Статья "Развитие русской драматургии до конца XIX века"

Развитие русской драматургии до конца XIX века

У русского театра не было своих национальных корней и соответственно дальнейших путей развития. Иностранное влияние дало начало будущей театральной жизни в России и путь развития сценического искусства.

Это существенно повлияло на судьбу русского театра. Только к середине XIX века русскому театру, наконец, удалось заложить основы собственной театральной школы и драматургии, несмотря на постоянную борьбу с иностранными влияниями.

К середине XIX века в России начало развиваться такое явление в искусстве, как реализм. Это и послужило основой для становления собственной формы русского национального театра.

Борьба против реализма нередко воспринималась как борьба против самого русского искусства в целом, так как реализм, несмотря на то, что соответствовал основным свойства русской души, он был очень близок к традициям и укладу русской жизни. Также он пользовался приемами, которые со временем должны были уйти в прошлое. Подобное явление для театра в отличие от других областей русского искусства было крайне драматично, потому что с реализмом уходила в прошлое единственная свободная независимая форма русского театра.

Эта борьба вознесла русский театр на совершенно новые высоты и принесла ему всемирное признание. Новаторы стремились порвать с реализмом и тем самым нередко доводили его до крайнего натурализма, в то время как сторонники реализма старались сохранять старые традиции.

Такой разнообразный подход позволил расширить привычную схему театрального искусства и дал богатое разнообразие тенденций и идей.

Влияние Западной культуры на русский театр не означало отсутствие театральных задатков в России. Еще со времен Древней Руси можно было наблюдать не только любовь к зрелищам, но и несомненные актерские данные у скоморохов, окрутников и т.д. А также желание придать театральность всем своим играм, развлечениям, праздникам. Все обряды носили черты театрального творчества - хороводы, пляски, петрушка, ряженые, вертеп.

В таком театральном действе каждый принимал непосредственное участие.

Но русская национальная театральная традиция была грубо и жестоко прервана целым рядом запретительных и карательных мер со стороны церкви и правительства. Церковь смотрела на эти театральные представления, как на внедрение бесовского в жизнь. Так же причиной послужило то, что культура раньше была уделов верхов, но национальная театральная традиция позволяла распространять ее также и в низы. Все это приостановило развитие русской театральной культуры вплоть до XVII века. Века Корнеля, Мольера и Расина.

Хотя сама церковь была непрочь использовать театральные приемы с целью своего воздействия на верующих, учитывая любовь народа к ним. Это были заимствованные из греческой церкви обряды омовения ног, хождение на осляти. Они носили характер диалогического чтения евангелия и официальной процессии. Так как подобные театральные приемы были лишены оригинальности и творчества, поэтому они были бессмысленны и неинтересны. За исключением разве "чина пещного действа", который вылился в более полное театральное зрелище.

Также были попытки насаждения школьной драмы в духовных академиях.

Естественно такие слабые зачатки театрального искусства, не могли стать причиной появления театра у московской знати. Причиной этого стало сближение с Европой в XVII в., когда Москва насаждала на Руси западные порядки и западную культуру.

Царь Алексей Михайлович, который до этого двадцать лет назад был против театральных развлечений, поддался иностранным влияниям, которые постепенно проникали в Москву. Играются комедии, в царском выступают музыканты, исполняя музыкальные произведения.

Все было готового к появлению театра на Руси, и основание его заложили иностранцы.

Одной из важнейших театральных постановок того времени стала комедия из библии на книгу "Есфирь». Также было приказано построить здание для показа этой театральной постановки. Что и было исполнено 17 октября 1672 года. Ставил "Книгу Есфирь" магистр Иоганн Готфрид Грегори, пастор лютеранской церкви, присланный в Москву саксонским курфюстом.

Эта комедия не была признана, так как новый государь Федор Алексеевич показал себя блюстителем древнего благочестия и врагом западной цивилизации. Он приказал разогнать театр и  театральную школу основанную немцем Иоганном Готтфридом Грегори, а имущество театра изъять.

Но все же влияние первых попыток театральных постановок не прошло бесследно. Руси была привита страсть к театру. Отныне непрестанно будут ставиться разноплановые театральные произведения. Например, через шесть лет после смерти Мольера, «Врач принужденный» был поставлен при царском дворе.

