Устройство храма (Работа состоит из нескольких частей)(11)

Архитектура Древней Руси. Славянское зодчество.

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я Новгородский собор св.Софии. Ярослав Мудрый до конца жизни своей был благодарен новгородцам, посадившим его на киевский престол. Дал он им в князья любимого своего сына — Владимира, а когда тот с новгородской дружиной по отцовскому приказу разбил волжских болгар и захватил богатую добычу, Ярослав не поскупился: все отдал Новгороду. И решили новгородцы возвести у себя Новгородский Софийский собор, увенчанный пятью главами. Софию Новгородскую строили семь лет, и освящение ее состоялось в 1052 году. Святой князь Владимир по освящении собора прожил менее месяца, скончался 4 октября 1052 года и похоронен был в церкви Святой Софии.
Собор построен из простого обтесанного камня и кирпича. На нем шесть глав, из которых пять находятся посередине, а шестая на юго-западной стороне над лестницей, ведущей на хоры. Самая большая глава (средняя) сначала имела форму опрокинутого котла, но потом над ней была надстроена верхушка в виде луковицы. Средняя глава в 1408 году была обложена медными, вызолоченными через огонь листами, а другие главы собора были крыты свинцом. Кресты на главах были тоже медные, вызолоченные через огонь. Наверху креста средней главы находится металлический голубь, который служит символом осенения Духа Святого над храмом и всеми молящимися. Первоначально Софийский новгородский собор (как и вообще все древние храмы) был устроен с одним приделом во имя Успения Божией Матери, но потом были сооружены еще пять приделов. По внешнему виду собор представляет собой правильный четырехугольник, возвышающийся без уступов от основания до кровли. С восточной части он выдается тремя полукружиями по числу трех составных частей его: трапезы (престола), жертвенника и диаконника. До реставрации 1900 года входов в собор было три (с западной, северной и южной сторон), а потом вместо окна с северо-восточной стороны был устроен еще один вход — для духовенства.
Власть в конце XI века редко на долгое время оставалась в руках одного князя. Всего на два-три года появлялся князь в Новгороде, чтобы потом уйти. За этот срок София Новгородская утратила в сознании горожан неразрывную связь с князем и стала своего рода символом Новгородской республики. Рядом с храмом собиралось вече, в нем служили торжественные молебны в честь военных побед, возводили избранных на высшие должности, хранили казну. Поэтому в течение 58 лет собор оставался не расписанным. О первоначальной настенной росписи собора нет точных и определенных сведений. Известно только, что для росписи главного купола специально были вызваны греческие иконописцы. Только в 1108 году по заказу епископа Никиты София Новгородская была изукрашена фресками. И после смерти святителя Никиты роспись собора продолжалась на средства, которые остались после него. Об изображении Христа Пантократора в куполе собора сохранилась древняя легенда, записанная в Новгородской летописи. Предание рассказывает, что мастера, расписавшие фреску, изобразили Спасителя с благословляющей рукой. Однако на другое утро рука оказалась сжатой. Трижды художники переписывали изображение, пока от него не изошел глас: «Писари, писари! О, писари! Не пишите мя благословляющею рукою (напишите мя со сжатою рукою). Аз бо в сей руце моей сей Великий Новеград держу; когда сия (рука) моя распространится, тогда будет граду сему скончание». К сожалению, изображение это в годы Великой Отечественой войны было утрачено. В южной галерее храма сохранилось изображение Константина и Елены, о котором до сих пор ведутся споры исследователей. Образы византийского императора, провозгласившего христианство государственной религией, и его матери, нашедшей в 326 году в Иерусалиме крест, на котором был распят Христос, как нельзя более подходят главному собору Новгорода. Они наглядно демонстрировали торжество христианства и святость благочестивых царей. Необычными же были техника исполнения и стилистические особенности изображения. Ученые установили, что и техника живописи, и подбор красок были нетипичны для русских мастеров. Поэтому исследователи предположили, что изображение это писано западноевропейским или скандинавским мастером в 1144 году (или около этого года). Гипотеза эта имеет основание, ведь Новгород по своему географическому положению тяготел к северным странам Европы. Да и в самом облике Софии Новгородской проявились черты романской архитектуры (в частности, техника кладки стен из огромных, неправильной формы камней). Могучие стены храма, сложенные из диких камней с их неровной шероховатой поверхностью, не были оштукатурены до середины XII века. Зато потом штукатурка придала собору цельность и эпический характер. Из древней фресковой росписи собора осталось очень немногое. Лишь в главном куполе Софии Новгородской во всем своем светозарном величии взирает с небес Пантократор-Вседержитель.

Киевский собор
Святой Софии,
строители неизвестны
XIв. Украина, Киев

Собор Святой Софии
в Новгороде
1045-1052
Новгород

Собор Покрова на Нерли,
строители неизвестны
60-e XII века
Влад.обл.

Золотые ворота,
строители
неизвестны, 1164
Владимир

Дмитровский собор,
строители неизвестны
1194-1197
Владимир

Церковь Покрова Богородицы на Нерли. Уже более восьмисот лет стоит в суздальской земле, на берегу Нерли, церковь Покрова Богородицы. В ясные летние дни, при безоблачном небе, среди зелени обширного заливного луга ее стройная белизна, отраженная гладью небольшого озерка (старицы Клязьмы), дышит поэзией и сказкой. В суровые зимы, когда все вокруг бело, она словно растворяется в бескрайнем снежном море. Храм настолько созвучен настроению окружающего пейзажа, что кажется, будто он родился вместе с ним, а не создан руками человека. Речка Нерль чистая да быстрая. И храм тут с большим смыслом поставлен: путь по Нерли в Клязьму — это ворота земли Владимирской, а над воротами так церкви и подобает быть. Не зря для нее и посвящение выбрано Покрову. Покров есть зашита и покровительство, русским людям надежда и милость, от врагов укрытие и оберег. Греки Покров не праздновали, это праздник чисто русский, который князь Андрей Боголюбский самолично установил. Вот и встал храм в устье Нерли, у впадения ее в Клязьму, замыкая важную водную магистраль Владимиро-Суздальской земли. Рядом, всего в полутора километрах, высились башни и главы дворцового замка князя Андрея. Видимо, место для постройки выбрано зодчим не случайно, а продиктовано княжеской волей. Здесь корабли, шедшие по Клязьме, поворачивали к княжеской резиденции, и церковь служила как бы выдвинутым вперед элементом роскошного ансамбля, его торжественным монументом. Задача, поставленная перед зодчими, была очень сложной, поскольку намеченное для постройки место лежало в заливаемой пойме. Поэтому зодчий, заложив фундамент, возвел на нем каменный цоколь высотой почти четыре метра и засыпал его землей. Получился искусственный холм, который облицевали тесаными каменными плитами. На этом цоколе, как на пьедестале, и была воздвигнута церковь.
Церковь Покрова на Нерли рождалась в беспокойное, но и светлое утро для земли Владимирской, когда в глазах современников небесный покров как будто действительно осенял державу великого князя Андрея. Поддерживаемая «мизинными людьми», крепла власть владимирского правителя над корыстным боярством, и высока была рука его на недругов. Вздыбленных барсов на щитах Андреевых ратников видели под своими стенами Киев и Новгород, и золотое солнце южных степей текло по копьям суздальских дружин. Из далекого Вышгорода вывез князь в Залесский край знаменитую византийскую икону Богородицы с младенцем, которой суждено было стать под именем «Владимирской» настоящим палладиумом Древней Руси. Прибытие иконы ознаменовалось чудесами, в которых владимирцы могли усмотреть особое расположение к ним царицы небесной. Пребывание иконы во владимирских войсках во время похода на Волжскую Болгарию (1164 год) предрешило в глазах современников его победоносный исход. В атмосфере этих чудес и возникла церковь, посвященная новому празднику в честь Богородицы — Покрову.
Инициативу создания праздника приписывают самому Андрею Боголюбскому и владимирскому духовенству, обошедшимся без санкции киевского митрополита. Появление нового богородичного праздника во Владимиро-Суздальском княжестве представляется явлением закономерным, вытекающим из политических устремлений князя Андрея. В «Слове на Покров» есть моление о том, чтобы Богородица защитила божественным покровом своих людей «от стрел, летящих во тьме разделения нашего», моление о необходимости единения русских земель. Легенда говорит, что храм в устье Нерли был посвящен победоносному походу владимирских полков в Волжскую Болгарию в 1164 году, и болгары в качестве своего рода контрибуции якобы возили сюда камень. В благополучном исходе этого военного похода современники видели явное свидетельство покровительства Богоматери владимирскому князю и владимирской земле. Косвенным указанием на связь праздника и церкви Покрова с военными мероприятиями князя Андрея могут служить зарисованные в прошлом веке Ф.А.Солнцевым фрагменты ныне уже утраченной фресковой росписи барабана нерльского храма. В простенках между окнами здесь помещались не апостолы и не пророки, а мученики, похода «за веру христианскую». Павшие владимирские воины (и среди них княжич Изяслав, сын Андрея Боголюбского) и должны были быть сопричислены при этом лику мучеников.
Храм Покрова на Нерли так легок и светел, словно сложен не из тяжелых каменных квадр. Все конструктивные и декоративные средства выражения подчинены здесь одной цели — передаче изящной стройности здания, его устремленности ввысь. Ритм архитектурных линий Покровской церкви можно уподобить ритму уносящихся под своды песнопений молящихся в честь Девы Марии. Это как бы материализовавшаяся в камне лирическая песнь. Недаром древние воспринимали художественный образ архитектурного сооружения как «гласы чудные от вещей», подобные гласу труб, славящих Бога и святых.
Скульптурная фигура библейского певца венчает средние закомары фасадов храма по излюбленному в средневековье принципу троичности. Своим появлением на стенах нерльской церкви она обязана, видимо, житию Андрея Юродивого. В одном из видений Андрея говорится о Давиде, который во главе сонма праведников пением славил Богородицу в храме Софии. «Слышу Давида, поюща тебе: Приведутся девы вослед тебе, приведутся в храм царев...». Давид считался одним из пророков, предвозвестивших божественную миссию Марии. Богоматерь называли «Давидовым проречением». Тема прославления Марии звучит и в девичьих масках, вытянувшихся в ряд над верхними окнами фасадов. Эти девичьи лики с косами есть и на фасадах других владимирских богородичных храмов, и только богородичных.
Храм Покрова на Нерли — величайший шедевр русского искусства, не найти ей подобной в других странах, ибо только на русской земле могла возникнуть она, олицетворяя тот идеал, который и сложиться-то мог только в русской земле. Именно в таких памятниках и раскрывается душа нашего народа.

Успенский собор
строители неизвестны
1185-1189
Владимир

Церковь Вознесения
в Коломенском
1628-1653
Моск.обл

Церковь Покрова в Филях,
строители неизвестны
1692-1694
Москва

Церковь Троицы
в Никитниках
строители неизвестны
1532, Москва

Храм Покрова на рву
зодчие Барма, Постник
1555-1561
Москва

Успенский собор. Просторна и светла Соборная площадь Кремля. Архитектурный ансамбль, возведенный на ней более 500 лет назад, неповторим по своей красоте и великолепию. Здесь и величественные храмы-богатыри, и храмы легкие, причудливые, словно игрушечные в сравнении с ними. Ныне существующие соборы стоят на месте более древних. Первостепенную роль в ансамбле Соборной площади играет Успенский собор. Исследователи считают, что ему предшествовали три храма: деревянная церковь XII века, Дмитровский собор XIII века и белокаменный храм времен Ивана Калиты.
К концу XV века белокаменный храм стал для Москвы тесен, сильно обветшал и грозил падением. Поэтому Иван III и митрополит Филарет задумали разрушить старый храм и на его месте возвести новый собор. Были объявлены традиционные торги-соревнования, победителями которых оказались зодчие Иван Кривцов и Мышкин, имени которого документы почему-то не называют. В 1472 году мастера приступили к строительству, которому не суждено было завершиться. Прошло два года, и храм был уже выведен до самых сводов. В тот день работники и каменотесы, за час до заката, спустили рукава, надели шапки и разошлись по домам ужинать. Однако ж, пока было светло, еще многие москвичи взбирались на подмостки — поглядеть. «Чудна вельми и превысока зело!» — говорили они о новом соборе. Но после заката ушли и они. А потом случилось неслыханное дело — затряслась земля. Сперва упала северная стена. За ней наполовину разрушились западная и устроенные при ней хоры. Весь город опечалился гибелью собора, и великий князь Иван III решил призвать мастеров из других стран. Во всех странах европейских превыше всего ценилась тогда итальянская работа, и в июле 1474 года поехал в Венецию русский посол. От верных людей узнали, что служит у венецианского дожа хороший зодчий из Болоньи — Аристотель Фиораванти. Еще лет 20 назад придумал он такую механику, что на 35 футов передвинул колокольню со всеми колоколами. В городе Ченто, где колокольня скривилась, Аристотель выпрямил ее, не вынимая ни одного кирпича. Но дожу Марчелло решительно не хотелось отпускать в далекую неизвестную Русь своего лучшего архитектора, ссориться же с Иваном III было невыгодно. Именно он натравил татарского хана на турок — исконных врагов Венеции. Да и сам Аристотель не возражал против поездки. Несмотря на свои 60 лет, он был любознателен, как юноша. Загадочная, никому не известная страна неудержимо влекла его к себе. Почти три месяца продолжался путь до далекой Московии — выехали зимой, а в Москву прибыли в начале апреля 1475 года. С интересом рассматривал итальянский мастер непривычную для себя архитектуру. Больше всего его привлекала деревянная резьба наличников окон, крылец и ворот. Несмотря на утомительное путешествие, итальянец отказался отдыхать и в тот же день поехал на стройку. Он обследовал остатки разрушенного собора, хвалил прекрасную работу русских каменотесов, но тут же отметил невысокое качество извести. Строить заново северную сторону собора Фиораванти не согласился, решив все сломать и начать заново. Однако начинать стройку архитектор не торопился. Он понимал, что не может не считаться с обычаями и вкусами русского народа, не должен искусственно переносить сюда привычные ему формы западной архитектуры. И поэтому, закончив закладку фундамента, Аристотель Фиораванти отправился путешествовать по стране, чтобы познакомиться с древнерусским зодчеством.
Князь Иван III посоветовал итальянцу взять за образец владимирский Успенский собор, и отправился Фиораванти в прославленную столицу суздальских князей — город Владимир. Войдя внутрь Успенского собора, архитектор остановился. На разноцветных майоликовых плитках пола дрожали блики лампад. Своды, столбы и стены храма были покрыты громадной фреской, изображавшей Конец света. Широкие, как бы небрежные мазки делали людские тела и лица живыми, почти осязаемыми. Человечность образов фресок поразила итальянского зодчего. Даже выросший среди прекрасного искусства Италии Фиораванти был восхищен талантом русского художника и немедленно осведомился у переводчика о его имени. «Звали его Андреем Рублевым», — с гордостью ответил толмач. Размах, величие и одновременно строгая красота, замечательное умение строителей сочетать красоту храмов с природой и окружающим городом произвели глубокое впечатление на итальянца. Полный новых мыслей, он вернулся в Москву.
Четыре года под его руководством возводили московский Успенский собор русские каменщики и плотники. Кирпич обжигали в специальной, совсем по-новому устроенной печи. Он был уже, продолговатее прежнего, но такой твердый, что нельзя было его разломить, не размочив в воде. Известь растворяли как густое тесто и мазали железными лопатками. И впервые на Руси все делали по циркулю и по линейке. Фиораванти научил москвичей закладывать в стены железные связи взамен быстро гниющих дубовых, сводить крестовые своды, делать красивые двойные арки с «вислым каменьем». Скоро итальянские приемы сделались русскими, родными и в общем облике всякой отделки не оставили даже и следа собственно итальянского характера. На кремлевском холме возрастало здание строгой и торжественной архитектуры. Увенчанный пятью золочеными куполами, собор был виден с различных точек Москвы, хотя он был совсем не велик. Не только торжественной монументальностью и строгостью, но и своей необычностью поражала современников архитектура Успенского собора. Повторяя формы владимирского оригинала, Фиораванти украсил фасады своего творения аркатурным пояском и завершил их характерными для русского зодчества полукружиями закомар. Белокаменные стены оживлялись пилястрами, поясом арочек и узкими щелевидными окнами. Особенно же оригинально итальянец решил внутреннее пространство храма: оно без хор и, что главное, поражает своим светлым простором, открывающимся с первого взгляда. А внутри собора расписанные фресками и украшенные мозаиками столбы поддерживали своды просторного зала, пол которого был вымощен мелким камнем. Над фасадами величаво и торжественно поднялись на световых барабанах пять шлемовидных куполов, подхватывая вертикальный строй пилястр, членящих стены. Многое в Успенском соборе напоминало древнерусское зодчество, но в то же время он не был простым повторением владимирского храма. Талантливый итальянский архитектор сумел соединить достижения мастеров своей родины с наследием древних строителей гостеприимно принявшей его страны. Фиораванти внес такие новые элементы, как геометрическое членение объемов и фасадов собора, равные размеры закомар, пять (вместо трех) алтарных апсид, лишь незначительно выступающих на глади стены. Талантливый зодчий-иностранец сумел понять, что Владимир был уже старой столицей, а теперь возвышалась новая — Москва. И еще он почувствовал, что роль нового храма велика не только в архитектурном пространстве Соборной площади Кремля, но и в жизни всего государства.
Летом 1479 года, когда сняли строительные леса, взору москвичей предстал новый храм, построенный «по всей хитрости». Летописец отмечал, что Успенский собор подобен монолиту — «яко един камень». Москвичи пришли в восторг. Успенский собор становился главным на Руси. В нем оглашались государственные акты, в алтаре храма хранились важнейшие государственные документы. Здесь возводили в духовный сан и хоронили митрополитов и патриархов всея Руси. Здесь у гроба митрополита Петра и перед общерусской святыней — иконой «Богоматерь Владимирская» удельные князья и «все чины» приносили присягу верности Москве и великому князю, а впоследствии царю. Перед военными походами воеводы получали в соборе благословение, позже венчались на царство русские князья и цари.
В Успенском соборе проходили наиболее значимые для государства церемонии бракосочетания: князя Василием I, сына Дмитрия Донского, и литовской княжны Софьи Витовтовны, Ивана III и Софьи Палеолог, Василия III и Елены Глинской — матери Ивана Грозного. Значение собора подчеркивалось и его богатым убранством. Живопись внутри храма была исполнена вскоре после его освящения. В 1481 году «конник Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» украсили собор трехъярусным иконостасом. Возможно, они же расписали и алтарь, а полностью собор был расписан к 1515 году. Некоторые живописные композиции сохранились и до наших дней. Среди них «Семь спящих отроков эфесских», «Сорок мучеников севастийских», росписи Похвальского придела в алтаре и т.д. Исключительную ценность представляют иконы собора, например, «Владимирская Богоматерь» византийского письма XI века (ныне хранится в Третьяковской галерее), «Святой Георгий» — работа новгородского художника XII века с изображением «Богоматери Одигитрии» на оборотной стороне. Святой Георгий почитался как покровитель воинов. На иконе он изображен юношей в доспехах на золотом фоне. В правой руке он держит копье, в левой — меч. Лик его полон мужества и стойкости. В этом образе воина, покровителя ратоборцев, воплотились величие и торжественность, свойственные всему искусству того времени.
Архитектуре Успенского собора в течение XVI—XVII веков подражали многие строители, а Успенские соборы в Ростове Великом, Троице-Сергиевой лавре, Софийский собор в Вологде и некоторые другие сооружены под непосредственным воздействием кремлевского. Иосиф Волоцкий назвал Успенский собор «земным небом, сияющим, как великое солнце, посреди земли Русской».

