Тема: «Значение слухового контроля в процессе работы над формированием звука при игре на трёхструнной домре»

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования Центр развития творчества детей и юношества города Крымска муниципального образования Крымский район

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ТЕМА: «Значение слухового контроля в процессе работы над формированием звука при игре на трёхструнной домре»

Подготовила педагог дополнительного образования С.И. Черных

г. Крымск 2017 г.

С первых шагов  обучения на трёхструнной домре важно прививать вкус к красивому, полному звучанию домры, учить вслушиваться в извлекаемый звук, реагировать в первую очередь на его качество и добиваться наиболее совершенного звучания. Верным помощником здесь должны быть всегда критическое ухо играющего, его звуковой контроль. Поэтому на первоначальном этапе основой в работе над звуком должно явиться нетерпимое отношение к  резкому, острому звуку, шлепанью, к стуку медиатора, к плохо настроенному инструменту. Возникает необходимость развивать свой музыкальный слух, а вместе с ним и музыкальный вкус. Зачастую очень важно сделать анализ исполняемого произведения для того, чтобы более тонко прочувствовать и озвучить художественный замысел автора, погрузиться в мир его ценностей. В этом исполнителю поможет «синтаксический» слух, с помощью которого оказывается возможным отделить часть от целого, главное от второстепенного, рельеф от фона (фактура). Синтаксический слух помогает исполнителю развить чувство формы музыкального произведения.

Не менее важен в этой связи гармонический слух. Его развитие помогает преодолеть интонационные трудности, а также учит правильному голосоведению, учитывая эстетику того времени, в котором  написано музыкальное произведение. В тесной взаимосвязи с гармоническим слухом находится мелодический слух. Известно, что мелодия в нашем восприятии отождествляется, прежде всего, с музыкальной темой, а тематическое развитие обусловлено закономерностями развития мелодии. Поскольку представление о мелодии в каждой эпохе было различное, характер и особенности изложения мелодии и её развития в рамках того или иного произведения продиктовано определённым набором музыкально-выразительных средств. Это особенности ритмической организации, интервальный состав темы, артикуляция, интонация, тембр, звук, динамика, регистр. При разучивании произведений  исполнителю необходимо обратить внимание на следующие вопросы звуковысотной организации:

1.      Звукоизвлечение – атака (туше).

2.      Тембральная окраска звука.

3.      Чёткая ритмическая организация.

4.      Мелизматика (украшения мелодии), её обозначение и исполнение.

Все эти компоненты играют важную роль при исполнении самого музыкального произведения, а целостный анализ стиля и музыкально-выразительных средств произведения позволяет по-новому взглянуть и оценить собственное исполнение и наполнить свой звук богатством обертоновой палитры. Безусловно, качество звука домриста во многом зависит от хорошего инструмента и медиатора.  Каждый учащийся лучше запоминает то, что доставляет  ему удовольствие. Плохие  инструменты не только способствуют рассеянности  во время занятий, но также мешают объективно правильной оценке музыки. Качественный инструмент – необходимый стимул приобщения к музыкальному исполнительству. Качество инструмента определяется, главным образом, красотой звука – тембром, окраской, удобством воспроизведения.

Существует       большое    число      музыкантов-народников, обладающих  формальным    отношением   к   звуку   и не задумывающихся над воспитанием тона. Любой инструменталист должен обладать тоном.

Академик    Б. В. Асафьев   писал:   «Иметь тон  –  это  держать постоянно, непрерывно  некое   количество  звучания, подобное естественной плавности и ясности речи   хорошо поставленного голоса человека». Но зачастую происходит обратное:    музыкант  слышит  и   воспроизводит   звуковысотный состав произведения,   при   этом   не заботясь о качестве звучания. В подобных случаях «холод инструментальной интонации» не преодолевается, и музыка теряет в своей выразительности.  Каким же образом можно это преодолеть? На этот вопрос дает свой ответ   немецкий педагог и методист  К.А. Мартинсен в своей теории «комплекс вундеркинда». Психологически «комплекс вундеркинда» – это непосредственная направленность воли  слуховой сферы на звуковую цель – клавиатуру или гриф инструмента; при этом в сознании почти не отводится места посредствующим звеньям, т.е. движениям и выполняющим их органам – пальцам, кисти, руке. Проще говоря: при «комплексе вундеркинда» в центре сознания находятся только желаемый слухом звук и соответствующая этому желанию, заранее слышимая, как звучащая, «точка атаки» на грифе.  Это новый элемент в педагогике. Традиционная же педагогика, начиная с объяснения нотной записи и с формирования двигательных навыков, идет по неверному, неестественному пути. Воспитанные таким образом исполнители привыкают руководствоваться зрительно-двигательными представлениями: нотный текст - представление ладов – движение, отводя слуху в лучшем случае вспомогательную роль, а то и вовсе обходясь без него. Правильным же путем является первично слуховое воспитание, при котором в центре сознания находится звуковая цель, двигательная же сторона игрового процесса, находясь « возле центра», подчиняется воле слуховой сферы. Таким образом, Мартинсен рассматривает звукотворческую волю как мир личности исполнителя, сконцентрированный  в его слуховой сфере; преимущественно через слух личность познает окружающую действительность и через слуховую сферу выражает себя. Ухо, говорит Мартинсен, это душа музыканта: «Никогда такие чисто индивидуальные силы, как душа, фантазия, чувство, настроение, темперамент, не образовывают как бы особой сферы  в себе,  а затем каким-то таинственным образом прямо включаются в игру или пение. Они отразятся в его искусстве лишь постольку, поскольку он обладает специфическим музыкально-художественном даром перевести их в звукотворческую волю. Именно поэтому истинное звуковое явление не есть ряд звуков, возникающих поочередно, точка за точкой, а то, что происходит между звуками, тенденции стремления одного звука к другому: в этом глубочайший нерв музыкального явления.                                                                                                                       