Петр I сделал театр доступным для всех, поощряя и завлекая на спектакли, низкой  ценой, организовывая массовые масштабные гуляния в честь важных событий. За это время сценическим искусством начинают руководить труппы из Германии, из Италии, труппы Аккермана. Иностранцы берут на себя руководство театрами, которые организуются в России. Строят здания театров, берут руководство труппами.

30 августа 1756 г. издается указ императрицы Елизаветы Петровны, что и стало официальной датой основания Российского театра. Во главе театра появляются первые русские имена: Сумароков - драматург, директор, режиссер, Волков - артист и другие.

«Театр Расина» окончательно закрепился в России, со всем чуждым русским людям театром.

Как ни печально, но "русский театр" все эти годы отличался от иностранного лишь тем, спектакли ставили в России и сценические реплики и песни исполнялись на русском языке.

Проблема русского театра была в отсутствии своих традиций, а также никто из русских писателей не писали произведений для театра. Русской публике театральные постановки, исполняемые иностранными труппами нравились больше спектаклей, поставленных «молодым» русским театром. Русский театр должен был научиться подражать искусству и овладеть мастерством иностранцев и сравняться с ними. Главной задачей русского театра было отвоевать свое право на существование.

Наиболее сильное влияние, соперничавшее с Россией, было французское. Оно и стало господствующим явлением в театре. Русскую сцену заполняют произведения Корнеля, Мольера, Расина, Буало. Все отступления от правил французских театральных приемов оговариваются критиками и публицистами того времени как нарушения принципа драмы.

Русский театр перегнал французский в постановке новых пьес еще не поставленных во Франции.

Несмотря на такую непростую картину развития русского театра, все же появляется осознание того, что русскому театральному искусству были необходимы свои пути развития.

Во многом на развитие русского национального сознания влияли великие победы Екатерины II и Александра I. Но внутренняя ценность патриотических фраз в пьесах Княжина или Озерова сильно тускнеет при воспоминании, что сами пьесы были в большей степени подражательными.

Трагедии рассказывали о русской истории, заимствуя европейские сюжеты.

Сумароков писал о новом жанре:

"Во Франции ввелся новый противный род слезной комедии, - писал он, - и чтобы не допустить его проникновения в Россию, я написал Вольтеру... Какой-то писака становится судьей на Парнасе! Но это же конец света! Возможно ли, чтобы Москва поверила больше писаке, чем Вольтеру и мне?!".

Не смотря ни на что зрители полюбили новый жанр.

С этого началась литературная война. Критикуются и отвергаются иностранные пьесы, переводы, иностранные персонажи и темы. К примеру, Лукин, настаивал, чтобы в переделанных пьесах действующим лицам давались русские имена и применялись обычаи русского народа.

К тому же большую роль в этом движении сыграло то, что русский театр образовал уже свою собственную публику. С ее поддержкой и крепнет новое движение. Русские бытовые пьесы вместо пренебрежения начинают вызывать интерес у зрителей.

В конце XVIII в. создаются две пьесы Фонвизина, которые ставят многие театры, они сохраняют следы иностранных заимствований, но при этом остаются русскими.

В XIX в. Появился русский оригинальный репертуар. Этот репертуар дал иной характер русскому театру.

Но все это развивалось постепенно, и русский театр успел испытать на себе не только французское влияние, но и влияние Шекспира, немецких драматургов.

XVIII век  был веком эксцессивной театральности. XIX же век принято рассматривать веком естественности. Это привело к возникновению в конце XIX века Московского Художественного театра. Основным направлением, которого было реально-бытовое, но и отчасти натуралистическое. Хотя эта эволюция и протекала постепенно, на протяжении всего XIX века, изредка совершая революционный прорыв в развитии.

В начале XIX века в России создаются свои национальные школы во всех видах искусства. Театр столкнулся с наиболее трудной задачей в этом смысле. Вся трудность этой задачи заключалась в том, чтобы привить новые принципы и методы, а также перевоспитать театральные труппы, которые придерживались иностранных образцов.

Влияние Мольера и французского театра на драматургию в России было преобладающим во времена императора Петра Великого. Все это происходило из-за того, что русские авторы считали французских драматургов, особенно Мольера своими вдохновителями и образцами для подражания.