Церковь св.Дмитрия
XVII век
Углич

Андронников монастырь
строители неизвестны XVIв., Моск.обл

Троице-Сергиева лавра
Сергиев Посад
1422-XVIIIв.

Псковский Кремль
и Троицкий собор
Осн. XIIIв, Псков

Казанская церковь
в Коломенском
XVIIв., Моск.обл

Покровский собор. Когда русские войска взяли Казань и прочно утвердились на волжских берегах, повелел царь Иван Грозный поставить у стен московского Кремля церковь о восьми главах — по числу одержанных побед. Недавно возвратился он из похода, с великим ликованием встречала его Москва: звонили колокола, люди со смехом и рыданиями бросали праздничные одежды под копыта царского коня: у многих родные и близкие томились в ордынском плену. Любимая супруга Анастасия Романовна разрешилась от бремени наследником — это тоже был праздник. Летопись гласит: "...царь и великий князь Иван Васильевич... повеле поставити храм Покрова с пределы о Казанской победе, что бог покорил безсерманский род казанских татар царю...". Увековечить эту победу поручили гениальным зодчим Барме и Постнику. Ходят легенды, что после окончания строительства царь велел выколоть глаза архитекторам, чтобы они больше ничего подобного построить не смогли. Зодчие нарушили веление царя - построить восьмикупольный храм. Не убоявшись царского гнева, они остались верны принципам искусства и построили не 8-главый, а 9-главый храм, тем самым включив в сооружение тот недостающий элемент, который и определил совершенство всей композиции. Фантастический каменный цветок расцвел на Красной площади — «на рву» у Спасских ворот. Красным и белым пестрели стены, ослепительным серебром сияли купола — по одному над каждым храмом, да еще четыре маленьких главки на Входоиерусалимском приделе, да восемь главок у основания центрального шатра. А шатер был не простой — в плане имел форму восьмиконечной звезды, как бы повторяя план самого храма. Крыт он был зеленой черепицей, и кое-где вспыхивали огоньками зеленые изразцы, ни дать ни взять — изумруды. Где начало, где конец? Все кругло, все слито в новой церкви; кажется, будто медленно кружится она, будто танцует среди гомона и толкотни большого московского торга. И незаметно глазу, что всего-то три формы и есть в церкви — шатер, башня да маленький храм. Растет на площади дивный куст, тянутся побеги — ведь и в цветке равновесие совершенно, но не сух он, не скучен, и чья душа не возвеселится при взгляде на него? В 1588 году с северо-восточной стороны собора был пристроен придел над могилой юродивого Василия Блаженного, который умер в возрасте 82 лет и которого, как говорят, чтил и боялся сам Иван Грозный, «яко провидца сердца и мыслей человеческих». С тех пор и укоренилось употреблявшееся в просторечии название храма.
Основу построения Покровского собора образует стройный и вытянутый главный шатер, увенчанный небольшой главкой. Он окружен четырьмя более низкими и массивными башнями с мощными главами. Между ними расположены другие четыре, еще меньшие главы. Но, нарастая к центру, башни не образуют пирамиды. Скорее это своего рода дружеская беседа, в которой каждый собеседник, прислушиваясь к другим, сохраняет свое мнение. Средний шатер поднимается над боковыми, но не господствует над ними, не давит на них. Боковые столпы тяжелее, массивнее его, зато в них не так выражено стремительное движение вверх. Мелкие главки по углам служат промежуточной ступенью, своей стройностью они похожи на средний шатер, а по форме — на боковые. В Покровском храме нет полной симметрии (как, например, в готическом соборе с его двумя одинаковыми башнями, окаймляющими фасад), но здесь найдено единственно живое равновесие частей. Архитектурные декорации собора были выполнены из белого камня и сначала сплошь покрывали кирпичные стены. Богатство декоративных форм придавало ему такой сказочный характер, какого не имел до него ни один древнерусский храм. Но при всей пышности украшений декорации Василия Блаженного решительно отличаются от декора мусульманского Востока. Плоские узоры и цветные изразцы Востока носят такой дробный характер, своей пестрой расцветкой создают впечатление такого мерцания, что даже самый массивный купол теряет свою материальность, так как кажется накрытым ковром.
Покровский собор нередко сравнивали с индийскими храмами. Но в них формы расчленены довольно слабо, они как бы набухают, в них присутствует просто-таки чудовищное нагромождение рельефов, растительных орнаментов и всевозможной резьбы. Все это поражает человеческое воображение, как диковинная сказка. Наоборот, западноевропейский храм эпохи Возрождения последовательно и логично подчиняет каждую отдельную часть целому, отсюда настойчивое тяготение к геометрическим формам — кубу, цилиндру и т.д. Русский храм создан на грани двух миров — Востока и Запада, он образует благоустроенное и упорядоченное целое: каждая часть его свободно ширится, тянется кверху и растет, как пышный цветок.
За свою более чем четырехвековую историю это уникальное произведение мирового зодчества пережило многочисленные пожары. Реконструкции и ремонты все больше изменяли первоначальный облик храма. В 1930 году, когда был построен каменный Мавзолей и проведена реконструкция Красной площади, к собору был перенесен памятник Минину и Пожарскому, благодаря чему с площади теперь почти все купола можно охватить одним взглядом. В 1934 году снос обветшавшего квартала открыл вид на храм Василия Блаженного и со стороны Москвы-реки.

Духовская церковь
Троице-Сергиева монастыря
1477

Колокольня Ивана Великого, зодчие
Фрязин, Бон
1508, достр. в 1600

Московский Кремль,
А.Фиорованти, М.Фрязин,
П.Солари, Бон и Алевиз,
1475-1479, 1505-1508

Кижский погост, Преображенская церковь,
зодчий Нестор
1714-1764
Кижи

Архангельский собор. В 1505 году венецианский архитектор Алоизий (Алевиз Новый, как его звали на Руси) заложил новый собор - Архангельский, который был закончен в 1508 году. Этот храм, второй по величине после Успенского собора, должен был служить усыпальницей русских великих князей, чем он и являлся до Петра I, когда царей стали хоронить в Петропавловском соборе в Санкт-Петербурге. По сравнению со строгим и величественным Успенским собором Архангельский собор более нарядный. Южный и северный фасады его расчленены на 5 прясел по вертикали, что соответствует внутренней структуре, и на два этажа по горизонтали. Этот прием, взятый из венецианской архитектуры, нарушает общепринятый принцип выявления внутреннего устройства здания снаружи. Внутри храма нет хор. Поэтому вся внешняя декорация не несет никакой конструктивной нагрузки, как это было в Успенском соборе. На традиционную православную основу церковного здания архитектор накладывает детали и элементы классического ордера, не придавая ему при этом особого значения. Полукружия традиционных русских закомар Алевиз заполняет очень декоративными деталями в форме огромных морских раковин, невиданных дотоле на Руси. Постройка Алевиза оказала очень большое влияние на декоративное оформление русских храмов последующих десятилетий.
Колокольня Ивана Великого. В 1505-1508 годы, другой итальянский архитектор, Бон Фрязин, возвел на месте старой постройки церковь "под колоколы" Иоанна Лествичника. Вначале она была двухъярусной, шатер ее поднимался на 60 метров. Она одновременно служила и колокольней и дозорной вышкой. Своим суровым обликом она походила на донжон западноевропейского замка. В 1600 году царь Борис Годунов велел надстроить колокольню, сделав ее на два яруса выше, и увенчать ее золотой главой, о чем свидетельствует велеречивая надпись, помещенная высоко на барабане купола в трех горизонтальных поясах. В результате надстройки высота колокольни стала 81 метр. С тех пор она приобрела тот облик, который мы сейчас знаем, и по праву стала называться Иван Великий, на многие века став главной московской вертикалью. В Москве категорически запрещалось строить здания выше Ивана Великого. В первую очередь это объяснялось тем, что колокольня оставалась главной дозорной вышкой и пожарной каланчой. Но в этом, конечно, был и символический смысл.
Церковь Вознесения в Коломенском. Развитие деревянной архитектуры привело к перенесению формы 8-гранного шатра в каменную архитектуру. Подобный тип храмов получил широкое распространение в 16 веке. Самым ярким образцом каменного шатрового зодчества 16 века является церковь Вознесения в Коломенском, поставленная в честь рождения Ивана IV (Грозного) в 1532 году на высоком берегу Москвы-реки. Ее высота составляет 62 метра, толщина стен - от 2 до 4 метров. Это уже не крестово -купольный храм, унаследованный от Византии. В плане здание представляет собой равноконечный крест. Это столпообразная церковь не имеет внутри опор, снаружи нет привычной апсиды. Здание возведено на высоком подклете, окруженном со всех сторон галереями- гульбищами. Интерьер храма очень невелик: 8,5 х 8,5 метров при очень значительной - 41 метр - высоте. Устремление ввысь всех объемов церкви Вознесения, ритма декоративных деталей, как нельзя лучше соответствует задаче создания храма-памятника. Ясно, что главное образное впечатление должно создаваться наружным обликом здания. На Руси до 18 века не знали скульптурных памятников. Если надо было увековечить какое-то событие или место, то ставили храм или часовню.
Церковь Покрова в Филях. В архитектуре 17 века ясно прослеживаются два этапа: 1 половина - середина века и вторая половина - конец века. Для первого этапа характерно сложение "классического" типа древнерусского посадского храма - небольшого 5-главого бесстолпного здания с "ложным пятиглавием", ярко расцвеченного, с обилием декоративных деталей, с построением "кораблем" из трех частей: колокольня, трапезная, церковь. Ярким образцом такого типа храма является церковь Троицы в Никитниках в Москве или церковь Рождества в Путинках. Последним ярким этапом развития древнерусской архитектуры было "нарышкинское барокко". Этот стиль не имеет ничего общего с европейским барокко. Здесь в каменной архитектуре используются традиционные формы русского деревянного зодчества: "восьмерик на четверике", соединение церкви с колокольней под одним куполом - "церковь иже под колоколы", любовь к резному узорочью, красивый центрический план. Самым замечательным памятником "нарышкинского барокко" является церковь Покрова в Филях, построенная в 1692-94 годы. План ее похож на четырехлистник, в каждом "лепестке" которого - притвор с главкой. На центральном четверике, поднятом на высоком подклете и окруженном галереей-гульбищем, возведены три восьмерика, верхние - со звоном. Храм очень красиво вписывается в окружающий пейзаж. Как будто кружевами опоясывает и обрамляет все детали белокаменное узорочье, нарядно выделяясь на темно-красном фоне. Пирамидальный силуэт, центричность, устремленность вверх позволяют по праву отнести этот памятник к храмам-монументам.
Кижи. Слово «Кижи» короткое и какое-то странное, загадочное, не русское... Когда-то в далекие языческие времена карелы называли так место для игр, кижат, вернее, языческих старообрядовых игрищ. В старину оно могло именоваться «Кижасуари» — Остров игрищ, один из тысячи шестисот пятидесяти островов Онежского озера. Озеро широкое, привольное, в непогоду хмурое, будто свинцовое, а в ясные дни сверкающее под лучами солнца, по-северному неяркого и потому особенно ласкового и желанного. В прозрачной глубине озера медленно плывут отраженные облака, в при брежные воды опрокинулись лесистые острова. И на какое-то мгновение теряется представление, где кончается мир реальный, осязаемый и начинается мир призрачный, почти фантастический... Кижи — небольшой островок у северо-западных берегов Онежского озера. Он — не в пример соседним — почти безлесен, лишь кое-где немного ольхи или ивняка вдоль берегов. Издали он кажется плоским, едва возвышающимся над водой. С юга на север остров вытянут на 7-8 километров в длину, в ширину — до полутора.
На Марьяниной горе (так называется невысокий холм в центре острова) в незапамятные времена была построена одна из ранних в этих краях православних церковей. Как правило, они возникали на месте языческих капищ. Но потом церковь обветшала, службу в ней не правили уже почти сто лет, а вскоре она сгорела от удара молнии. Марьянина гора опустела, а новую церковь — Преображенскую — подняли на другом месте, ближе к южной оконечности острова. Она была возведена здесь в 1714 году, в самый разгар Северной войны. Это было то знаменательное время, когда Россия прочно утверждалась на берегах Балтики, становилась могущественной морской державой. Для Карелии, Поморья и Заонежья Северная война имела особое значение. Граница со Швецией — этот вековечный источник опасности для крестьян порубежных погостов — вновь отодвигалась на запад. Народ вздохнул свободнее, перед ним снова открылась возможность вернуться к мирному труду и созидательной деятельности. Вот в этой атмосфере общенационального патриотического подъема и возник образ Преображенской церкви — величественный гимн русскому народу в честь его исторических побед. Не случайно старинное предание прямо связывает строительство Преображенской церкви с личностью Петра I. «Петр I, — рассказывается в нем, — путешествуя из Повенца Онежским озером, остановился у Кижского острова, заметил множество срубленного леса и, узнав о постройке, собственноручно начертал план».
Преображенская церковь поднимается на 37 метров — это высота 11 -этажного дома. Она вся срублена из дерева — от основания до вершины, до кончика деревянного креста на верхнем куполе. Принято говорить, что и «без единого гвоздя»! Только чешуйчатая одежда куполов — лемех — прибита коваными гвоздями, по одному гвоздику на каждый лемех. Коваными — значит, четырехгранными в сечении. Это для того, чтобы чешуйки стояли точно и крепко, не ворочались. Все прочие части церкви выполнены без гвоздей — потому что в них не было надобности, такова была традиция русского плотничьего мастерства. Точность и долговечная устойчивость достигались более надежными средствами. В силу этой самой традиции Преображенская церковь сооружена с помощью только топора и долота, без малейшего вмешательства пилы, хотя пила давно уже была в ходу. Русский плотничий топор — удивительный инструмент! Топор в руках северного плотника — поистине универсальное орудие. Конечно, удобнее было бы перерезать бревна пилой, но сила привычки, власть древних традиций были слишком велики, и бревна перерубали топором, да так, что не оставалось ни малейшей зазубрины. При этом капилляры дерева сжимались, и оно меньше впитывало влаги. И этими же топором и долотом плели тончайшее кружево орнаментальных подзоров. Диву даешься, глядя на припазовку бревен. Срубы ведь обычно конопатили (и конопатят до сих пор!) — кто паклей, кто мхом. Здесь это было просто невозможно — так плотно, так точно прилегают одно к другому бревна венцов.
Двадцать два купола имеет Преображенская церковь. Разметали в стороны свои крылья стрельчатые «бочки» — словно кокошники русских красавиц. А на гребнях — стройные барабаны и луковичные главы с крестами, покрытые чешуей серебристого лемеха. В северные белые ночи светятся они загадочным фосфорическим блеском, в сумрачный день они кажутся тускло-серебряными, в погожий — голубеют. Иногда они ярко белеют, будто полированный алюминий, порой тусклые и свинцовые, или замшелые и зеленые, или бурые, как земля... Но поразительней всего они меняются, когда солнце садится за дальние острова: тогда купола медленно разгораются под холодно зеленеющим небом, наливаются жаром и долго не остывают. Один ярус, другой, третий, четвертый... Все выше, выше, и вот уже в самое небо врезалась верхняя глава, венчающая всю эту грандиозную пирамиду. О строителе Преображенской церкви в народе сложилась легенда, будто он, закончив работу, забросил свой топор далеко в Онежское озеро и сказал: «Поставил эту церковь мастер Нестор, не было, нет и не будет такой». Да, такой больше нет и не будет! Купола, купола... Они поначалу буквально ошеломляют. Порой, особенно при восходе солнца или на его заходе, кажется, что церковь — не создание рук человеческих, а чудо самой природы, невиданный цветок или волшебное дерево, выросшее в этом суровом северном краю. В ней есть что-то от сказочных терем-теремков, и в то же время от нее веет богатырской, былинной эпичностью, немудрящей простотой крестьянских построек. Но самое удивительное и чудное — другое. Чем больше и внимательнее всматриваешься в Преображенскую церковь, тем сильнее поражают не фантастические каскады куполов, а безупречная архитектурная композиция, единственное в своем роде соединение артистической импровизации и строгой классичности всех пропорций и деталей. Все очень просто, ведь недаром в народе говорят: «Где просто — тут ангелов со сто, а где мудрено — тут нет ни одного». Неразделенность красоты и пользы — важнейшая черта настоящей архитектуры, и в Преображенской церкви оба эти начала крепко соединены.
В основании церкви — восьмерик, восьмигранный сруб. Такая форма применялась в старину для высоких, объемистых строений, а кроме того, она имела немало других преимуществ. Восьмигранная основа давала больше возможностей для обстройки приделами, галереями, крыльцами, что было удобно и придавало всему сооружению величавость и живописность. Итак, в плане три последовательно уменьшающихся восьмерика, поставленные один на другой и обстроенные снизу четырьмя прирубами — по сторонам света. Преображенская церковь не имеет фасада, здесь нет разделения на главное и второстепенное. Ее всю воспринимаешь как живой организм, как невиданное дерево, которое тянется своими ветвями-куполами к небу. Ступенчато поднимающиеся луковки куполов будто все одинаковы, а приглядишься — чуть заметное чередование больших и меньших. Древние зодчие прекрасно понимали, что без такого чередования единство превратилось бы в унылое однообразие. Она построена из кондовой сосны, особенно крепкой и смолистой, выросшей на очень сухом грунте. Из нее рубили стены, а на лемех шла осина. То, что снизу представляется чешуйкой, на деле довольно большая (до 40 сантиметров длиной), вытесанная топором пластина, выпукло круглящаяся, ступенчато сужающаяся книзу. Это своего рода вид особой деревянной черепицы. Пластины эти кладутся внахлест, на 22 купола Преображенской церкви — 30 000 таких пластин! Осина на пластины идет потому, что она хорошо поддается обработке, не трескается и не коробится под дождем и солнцем. Вытесанная, выкругленная топором пластина шелковиста на ощупь, от времени она только словно седеет, приобретая сизоватый глянец и вместе с тем как бы зеркальные свойства.
В Преображенской церкви почти нет чисто украшательских де талей. Художественная основа неотрывна в них от строгой практической целесообразности. Строители Преображенской церкви думали не только о красоте линий и архитектурных объемов. Их волновал и путь маленькой дождевой капли от самой верхней главки до земли. Ведь в конечном счете от этого тоже зависло, долго ли стоять этой красоте в Кижах. Путь дождевой капельки от креста центральной главы до земли может рассказать о многом. С лемешины на лемешину, с главки на бочку, с бочки на полицу, потом на водотечник, с яруса на ярус, с уступа на уступ... Все объединено в продуманную до мелочей техническую систему отвода воды и защиты здания от осадков. Предусмотрена даже возможность, если капли дождя все же проникнут через крышу, попадут на «небо» и повредят его живопись. Предусмотрена и предупреждена... Внутри нижнего восьмерика сделана вторая двускатная крыша — из толстых досок, слоя бересты и обрешетки под бересту. Под стыком ее скатов лежит наклонный долбленый лоток, по которому вода (если она все же проникает внутрь) — стекает наружу. Даже если прохудится лоток, так на этот случай под ним сделан второй такой же лоток, страхующий.
По своему типу Преображенская церковь — это летний (или холодный) храм. В ней служили только в особо торжественных случаях, в дни местных престольных праздников, да и то лишь в течение короткого северного лета. У нее нет зимних рам и двойных дверей, утепленного пола и потолка. В летних церквах меньше сырости, через щели и проемы происходит непрерывная естественная вентиляция и просушка всех помещений, частей и конструкций. В них сильнее тяга воздуха, значит, быстрее просыхает дерево и меньше опасность появления гнили, опасных грибков и насекомых. Спасо-Преображенская церковь стала как бы лебединой песней древнерусского деревянного зодчества. Это не рядовой сельский храм, а мемориальное сооружение, памятник-монумент. После окончания строительства мастер Нестор забросил топор в Онежское озеро, чтобы никто больше не смог построить ничего подобного. Во славу родной земли и стоит в Кижах уже два с половиной столетия Преображенская церковь.