Музыка – искусство звука, поэтому главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Одним из существенных свойств художественного музыкального звука является певучесть, т.е. сходство с выразительностью хорошего певческого голоса. Воспитание певучести звука у домриста постоянно должно находиться в центре внимания. Певучий, осмысленный и содержательный звук – одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений. Только когда исполнитель ощущает стиль и характер музыкального произведения, тогда возникает необходимость в извлечении «хорошего звука». Этот красивый звук оказывается именно тем звуком, который соответствует содержанию произведения, его стилю и характеру.

Практика показывает, что пренебрежение вопросами формирования звука у начинающих в последствии переходит в хроническую «глухоту», т.о. обедняя исполнительские возможности музыканта к выразительному пению на инструменте. Содержание исполнительского искусства заключается в интонационно-убедительном звуковом воссоздании музыкального произведения. Так же, как человек обладает определённой манерой говорить – произносить слова, внятно или не разборчиво, быстро или медленно, широко используется интонационными повышениями и понижениями голоса или говорит монотонно, - так и в музыкальном искусстве приёмы использования выразительных средств характеризуют определённый тип звукообразного мышления, творческую индивидуальность, стиль данного исполнителя.

Когда исполнитель ощутил стиль и характер музыкального произведения, тогда возникает необходимость в извлечении хорошего звука. Этот красивый звук оказывается именно тем звуком, который соответствует содержанию произведения, его стилю и характеру. Г.Г. Нейгауз писал: «звук есть первое и важнейшее средство (наряду с ритмом) среди прочих всех средств, которым должен обладать пианист, но средство, а не цель». Нельзя говорить о хорошем звуке, как об отвлечённом понятии, вне конкретно поставленной художественной задачи, – писал С. Е. Фейнберг – стиль композитора в целом и каждый отдельный эпизод, даже любой голос полифонии требуют особой окраски звука и особого приёма звукоизвлечения.

Искусство звука - есть искусство звукоизвлечения. Все прекрасно понимают, что работа над музыкальным звуком – это самое сложное в искусстве исполнительства. Звук – это то, что не даётся природой не передаётся по наследству, а воспитывается самим исполнителем, постоянно совершенствуется на протяжении всей его творческой жизни. Основа хорошего звука – это свободное, правильное, естественное, чистое звукоизвлечение.

Делая вывод из всего вышесказанного, можно отметить, что в звуке заключается подлинная глубокая жизнь и красота музыки. Собственно музыкальный звук формируется под воздействием такого важного, основополагающего компонента как техника освоения специфики звукоизвлечения на домре. Техническая задача связана, прежде всего, с правильной посадкой, постановкой руки и слуховым контролем. Развитие внутреннего, тембрального, мелодического, гармонического слуха зависит от уровня подготовки («музыкальной эрудированности») и степени заинтересованности исполнителя в том, чтобы музыкальное произведение стало «событием» для него и для слушателя. В процессе занятий исполнителю необходимо выработать  такую установку, которая позволяла считать работу над каждым произведением «лабораторией» формирования профессионализма, а концертное исполнение – этапом на пути к достижению вершин мастерства.   

Список литературы.

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. 2-ое изд. М., 1971.

2. Вольская Т. – Уляшкин М. Школа мастерства домриста. Екатеринбург, 1995.

3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1961.

4. Коган Г. У врат мастерства. Москва, 1961.

5. Кременштейн. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано. М., 1969.

6. Круглов В. Искусство игры на домре. Москва, 2001.

7. Лукин С. Уроки мастерства домриста. Москва, 2006.