Кроме образцов французской драматургии также принимали за образец творчество Шекспира.

Шлегель, критиковал французских драматургов, сравнивая их творчество с английскими драматургами. Особенно он ценил творчество Шекспира.

Как оказалось, в дальнейшем именно Шекспир стал причиной разрушения ложноклассического театра в России.

А.С. Пушкин писал:

"Читайте Шекспира, - пишет он, - он никогда не боится скомпрометировать своего персонажа. Он заставляет говорить со всем изобилием жизни потому, что он уверен, что найдет своему персонажу язык, сообразный условиям и места и времени".

Русская театральная школа была дальнейшим этапом освобождения от иностранного творчества.

Предпосылками образования русской национальной школы стали перемены, случившиеся при Екатерине Великой.

"Театр - школа народная, - повторяла она за французами, - она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе и за нравы народа мой первый ответ Богу".

Театр в России стал независимым и свободным от иностранного влияния.

В начале XIX столетия русский театр отказался от гениальнейших драматических произведений, превзошедших все открытия театра до этого времени, в пользу своего собственного пути развития к собственной новообретенной форме. Все это случилось по причине того, что эти произведения хоть и были прекрасными образцами драматического искусства, но все же оставались несколько заимствованными, а, следовательно, неспособными удовлетворить новые запросы театра.

Это были «Горе от ума» Грибоедова и «Борис Годунов» Пушкина.

И Грибоедов и Пушкин, создавая свои произведения, заимствовали приемы иностранных драматургов. В "Горе от ума" Грибоедова прослеживаются приемы французской высокой комедии, а в "Борисе Годунове" Пушкина традиции шекспировской драмы.

Грибоедов в "Горе от ума" хотел показать полную картину московского общества, все же было явно, что приемы пьесы были заимствованы не только у "Мизантропа" Мольера, но и у других французских авторов XVIII века.

В свое произведении Грибоедов использует также прием двойной темы, сатирическую и романтическую, чтобы связать отдельные эпизоды и персонажи.

Комедия изображает не только московское общество, но и имеет гораздо более широкое значение глубокого символизма. Потому она гениальна.

Так как русский театр не хотел наследовать в своем дальнейшем развитии французскую традицию, то и комедия Грибоедова осталась единичным явлением в русской драматургии, так же как и шекспировская традиция, которой А.С. Пушкин пользовался при создании своего произведения "Борис Годунов". Эта трагедия до сих пор так и осталась непревзойденным произведением, не нашедшим свою идеальную сценическую форму.

Шекспира переводили и переделывали под него русские пьесы многие авторы еще при Екатерине Великой. Поэтому говоря об использовании Пушкиным шекспировской традиции в своей трагедии можно говорить, что именно он и завершил эту традицию.

О театре и драме Пушкин рассуждает очень метко и правильно, подбирая четкую терминологию. Но даже Пушкин при всем своем понимании русской драмы не смог до конца отойти от зависимости от иностранных традиций театрального искусства.

Отдавая предпочтение Шекспиру Пушкин видит в нем отличия от французского классицизма в том, что Шекспир был творцом народной традиции, в отличие от французского классицизма, который воспитывался во дворце. Пушкин об этом говорил так:

"Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразный, многосложный характер. У Мольера Скупой скуп, и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен".

Пушкин выделяет второе отличие Шекспира от французской драматургии, отдавая предпочтение первому.

Тем самым ограничивая свою трагедию в узкие и строгие рамки, а, не просто заимствуя все подряд иностранные приемы.

Пушкин в своем произведении "Борис Годунов" очень точно передал быт и нравы, показал  Московскую Русь в период Смутного времени.

Свое произведение Пушкин сделал истинно русским по содержанию, не смотря на подражание Шекспиру. И не только у английского драматурга заимствовал приемы Пушкин при написании трагедии, но также свое произведение он упорядочил французским чувством меры, единства и гармонии. Этого в произведениях Шекспира не было.

Главным упущением Пушкина в подражании Шекспиру было то, что Шекспир рассчитывал на английский театр XVI - XVII вв., в котором не было декораций и была возможность часто менять место действия без ущерба для времени спектакля. У Пушкина же не было возможности обойтись без декораций, что значительно увеличивало время длительности спектакля, в связи с требованиями театра XIX в. Поэтому "Борис Годунов" и оказался пьесой "неигральной".