Микеланджело

Картины и биография
Микеланджело Буонарроти

Начало формы

Конец формы

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; иначе Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони) (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. В искусстве Микеланджело с огромной выразительной силой воплотились как глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, так и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания, характерное для позднеренессансной эпохи. Микеланджело учился во Флоренции в мастерской Д.Гирландайо (1488-1489) и у скульптора Бертольдо ди Джованни (1489-1490), однако определяющее значение для творческого развития Микеланджело имело его знакомство с работами Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, изучение памятников античной пластики. Уже в юношеских произведениях (рельефы “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, около 1490-1492, Каса Буонарроти, Флоренция) определились главные черты творчества скульптора - монументальность и пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, благоговение перед человеческой красотой. Работая в конце 1490-х годов в Риме, Микеланджело отдал дань увлечению античной скульптурой в статуе “Вакх” (1496-1497, Национальный музей, Флоренция); новое гуманистическое содержание, яркую убедительность образов он внес в каноническую схему группы “Оплакивание Христа” (около 1498, собор Св.Петра, Рим). В 1501 году Микеланджело возвратился во Флоренцию, где создал колоссальную статую “Давид” (1501-1504, Галерея Академии, Флоренция), воплотившую героический порыв и гражданскую доблесть флорентийцев, сбросивших ярмо тирании Медичи. В 1505 папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему создание собственной гробницы. Для гробницы Юлия II, завершенной только в 1545 (церковь Сан-Пьетро ин Винколи в Риме), Микеланджело создал ряд статуй, в том числе наделенного могучей волей, титанической силой и темпераментом “Моисея” (1515-1516), исполненных трагизма “Умирающего раба” и “Восставшего раба” (1516, Лувр), а также 4 неоконченные фигуры рабов (1532-1534),

Микеланджело Буонарроти
Сикстинская капелла
Потоп (фрагмент)

Микеланджело Буонарроти
Сикстинская капелла
Дельфийская сивилла

Микеланджело Буонарроти
Ливийская сивилла

Микеланджело Буонарроти
Эритрейская сивилла

Микеланджело Буонарроти
Кумская сивилла

Микеланджело Буонарроти
Персидская сивилла

в которых хорошо виден процесс работы скульптора, смело углубляющегося в каменный блок в одних местах и оставляющего другие места почти необработанными. В живописном цикле, выполненном Микеланджело на своде Сикстинской капеллы в Ватикане, художник создал грандиозную, торжественную, легко обозримую в целом и в деталях композицию, воспринимаемую как гимн физической и духовной красоте, как утверждение безграничных творческих возможностей Бога и созданного по его подобию человека. В труднейших условиях, на протяжении четырех лет, с 1508 по 1512 год работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв.м площади) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и первых людях на земле: “Отделение света от тьмы”, “Сотворение Адама”,

Фреска «Страшный Суд»

“Сотворение Евы”, “Грехопадение”, “Потоп”, “Опьянение Ноя” и др. По сторонам от них, на склонах громадного свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами— эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму

Фреска «Отделение света от тьмы»

человека, прославлением его творческого гения и героических деяний. Даже в образе бога — величественного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движениях его рук, словно действительно способных творить миры и давать жизнь человеку. Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически

Деталь росписи «Сотворение Адама»

одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения; для каждого персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест. Фрескам плафона Сикстинской

Фрагмент росписи свода Сикстинской капеллы

Страшный Суд (фрагмент) Сикстинская капелла Развернутая панорама росписи Микеланджело Буонарроти свода капеллы

капеллы, как и другим живописным произведениям Микеланджело, свойственны четкость пластической лепки, напряженная выразительность рисунка и композиции, преобладание в красочной гамме приглушенных изысканных цветов. В 1516-1534 годах Микеланджело Буонарроти работал во Флоренции над проектом фасада церкви Сан-Лоренцо и архитектурно-скульптурным ансамблем усыпательницы рода Медичи в Новой сакристии той же церкви,

Давид

Моисей

Пьета

Мадонна с младенцем

Сотворение Евы

Грехопадение

Всемирный потоп

Жертвоприношение Ноя

Пророк Даниил

Пророк Захария

Пророк Иезекииль

Пророк Иеремия

Пророк Иоиль

Пророк Исайя

Вакх

Умирающий раб

Вечер (Сумерки)

Утро (Аврора)

Скованный раб

Победа

Нестеров Михаил

Картины и биография
Михаила Нестерова

Начало формы

Конец формы

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Нестеров Михаил Васильевич (Mikhail Nesterov,1862–1942), русский художник. Родился в Уфе 19 (31) мая 1862. Получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881–1884). Жил преимущественно в Москве, а в 1890–1910 – в Киеве. Не раз бывал в Западной Европе, в том числе во Франции и Италии, много работал в Подмосковье (Абрамцево, Троице-Сергиева лавра и их окрестности). Если ранние его исторические картины еще по-передвижнически бытописательны ("Избрание Михаила Федоровича на царство", 1886, Третьяковская галерея), то позднее, он усиливает в своих образах фольклорные черты ("За приворотным зельем", 1888, Саратовский художественный музей), атмосферу религиозной легенды ("Пустынник", 1888–1889, Третьяковская галерея).  Знаменитое "Видение отроку Варфоломею" (будущему Сергию Радонежскому; 1889–1890, Третьяковская галерея), – картина, где чувством чудесного проникнуты и фигуры, и среднерусский пейзаж. Нестеров активно работал и в сфере религиозного монументально-декоративного творчества: росписи Владимирского собора в Киеве, мозаики и иконы церкви Спаса-на-крови в Петербурге, росписи храма Александра Невского в Абастумани, Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве.

"Богоматерь с младенцем"
1890

"Видение отроку Варфоломею"
1889-1890

"Девушка у пруда" (Н.М.Нестерова) 1923

"За приворотным зельем"
1888

"Наташа на садовой скамейке" 1914

"За Волгой"
1905

"Зимой в скиту"
1904

"Пустынник"
1888-1889

"Две гармонии"
1905

"Великий постриг"
1897

"Философы (С.Булгаков и П.Флоренский)" 1917

"Цесаревич Дмитрий убиенный" 1899

"Под благовест"
1895

"Лисица"
1914

"Портрет
Е.П.Нестеровой" 1906

"Сестры"
1915

"Портрет скульптора
Веры Мухиной" 1940

"Преподобный Сергий Радонежский" 1899

"Монахини"
1922

Ян ван Эйк

Картины и биография
Яна ван Эйка

Начало формы

Конец формы

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Ван Эйк (van Eyck) Ян (около 1390–1441), нидерландский живописец. Один из зачинателей искусства Раннего Возрождения в Нидерландах, Ян ван Эйк в 1422–1424 работал над украшением графского замка в Гааге, в 1425 стал придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго, в 1427 посетил Испанию, в 1428–1429 – Португалию. Около 1430 года Ян ван Эйк поселился в Брюгге. Крупнейшее произведение ван Эйка – знаменитый “Гентский алтарь”, начатый, согласно позднейшей надписи на внешних створках, старшим братом ван Эйка Хубертом (работал в 1420-х годах в Генте, умер около 1426) и законченный Яном в 1432. Ян ван Эйк – один из первых в Европе мастеров портрета, выделившегося в его творчестве в самостоятельный жанр. Погрудные, обычно изображающие модель в трехчетвертном повороте портреты ван Эйка (“Тимофей”, 1432, “Портрет мужчины в красном тюрбане”, 1433, – оба в Национальной галерее, Лондон; портрет жены художника Маргареты, 1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге) отличаются строгой простотой и отточенностью выразительных средств. Беспристрастно правдивая и тщательная передача облика человека подчинена в них зоркому и проницательному раскрытию главных особенностей его характера. Ян ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет – проникнутое сложной символикой и в то же время интимно-лирическим чувством изображение купца Джованни Арнольфини с женой.

Портрет супругов Арнольфини
1434, Национальная галерея,
Лондон

Мадонна канцлера Ролена
1435, Музей Лувр,
Париж

Мадонна каноника ван дер Пале
1436, Художественная галерея,
Брюгге

Луккская Мадонна, 1430, Штеделевский институт искусств, Франкфурт-на-Майне

Тимофей
1420

Мадонна с картезианским монахом

Портрет кардинала Альбергати, 1432

Стигматизация святого Франциска, 1429

Портрет мужчины в тюрбане, 1433

Портрет мужчины из Гарофано 1435

Портрет Бодуэна де Ланоя, 1435

Алтарь Девы Марии
1437

Портрет Яна де Леув
1436

Портрет жены Маргрет ван Эйк, 1439

 

Благовещение
1420

Мадонна в церкви
1422-1425

Благовещение
1435

Распятие
1420-е

Страшный Суд
1420-е годы

Братья Ян и Хуберт ван Эйк
Гентский Алтарь, полиптих, 1425-1432
Кафедральный собор святого Бавона, Гент

Братья Ян и Хуберт ван Эйк
Гентский Алтарь в свернутом
виде с закрытыми ставнями

→ переход на страницу скрипта изображения, регулировка от 25 до 200%.
2. Клик по названию картины → переход на страницу с изображением максимального размера и описанием.

Хайес Франческо

Картины и биография
Франческо Хайеса

Начало формы

Конец формы

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Хайес (Hayez, Francesco) Франческо (1791, Венеция, - 1882, Милан), итальянский живописец, представитель романтизма, работавший главным образом в Милане. Основы обучения мастерству живописи получил в Риме у Кановы и Энгра. Начало творчества Хайеса пришлось на переходный период в итальянской живописи от неоклассицизма к романтизму. Но в основном Хайес являлся ярким выразителем и главой  итальянского романтизма. Художник работал большей частью с религиозными, историческими и мифологическими сюжетами (“Ромео и Джульетта”, 1823, вилла Карлотта, Тремеццо; “Седьмой крестовый поход на Иерусалим”, 1840-1850, Королевский дворец, Турин; “Нимфы”, 1831; “Руфь”, 1835, Городское собрание, Болонья), испытал влияние Делакруа и Делароша. Франческо Хайес был замечательным портретистом. Его портретам свойственны лиричность и романтизм, многие считают их достойными сравнения с портретами Энгра (“Венецианка”, 1850, частная коллекция, Милан; “Балерина Карлотта Шабер”, 1830; “Портрет Каролины Цукки”, 1825; “Портрет Россини”, 1870, Пинакотека Брера и другие). Многие из великих и знаменитых людей Италии почитали за честь позировать Хайесу при написании портрета. Долгие годы Хайес преподавал в Академии Брера в Милане , директором которой он стал в 1860 году. В настоящее время Пинакотека Брера имеет наиболее полное собрание картин Франческо Хайеса.

Кающаяся Мария Магдалина
1825, Городская галерея, Милан

Поцелуй, 1859
Пинакотека Брера, Милан

Самсон и лев, 1842
Городская галерея, Флоренция

Руфь, 1835
Городское собрание, Болонья

Портрет Каролины Цукки 1825

Ромео и Джульетта 1823

Купание
Вирсавии 1834

Балерина Карлотта Шабер 1830

Венецианка
1850

Думы о истории Италии 1850

Портрет графа Нинни
1825

Обнаженная
1859

Нимфы
1831

Купальщица
1832

Портрет Россини
1870

Васнецов Виктор

Картины и биография
Виктор Михайлович Васнецов

Начало формы

Конец формы

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Васнецов Виктор Михайлович (Viktor Mikhailovich Vasnetsov, 1848–1926),
великий русский художник, один из основоположников русского модерна в его национально-романтическом варианте.
Родился в селе Лопьял (Вятская губерния) 3 (15) мая 1848 в семье священника. Учился в духовной семинарии в Вятке (1862–1867), затем в рисовальной школе при петербургском Обществе поощрения художеств (где его наставником был И.Н.Крамской) и в петербургской Академии художеств (1868–1875).
Васнецов - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Он преобразовал русский исторический жанр, соединив мотивы средневековья с волнующей атмосферой поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок – картины "Витязь на распутье" (1878, Русский музей, Санкт-Петербург), "После побоища Игоря Святославича с половцами" (по мотивам "Слова о полку Игореве", 1880), "Аленушка" (1881),"Три богатыря" (1881–1898), "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897; все картины – в Третьяковской галерее, Москва). Некоторые из этих произведений (к примеру, " Три царевны подземного царства", 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез.

"Аленушка" 1881
Третьяковская галерея, Москва

"Песнь радости и печали"
(Сирин и Алконост) 1898

"Витязь на распутье" 1878
Русский музей, Санкт-Петербург

"Иван Царевич на сером волке"
1889, Третьяковская галерея, Москва

"Бродячие музыканты"
1874

"Книжная лавочка"
1876

"Ковер-самолет"
1880

"Снегурочка"
1899

"Богатыри"
1898

"После побоища Игоря Святославовича с половцами" 1880

"Гамаюн"
1897

"Бог Саваоф"
1885-1896

"Бой Добрыни Никитича с трехголовым драконом" 1918

"Богатырь"
1870

"Три царевны темного царства" 1884

"Царь Иван Грозный"
1897

"Слово Божие"
1885-1896

"Царевна-несмеяна"
1914-1916

"Царевна-лягушка"
1918

"Богатырский галоп"
1914

"Богоматерь с младенцем" 1914

"Распятый Иисус Христос"
1885-1896

"Летописец Нестор"
Акварель, 1919

"Христос Вседержитель"
1885-1896

Крамской Иван

Картины и биография
Ивана Крамского

Начало формы

Конец формы

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Крамской Иван Николаевич (1837–1887), русский художник жанровой, исторической и портретной живописи. Родился в Острогожске, в небогатой мещанской семье, первоначальное обучение получил в уездном училище. Рисованием занимался с детства самоучкой, а потом, при помощи советов одного любителя рисования, стал работать акварелью. В шестнадцатилетнем возрасте поступил в ретушеры к одному харьковскому фотографу. Перебравшись в 1856 г. в Петербург, продолжал заниматься тем же у лучших столичных фотографов. На следующий год решился поступить в Академию художеств, где вскоре оказал быстрые успехи в рисовании и живописи. Будучи учеником проф. А. Т. Маркова, получил малую серебряную за картину «Умирающий Ленский» (в 1860 г.), большую серебряную медаль за этюд с натуры (в 1861 г.) и малую золотую медаль, написанную по программе картину: «Моисей источает воду из камня». Крамскому надлежало конкурировать на получение большой золотой медали, но в это время между молодыми художниками академистами зародились и созрели сомнения в правильности академического преподавания, и они подали в совет академии прошение о том, чтобы им было разрешено выбрать каждому свою тему для картины на соискание большой золотой медали. Академия неблагосклонно отнеслась к предложенному новшеству.

"Христос в пустыне" 1872
Третьяковская галерея, Москва

"Неизвестная" 1883
Третьяковская галерея, Москва

"Девушка с распущенной косой" 1873
Третьяковская галерея, Москва

"Александр |||" 1886
Русский музей, Санкт-Петербург

"Полесовщик"
1874

"Созерцатель"
1876

"Русалки" (Майская ночь)
1871

"Лунная ночь"
1880

"Портрет
Софьи Крамской" 1869

"Портрет
Льва Толстого" 1873

"Портрет художника Шишкина" 1873

"Портрет философа Соловьева" 1885

"Женский портрет"
1881

"Неутешное горе"
1884

Первое значение — буквальное, историческое, по определению авторов того времени, — это изображение того, что, согласно Писанию, происходило на земле. Правда, в „Троице" Рублева элементов повествования значительно меньше, чем в „Троицах" византийских. Но отрицать их полностью нет оснований. Икону Рублева можно понимать как фрагмент традиционного изображения гостеприимства Авраама и Сарры. Эти персонажи отпали, но осталось указание на место действия: дом Авраама и дуб мамврийский.

Второе значение — аллегорическое — вытекает из обычного в средние века представления, что каждое событие Ветхого завета является прообразом событий Нового. Ветхозаветная „Троица" Рублева—это прототип новозаветной „Троицы". Чаша с головой тельца, закланного Авраамом, — это прообраз евхаристической чаши с агнцем, принесенным в жертву ради спасения человеческого рода (W. Molsdorf. Fiihrer durch den symboli-schen typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters, 1920, S. 27.).

Третье значение — символическое (апагогическое) заключается в том, что каждый предмет помимо того, что он принадлежит материальному миру, намекает еще на явления духовного мира. Об этом много говорит Псевдо-Дионисий Арео-пагит, которого, видимо, знал Рублев. Дерево в „Троице" — это дуб мамврийский, но вместе с тем древо жизни, чаша — не только столовая утварь, но и смертная чаша, и т.д. (В. Лазарев (указ, соч., стр. 292) предполагает, что Рублев принимал участие в „метафизических дискуссиях в окружении Сергия", но это предположение ничем не подкрепляется. Предполагаемое Ю. Олсуфьевым знакомство Рублева с сочинениями Псевдо-Дионисия Ареопагита подкрепляется самим творчеством Рублева („Опись икон Троице-Сергие-вой лавры", Сергиев, 1920, стр. 238).)

Наконец, четвертое значение — моральное, дидактическое. „Троица" написана в похвалу Сергию. Сергий призывал учеников к единению, дружбе, любви. Этот призыв в годы феодальных междоусобий имел на Руси огромное жизненное значение. Образ трех ангелов должен бы наставлять людей. Можно усматривать в этом стремление повысить воспитательное значение искусства.

В средневековой живописи Востока и Запада мало произведений, в которых так же отчетливо выражены все четыре значения, как в „Троице". Этим определяется большая содержательность иконы. Впрочем, если бы „Троица" Рублева заключала в себе только эти четыре символа и больше ничего другого, она оставалась бы типично средневековым произведением, каким его считают Торви Экхардт и другие.

Между тем в действительности существует еще один аспект „Троицы", на который необходимо обратить внимание: ее значение художественное, поэтическое, лирическое, человеческое. И хотя анализировать его труднее, чем остальные, оно заслуживает внимания. Чтобы избежать упреков в субъективизме, сошлюсь и на этот раз на Данте. В письме к своему покровителю он говорит о четырех смыслах своей поэмы. Но в беседе с собратом — поэтом Бонаджунтой — он признается, что главное в его творчестве — это вдохновение:

„Я тот, который

Любовью вдохновлен, в душе внимает

Ее речам и их в стихи слагает".

(„Чистилище", XXIV, 52)

Комментаторы Данте предостерегают от чрезмерной модернизации этого его признания (J. Schlosser, указ, соч., стр. 71.). Во всяком случае, несомненно, что речь идет о лирическом начале в поэзии. Поэт не только прислушивается к речам окружающих. Внутренним слухом он слышит шум, который потом выливается в стихотворные строки. Художник не только оглядывается на предметы вокруг него, но и внутренним зрением видит свой предмет и затем переносит это увиденное в картину. Рублеву было в высшей степени это знакомо. Три склонившиеся друг к другу фигуры — это не повторение какого-то „перевода", это свидетельство очевидца. (Так „увидать" своего героя, погруженного в раздумье человека, позднее страстно мечтал Крамской, когда он бился над картиной „Христос в пустыне".) Рублеву удалось представить себе три фигуры заключенными в круг, как бы образующими его. Эта пластическая метафора составляет ключ его замысла. Сопряжение в ней различных (по выражению Ломоносова, „далековатых") вещей определяет ее неповторимое своеобразие. Это бросается в глаза еще издали. При рассмотрении „Троицы" на близком расстоянии заметно, что все части вытекают из этого поэтического ядра.

Казалось бы, наличие пятого значения „Троицы" должно быть очевидно для всякого зрителя. Между тем защитники взгляда на Рублева как на даровитого, но типично средневекового иконописца, недооценивают это значение, хотя оно действительно существует, а не присочинено нами.

Во-первых, аргументом в пользу него может служить сообщение о том, что для Рублева иконы были не только предметом почитания (как для большинства его современников), но и предметом художественного созерцания, „лицезрения", недаром он не стоял, а сидел перед ними на „седалище" (как посетители Дрезденской галереи сидят перед „Сикстинской мадонной"). А если имеется налицо художественное созерцание, значит, предполагается и художественное вдохновение.

Второе основание заключается в том, что Рублев хотя и придерживался иконографической традиции, но отступал от нее ради требований художественного замысла. Палаты и деревцо в „Троице" находят себе прототипы в византийской иконографии. Но горка над ангелом справа в изображениях „Троицы" до него почти не встречается. Наличие ее оправдано в качестве атрибута ангела. Но, самое главное, она „поддерживает" наклон правого ангела, служит ему аккомпанементом. Художник не мог отказаться от нее, как поэт от счастливо обретенной благозвучной рифмы.

И, наконец, — третий аргумент. Если мысленно выстроить в один ряд все имеющиеся „Троицы" XIV—XV веков, то станет очевидным, что „Троицу" Рублева нельзя прямо вывести из предшествующих звеньев. Между нею и ними очень важное, решающее звено — это группа апостолов и ангелов из „Страшного суда" Успенского собора во Владимире. В этих группах можно видеть как бы первую зарисовку той темы, которая позднее выкристаллизовалась в шедевре. В этом отношении творческий метод Рублева ближе к новому времени, в частности к работе над эскизами мадонн Рафаэля, чем к работе по подлинникам его современников, рядовых иконописцев, которым, по выражению Епифания, „от листа Феофана нужда бысти", которые „когожде преписующе себе, друг перед другом ретующе и от друга приемлюще".

Для ясности мне пришлось немного упростить характеристику значений „Троицы" Рублева и не вдаваться в рассмотрение их взаимоотношений. Во всяком случае, в формировании общего впечатления они участвуют не на равных основаниях. Следует говорить о возрастании роли этих значений от первого к последующим, о безусловном перевесе художественного значения над остальными. Это не значит, что Рублев отказывается от богословского понимания. В своем шедевре он как бы передал путь художника от бесхитростного повествования к пророческому вещанию, от него — к философскому прозрению, затем, поскольку над категориями потусторонности начинают преобладать человеческие идеалы дружбы и любви, — ко все большему приближению к человеку. На последней ступени все почерпнутое из традиций превращается в нечто преображенное художником. Человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия. Рублев передает увиденное и пережитое лишь в самых общих чертах, чтобы не нарушить грани, за которой высокое и всеобщее может снизиться до уровня житейского и частного.

Предложенное истолкование можно проверить, сравнивая „Троицу" Рублева с другими близкими по значению и масштабу произведениями древнерусской живописи на ту же тему (Thorvi-Eckhardt (указ, соч., р. 171), ссылаясь на Ф. Швейнфурта, пытается объяснить особенности иконы Рублева тем, что это местная икона. Но известны другие иконы того же назначения, но они не похожи на шедевр Рублева.). Икона „Троица" XIII века в Успенском соборе Кремля величественна, ангелы ее обаятельны, но никаких следов многозначности в рублевском понимании в ней не имеется. „Троица" Феофана в Преображенском соборе в Новгороде также величава, превосходна по своему широкому исполнению, но и в ней нет ничего рублевского. В псковской „Троице" (Третьяковская галерея) фигуры ангелов изящны, но, как иероглифические знаки, они совершенно одинаковы, да и выстроены в одну строку („История русского искусства", т. П, М., 1954, стр. 371.). Поэтического видения Рублева и в этой иконе нет и следа. Наконец, в копиях „Троицы" Рублева XV—XVI веков повторяются внешние признаки оригинала, но нет самого главного: ощущения неповторимо „чудного мгновения", которому „Троица" Рублева обязана своим возникновением.

Позиция Рублева характеризует только один из полюсов русской культуры того времени. Между тем существовал еще другой, противоположный. Создание такого шедевра, как „Троица" Рублева, не было отмечено в летописи. Между тем под 1414 годом в Никоновской летописи подробнейшим образом повествуется о том, как недалеко от Можайска „на некоем древе" была обнаружена икона богоматери, надо полагать — посредственное изделие безымянного мастера (Полное собрание русских летописей, т. XI, Спб., 1897, стр. 221.). Обретение Колочьской богоматери дает летописцу повод для назидательного рассказа о чудесах иконы, о мирских соблазнах ее владельца и о его спасении в монастыре. „Троица" Рублева и Колочьская богоматерь! Вот две диаметрально противоположные концепции. У Рублева икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона — всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики. Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооцененное современниками значение Рублева.

Возможны возражения: а разве позднее Рублеву и его „Троице" не воздали почести на Стоглавом соборе? Действительно, постановление этого собора ясно показывает, каким авторитетом пользовалось тогда имя Рублева. Но официальная церковь имела с идейным наследием Рублева мало общего. Обеспокоенные духовными шатаниями и пробуждением самосознания, церковные власти пытались именем прославленного художника укрепить свою политику и свое положение. Рублев ставится в пример, но не Рублев подлинный, а Рублев искаженный. Объявляется, что этот художник творил „как греческие (подразумеваются византийские) живописцы" и не смел „от своего замышления ничтоже претворяти" („Стоглав", Казань, 1912, стр. 79.). Формулировка эта почти дословно совпадает с оспоренными в этой статье выводами ряда современных авторов. Тем более важно раскрыть истинную цену подобной апологии и не забывать того, что Рублев — это живое творчество, это смелая благородная, самостоятельная мысль, чуждая всякому догматизму.

Кто изображен на иконе "ТРОИЦА" Андрея Рублева?

 
  Икона Андрея Рублева «Троица» –  вершина русского иконописного творчества, а по мнению некоторых специалистов, ей нет равных и во всем мировом изобразительном искусстве. Так или иначе, ее художественное значение неоспоримо. Что же касается содержания, то, пожалуй, нет иконы более загадочной. Речь идет о решении простейшего на первый взгляд вопроса: кто на ней изображен?  В исследовательской литературе на этот счет существуют три гипотезы. Рассмотрим доводы "за" и "против", исходя из вероятных предположений о мировоззрении Андрея Рублева, о той богословской программе, которой он  мог руководствоваться при создании этой иконы. 
  И затем предложим нашу собственную, четвертую гипотезу.  
       ГИПОТЕЗА ПЕРВАЯ
     На иконе непосредственно изображены три лица Св. Троицы: Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой.
 
  Ее неубедительность очевидна. Ученик Феофана Грека, воспитанный в строгих традициях византийского богословия, Андрей Рублев не мог и помыслить о возможности непосредственного изображения ипостасей (лиц) «триединого Бога». Отступление в этом вопросе было тем более недопустимо, что еретики – антитринитарии выдвигали на первый план учение священного писания о невидимости и неизобразимости божества. На этом основании они доказывали, что никаких икон,  изображающих  Бога, вообще быть не может.

 
    ГИПОТЕЗА ВТОРАЯ

    На иконе изображен Иисус Христос «по божеству» в сопровождении двух ангелов.
 
   Эта  гипотеза соответствует наиболее традиционному в XV веке толкованию данного иконографического сюжета. Согласно Библии (Быт. Глава 18), Авраама и Сарру, живших в дубраве Мамре, посетили три странника. После трапезы и возвещения им о скором рождении сына, двое странников отправились в близлежащие города Содом и Гоморру, которые за их крайнюю развращенность подлежали уничтожению, а третий остался с Авраамом. Церковный  историк Евсевий  Кесарийский (IV в.) описал икону, находившуюся в его время возле легендарного дуба в Мамре. На ней была изображена трапеза трех странников, которым прислуживают Авраам и Сарра (отсюда этот сюжет получил название «гостеприимство Авраама»). Объясняя, почему центральная фигура странника крупнее двух других, Евсевий писал:
 
   «Это и есть явившийся нам Господь, сам Спаситель наш... Сын Божий явил праотцу Аврааму, каков Он, и дал ему знание об Отце».
 
Один из крупнейших учителей церкви Иоанн Златоуст (конец IV в.)  подтверждает это толкование:  
   «В куще Авраама явились вместе и ангелы и Господь их; но потом ангелы, как служители, посланы были на погубление тех городов, а Господь остался беседовать с праведником, как друг беседует с другом, о том, что намерен   был сделать».
 
  Этим особым преимущественным положением одного  из странников Златоуст объясняет обращение к ним Авраама в единственном числе:

«Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими...»       Быт.18:3.
 
    Наиболее распространенный, в особенности на христианском Востоке, иконографический тип «Троицы» соответствовал  именно такому толкованию. Оно подразумевается и в том византийском изображении, которое является ближайшим прешественником "Троицы" рублевского типа: на двойном портрете Иоанна Кантакузина, где он представлен одновременно как Император и как монах, которым он стал после потери трона. Вместе с Патриархом Филофеем (Коккиным) и богословом Григорием Паламой он он активно внедрял в византийком обществе "исихастскую" традицию: обожение души и тела благодатным энергиями Святой Троицы.
Здесь средняя фигура изображена с крестчатым нимбом, что служит указанием на Иисуса Христа, а фигура справа от нас заметно увеличена - указаание на то, что она символизирует Бога-Отца, "одесную" (т.е. по правую руку) Которого сидит Христос.
 
 
 
   Доводы в пользу Гипотезы 2:
  а. Андрей Рублев в силу его подразумевающегося богословского «традиционализма» не мог отклониться от общепринятого византийского канона.
 
б. Боковые ангелы изображены как бы в готовности к движению (собираются идти наказывать Содом и Гоморру), тогда как средний ангел,  в отличие от них, пребывает в покое (остается беседовать с Авраамом).
 
в. Светлая полоса, так называемый «клав», на хитоне среднего персонажа – знак его особого достоинства, отличающий Иисуса Христа от ангелов.
  
  Возражения против доводов в пользу Гипотезы  2:
  а. Андрей Рублев, не выходя за пределы византийской традиции, сумел наполнить ее новым смысловым содержанием.
 

   Икона «Троица» Андрея Рублева резко отличается от предшествующих ей памятников, – считает один из современных исследователей творчества Рублева Г.И.Вздорнов. –  Она имеет полемическое содержание и, несомненно, была направлена против еретических толкований догмата». 
 
  Это утверждение верно лишь отчасти. Известно, что Рублев в своих богословских «новшествах» опирался на авторитет Сергия Радонежского – «тайновидца Святой Троицы», как его именует житийная летопись. Изображение Троицы на главном клейме иконы "Архангел Михаил с деяниями" на 10-15 лет раньше «Троицы» Рублева, показывает, что направление духовного поиска было уже задано. Рублев завершает его, с гениальным совершенством реализуя замысел, родившийся до него и хорошо ему известный.   
 
  б. Как заметил М.В. Алпатов, средний ангел не выделен в смысле отсутствия движения: у него приподнято правое колено, то есть, как и боковые ангелы, он готов встать. Гармоничное сочетание покоя и движения характерно для всех трех фигур и для композиции иконы в целом.
 
  в. Несмотря на стертость изображения, на хитоне правого ангела также просматривается клав зеленого цвета. Правда, на левом рукаве, а не на правом, как у среднего ангела.
 
   Дополнительные  возражения  против  Гипотезы 2:
 
  г. На иконе отсутствуют Авраам и Сарра. Этим иконописец дает понять, что содержание иконы не привязано к библейскому эпизоду «гостеприимства Авраама».
 
  д. Если бы средний ангел изображал Иисуса Христа, то, в соответствии с иконописной традицией, его нимб был бы восьмиугольным или крестчатым. Простой круглый нимб свойствен изображениям ангелов или святых.
 

  е. Нимб среднего ангела заметно меньше, чем нимбы боковых ангелов, что явно противоречит предположению о его более высоком иерархическом положении. Соображение искусствоведа А. А. Салтыкова о том, что уменьшенный размер нимба среднего ангела служит для создания впечатления «глубины» и, следовательно, значительности фигуры среднего ангела, совершенно  не убедительно. На иконе Андрея Рублева применена, в соответствии с иконописной традицией эпохи, не прямая, а обратная перспектива, то есть удаленные предметы изображаются крупнее чем близкие.  Если  бы  иконописец  хотел  создать для средней фигуры  впечатление «глубины»,  он  сделал бы его нимб  более  крупным!  К тому  же этим было бы подчеркнуто  превосходство  Иисуса  Христа над  ангелами.
 
 
  ГИПОТЕЗА ТРЕТЬЯ
На иконе изображены три ангела, понимаемые как «образ и подобие» Св. Троицы.
   
  Этой гипотезы придерживается большинство церковных богословов и некоторые искусствоведы. Как пишет, например, А.А.Салтыков:

«В этом произведении художник изобразил, конечно, не сами ипостаси, а ангелов, в действиях и атрибутах которых они (ипостаси) проявляются».
 
  Доводы в пользу гипотезы 3:
  а. Основная богословско-полемическая задача Рублева состояла в наглядном изображении «равночестности» трех лиц Св. Троицы; это возможно лишь в том случае, если все три фигуры на иконе являются существами одной и той же природы, в данном случае – ангельской.
 
  В ранней иконографии Троицы идея равночестности выражалась в так называемом «изокефальном» типе икон, распространившимся на Западе еще с IV в. и встречавшимся на Руси в эпоху Рублева. В соответствии с этой задачей три фигуры имели одинаковые размеры и были расположены рядом на одном уровне. У Рублева идея «равночестности» выражена  одинаковыми размерами и сферически-симметричным  расположением  фигур.    
  

б. Ангельская природа фигур на иконе обозначена крыльями и круглыми простыми нимбами.
  

в. «Непривязанность» изображения к библейскому эпизоду позволяет изменить расположение фигур, символизирующих собой лица Св. Троицы. Средний ангел может пониматься как образ Бога Отца: его центральное положение соответствует в таком случае богословскому учению о Св. Троице как о «соборе равночестных лиц» и в то же время как о «монархии Отца». Такой точки зрения придерживалась, например, столь авторитетный искусствовед, как Н.А.Демина.
 
  Однако большинство исследователей (В.Н.Лазарев и др.) считают, что Рублев расположил образ Отца слева от нас, т.е. по правую руку от центральной фигуры, символизирующей Сына. Решающий довод: повелительный жест руки левого ангела, выражающий идею «монархии  Отца».
 
   Оригинальный вариант отождествления лиц предложил архиепископ Сергий (Голубцов), подчеркнувший, что, согласно Символу Веры, Сын должен сидеть «одесную» Отца, то есть по  правую руку от Него. Если в центре находится образ Сына, то ангел, символизирующий Отца,  должен располагаться по левую руку от Него, то есть справа от нас.
 
  Возражения против Гипотезы 3:
  а. Во времена Рублева (как и до него) не существовало устойчивой церковной традиции, выделявшей трех ангелов, равных по своей значимости. В богослужебных и библейских текстах, в иконографии и церковных сказаниях четко выделяются не три, а два высших архангела – Михаил и Гавриил. Поставить с ними в ряд какое-либо третье ангельское имя затруднительно. Учитывая своеобразную «конкретность» богословского мышления той эпохи, трудно представить, чтобы Рублев, изображая трех ангелов как образ Св. Троицы, не задался вопросом – какие именно ангелы могут служить Ее символом?
 
  В связи с этим неизбежно вставал более принципиальный вопрос: может ли вообще собор трех ангелов любого чина нести в себе полноту образа Св. Троицы? Речь могла идти, конечно, не о полноте образа в смысле совершенства (никакая «тварь Божия», ни человек, ни ангелы не могли претендовать на это), но лишь в смысле внутренней структуры, самого принципа триединства.   
 
     б. Крылья в иконографии рублевской эпохи нельзя рассматривать как однозначное указание на ангельскую природу. Так, среди византийских и русских икон XIV-XV вв. нередко можно встретить сюжет «Иоанн Предтеча – ангел пустыни», где пророк Иоанн изображен с крыльями.
 
   На некоторых иконах (в частности, на иконе «Страшный  Суд» или «Апокалипсис») с  крыльями нередко изображаются монахи-преподобные. Таким образом, крылья в иконографии – это общий символ духовности, они могут принадлежать как ангелам, так и святым, достигшим особой степени одухотворения своей человеческой природы.
 
  в. При любом способе отождествления лиц по-прежнему остается непонятным уменьшенный размер нимба среднего ангела. Будь он образом Сына или, тем более, Отца, такое его «умаление» по сравнению с двумя другими ангелами было бы ничем не оправдано.                                                                                                      
  г. Чаша с головой тельца на престоле – безусловно, символ евхаристии, т. е. «причащения телу и крови» Иисуса Христа как человека. Если Андрей Рублев хотел изобразить именно ангелов, то непонятно, почему он подчеркивает евхаристический характер трапезы. В рамках церковной традиции мысль о причащении ангелов плоти и крови Иисуса Христа представляется совершенно недопустимой, поскольку сами ангелы плоти и крови не имеют. Конечно, в библейском описании «гостеприимства Авраама» указывается, что странники ели и пили, но в этом эпизоде ангельская природа странников явным образом никак не  подчеркивается.
 
  В тексте Библии говорится, что к Аврааму пришли «три мужа», так что у Авраама не возникает сомнения, что это – три  человека, для которых надо приготовить трапезу.  В другом эпизоде жители Содома не опознают ангелов в двух странниках и принимают их за обыкновенных людей. Лишь благодаря пророческому прозрению Авраам постигает, что к нему явился Господь в сопровождении двух ангелов, принявших человеческий образ: в некоторых преданиях утверждается, что это были Михаил и Гавриил. Одна из возможностей богословского понимания этого эпизода заключалась в том, что ангелы временно «вселились» в каких-то конкретных людей, живших при Аврааме.
  
  Поскольку все изложенные гипотезы встречают серьезные возражения, мы позволим себе высказать еще одну, и попытаемся ее обосновать.
 
   ГИПОТЕЗА ЧЕТВЕРТАЯ
  На иконе Андрея Рублева изображены три человека, являющие собой образ Св. Троицы.
 

  Доводы в  пользу Гипотезы  4:
  а. Согласно текстам Священного Писания и учению Церкви, среди всех сотворенных существ полнота образа Божия принадлежит исключительно человеку.
 

«И сказал Бог, – повествует Библия – сотворим человека по образу Нашему, и по подобию Нашему... И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его...».  Быт. 1:26-27.
 
  Про ангелов же говорится:

«Они суть служебные духи, посылаемые на служение для тех, которые имеют наследовать спасение».       Евр.1:14.
 
   По учению отцов церкви, Бог, желая соединиться со своим творением, стал человеком, а не ангелом, именно потому, что только человек несет в себе полноту образа Божия и является «венцом творения».
 