Пушкин писал Н.Н. Раевскому в 1829 году:

"По примеру Шекспира, я ограничился изображением эпохи и исторических личностей, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и проч.".

Виссарион Белинский полагал, что пьеса "Борис Годунов" упала без использования сценических эффектов.

"Скупой рыцарь", "Дон Жуан", "Моцарт и Сальери". "Русалка" тоже не имели успеха на сцене. Потому что теория у Пушкина расходилась с практикой. Именно поэтому не получившая признания на сцене пьеса, оказалась прекрасным произведением "написанным для чтения".

Белинский писал:

"Мы начинаем поддаваться тем чарам диалога этой пьесы, тех живописных бытовых подробностей ее исторически законченных портретов ее действующих лиц, что у нас, по закрытии книги, остается впечатление, будто мы присутствовали на изысканно-художественном, поучительно-глубоком театральном представлении, по сравнению с коим пьесы Коцебу, например, имевшие во времена Пушкина сказочный успех, должны казаться невероятным антихудожественным вздором".

Сущность и гениальность рассмотренных нами произведений не удовлетворяли русскую сцену. Что и не увлекло авторов на дальнейшие попытки создания подобных произведений.

Русскую сцену в то время наводнили легкие пьески и водевили, которые хорошо вписывались в репертуар театра и с удовольствием воспринимались публикой.

Русский театр вновь стал таким, каким был в XVIII веке.

Гоголь писал об этом:

"Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кишит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? Где высказаться? На чем развиваться таланту? Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков: на сцену их, на смех всем!".

Конкуренцию водевилям и легким пьесам составляли новые реалистические произведения, например, "Ревизор" Н.В. Гоголя.

Публика отдавала им предпочтение не только из-за русских персонажей и русского сюжета, это мы встречаем во многих произведениях русских авторов, таких как Пушкин и Грибоедов. А больше из-за их настоящего реализма, который авторы, например Гоголь, привнесли в литературу и театр.

Герои произведений  не только говорили на русском языке, но и были заимствованы из среды русской провинции, мелкого чиновничества и купеческого быта столицы.

Гоголь на первое место в своих произведениях ставит не красоту, а естественность, правду жизни, самой обычной серой жизни, вместо жизни парадной. Он старался показать жизнь такой, какая она были на самом деле, без прикрас.

В комедии Гоголя "Женитьба" типы характера художественно-естественны. Но пьеса подверглась очень резкой критике со стороны современников автора.

Один из журналистов писал по поводу провала пьесы:

"Главным и единственным условием сцены является - изящество, приличие. Там, где условие это нарушено, в душе каждого, не совсем испорченного человека, пробуждается какое-то непостижимое эстетическое чувство, которое негодует на это нарушение и отвергает грубую и грязную природу. Да, гг. писатели, природа, естественность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, с приятной стороны и с приличием выраженные. Всякая же пошлая, грязная природа отвратительна. И публика единогласно ошикала пьесу Гоголя, обнаружив всю свою тонкость и чувство приличия. Слава ей и честь!.. Говорят, что это природа... Хороша отговорка, и какое высокое призвание выбирать из самых низших слоев общества все то, от чего невольно отвращаешь взоры... Публика доказала, что, несмотря на редкое появление у нас оригинальных пьес, она не увлекается слепым и мнимым патриотизмом там, где оригинальное русское произведение недостойно принадлежать к области изящной словесности. Пишите, что хотите, барды г-на гоголя. Возгласы ваши не изменят единодушного приговора, произнесенного целою публикой, не дозволившею, по окончании пьесы, ни одного одобрительного "знака"".

""Женитьба" Гоголя была первой бытовой комедией". - пишет академик Нестор Котляревский в монографии "Н.В. Гоголь".

Революционный путь Гоголя в создании русской национальной школы драматургии принадлежала не ему одному. Также важную роль в этом сыграл и гениальный актер М.С. Щепкин. Он совершенно по новому сыграл драматические роли на сцене, которые стали ближе к реальной жизни.

Историки театра до сих пор не могут точно установить, кто больше повлиял друг на друга, Гоголь на Щепкина, или же наоборот. Они оказались теми прекрасными театральными деятелями, которые преуспели,  дополняя друг друга.