  Вполне достоверно предположить, что для Андрея Рублева три человека, обретающие единство в духовной любви, представлялись наиболее совершенным и полным образом ипостасного единства Св.Троицы. В этом его должен был убеждать также один из   важнейших новозаветных текстов – так называемая «первосвященническая молитва» Иисуса Христа во  время «тайной вечери», где он впервые совершает евхаристию и причащает учеников (Ин. Главы 13 - 17). Обращаясь к Отцу со словами:
«Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе»,
 
  Иисус просит Отца об учениках:

«Да будут едино, как Мы едино»   Ин. 17:21-22.
 
   Икона  Рублева служила, таким образом, зримым выражением новозаветного определения Бога:
«Бог есть Любовь»  1 Ин. 4:8.
 
  б. Биограф Сергия Радонежского Епифаний Премудрый сообщает, что Сергий призывал
 

«взиранием на единство святой Троицы побеждать страх перед ненавистной рознью мира сего».
 
  Единство Св. Троицы было для Сергия символом собирания воедино всех людей русской земли. Тот же Епифаний указывает, что Андрей Рублев свою прославленную икону «Троица» написал «в похвалу Сергию», по заказу игумена Никона, ближайшего ученика Сергия Радонежского. Можно утверждать, что в кругу преподобного Сергия возник определенный  образ мыслей, самобытный стиль богословствования, и что Андрей Рублев являлся одним из выразителей на языке иконы богословской программы, сложившейся в этом кругу. Убеждение, что человеческая любовь, человеческое соборное единство является наивысшим воплощением Св.Троицы, должно было сообщить проповедям Сергия Радонежского и его последователей особое вдохновение и действенность.
 
  в. Получает естественное объяснение евхаристическая чаша, образующая духовный и композиционный центр иконы. Изображая ипостасное, личностное единение в любви, Рублев дополняет это духовное единение символическим образом единства телесного, достигаемого через причастие. Благодаря причастию, утверждает апостол Павел,  «мы, многие, составляем одно тело во Христе»    Рим. 12:5.
                      

г. Известна уникальная по своему богословскому содержанию икона Троицы конца XIV века, так называемая «зырянская», с рядом признаков, характерных для иконы Рублева: три  фигуры за столом имеют одинаковые размеры; в центре стола евхаристическая чаша; древо расположено непосредственно за спиной средней фигуры, а не растет из горы, как обычно. Кроме того, у этой иконы есть две замечательные особенности.
 
Каждая из фигур имеет крестчатый нимб, снабжена надписью по-зырянски: средняя – «отец», одесную – «сын», по левую руку – «дух»! Одинаковость нимбов указывает на тождественность природы трех изображенных лиц. Поскольку крестчатый нимб по традиции обозначал Иисуса Христа как человека, то отсюда можно сделать вывод, что «Сын» есть человек Иисус, тогда как «отец» и «дух»  – два других, «равночестных» ему человека! На это указывает также надписание «отец», «сын» и «дух» вместо «Бог Отец», «Сын Божий» и «Дух  Святой». 
 
  Эта икона не представляет собой художественного шедевра, но ее принципиальное значение определяется тем, что она создавалась а крае, где в то время был епископом Стефан Пермский, знаменитый «просветитель зырян», ближайший соратник и друг Сергия Радонежского. Икона найдена среди личных вещей Стефана и, безусловно, написана по его заказу, если не им самим: надпись по-зырянски служила целям его проповеди. Можно с определенной уверенностью утверждать, что автор «Зырянской Троицы», как и Андрей Рублев, руководствовался богословскими идеями Сергия Радонежского.
 
  д. Работая вместе с Даниилом Черным в 1408 году во Владимире над росписью Успенского собора, Андрей Рублев имел возможность познакомиться с фреской Владимирского Дмитровского собора конца ХII века: «Авраам, Исаак, Иаков в раю». На этой  фреске в центре изображен праотец Авраам, по правую руку – его сын Исаак, по левую – сын Исаака Иаков, ставший, согласно Библии, родоначальником двенадцати колен Израилевых.
 
  Даниил с Андреем, повторяя эту фреску, меняют расположение фигур: по правую руку от Исаака – Иаков, так что каждый оказывается по правую руку от своего отца. Поскольку в Библии часто употребляется именование «Бог Авраама, Исаака, Иакова», приводившееся учителями церкви в качестве доказательства троичности божества, то это изображение несло важную богословскую нагрузку. Авраам, Исаак, Иаков – три человека, являющие собой образ Св. Троицы.
 
Центральное положение Авраама на фреске Дмитровского собора соответствовало основной идее богословского православного учения о Боге Отце как «источнике» Св. Троицы (Отец «рождает» Сына, Св. Дух «исходит» от Отца). Расположением фигур на фреске Даниила Черного и Рублева подчеркивается другое богословское утверждение: о том, что Сын Божий «восседает одесную Отца». Оба эти положения выражены в Никео-Цареградском («крещальном») символе веры, который верующие повторяют во время каждой литургии.
 
В этих фресках Андрей Рублев имел дело с авторитетной церковной традицией, согласно которой три человека, связанные глубоким личностным и родовым единством, рассматривались как живой образ Св. Троицы.
 
  Развитие  Гипотезы 4:
  Если на иконе Рублева изображены три человека, то неизбежно возникает вопрос: изображены ли здесь три святых человека вообще или три конкретных лица? В попытке ответить на этот вопрос мы вступаем в область предположений наиболее спорных, но в то же время наиболее интересных и важных...
 
  Наше предположение заключается в том, что Андрей Рублев изобразил три лица, которые он должен был считать высшими в иерархии человеческих ипостасей. Само наличие такой иерархии не могло вызывать сомнений у богослова той эпохи.
 
  «Иная слава солнца, –  пишет апостол Павел, –  иная слава луны, иная звезд; и звезда от звезды разнится в славе». «Так и написано, –  продолжает Павел, –  первый человек Адам стал душою живущею, а последний Адам есть дух животворящий... Первый человек из земли, перстный; второй человек – Господь с неба».    1 Кор. 15:41-47.
 
  Этот текст мог стать для Андрея Рублева ключевым.
 
  Итак, «первый   человек»  –  праотец Адам, который, несомненно, среди всего человеческого рода имел наибольшие основания рассматриваться как ипостасный образ Бога Отца. «Второй человек», «Господь с неба»  –  это, конечно, Иисус Христос, который, согласно христологическому догмату, будучи Богом, послужил первообразом самого себя как человека. Кто же  тогда «третий   человек»  –  «последний Адам»? Помедлим с ответом на этот вопрос – рассмотрим сначала тему «Адам-Иисус» в контексте рублевской иконы.
                         
Параллель между «ветхим человеком» Адамом и «новым человеком» Иисусом часто встречается а текстах Нового завета, в догматических и литургических текстах, в творениях «отцов церкви» и церковных песнопениях.   
 
  В иконографии человек Иисус Христос изображается рядом с Адамом в очень важном и распространенном в средние века сюжете – в иконе «воскресения Христа», которая иначе называется «сошествие во ад». Первое, что совершает Иисус Христос, сломивший «врата ада»  –  он выводит оттуда своего праотца Адама (вместе с Евой и рядом ветхозаветных праведников). В те времена довольно широко бытовало мнение, что это «изведение из ада» означало также телесное воскресение вместе с Христом целой плеяды ветхозаветных праведников. Адам и Ева, хотя и согрешили, но считались праведниками ввиду их искреннего покаяния. Это мнение подтверждалось текстом из евангелия от Матфея, описывающем события после смерти и воскресения Иисуса Христа:

«И гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли, и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим».  Мф. 27:52-5. 
 
  Согласно средневековому преданию, гора Голгофа, на которой распяли Иисуса, была местом захоронения Адама. Это отражено в распространенном иконографическом сюжете: голова (череп) Адама под голгофским крестом. Согласно церковному преданию, капли крови Иисуса, впитавшись в землю, достигли костей Адама и воскресили его. Как и все его современники, безусловно веря этому преданию, Андрей Рублев должен был представлять себе Адама уже искупленным от греха, воскресшим телесно и пребывающим на небесах у престола Божия.     
                                                   
   Итак, Андрей Рублев имел достаточно оснований в церковной традиции для того, чтобы поставить рядом (точнее, посадить за одной трапезой) Иисуса и Адама. Проводимая в Новом завете параллель между этими двумя лицами указывала на их человеческую «равночестность», на равенство «масштабов» в соборной иерархии человеческого рода. Разумеется, Иисус Христос «по божеству» мыслился бесконечно превосходящим не только Адама, но и самого себя как человека. Иисус и Адам изображены на иконе в своих воскресших, одухотворенных телах, что и подчеркнуто наличием крыльев как символа одухотворенного естества. Возможно, что, изображая крылья, Рублев имел в виду также текст евангелия от Луки о воскресших людях:
«и умереть уже не могут, ибо они равны Ангелам...»     Лк. 20:36.
 
   Предложенное толкование позволяет дать непринужденное объяснение ряду символов в иконе Рублева.
 

  Дополнительные  аргументы в пользу  Гипотезы 4:    

   а. Уменьшенный нимб над головой Адама служит напоминанием о первородном грехе; этим как бы «компенсируется» центральное и доминирующее положение Адама по отношению к Иисусу. Конечно, здесь показан образ отношения Бога Отца к Богу Сыну, и Сам Иисус, согласно преданию, оказывал сыновнюю почтительность даже к приемному отцу Иосифу, тем более к праотцу Адаму... И в то же время для христианского сознания Андрея Рублева необходимость как-то «умалить» Адама перед Иисусом должна была казаться очевидной.
 
  б. Каменные палаты над головой Иисуса символизируют церковь и его самого как «домостроителя» и главу церкви. Некоторые исследователи усматривают в расположении колонн анаграмму IН, т: е. Иисус Назорей – имя, подчеркивающее, что здесь изображен Иисус именно как человек, а не как Бог.
 

  в. Древо над головой Адама, скорее всего, отражает излюбленный сюжет русских иконописцев той эпохи: «древо Иессеево». В основании древа изображался всегда Адам, на его ветвях располагались ветхозаветные праведники. Иногда «древо Иессеево» мыслилось как родословная Иисуса, восходящая к Адаму. Возможно также, что это одновременно есть символ райского «древа жизни», также связанного непосредственно с Адамом.
 

  г. Может быть дано объяснение цветовой символики иконы. Красновато-коричневый цвет хитона (нижней одежды) Адама символизирует «персть земную», из которой, согласно Библии, Бог сотворил Адама:
«И создал Господь Бог человека из праха земного и вдунул в лицо его дыхание жизни; и стал человек душою живою».   Быт. 2: 7.
   
Имя Адам в святоотеческих толкованиях часто переводилось с иврита как «красная земля», что и могло послужить основанием для выбора окраски хитона Адама. Клав на правом рукаве хитона, имеющий тот же цвет, что и крылья, возможно, указывает на «дыхание жизни», одухотворившее «персть земную».
 
Голубой цвет хитона Иисуса символизирует его человеческую природу как природу «нового человека». Согласно церковному учению, Иисус-человек является по матери потомком («сыном») Адама; в то же время, будучи зачатым «не от семени мужа»,  но от Духа Святого, Иисус мыслился как родоначальник «нового человечества», в состав которого сыны Адама входят посредством причастия «телу и крови» Иисуса Христа. Происхождение Иисуса от Адама символизируется цветом жертвенного тельца (этот телец и есть Иисус Христос как Жертва) в евхаристической чаше, совпадающим с цветом хитона Адама. Голубой цвет гиматия (верхней одежды) Адама указывает на его принадлежность, через причастие, к «новому человечеству» Иисуса Христа. Золотистый цвет гиматия Иисуса символизирует его божественную природу: согласно Халкидонскому  догмату, Иисус Христос понимался не просто как человек, но как Бог, который, оставаясь Богом, стал также и человеком. Нам остается самое трудное: дать истолкование третьему лицу, изображенному на иконе Андрея Рублева "Троица".

Своеобразным ключом к пониманию основной символики формы древних крестов может послужить греческая словесная формула, распространенная в Византии и на всем христианском Востоке. Она состоит из двух крестообразно записанных слов (фос и зоэ), означающих свет и жизнь.

Такая запись встречается с V века на папирусных амулетах , затем на нательных крестах и энколпионах, и даже на иерейском облачении. Эти греческие слова, где фос - не чувственный свет, исходящий от материальных источников, а свет невещественный, а зоэ - не биологическая жизнь, а жизнь духовная, по сути обозначают Христа согласно евангельским словам: «Я свет миру, кто последует за мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни». Образуя собою крест, эти слова насыщают его изображение богословскими знаниями, связанными с понятиями Свет и Жизнь, данными нам в Евангелии и в учении святых отцов Церкви.

Иоан Дамаскин в кн.4 гл. II о православной вере так рассуждает: «Как четыре оконечности креста сосредотачиваются в середине и здесь соединяются, так точно силою Божиею держится высота, глубина, долгота и широта, то есть видимая и невидимая тварь».

Блаженный Августин: «Не даром Христос принял такой род смерти, вися на кресте, Он сделался учителем широты, долготы, высоты и глубины его. Широтою креста называется поперечная перекладина, вделываемая в дерево, это касается добрых дел Твоих: ибо через сие тебе простираются руки. Долготою креста называется та часть, которая идет от самого верха до его земли, где она поставляется, то есть водружается и укрепляется. Долгота означает долготерпение Божие. Высота означается тою частью, которая простирается от поперечной перекладины до самого верха (конца), то есть ожидание свыше для благоуповающих. Та же часть креста, которая находится в земле, откуда все дерево возвышается прямо, означает глубину благодати, ниспосланной туне и без заслуг наших».

Скошенное подножие креста – символ «Мерила праведного». Находясь между двумя распятыми разбойниками, подножие обозначало перекладину весов Страшного суда. Один конец опущен вниз под тяжестью грехов нераскаявшегося, низводя его в ад, а другой, освобождённый покаянием «благоразумного разбойника», поднят вверх, вознося его, согласно обетованию Спасителя, в рай. Тем самым символически выделялось значение покаяния как пути ко спасению^[52].

Рассмотрим символику креста на примере древнего Креста Дмитровского собора во Владимире.

Это четырёхконечный Крест с цатой («полумесяцем»). В центре перекрестья – образ Спасителя Нерукотворенный, на концах – расцветшие Кресты в кругах, верхний конец венчает символ Святого Духа – Голубь. На цате («полумесяце») и стволах Креста помещены в растительном орнаменте 12 птиц – знамение 12 Апостолов, пребывающих в Раю (обозначенном райским цветением) ^[53].

Очень интересно геометрическое построение пропорций Креста. Согласно размышлениям М. Кудрявцева и Т. Кудрявцевой, он вмещается в три основных сферы духовного космоса. Их диаметрами служат: горизонтальная перекладина (для внутренней сферы), высота собственного Креста (для средней) и высота его вместе с основанием и фигурой Голубя (для внешней). Квадрат – символ «твердости веры» ^[54] - со стороной, равной перекладине Креста, вписывается в среднюю сферу. В наружную сферу вписаны два треугольника, имеющие вершиной верх Креста с Голубем: равносторонний, проходящий через центры Крестов на концах перекладины, - знак Святой Троицы, ^[55] и сферический, проходящий по касательной к концам перекладины – символ Воли Святой Троицы на Земле^[56].

О кресте написано много. Но часто возникают вопросы, что означает фигура в форме «полумесяца» являющейся частью храмового креста? Существуют следующие версии:

1. Это изображение якоря, распространенного в раннем христианстве как символа Спасения^[57] .

Другое толкование символа Креста с изображением полумесяца в основании -Христос, символизируемый Крестом, рожденный Марией, символизируемой полумесяцем. Это толкование восходит к словам Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение – жена, облеченная в солнце; под ногами её Луна» (Откровение Иоанна Богослова 12, 1) ^[58].
2. Знак победы над мусульманством, но, по мнению М. Кудрявцева и Т. Кудрявцевой, эта версия не имеет исторической почвы, так как в конце XII века Русь не могла исповедывать победу над мусульманством, так как основной верой у татарского народа в это время было несторианство (одна из христианских ересей), а у монголов – язычество. К мусульманству они пришли позже, в XIII веке. А победа над мусульманством в лице Ордынских завоевателей, совершилась лишь в XIV веке.
3. Цата - (как на кресте Дмитриевского собора во Владимире. Подробнее см. об этом М. и Т. Кудрявцевы «Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм») – форма в виде полумесяца, но представляющая собой почти целый круг, ничем не напоминая концов якоря. Аналогии этой формы можно найти в подвесных цатах, украшающих иконы Спасителя, Пресвятой Богородицы, святителя Николая, Предтечи Христова Иоанна, преп. Сергия Радонежского. Цаты (пекторали) носили скифские цари, а также встречается как символ великокняжеской власти (у князя Киевского Ярослава Изяславича (1172г.) на миниатюре царственного летописца XVI века. В изображении императорского дворца в Константинополе, то есть цата – царский символ («полумесяц» - древний государственный знак Византии, который был взят как официальная эмблема Османской империи после взятия турками Константинополя в 1453 г^[59].

Цата, как часть святительского облачения (на иконах святителя Николая Можайского), таким образом, цата на кресте – символ Господа Иисуса Христа как Царя и Первосвященника.