Русская публика была возмущена такой реалистичностью литературы, которая шокировала ее не меньше политической сатирой в пьесе Н.В. Гоголя "Ревизор".

Император Николай Павлович на премьере спектакля сказал:

"Здесь всем досталось, а больше всего мне".

Но, не смотря на неприятие публики, театр желал воплотить в жизнь новые идеи, хотя не сразу сумел это сделать.

Первое представление в 1836 г. оставило в душе Гоголя смутные и странные чувства.

Все дело в том, что актеры так и не поняли всю сущность пьесы. Образы получились слишком карикатурными. Вместо того чтобы следовать задумке автора, актеры использовали привычные трафареты водевиля, что совершенно не подходило этой пьесе.

Реализм стал платформой, на которой театр стал развиваться в новом направлении. Но для этого надо было не просто брать прототипы игры из иностранных источников, а искать свои собственные типичные черты для постановки.

Хотя для Гоголя реализм не являлся точным повторением жизни, он не ставил себе цели показать зрителю подробный натурализм, которым впоследствии слишком увлекся русский театр.

Он сознательно изменял действительность, активно использовал художественную речь и художественный эффект, карикатуры, которые переходили в шаржи и гротеск.

Гоголь при постановке своих произведений предъявлял крайне высокие требования к театру и опирался на практическую сторону театрального искусства. Он давал советы актерам по поводу исполнения ими ролей, режиссерам по поводу постановки спектакля и т.д.

Гоголь говорил:

"Нет выше того потрясения, которое производит на человека согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мы только слышали в одном музыкальном оркестре и которое в силах сделать то, что драматическое произведение может быть дано более раз сряду, нежели наилюбимейшая опера".

"Среди нас мало речистых говорунов, способных щеголять в палатах и парламентах, но много есть людей, способных всякому сочувствовать. Язык наш как бы создан для искусного чтения, заключая в себе все оттенки звуков и самые смелые переходы от возвышенного до простого в одной и той же речи. Я даже думаю, что публичные чтения со времен заменят у нас спектакли".

Все XIX столетие русский театр пройдет путь, на который так точно указал Гоголь, выразив весь внутренний характер русского сценического искусства.

"Горе от ума" Грибоедова, "Ревизор" и "Женитьба" Гоголя, "Недоросль" Фонвизина - это начало национального бытового театра в России.

Самой важной задачей было то, чтобы эти произведения привлекли к себе внимание талантливых единомышленников и подражателей, которые помогли бы в корне изменить театр и его репертуар к середине XIX столетия. Нужно было обогатить русский театр новыми комедиями и драмами богатыми русским духом, народным языком и народными приемами.

Продолжателем традиции Гоголя в русской драме явился Островский. 14 февраля 1847 года Островский впервые прочитал сцену из комедии «Банкрот» в доме профессора С.П. Шевырева. Тогда же родился Островский-драматург.

Его отличие от предыдущих авторов Пушкина, Гоголя, Грибоедова было в том, что он создал очень обширный репертуар для русской сцены.

Островский окончательно утвердил реалистическую форму для русского театра, искоренив любую подражательность иностранным образцам. Его творчество национально и оригинально.

Не смотря на то, что Островский учился у Гоголя его реалистическим приемам, все же между ними слишком очевидны различия. Это и язык персонажей, и сценические эффекты, и описание персонажей, и их жизни и восприятие русской жизни в целом.

Пьесы Островского написаны языком понятным, приближенным к реальным людям. Его язык один из самых разнообразных и красочных, из встречающихся нам в русской литературе. В то же время в пьесах Островского мы встречаем множество различных языковых ошибок, таких как, различные словообразования, нелепые построения фраз, архаизмы и провинциализмы. Все это сделано им для того, чтобы передать реализм своих пьес в мельчайших подробностях.

Отсутствие художественных эффектов у Островского встречается не только в языке, но и в описании самих персонажей. Он не ставит перед собой цели достичь эффекта комизма. Напротив, продумывая речь своих персонажей, их характер, быт и прочее, он пытается достичь максимальной приближенности к реальной жизни.

Островского интересует в первую очередь внутренний мир персонажей. Он подробно раскрывает их характер, и зритель на протяжении всей пьесы знакомится с ее героями. Автор делает невозможным для зрителя охарактеризовать его героев по первым сценам пьесы.

Написав около 50 пьес для русского театра Островский смог охватить все слои населения России. В его произведениях можно встретить помещиков, дворян, купцов, мелких и крупных чиновников, крестьян, мещан, артистов, студентов, конторщиков и приказчиков. Они описаны очень красочно, живо и реалистично. Автор не просто высмеивал своих персонажей, находя в них только комические черты, но и в то же время любил их, показывая с разной стороны жизни.

Даже в самых жестоких персонажах можно отыскать положительные черты характера, способность к исправлению и к пониманию своих ошибок.

Островский считал, что понятие зла случайно и обязано своим происхождением, внешними факторами, такими как темнота и безграмотность народа, и изобилие денег. Чаще всего светлыми образами у Островского являются персонажи, по воле случая попавшие в среду неграмотную, темную или бедные люди.

В своих пьесах Островский не упускает из виду, что бедность и отсутствие образованности ведет к множеству пороков и черствости души.

Все его творчество пронизано темой борьбы и гибелью индивидуальности в закостенелом мире. Он считает, что кроткие, но зависимые люди всегда побеждают.

Для реализма требовалось обновление в театре не только в игре актеров, но и в постановке пьес, костюмах и т.д. Это произошло 19 февраля 1853 г., когда артистка Читау, впервые вышла на сцену с гладкой прической и в ситцевом платье. Такие явления на сцене были первыми попытками борьбы с нерушимыми требованиями сцены. Именно в этом и чувствовалось первое проявление новой формы реализма.

Именно Островским заложено начало перехода драматизма внешнего к драматизму внутреннему.

Островский прекрасно понимал свою роль в деле создания русского национального театра и с огорчением говорил об отсутствии русской школы драматического искусства.

В критической литературе мы встречаем много статей, посвященных творчеству Островского.

Очень близко к истине высказался А.М. Скабический о пьесах Островского.

"Действительно, - говорит А.М. Скабичевский,  - все действующие лица пьес Островского можно подразделить на эти две рубрики. Все они или патриоты своего отечества в том смысле, что стремятся жить по правде, честно, благородно, упорно трудятся, делая свое дело, может быть, и очень маленькое, незаметное, но непременно на пользу и себе, и людям, - или же, напротив того, основой их жизни являются "бешеные деньги", скопленные более или менее темными и незаконными путями, что не мешает им полагать в этих деньгах все свое человеческое достоинство и гордость. С презрением смотрят они на трудящихся людей, в каждой работе предполагают для себя крайнее унижение, живут именно лишь себе на потеху, с обидой и насмешкой над человечеством и самодурствуя над ним".

В статье Добролюбова "Темное царство" собраны критические отзывы о технике Островского.

Но, не смотря на то, что русский театр обязан созданием своего нового репертуара пьесам Островского, из-за них же он терпел очень много притязаний и запретов от цензоров, императора Николая Павловича, и нелестных отзывов критиков.

Не раз Островский хотел прекратить театральную деятельность, но это решение не было исполнено им.

К этому времени русский национальный репертуар уже был создан.

Критик И. Березарк в своей статье "Живой Островский" писал об Островском:

"Он до сих пор "самый популярный драматург советской сцены".

Следует выделить еще два имени среди современников Островского, Алексея Константиновича Толстого и Льва Николаевича Толстого.

А.К. Толстой известен своими поэтическими произведениями и драматической трилогией "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" и "Смерть Иоанна Грозного".

Главными отличиями трилогии А.К. Толстого от трилогии Пушкина, являются языковые особенности произведений, изображение главного персонажа царя Бориса, слабую характеристику второстепенных персонажей у А. Толстого, а также отсутствие у Толстого того народного элемента, который очень ярко представлен в произведении Пушкина. Он сделал это не в силу своей неспособности отразить в своем произведении эти художественные элементы, ради основного замысла, который играет свою собственную роль в истории русского театра.

В своей трилогии А. Толстой на первое место поставил монархическую идею. Это был его сознательный выбор, связанный с тем, что он сам был убежденным монархистом.

Монархическая идея представлена в трилогии в трех видах:

Первый – деспотизм в "Смерти Иоанна Грозного".