Значение восьмиконечной звезды полностью раскрывается в иконе Неопалимая Купина (надеюсь, вы помните, что именно эту икону почитают пожарные России!), где Матерь Божия предстает в образе Церкви. Земная жизнь Богородицы празднуется восемью праздниками, а прославляется девятым – Собором Пресвятой Богородицы, где Она предстает Царицей Небесной, которой Господь отдал под начало и царство все чины Ангелов и Святых. “Неопалимая Купина”, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Середину иконы занимает звезда восьмиконечная, в центре которой образ Богоматери с Христом Спасителем. Четыре зеленые луча обозначают купину, т.е. куст, другие четыре луча — красное пламя горящей купины. На некоторых иконах “Неопалимой Купины” к концам внешних лучей добавляются буквы А.Д.A.M. Эта деталь основана на греческом сказании, по которому Архангелы составили имя первого человека по звездам, взятым с четырех концов света: Архангел Михаил — с Востока букву “А” от звезды “Анатоли”, Архангел Гавриил — букву “Д” от Западной звезды “Дисис”, Архангел Рафаил — букву “А” от Северной звезды “Арктос” и Архангел Уриил — от Южной звезды “Месембрии” букву “М”. Богоматерь держит в руках Спасителя и свою эмблему — лестницу. По четырем углам иконы размещены пророчества, связанные с Воплощением Христа: Моисей перед горящей купиной, в центре которой образ Богоматери “Знамения” с Предвечным Эммануилом в лоне. Прор. Иезекииль перед закрытыми вратами “видевши на востоке ворота и никакой человек не войдет ими, ибо Бог вошед ими” (Иез. 44: 1-2). Видение пророку Исаие Серафима “в руце у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника” (Ис. 6: 6). Горящий уголь — символ Христа, клещи — символ Богоматери (см. икону “Уголь Исаево”). На некоторых иконах “Неопалимой Купины” добавляется “Корень Древа Иессеева”, по пророчеству Исайи: “вместо терновника вырастет кипарис... в знамение вечное несокрушимое” (Ис. 11: 10; 55: 13). Богоматерь “Царица Небесная”, честнейшая Херувим и славнейшая Серафим, окружена подвластными Ей небесными силами — архангелами и ангелами стихий: грома, молнии, росы, ветра, дождя, мороза и мглы. Каждый ангел держит соответствующий “атрибут”, как чашу, фонарь, облако, меч, факел, закрытый кивот (мороз), нагую фигуру (ветер). Число ангелов и их распределение вокруг Богоматери меняется по выбору иконописца. Ангелы светил и небесных стихий взяты из Апокалипсиса, где перечисляются ангелы звезд, облака, молнии, града и землетрясения. Представление об ангелах, управляющих светилами и стихиями, было принято с верою в средние века. Летописец Нестор, отмечая таинственный огненный столп, появившийся над Киево-Печерской лаврой в его дни, без малейшего сомнения объясняет это явлением ангела (Нес. 96, 121). В Соловецкой рукописи XIV в. сказано, что Богоматерь посылает, через посредство ангелов, молнию, лед и землетрясение на безбожников. Но бедствия, ниспосылаемые Богоматерью, могут быть предотвращены молитвой, обращенной к Ней, и карательная сила превращается в заступничество и милосердие. Первая икона “Неопалимой Купины” была привезена на Русь из Синая палестинскими старцами в 1390. Иконе приписывается чудодейственная сила защиты от огня “огненного опаления”. На Синае поют службу иконе во время сильных гроз; в России обносили икону во время пожаров, предохраняя соседние здания от огня. Появление “Неопалимой Купины” в Москве связано со следующим преданием: стремянный конюх царя Феодора Алексеевича Димитрий Колошин, человек богатый, особенно уважал икону Богоматери “Неопалимой Купины”, стоявшую в святых сенях при царской Грановитой палате, и каждый раз, когда приходил во дворец и уходил, усердно молился пред нею; наконец он пожелал построить во имя ее храм по следующему случаю. Однажды подпав невинно гневу царя и не надеясь оправдаться пред ним, Колошин с еще большим усердием начал молиться пред иконою “Неопалимой Купины”, прося Царицу Небесную защитить его; молитва была скоро услышана. Царю Феодору Алексеевичу во сне явилась Богоматерь и объявила конюшего невинным; царь велел исследовать дело Колошина и, найдя его невинным, освободил от суда и возвратил свое прежнее расположение к нему. В благодарность своей Избавительнице Колошин выпросил у царя икону “Неопалимой Купины”, построил во имя ее храм, который и доселе находится на том же месте. Построение храма относится к 1680. Предание прибавляет и другие случаи, относящиеся к славе этой иконы. 1) Когда в Москве был сильный пожар, эту икону обносили вокруг домов прихожан Неопалимовской церкви, и те все уцелели от огня. Вообще живущие в этом приходе замечают, что в нем бывают очень редко пожары, да и те очень незначительны, несмотря на то что это место застроено преимущественно частыми деревянными домами, — и это приписывают особенному покровительству Богоматери. 2) Покойный протоиерей Новодевичьего монастыря, находящегося недалеко от Неопалимовской церкви, Введенский, лично сообщил одному из священнослужителей этой церкви следующее: “В 1812, когда Москва была занята французскими войсками, оставшись один в монастыре, я был однажды испуган неожиданным приходом польского солдата, который, отдавая мне серебряную ризу с иконы, просил возвратить ее в ту церковь, где она была похищена, и прибавил к этому, что с того времени, как он снял ее, его мучит сильная тоска”. Эту ризу по выходе из Москвы французов протоиерей возвратил в Неопалимовскую церковь. Икона эта празднуется еще в 6-ю неделю по Пасхе. Название иконы Божией Матери “Неопалимая Купина” произошло от видения Моисеем горевшей и не сгоревшей купины (куста терновника), которое изображало Приснодевство Богородицы, и на этой иконе Пресвятая Богородица обыкновенно изображается окруженною пламенем. В г. Славянске Харьковской епархии, в Троицкой церкви имеется чудотворная икона “Неопалимая Купина”. Она написана по следующему случаю. В 1820-21 в этом городе происходили частые пожары от поджогов. Приняты были все меры к открытию поджигателей, но злодея не могли найти. В это время одной старушке Бельницкой, которая первая пострадала от пожара, кто-то, явившись во сне, сказал, что если будет написан образ “Неопалимой Купины” и будет совершено пред ним молебствие, то пожары прекратятся. Старушка открыла свой сон городскому протоиерею. Образ был написан, и после молебствия пред ним в этот же день была открыта виновница пожаров — малоумная девица Мавра, которая тотчас созналась, и пожары прекратились. К сожалению, сейчас на шевронах пожарной охраны можно увидеть только по сути четерехлучевую звезду МЧС (не поворачивается язык ее назвать восьмилучевой из-за неравности лучей), хотя исторически, российская пожарная охрана более всех достойна носить на рукавах звезду Богородицы.

Добавлю от себя: Очень сильная энергетика исходит от Синего камня. Почувствовал это ладонями и ступнями, да и все место, вместе с Ярилиной горой очень необычно и наполнено «энергией силы». *****    Будете в районе Переславля-Залесского – загляните к Синему камню. Вовсе не обязательно верить в его божественную сущность и ждать чудес. Просто подойти и дотронуться рукой до шершавого бока. Прикоснуться к древней истории этих мест, тысячам жизней, прошедшим до нас. Отдать дань уважения этому неспокойному существу, судьба которого так тесно сплелась с нашей судьбой. Подарите ему цветок или монетку – просто так, в знак уважения, бескорыстно. От всей души.    Что до веры, то веру каждый человек себе сам выбирать должен, и никто ему не в праве указывать, какая вера хорошая, а какая – нет.

*************************************

[e-mail]

Энергетика и сакральная геометрия.


   Сильнейшая энергетика Синь-камня и комплекса, включающего Ярилину гору, удивляет как простых людей, так и экстрасенсов и ученых. Паранормальщики объясняют столь необычные явления тем, что окрестности Плещеева озера находятся на пересечении “энергетических” силовых линий Земли. Лей-линии или энергетические силовые каналы с помощью специальных приборов обнаружили и зафиксировали в 60-х годах английские ученые, изучающие святилища друидов. Оказалось, что языческие святилища, расположенные в разных уголках Земли, почти все находятся в местах пересечения этих каналов. Наши предки каким-то образом чувствовали и вычисляли подобные места, именно там возводя свои святилища. Во всех подобных аномальных зонах случаются какие-нибудь чудеса вроде исчезновений людей, перемещений камней и полетов огненных шаров.

   В 1996 году переславским чудом заинтересовались ученые из ассоциации "Экология непознанного". Комплексная экспедиция занималась изучением "мест силы" - участков земной поверхности, где благодаря каким-то таинственным процессам происходят необъяснимые пока явления. Лозоходцы, входившие в состав группы, выявили на Яриловой Плеши сложную энергетическую структуру, состоящую из двух больших отрицательно заряженных колец, опоясывающих вершину горы, внутри которой располагаются три небольших положительно заряженных кольца. Проведенная радиометрическая съемка подтвердила внутреннюю сложность подземного строения горы и прилегающих окрестностей. Сложную структуру энергетическое поле образует и около Синь-камня. А в сентябре 2000 года экспедиция "Космопоиска" на южной стороне камня выявлена область, имеющую электростатический заряд. Невозможно оставить без внимания и тот любопытный факт, что осенью и зимой местные жители неоднократно наблюдали свечение древнего валуна. В зимнее время камень всегда остается открытым. Даже в самую холодную погоду снежинки, касаясь поверхности валуна, сразу тают...

   Подобные зоны есть по всему свету. Известны, например, "бродячие" валуны в калифорнийской Долине смерти, движущиеся столь быстро, что почти всегда можно видеть оставленный ими на песке след. Британский Уэльс славен местечком Гламорган, где на берегу моря находится "камень короля Артура", который дважды в год совершает перемещения. Любопытно также совпадение - камни, из которых сооружен комплекс Стоунхенджа в Англии, именуют "blue stones" - "синими камнями". Есть у Синь-камня "брат" и в России - полуторатонная глыба у озера Болонь на Дальнем Востоке. Местные жители зовут ее Мертвым камнем, уверяя, что внутри обитают духи. Валун известен тем, что движется, - причем неравномерно, а скачками.

   Если изучить внимательно верования славян, то камень является воротами, порталом в мир «нави». Мир нави – это мир непроявленных форм материи и времени. Вот по этому многие желания задуманные у Синь-камня сбываются. Человек силой своей мысли и эмоций транслирует их через камень в непроявленный мир и через какое-то время (многое зависит от силы желания и ясности представляемого образа) они воплощаются в реальности. Чрезвычайно большой активностью здесь обладают и произнесенные заговоры и заклинания, которые встраиваются в кристаллическую структуру камня и транслировать информацию в течении длительного времени.

   Существует и другая гипотеза о том, что кристаллическая решетка минералов может накапливать информацию и оперировать ей. В трудах Н.К. Рериха, содержится упоминание о том, что терафим можно "нагружать", то есть заряжать энергией, обычно это проводится посредством заклинаний. "При заклинаниях произносились распевы, составленные из старых, порою лишенных смысла слов. Но не смысл, но ритм имеет значение. Важны чередование наслоений, искренность непосредственной посылки и ритм". "Нагруженные" подобным способом образом терафимы могут сохранять свою силу в течение многих тысячелетий. Таким образом, можно подойти к довольно смелому предположению, что переславский Синий камень является таким древним терафимом, "заряженным" энергетическим потенциалом, проявляющим себя посредством силы целительства, свечения, психического воздействия и т.п.

   Многие женщины носят различные украшения из драгоценных или иных камней. Но не каждая из них знает, что помимо эстетического украшения камни несут защитные и целительные функции, Синий камень состоит в основном из кварца. Кварц - это камень дающий дающий жизнь. В Америке проводились эксперименты с растениями. Ученые брали два засыхающих цветка и, поместив в один из горшков кристаллики кварца, одинаково их поливали. Цветок с кварцевой «поддержкой» расцвел, а другой, напротив, засох. Сегодня кристаллами кварца лечат, кладут их на аккупунктурные точки. Настояв воду на особом виде кремния, получают целительную кремниевую воду. Поэтому становится понятным, что люди, постоявшие босыми ногами на чудо-камне, получают приток жизненных сил.

Необыкновенная история Синь-камня.


   История Синего камня уходит в далекое прошлое нашей страны. Археологи с полной достоверностью установили, что самое первое поселение на берегу Плещеева озера появилось более двух тысяч лет назад. Пионерами, обжившими побережье озера, было языческое племя мерян. А уже в IX веке мерян потеснили славяне. Они назвали одинокий холм Ярилиной горой. Неподалеку был выстроен город Клещин, упоминаемый в "Повести временных лет".
   Многие ошибочно считают, а экскурсоводы это поддерживают, что камень находился на Ярилиной горе и был посвящен богу солнца - Яриле. По летописным источникам, камень находился южнее, рядом с оврагом, по которому протекал ручей с «живой водой». Там же находилось святилище бога Велеса, покровителя скотоводов, землепашцев и целителей. По славянским верованиям, после смерти, людские души поднимались по лунному лучу к вратам «нави». Здесь их встречал Велес. Кстати, синий цвет – это цвет «нави». Чистые души праведников отражаются от Луны и уже по солнечному лучу идут к Солнцу – обители Всевышнего. Проводимые на святилищах-алтарях Обряды Ярилы и Велеса были схожими, этим и объясняется возникшая в последующим путаница.
   Затем произошло крещение Руси. Но народ продолжал ходить к языческому символу, ища духовного и телесного исцеления. "Быть во граде Переславле камень, в нем же вселился демон, мечты творя и привлекая к себе людей... И они слушаху его и стекахуся и творяху ему почесть...", - отмечал летописец. Синь-валун украшали цветами, а в Ярилин и другие дни солнцеворота день водили хороводы. В начале XVII века с благословения преподобного Иринарха Ростовского убрать символ язычества взялся дьякон Переславской Семеновской церкви Онуфрий. Он собственноручно выкопал яму и зарыл "каменного идола". Надо отметить, что строительство православных храмов на местах святилищ – это типичный способ борьбы христианской Церкви со старой верой. Но дух камня отомстили дьякону – после этого деяния он сильно заболел лихорадкою.
   Но через несколько лет каменная плита впервые продемонстрировала свой характер и "выглянула" из-под земли. И опять к ней потянулись люди со своими надеждами и чаяниями. В летописи сохранились строки о том, что игрища у камня проводились в ночь с 28 на 29 июня, то есть в канун Петрова дня.
   В 1788 году в Переславле стали возводить Свято-Духовскую церковь. А чтобы прекратить "языческие вакханалии", камень, приобретший к этому времени большую популярность, решили положить в фундамент и "запечатать крестом". Когда наступила зима, и озеро покрылось толстым и крепким льдом, валун взгромоздили на специально сделанные сани огромных размеров и повезли по льду. Однако недалеко от берега лед проломился, и Синь-камень погрузился в воду на пятиметровую глубину. Многие тогда подумали, что теперь уже навечно. Однако в скором времени рыбаки стали рассказывать, что затонувший валун очень медленно, но неуклонно перемещается в сторону берега. Это движение, конечно, было едва заметным, и на поход к месту былой славы камню потребовалась белее 60 лет, однако весной 1850 года он оказался у подножья Ярилиного холма. Здесь глыба пребывает и ныне. Причем по-прежнему перемещается туда-сюда, то зарываясь в землю, то показываясь из нее.

Синий камень –
место силы и исполнения желаний.

Синий камень — легендарный валун, находящийся на берегу Плещеева Озера рядом с Ярилиной Горой под Переславлем-Залесским. Много сотен тысяч лет назад огромный ледник сполз со Скандинавского щита, увлекая за собой гигантские скальные массивы. Так на берегу озера оказалась большая, весом в более 12 тонн, каменная громада. Камень имеет форму овальной плиты 0,6-0,7 метров толщины с относительно плоским верхом и основанием. Его длинная ось - 2,9-3,1 метра, ориентирована по линии запад-восток; ширина - 2,6 м. Камень хорошо окатан, острых выступов нет. Поверхность испещрена мелкими бугорками и ячейками 3-4 см. в поперечнике.

«Ярилина-гора» – «Синий камень» находится на пересечении энергетических силовых линиях Земли, которые ученые называют лей-линиями. Кстати, знаменитый Стоунжхенд тоже находится в пересечении этих линий. Но известен камень не только цветом, а и своей древней историей и целительными свойствами.

Целебная сила камня.


За этим камнем издавна закрепилась слава энергетического и целительного.
    По утверждению местных старожилов и экстрасенсов, пребывание на валуне или рядом с ним благоприятно влияет на состояние организма. Тело и душа наполняются энергией, человек становиться более жизнерадостен. Известны случаи когда простуда проходила всего за несколько часов после того как человек постоял на Синем камне. Исцеляются и другие болезни – астма, остеохондроз, псориаз, язва, нормализуется кровяное давление, улучшается работа сердца и почек, проходят головные боли и многое другое. Считается, что камень магическим образом охраняют здоровье детей. Велес и Ярила были славянскими богами плодородия и жизни поэтому приходят женщины к валуну, чтобы излечиться от бесплодия, "вымолить" ребенка. А представители сильного пола - для восстановления мужской силы.
   В июньскую ночь, в языческий праздник Ивана-Купалы, у Синь-камня стала собираться романтическая молодежь. Считается, что во время обрядов человеку передаются определенные свойства камня - его твердость, прочность, долговечность, устойчивость. Девушки возлагают венки и загадывают желания. А некоторые и привораживают своих любимых.
   У камня можно загадывать желание. Согласно древним русским преданиям, в этом камне живет дух «нави», исполняющий мечты и желания. Надо встать босиком на камень и попросить его. Но ни в коем случае нельзя откалывать от него кусочки – валун будет мстить за свое поругание.
   Об энергетике камня говорит и то факт, что в зимнее время он всегда остается открытым. Снег тут же тает, попадая на него.
   Тысячи туристов в настоящее время приезжают к древнему чудотворному валуну. Вся трава и все кусты вокруг Синего камня – в ленточках и платочках. Их повязывают те, кто всерьёз верит в его древнюю магическую силу. Некоторые заряжают от Синь-камня талисманы, обереги и продукты питания.

Элиза Гордиенко

Фото Вадима Гиппенрейтера

Святая София Новгородская

В 2002 году исполнилось 950 лет со дня освящения древнейшего русского храма, Святой Софии Новгородской, так что есть основание вспомнить его историю, пройти по его нефам и галереям, еще раз осмотреть его фрески и иконы, ознакомиться с его новооткрытыми памятниками.

В новгородских летописях содержится подробная хронология возведения каменного Софийского собора в Новгороде. В 1045 году князь Владимир «повелением» своего отца Ярослава Мудрого, при епископе Луке, заложил храм на берегу Волхова. Через пять лет, в 1050 году, собор был «свершен», 14 сентября 1052 года, на Воздвижение Святого Креста, освящен¹. По всем этим историческим «предначертаниям», собор, как библейский храм царя Соломона, возводили и благоустраивали семь лет.

Первый храм Софии Премудрости Божией на земле языческих славянских племен был поставлен в 989 году. «Честно устроенный и украшенный», «о тринадцати верхах», он возвышался над Волховом, знаменуя начало следующего жизненного пути новгородцев, потомков людей, с незапамятных времен поселившихся на этих берегах. Сложный символ христианства был принят как знак высшего покровительства городу.

В Новгороде одним из олицетворений многосоставного образа Софии выступает Богородица, храм земной, через затворенные врата которого вошло Слово Божие Христос. Он Премудрость Божия. С Ним связана идея воплощения Логоса в Сына Божьего, испытавшего земные страдания Христа, принесшего Себя в жертву во искупление человеческих грехов. И все-таки свое могущество, независимость и историческую миссию Новгород осознавал под покровом и благодатью Богоматери, Девы, а на более глубинном символическом уровне, наследницы богини мудрости, защитницы городов, «крепости и нерушимой стены людям».

Деревянная многоглавая церковь Софии обликом своим мало походила на византийский храм. Епископ Иоаким Корсунян прежде едва ли видел подобные храмы у себя на родине. И, возможно, противопоставляя традиционный тип христианского храма необычному облику этой первой новгородской Софии, он построил собственную церковь Иоакима и Анны. Каменная, украшенная резьбой, она, вероятно, больше напоминала храмы Херсонеса (Корсуни), откуда происходил первый новгородский владыка. Некоторые летописи отмечают, что покуда не построили новый каменный собор, богослужение шло в церкви Иоакима и Анны. Но, возможно, служба совершалась только в старом алтаре, в то время как остальную часть храма разобрали, а строительный материал использовали при возведении Софийского собора. Если подняться на самый верх лестничной башни, под самую крышу, то на восточной стене можно увидеть вставленный в кладку белый резной камень, возможно, украшавший некогда домовую церковь владыки.

Дубовая София сгорела, «вознеслась», по одним источникам, в год, когда был заложен новый храм, по другим — в год его завершения. Место деревянного храма до сих пор не установлено. В летописях сказано, что стоял он в конце Пискупли (Епископской) улицы, очевидно, там, где в 1045 — 1050/1052 годах был построен каменный собор. Под его фундаментами, вероятно, и покоятся остатки деревянной церкви.

Каменную Софию начали возводить 21 мая 1045 года, на день Константина и Елены. Строительством руководил новгородский князь Владимир, выполнявший волю отца, великого киевского князя Ярослава Мудрого. В Киеве к тому времени уже стоял Софийский собор. Зачем же понадобился Ярославу подобный храм в Новгороде? Может быть, сказалась привязанность князя к городу, где прошло его детство, где он завоевал престол и учредил первый русский свод законов. Расширяя и укрепляя свою державу, великий князь обводил границы созданного им государства, над которым теперь от юга и до севера простиралось крыло Софии. Но возведение Софийского собора в Новгороде могло быть и условным признанием его независимости от Киева.