Второй – деспотизм ума в "Царе Борисе".

И третий вид - это власть, которая всецело опирается на религию в "Царе Федоре Иоанновиче".

Анненков П.В.  в своем разборе трагедии "Царь Федор Иоаннович" указывает на мастерство А. Толстого в описании характеров, и это при всем недостатке материала.

Анненков пишет:

"Алексей Толстой сделал из царя Федора больного, неспособного к труду и ограниченного человека, но с ... сокровищами сердца... с обилием любви к людям... ангельской простотой воззрения на себя и других".

Пьеса "Царь Федор" был поставлен на сцене в самом конце XIX в. Пьеса имела исключительный успех на сцене благодаря тому, что верные люди царя Николая II увидели в ней опоэтизированный прообраз последнего императора России. И, конечно же, прекрасную игру актеров Москвина и Орленева. Пьеса имела огромный успех.

Самой слабой частью трилогии А. Толстого считается "Царь Борис".

Рассматривая драматургию Льва Николаевича Толстого, можно сказать о том, что именно он очень точно показал в своих пьесах крестьянство  на подмостках театра. Критики выделяли в творчестве Льва Толстого значимыми для русского театра две пьесы, драму "Власть тьмы" и комедию "Плоды просвещения".

В драме "Власть тьмы" Лев Толстой показал русскую деревню такой, как она была, это стало причиной запрета этой пьесы цензурой на очень долгое время.

В комедии "Плоды просвещения" Лев Толстой, напротив направляет всю сатирическую сторону на интеллигенцию.

Рассматривая эти две пьесы вместе можно увидеть крестьянство со всех точек зрения благодаря гениальной проницательности автора.

Критик К.Ф Тиандер писал о пьесе Л. Толстого "Власть тьмы":

"Тьма, показанная Л. Толстым, не беспросветная: стоило родителю напомнить Никите об истинном его положении - "ты в богатстве, тае, как в сетях: грех, значит, за грех цепляется за собой, тянет, и завяз ты, Микишка, в грехе", - как настроение героя пьесы сменяется покорным, раздавленным, кающимся".

"Итак, безусловно, неправильно думать, - заключает К.Ф. Тиандер, - что Лев Толстой во "Власти тьмы" дал подчеркнуто мрачную картину русской деревни; нет, это противоречило бы всей его искренней симпатии к крестьянству. Как художник, досконально изучивший предмет своего искусства, Лев Толстой писал свою драму, не щадя ни светлых, ни темных красок, поскольку это ему позволяла его поэтическая совесть".

Алексей Толстой и Лев Толстой сыграли важную роль в истории русского театра своими драмами. Оба автора были известны своими театральными пародиями.

Алексей Константинович Толстой вместе с братьями Жемчужниковыми придумал образ автора, который стал очень популярен в России, Козьмы Пруткова.

Творчеству Козьмы Пруткова приписывают такие произведения, как "Фантазия", "Блонды", "Черепослов, сиречь френолог", "Сродство мировых сил", "Любовь и Силин", "Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком?".

Все эти произведения были пародиями. "Фантазия" - пародия на легкий комедийный жанр, которая была представлена в Императорском Александрийском театре 9 января 1851 г. и сразу же была запрещена цензурой из-за ее издевательства над зрителями и нарочитой глупости. "Блонды" - пародия на великосветскую драматургию, которая высмеивала буржуазный круг писателей и их попытки изобразить "высший круг" на театральной сцене; "Черепослов, сиречь френолог" - пародия на немецкую оперетту; "Сродство мировых сил" - пародия на мистерию и высмеивание; "Любовь и Силин" - пародия на комедию нравов; "Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком?" - пародия на драматургические произведения Островского. Самая удачная и мастерская пародия не только на творчество Островского, но и на игру актеров Московского Художественного театра.

Театральные пародии А. Толстого и Л. Толстого имели немалое значение для развития драматургии в России.

За всеми этими явлениями на театральной сцене и развитии русской драматургии до конца XIX века, мы можем наблюдать стремление авторов и театральных деятелей к реализму и натурализму в своем творчестве. Что в полной мере отразилось на внешнем облике театра и его внутреннем восприятии уже в конце XIX - начале ХХ веков.