Новгородский собор во многом повторяет киевский прототип. И все же это совершенно самостоятельное сооружение. В нем живет дух молодой, здоровой культуры и таится дух вечности, идущий из самых недр новгородской почвы. В соединении жадно воспринимаемого нового и стоящего вне времени древнего опыта заключена художественная убедительность памятника.

Каменный храм Софии изначально стал средоточием Новгородской земли. Располагаясь на границе между Владычным двором, местом поселения первого владыки, преобразованным позднее в замкнутую внутренними стенами крепость (Владычный двор), и основной территорией кремля, городской военной цитадели, расширившейся к 1116 году и охватившей его нынешнее пространство, Софийский собор был центром духовной жизни, Домом церковным, символом воинской славы и общественного богатства.

Предназначение собора во многом определило его облик. Традиционная крестово-купольная система дополнена в нем возникшими в процессе строительства приделами и галереями. Вначале по углам основного объема расположились три небольшие церкви (будущие приделы): Рождества Богородицы, Иоанна Богослова, Усекновения главы Иоанна Предтечи. Существует весьма убедительное суждение, что это были собственные церкви городских концов, с возведением которых собор приобрел устройство, аналогичное административной топографии, отвечая тем самым назначению общегородского храма.

Размер придельных церквей по оси север-юг равен ширине центрального нефа, в чем, очевидно, сказалось желание заказчиков уравнять свои сооружения с храмовым ядром. Но от этого размера зависели и высота сводов, способ перекрытий и завершений здания. Отстоявшие от него на полнефа боковые церкви соединялись между собой сначала открытыми галереями, замкнувшими собор с западной стороны, где в их структуру вписалась лестничная башня и, по-видимому, крещальня. На этом этапе возникла проблема перекрытия широких галерей. Нужно было охватить пространство более 6 метров и увязать эту систему сводов с уровнем пола второго этажа основного здания. Опорные точки примененных здесь четвертных пологих арок (появившихся позднее в романском зодчестве аркбутанов) дали высоту стен храма, которые теперь следовало поднять и вместе с ними повысить своды всех нефов. Вынужденная надстройка стен удлинила вертикали несущих опор, углубив тем самым и своды. Этим же обстоятельством объясняется и необычная высота хоров. Уровень их превышает нормы византийской и киевской архитектуры, но именно это нарушение канона стало характерным признаком новгородского зодчества в дальнейшем.

Особенности плана и опорной конструкции отразились в завершении здания. Наиболее выразительную картину представляет южный фасад. Широкая полуциркульная закомара центрального свода сосуществует с треугольным фронтоном свода под западной главой, за ними следует еще одна маленькая закомара. Вместе с фронтоном она уравновешивает размер большой закомары, образуя своеобразную симметрию фасада. С правой стороны нет подобного прикрытия, и можно видеть, что глава, подпертая с юга получетвертью свода, стоит здесь прямо на восточной стене².

Своеобразный ритм разновеликих закомар, вклинившегося между ними фронтона и обнаженных угловых частей не имеет примеров ни в Византии, ни на Западе. В изобретениях новгородского зодчего живет движение его собственной мысли, призванной преодолеть сопротивление не только жесткой воли заказчика, но разрушительной силы материала.

Собор впечатляет высотой и объемом, тяжестью и легкостью, уродством и красотой. Он кажется огромной, только что созданной вселенной, на которой еще видны следы грандиозных усилий творения. Грубо слаженный каменный ковчег выплывает необъятным фасадом на восток, напрягая паруса апсид, устремляясь к сине-коричневому потоку Волхова. В береговых карьерах Поозерья природа заготовила для строителей обильный материал. Добываемые там тяжелые, почти необработанные камни ракушечника и плитняка укладывали на цемянку, выступающие углы и ребра сглаживали раствором, подрезали фаской. Сводчатые перекрытия, арочные полукружия окон и порталов с помощью деревянных опалубок выкладывались широким и тонким обожженным кирпичом, плинфой. Следы одной из таких опалубок до сих пор можно видеть при входе в лестничную башню. Первоначальный внутренний вид храма сейчас раскрыт на хорах. Красно-коричневые, зелено-голубые, серо-синие камни здесь уложены мозаикой открытой кладки. Выявляя форму дикого камня, дополняя его многоцветие орнаментальными деталями, вкладными крестами, росписью под кладку, строители, подчеркивая мощь и красоту материала, создали образ несокрушимой и светлой силы.

Не полагаясь на точность своего расчета, архитектор увеличил запас прочности, утолстил пилястры, загрузил пространство храма огромными крестчатыми в плане столбами, еще три округло-восьмигранных столба поставил в галереях, в центре южного, западного и северного проходов в собор. В сумрачной высоте его терялись своды, растворялись арочные перекрытия. Вырастая из толщи земли, храмовые столбы устремлялись к светлому, прорезанному огромными окнами куполу — тверди небесной, и в этом согласном и трудном взаимодействии тяжелых опор и легких сводов воплощалась идея христианского храма, земной модели мира.

Принятие новой еще религии шло медленно. После возведения Софийского собора в Новгороде надолго прекращается храмовое строительство; следующая церковь Благовещения на Городище была поставлена князем Мстиславом лишь в 1103 году. Полвека собор оставался единственным прибежищем для христиан, едва ли составлявших большинство городского населения. В 1070-х годах в Киеве, в Ростовской земле, на Белоозере вновь появились волхвы и кудесники. В 1071 году в Новгороде хуливший Христа волхв «прельстил мало не всего града», обещая перейти Волхов по воде. Под крест епископа Федора встала тогда лишь княжеская дружина, и только вероломство князя Глеба, «растя» волхва топором, заставило людей разбежаться.

Но и после подавления языческих выступлений собор еще долго оставался в забвении. Благоустройство храма началось с появлением в Новгороде епископа Никиты. Особенно много на этом поприще потрудился сменивший его Нифонт. Бывший инок Киево-Печерского монастыря как никто другой обновил и украсил древний храм. Оплывшие снаружи красно-коричневыми потоками стены, багровый сумрак внутреннего пространства должны были претить его вкусу, воспитанному в традициях утонченной византийской эстетики. Начав с росписи притворов (папертей), Нифонт оштукатурил и обмазал известью стены, покрыл купола свинцом, отделал алтарь мозаикой, по-новому устроил престол, синтрон и горнее место, соорудил над престолом киворий и возвел алтарную преграду.

В конце XIX века, когда в соборе проходил грандиозный ремонт, проводили отопительные коммуникации, археологическое наблюдение было поручено академику В.В.Суслову, одному из первых и авторитетных исследователей древнерусского зодчества. Открытия ученого, публиковавшиеся в отчетах, докладах, сохранившиеся в архивных документах положили начало научному изучению храма. Тогда же были найдены остатки сооружений в алтарном пространстве. В начале 1960-х годов эти раскопы и другие шурфы повторил, заложил заново и исследовал архитектор Г.М.Штендер, для которого изучение новгородского зодчества и, прежде всего, Софии стало делом всей жизни. Именно он уточнил время архитектурного оформления алтаря, связав престольный камень на четырех столбиках, обрамленные мозаиками горнее место и ступенчатые возвышения для восседания клира (синтрон) с нововведениями епископа Нифонта 1130-х годов.

Здесь, на глубине более полутора метров, под многочисленными поздними полами была сокрыта древняя церковь, на престоле которой находила некогда свое место сокровенная храмовая утварь. Теперь это памятники древнейшего русского серебра, составляющие гордость Новгородского музея. Среди них два сиона, символизирующих образ небесного храма на земле, модель всеобщей христианской святыни, — часовни Гроба Господнего в храме Воскресения в Иерусалиме³. Оба сиона использовались в литургии, когда на Великом входе вносили в алтарь Святые Дары. Малый, более древний, сион сильно разрушен и несет на себе следы насилия. Без дверец, с разбитыми хрустальными вставками, он как будто «ободран» налетевшим на Новгород в 1055 году полоцким князем Всеславом Брячиславичем, а потом собран из разных частей и уцелевших деталей.

Большой сион создан позднее, скорее всего, при епископе Нифонте. Колонны серебряного храма-ротонды держат сферический купол с изображениями Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и Василия Великого. На дверцах сиона помещены фигуры двенадцати апостолов. Колонки украшены чернью, в люнетах арок — резные плетеные узоры. Купол отделен от арок фризом из трехлепестковых дробниц, заполненных черно-зеленой мастикой. Классическая гармония пропорций, монументальная лаконичность форм, архитектоническая ясность частей позволяют сравнивать сион с современными ему архитектурными соборами. Как будто в сияющем позолотой серебряном храме сконцентрирован эстетический идеал новгородской культуры первой половины XII века, в драгоценном ювелирном изделии выражена торжественная сдержанность и духовное величие своего времени.

В первой половине — середине XII века мастера Братила-Флор и Коста-Константин изготовили для Софийского собора два кратира, чаши для причастия. Большие сосуды в форме квадрифолиев предназначались для большого собрания людей, но патрональные фигуры апостола Петра, мучениц Варвары и Анастасии на полукруглых выступах, вкладные надписи на поддонах с именами Петра и Марьи, Петрилы и Варвары свидетельствуют, что чаши были заказаны какими-то знатными новгородцами. Кто были эти люди, остается пока загадкой. А.А.Гиппиус предполагает, что это были посадник Петрила Микульчич и боярин Петр Михайлович, вложившие драгоценные сосуды в собор в ознаменование важных событий своей жизни⁴.

В 1435 году мастер Иван изготовил панагиар — сосуд для артоса, изображающего собой хлеб вечной жизни. Артос помещался между серебряными тарелями, на внутренней стороне которых изображались Троица и Богоматерь Знамение, на внешней — Вознесение. Тарели поддерживают ангелы, стоящие на спинах львов, и все сооружение покоится на подиуме, обрамленном стилизованными цветами. На Пасху в Софийском соборе происходило освящение артоса, а затем в течение всей Святой недели панагиар находился в устроенной для него церкви Евфимия Великого. В наступившую субботу, после литургии артос раздробляли и раздавали верующим.

Множество других изделий, произведений высокого искусства, священных предметов богослужения, находилось в «сосудохранительнице» собора. Выносные и воздвизальные кресты XII — XVI веков, ларцы, панагии, посохи, кадила, потиры, блюда, дискосы, серебряный золоченый голубь, символ Святого Духа, паривший над престолом — дары и вклады князей, владык, представителей знати и простых людей. Среди них золотой крест, дар Бориса Годунова, водосвятная чаша, датируемая 1592 годом, вклад царя Федора Иоановича, панагия и посохи, принадлежавшие архиепископу Пимену, изгнанному из Новгорода после царского погрома, случившегося в 1570 году. Все они составляли «серебряную казну» храма, особое «копление» владык, в казенной и художественной стоимости которого выражалось духовное богатство и благосостояние общества.

Ко времени епископа Нифонта восходит начало создания в соборе часовни Гроба Господнего. В 1134 году Дионисий, будущий архимандрит Юрьева монастыря, по просьбе посадника Мирослава Гюрятинича принес из Иерусалима «доску оконечную гроба Господня»⁵. В 1163 году 40 новгородских калик ходили в Иерусалим, откуда паломники захватили с собой святые мощи и стоявший, вероятно, на гробе Господнем «копкарь» (чашу, лампаду, сосуд с маслом для освящения?)⁶. В начале XIII века Константинополь посетил Добрыня Ядрейкович, с 1211 года архиепископ Антоний. Как утверждает летопись, из «Цесаряграда» будущий владыка «привез с собою гроб Господень»⁷. На миниатюре Лаптевского тома Лицевого летописного свода Антоний (Добрыня) в сопровождении помощников изображен везущим каменный гроб⁸. Возможно, это тот саркофаг красного аспида, который сейчас помещается в приделе Рождества Богородицы и считается местом захоронения князя Мстислава. В новгородской округе нет месторождений подобного камня и, следовательно, саркофаг действительно откуда-то привезен. На одной из его стенок процарапана надпись: ГРОБ, относимая палеографами к XII — XIII векам. Лапидарная выразительность начертанного слова побуждает думать, что тем самым хотели подчеркнуть особое, избранное назначение саркофага среди других подобных ритуальных предметов. Так или иначе, но доска оконечная, копкарь, аспидный гроб могли составить мемориальный комплекс в воспоминание о неоднократных посещениях новгородцами Царьграда и Святой земли.

В 1955 году в двух западных компартиментах южного нефа Софийского собора М.К.Каргер, с именем которого связаны многие важнейшие открытия и исследования в области древней новгородской архитектуры, обнаружил первоначальные следы необычного, похожего на захоронение устройства. Под плитами нового пола было найдено выложенное каменными блоками помещение, напоминавшее высеченную в скале гробницу Христа, воссозданную в соответствии со Словом Кирилла Иерусалимского в IV веке в храме Воскресения. Ссылаясь на ветхозаветные пророчества и евангельские свидетельства, епископ писал: «Ибо сказано в Писании: вот, Я полагаю в Сионе камень краеугольный, избранный, драгоценный; и верующий в Него не постыдится… для вас, верующих, он драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители … Но вы — род избранный, царственное священство, народ святый, люди, взятые в удел Призвавшего вас из тьмы в чудный Свой свет». В XII — XIII веках избранным родом, царственным священством, людьми обновления должны были ощущать себя и новгородцы. Обустраивая в главном своем храме символическое место погребения Христа, они тем самым подчеркивали свою причастность к началам истинной веры.

Часовню Гроба Господня в новгородском Софийском соборе в первой половине XVII в. видел Павел Алеппский, сопровождавший в Россию антиохийского патриарха Макария. «В правом углу ее (Софии — Э.Г.), — писал он в своем Путешествии, — есть место наподобие Гроба Христа в Иерусалиме, покрытое пеленами, где непрестанно горят (лампады) и свечи». К этому времени саркофаг из красного мрамора был уже перенесен в Рождественский придел, на старом, по-новому обустроенном месте оставались плащаница и покровы. Софийские описи 1725 и 1736 годов уточняют расположение Гроба Господня: за четвертым, юго-западным, столбом, перед самым входом в лестничную башню. В 1749 году Гроб Господень переместился к левому клиросу большого иконостаса. На месте упраздненной часовни, перед входом в лестничную башню поставили деревянную раку строителя собора князя Владимира Ярославича. После ремонта 1820—1830-х годов сведения о часовне и самом Гробе Господнем в Софийском соборе отсутствуют.

И все же София Нифонта, несмотря на многие потери, до наших дней дошла. Последующие переделки мало исказили ее архитектурный облик. В 1408 году архиепископ Иоанн позолотил купол, «маковицю большую златоверху устрои…»⁹. Боковые главы и лестничная башня, как и прежде, были покрыты свинцом, но, очевидно, тогда же их плоская сферическая конфигурация была заменена на шлемовидную. В XVI веке стены Софии Новгородской укрепили контрфорсами (удалены в конце XIX века). В XVII столетии над порталами растесали, расширили окна, в интерьере убрали круглые столбы, затеснявшие и без того сжатое пространство.

В соборе всегда было несколько входов: западный — святительский, южный — общественный, обращенный на вечевую площадь, северный, выходивший на дьячий двор, и еще несколько хозяйственных дверей. С богато украшенными главными порталами связывалось понятие о библейских вратах, хранителях священного города, дверях Горнего Иерусалима. Величественные, как врата рая, они отделяли вертоград от геенны огненной, небо от земли. Чтобы предупредить оступившихся или неверующих, ручки дверей нередко оформлялись в виде львиных голов, с головами грешников в пасти, и только праведник мог пройти сквозь врата, не опасаясь попасть в адские челюсти.

Первоначальное оформление входов в собор не известно. Старейшими из сохранившихся до сих пор остаются медные Корсунские врата, навешенные теперь у входа в придел Рождества Богородицы. Они, скорее всего, предназначались для западного входа со стороны Корсунской паперти. Со временем врата претерпели немало изменений. Процветшие кресты на филенках — типичные приметы византийского искусства XII столетия, маскирующие винтовые крепления розетки, львиные головы ручек появились в XIV веке. В конце XVI века, возможно, при Борисе Годунове поля украсили орнаментальной резьбой по восточным мотивам¹⁰.

В 1335/1336 году повелением архиепископа Василия были изготовлены медные, украшенные золотой наводкой врата, не без основания связываемые исследователями с приделом Рождества Богоматери. Вход в него осуществлялся через портал южной, или Золотой паперти, получившей название, вероятно, от золотого узора дверей. Сами двери также иногда назывались золотыми, но исторически принято название Васильевские, по имени главного заказчика врат архиепископа Василия, изображенного на них перед троном Спасителя.

Декоративную основу врат составляют евангельские сцены и полуфигуры избранных святых. Особенностью являются библейские и апокрифические сюжеты: «Китоврас мечет братом своим Соломоном», «Притча о сладости мира», «Весы духовные», или «Душа устрашается» (фрагмент из подразумеваемой композиции Страшного суда), «Царь Давид пред сеньми с ковчегом», или «Ликование Давида». Эти изображения принято считать личным выбором архиепископа Василия, не раз прибегавшего к фольклорным мотивам и запрещенным церковью «басням и кощунам». В целом же композиция XIV века может быть понята как своеобразная иллюстрация службы на Страстную неделю и сопровождающих ее чтений из Псалтири¹¹.

В XVI веке створы были дополнены новыми пластинами, тогда появилось изображение Иоанна Предтечи, святого покровителя царя Ивана Грозного, и трех мучеников — Гурия, Самсона и Авива. В посвященный им придел двери переместились в 1560-х годах. Оттуда Васильевские врата увезли в Александровскую слободу, где на южном портале Покровского (Троицкого) собора они остаются и по сей день.

В конце XIV — начале XV столетия на западном входе Софийского собора появились бронзовые двери. Их створы покрывают сцены из Ветхого и Нового заветов, аллегорические фигуры, исторические личности, латинские и русские надписи, орнаментальные фризы.

В истории врат до сих пор остаются спорные вопросы. Связывая с событиями разного времени, их называли Корсунскими, Сигтунскими, Магдебургскими, Плоцкими. Но легенда о происхождении дверей из древней шведской столицы Сигтуны, откуда в 1187 году их якобы привезли воевавшие в тех краях новгородцы, в настоящее время отвергнута. Выяснилось, что легенду придумали шведы, оккупировавшие Новгород в начале XVII века¹² . Между тем магдебургское происхождение достоверно свидетельствуют изображения епископов Вихмана и Александра. Годы их правления позволяют датировать врата между 1152 и 1154 годами. В середине XII столетия в Магдебурге работала крупная литейная мастерская, снабжавшая своими изделиями многие европейские города. Новгородские врата изготовили мастера Риквин и Вайсмут, фигуры которых помещены на левой створе, по сторонам нижней пластины. Еще в 1915 году, на XV Археологическом съезде шведский археолог О.Альмгрен высказал предположение о создании врат по заказу епископа Александра для собора в Плоцке. Сейчас эту гипотезу убедительно обосновывают польские ученые. В конце XIV — начале XV века., в момент благоприятных отношений Новгорода с Литвой, врата могли быть подарены Софийскому собору. Не исключено, что это произошло при архиепископе Евфимии I (1424 — 1429), активно развивавшем западные связи.

Мастер Авраам собрал врата, дополнил и реставрировал несколько фигур, снабдил некоторые сцены русскими надписями и поместил свое изображение между Риквином и Вайсмутом. В течение столетий двери неоднократно ремонтировались. Возможно, в XIV веке на них появилось изображение кентавра (вспомним Васильевские врата), в XVI — фигура Иосифа Аримафейского, в разное время неоднократно возобновлялись орнаментированные валы. И все же романский стиль середины XII века определяет художественный облик дверей, закрепляя за ними исторически достоверное название Магдебургских¹³.

В 1560 году архиепископ Пимен поставил на южной паперти собора деревянные позолоченные врата, украшенные резной скульптурой и орнаментальной резьбой. Во время ремонта 1830-х годов Пименовские врата были сняты. Позднее в хозяйственном сарае, среди строительного мусора их обнаружил Ф.И.Солнцев¹⁴. Он же сделал зарисовки деталей и общего вида врат и способствовал передаче уцелевших фрагментов в Академию художеств, откуда они попали в Русский музей, где хранятся до сих пор.

В 1380-х годах к украшавшим собор вратам присоединился поклонный каменный крест, поставленный архиепископом Алексием в нише на западной стене, справа от Магдебургских врат. Четырехконечный, с соединяющимися в единый круг ветвями, он был украшен рельефами с изображением Благовещения, Рождества Христова, Распятия, Воскресения (Сошествия во ад), Вознесения. Последняя композиция на нижней ветви пропала во время войны, и вскоре после ее окончания была восполнена в гипсе. Дискуссия о назначении и причинах появления креста до сих пор не завершена. Его считали свидетелем подавления местных политических распрей, памятником победе в битве на Куликовом поле. Возможно, также, он был поставлен архиепископом Алексием в 1380 году после успешных переговоров с великим князем в знак подтверждения независимости новгородской церкви в духовном суде. Это право отстаивалось и оберегалось новгородскими владыками на протяжении столетий, и крест выступал одним из многих и очередных его символов.

Святая Святых собора — алтарь, символ неба. Здесь произносилась тайная молитва, приготовлялись Святые Дары и совершалось жертвоприношение. В алтарь могут входить только священнослужители, и все, что происходит внутри него, должно быть скрыто от глаз мирян. И только помазанник божий, исполнитель вышней воли на земле, царь, имел право причастия в алтаре, у престола. По правилам церковного устава духовный владыка и царь имели отдельные помещения в соборе, где они переодевались, слушали службу. В XVI веке в Софийском соборе для этих целей предназначались украшенные разноцветной резьбой и позолотой деревянные моленные места в виде тронов под кивориями¹⁵. Святительский трон существовал еще при Макарии, в 1560 году он был воссоздан по заказу архиепископа Пимена. После разорения Новгорода Иваном Грозным в 1570 году художники Иван Белозерец, Евтропий Стефанов и Исак Яковлев исполнили государственный заказ, создав в 1572 году царский трон, на который со святительского места перенесли пышно убранный шатровый верх. Владычному трону придали более скромный облик.

Установление царского молитвенного трона в Софийском соборе было символом второго покорения Новгорода, окончательного искоренения его вольности. И, кажется, не только пространная надпись, извещавшая о владениях царя владимирского, московского, новгородского, казанского, астраханского... югорского... черниговского... сибирского, не только изображения гербов покоренных и подвластных городов, но и каждый элемент орнамента, извив стебля должны были убеждать в могуществе державной власти, воплощенной в аллегориях солнца и луны, в плодоносных ветвях райских растений, в грозных ликах фантастических зверей.

Вначале в соборе почти не было живописных изображений. Возможно, это объясняется отсутствием квалифицированных мастеров, но не исключено, что в этот становительный период в соответствии с существовавшей тенденцией отрицания изобразительных символов в них не было необходимости.

В середине XI века лишь немногие живописные изображения располагались в первом ярусе, напоминая о присутствовавших в храме святых, поясняя содержание проходившей в соборе службы. Возможно, к середине — второй половине XI столетия — времени освящения и постепенного освоения храма, относится роспись на пилоне южной паперти, изображающая императоров Константина и Елену В день их празднования был заложен собор и, следовательно, роспись могла иметь календарное значение. Но представленные на ней святые почитались основателями христианской церкви на земле, и значит, пребывание их в соборе осознавалось еще как покровительство храму и преображенному городу, как признание исключительной роли его создателей, утвердивших «богоизбранное место» на скрещении важнейших жизненных путей.

Отсутствие точных сведений побуждает исследователей высказывать разные мнения о времени совершения росписи. С момента открытия датировка ее «продвигалась» от середины XI к XII веку, сейчас есть попытки находить в ней черты XIII столетия. Между тем технология росписи, нанесенной на сухой грунт, по существу тонкую обмазку, сглаживающую неровную поверхность каменной кладки, позволяет склоняться к более ранней датировке. Кроме еще немногих фрагментов подобной живописи, обнаруженных в соборе, техника письма «по сухому» (al secco) никогда в Новгороде в чистом виде не применялась. Как будто только в недавно возведенном и, может быть, еще не просохшем здании была необходимость использования быстрого письма.

Но и в стилистическом облике произведения очевидны признаки искусства середины — второй половины XI века. Главным средством выразительности здесь выступает линия. Яркая, широкая и упругая, она очерчивает контуры лика, одежд, пренебрегая пластикой рельефа, исключая глубину построения. Легкий цветовой покров раскрашивает рисунок блеклыми розовыми, серыми и голубыми красками и кажется необязательным его дополнением. Несмотря на то что прямых аналогий этой живописи найти трудно, она занимает свое место среди многих памятников на островах Средиземноморья, в пещерных храмах Малой Азии, деревянных церквах Скандинавии, вместе с ними представляя провинциальную ветвь византийского искусства XI века.

Спустя полстолетия, в 1108/1109 году по велению и на деньги епископа Никиты был расписан купол Софийского собора¹⁶. В скуфье купола помещалось изображение Христа Пантократора. С ним связана легенда о деснице. Писавшие фреску мастера пытались изобразить ее благословляющей и старательно переделывали рисунок, пока не услышали божественный голос, приказавший оставить руку такой, как есть. «Азъ бо в сей руце моей, — вещал он, — сей Великий Новград держу, а когда сия рука моя распространится (разожмется — Э.Г.), тогда будет граду сему скончание»¹⁷. Предсказание в какой-то степени сбылось. Во время войны снаряд разбил купол, погибло изображение Спаса, «разжалась» его десница, и вместе с этим город был разрушен, сохранились лишь считанные коробки зданий.

От купольной росписи фрагментарно уцелели изображения поддерживавших славу Христа архангелов и в простенках между окнами фигуры пророков (кроме царя Давида). Несмотря на утраты, эта живопись в полной мере свидетельствует о расцвете изобразительного искусства в Новгороде в XII столетии. Возрождение духовной жизни во многом зависело тогда от общественной ситуации в городе. Миролюбивая политика князя Мстислава, старшего сына Владимира Мономаха, позволила найти общий язык с коренным населением, внести в жизнь горожан необходимые и полезные изменения. Создавшаяся благоприятная обстановка способствовала возрождению храмового строительства, приглашению живописцев, накоплению необходимых для ювелирных мастерских золота и серебра.

К лучшим творениям своего времени принадлежит купольная роспись Софийского собора и это, прежде всего, — изображение пророка Соломона. Если подняться на хоры, то прямо перед глазами зрителя предстанет его фигура: слегка удлиненный силуэт, узкие стопы ног, обутые в порфировые с жемчужными украшениями сапожки, тонкие руки и царственное, освещенное легким румянцем, юное лицо с темными миндалевидными глазами. Соломон в короне с жемчужными подвесками, украшенном каймами хитоне и мягко спадающем с плеч пурпурном гиматии. На груди его нашит орнаментированный лоскут материи, тавлий — полагающийся в византийском церемониале знак принадлежности императорскому дому. В этом небольшом кусочке живописи, кажется, заключено все достоинство росписи. Золотые ассисты воспроизводят здесь блеск драгоценных камней, ими усыпан тавлий, и чтобы достичь иллюзорности изображаемого сияния, художник прячет сверкающие камни в складках гиматия, добиваясь достоверности, которой так дорожили античные мастера. Оттуда, из эстетических глубин эллинизма, исходят корни этого искусства, нашедшего благоприятную почву при грекофильском дворе новгородского князя.

В те годы, вероятно, собор был полностью расписан. Найденные фрагменты подобной живописи в алтаре Рождественского придела, зафиксированные В.В.Сусловым остатки древней росписи в главном алтаре и других местах храма подтверждают это предположение.

В 1144 году епископ Нифонт велел расписать притворы. С этим сообщением принято связывать остатки фресок в южной (Мартирьевской или уже упоминавшейся Золотой) паперти. Кроме великолепного Деисусного чина над гробницей архиепископа Мартирия (отсюда еще одно название галереи), в галерее частично уцелели сцены из жития Георгия. Полустертые и разрушенные изображения позволяют различить среди них мучение святого в кипящем котле. Другие, найденные в археологическом слое куски фресок могут быть определены как сцены предстояния Георгия перед императором. На западной стене паперти, из-под поздней штукатурки хорошо видны ноги сидящего на троне святого воина. Исходя из сказанного, можно предположить, что в южной паперти изначально был алтарь Георгия Победоносца, посвященный патрону Ярослава Мудрого. В церковном уставе Софийского собора, дошедшем до нас в рукописи XII века¹⁸, находим этому косвенное подтверждение. На великую пятницу, когда храм готовили к Пасхе и мыли большую церковь, служба шла в «церковици Георгия» (маленькой церкви, приделе? — Э.Г.).

В Мартирьевской паперти, слева от прохода в основной храм, видны остатки святительского чина XV столетия. Возможно, это часть большой композиции, изображавшей видение пономаря Аарона, случившееся в 1439 году¹⁹. Оставшийся на ночь в соборе служитель увидел «в яве», как «прежними дверьми» в церковный притвор вошли в храм умершие владыки. Соблюдая чин, они прошли в алтарь, долго молились там, пели перед иконой Богородицы и потом «стали невидимы». Детали рассказа дают основание связать происходившее чудо с южной частью храма, где в галерее стояла древняя икона Богоматери в серебряном окладе и где, возможно, из придела Иоакима и Анны был какой-то старый вход в собор.

Самораскрывшийся фрагмент фрески XII века на своде в той же галерее означает, что под поздней живописью есть еще участки древней живописи, хотя большая часть ее погибла во время ремонтов и обновлений собора в XVIII—XIX веках. Первый раз роспись была срублена в 1830-х годах, в созданной заново большое место было отведено изображениям новгородских владык. К сожалению, и она была заменена в начале XX столетия клеевой живописью.

Иконописный ряд собора не был следствием случая или воли одной, пусть даже очень влиятельной личности. Каждый образ в храме играл определяемую божественным уставом роль и поэтому занимал строго определённое место. Первые иконы располагались у алтаря и, раскрывая происходившие в нем действия, располагались в установленном порядке. Нифонтовская алтарная преграда, устроенная в 1130-х годах, состояла из четырех больших настолпных икон, обрамлявших входы в главный алтарь, жертвенник и диаконник. От нее дошли иконы «Апостолы Петр и Павел» и «Спас» (последняя не раскрыта и хранится в фондах Новгородского музея). Конструкция представляла фланкируемый живописными изображениями своеобразный портик. Между предалтарными столбами располагался горизонтальный брус или архитрав, то, что потом по-русски назовут «тябло». На нем могла помещаться деисусная икона и/или небольшой праздничный ряд. Образованные деревянными опорами архитрава интерколумнии центральной апсиды закрывались дорогой завесой, катапетасмой.

Икона «Апостолы Петр и Павел» — ровесница великих творений конца XI — первой половины XII века. Как и парная ей икона Спаса, в середине столетия она была укрыта серебряным окладом, но после уникальной, совершенной в 1949 году. В.О. Кириковым реставрации, предстает в первоначальном виде. Изысканная светлая палитра, идущие из глубины золотого пространства фигуры апостолов, легкий и свободный рисунок свидетельствуют о редком и вдохновенном даре живописца, возможно одного из тех, кто в 1108 году расписывал купол Софийского собора.

Апостолы Павел и Петр изображены по сторонам Христа, вручающего своим ученикам Закон веры. Оба они, верховные ученики и учители, знаменуют в иконе храм Слова, являясь аллегорическим воплощением многоликого понятия Софии.

В 1341 году при архиепископе Василии для алтарной преграды тремя мастерами был написан Праздничный чин. Два из них — балканского происхождения, в почерке третьего мастера много общего с рисунком и золотой моделировкой Васильевских врат.

В 1439 году уже известный нам пономарь Аарон по заказу архиепископа Евфимия создал для главного алтаря пятифигурный Деисусный чин. Вместе с праздничным рядом он располагался между центральными восточными столбами. В 1508/1509 году иконописцы Андрей Лаврентьев и Иван Дерма Ярцев по велению архиепископа Серапиона дополнили старый пятифигурный Деисусный чин. Включавший теперь 13 образов, он вышел за пределы главного алтаря, закрыв собой пространство жертвенника и диаконника. Тогда же Андрей и Иван написали страстной чин, четыре иконы которого расположились по две по сторонам праздников XIV века.

В середине XV века в большом иконостасе появилась икона Софии Премудрости Божией. Красноликий ангел на престоле, Богоматерь с Христом-Младенцем в лоне, Иоанн Предтеча, предрекающий явление Христа в облике ангела мира, развернутый ангелами небесный звездный свод, благословляющий Христос и Престол Уготованный — слагаемые новгородского варианта софийной темы. В соотношении действующих лиц прослеживается долгий путь размышлений о понятии Софии Премудрости Божией: от верховных апостолов к Богоматери—заступнице, до Христа Владыки мира, держащего в руке «весь Новгород».

В храме было много образов, заказанных в честь значительных исторических событий, в память людей царского и княжеского родов. В иконостасах и на столбах помещались иконы, поставленные Иваном Грозным и его сыновьями, Борисом Годуновым, царем Алексеем Михайловичем и царевной Софьей.

Приблизительно в то же время были созданы небольшие двусторонние иконки, написанные на двух загрунтованных лоскутах холста, из-за чего в древности их называли «полотенцами». Таблетками они были названы уже в 1910-х годах, (от фр. tableau — картина, доска). На лицевой стороне иконок изображался праздник, на оборотной — святые, в соответствии с календарной датой или по общности духовного подвига. Такие ансамбли представляли собой иллюстрированный месяцеслов, годовой круг церковных праздников.

Софийские таблетки — одно из совершенных произведений новгородской иконописи. Большую часть их составляют иконки XV века. Написанные лучшими мастерами в архиепископской мастерской, они считались образцами, художественным эталоном, которому должны были следовать художники.

В начале XVI столетия в ансамбле появилась иконка «Спас Нерукотворный. — О тебе радуется». Мысль о несотворенности иконы воплотилась в ней в прозрачных красках, ярких световых бликах.

В середине XVI века, возможно, при архиепископе Пимене, в ансамбль вошли еще четыре иконки: «Отвержение очей слепорожденного», «Стефан Сурожский, Савва Сербский, Павел Комельский (Обнорский)». Появление новых святых, скорее всего, было связано с введением их в русский месяцеслов на церковных соборах 1547 и 1549 годов.

Драгоценная живопись иконок XVI века родственна произведениям ювелирного искусства. Обильное использование золота, лаков, яркие цветовые отношения создают образ украшенного храма, второго неба, куда, преодолевая земные страдания, стремится человеческая душа.

К XVII веку в Софийском соборе насчитывалось 36 таких иконок, стоявших перед главным иконостасом, на правом клиросе, в двух, украшенных серебром ковчегах. В определенный праздничный день одна из иконок возлагалась на аналое, на Страстную неделю ставили иконки с изображением страданий Христа. К началу XX века святцы вышли из употребления и вскоре про них забыли. Постепенно они стали уходить в частные собрания, в Москву и Петербург. К 1916 году в Новгороде осталось 18 таблеток. В настоящее время вместе с подаренной г. Рокфеллер иконой-таблеткой «Богоматерь Одигитрия. — Троица» они принадлежат Новгородскому музею.

В 1528 году архиепископ Макарий провел основательную реконструкцию иконостаса, переместил древние настолпные иконы, остальные поставил «по чину», обновил царские двери. Вместо прежних невысоких были устроены двустворчатые врата с сенью и столбцами, увенчанные хрустальным крестом. Тогда же, вероятно, был создан пророческий чин.

В середине XVI века Большой иконостас Софийского собора состоял из четырех ярусов, крылья его выходили далеко за пределы главного алтаря, и в дальнейшем он продолжал разрастаться. В XVII столетии иконостас был дополнен праотеческим рядом и, выйдя в паперти, вобрал в свой чин многочисленные иконы на столбах и в других частях собора.

Кроме Большого, в соборе было несколько придельных иконостасов. Из них сохранился один Рождественский, получивший свое название после ремонта 1830-х годов, когда из придела Иоакима и Анны его перенесли в придел Рождества Богородицы, дополнив новыми иконами. Покрытый серебряным окладом средник иконостаса (деисусный, праздничный и пророческий чины) составляет единое произведение. Яркий, праздничный образ его отвечает торжественному событию, венчанию на царство Ивана IV, в честь которого он, по-видимому, был создан. Об этом свидетельствует изображение юного царя на иконе «Воздвижение креста». Лик его «вклинился» между фигурой византийского императора Константина Великого и амвоном, на котором святитель возносит крест. Голова царя возвышается над предстоящими в храме святыми и мирскими людьми, но если их присутствие в настоящем действии традиционно, то юноша в царской короне встречается в подобной композиции первый и последний раз, раскрывая смысл события, обусловившего создание иконостаса.

Свет в христианском храме выполняет не только естественную свою функцию, но и, в соответствии с церковной символикой, изображает исходящий от Христа и святых угодников божественный свет. Устроенный в скинии Моисея золотой светильник своими семью светилами символизировал собственный, храмовый, огонь, отличный от обычного, мирского. Его свет стал прообразом и началом светового оснащения церкви. Возжжение светильников в храме строго согласуется с песнопениями и священнодействиями служб. Чем торжественнее служба, тем больше горит светильников, но не все они зажигаются одновременно. Перед началом литургии первая свеча загорается на жертвеннике, за ней — свеча на престоле и затем по всей церкви.

Наиболее раннее известие о новгородских светильниках находится в летописном рассказе о набеге на Новгород в 1066 году полоцкого князя Всеслава Брячиславича, похитившего тогда из Софийского собора колокола и паникадила. О форме тех паникадил ничего не известно, но древнейшие светильники византийских и русских храмов — обручевидные люстры на прорезных цепях, хорошо известны по археологическим раскопкам в Херсонесе и Киеве. «Корона — обруч» представляет тип люстры, «ведущей свое происхождение от древнейших лампад, имевших форму венца или колеса, перешедших затем в форму византийских хоросов…» Центральный хорос, равный главе храма, располагался в подкупольном пространстве и, подобный городу со стенами, выступал символическим образом Небесного Иерусалима.

На паперти Софийского собора, в приделе архидиакона Стефана долго хранилось медное решетчатое паникадило, возможно древний хорос, последний раз упомянутый в 1725 году. В XVI—XVII столетиях хоросы сменяет светильник, основой которого служит стержень или шар, с крепившимися на нем несколькими ярусами консолей-свешников. По Описи 1617 года в Софийском соборе имелось 7 «больших, средних и менших» медных паникадил.

Самое знаменитое из них — роскошное, многоярусное паникадило немецкой работы, украшенное литыми фигурами апостолов. В 1600 году его подарил Борис Годунов. В 1960-х годах старейший сотрудник Новгородского музея Н.А.Чернышев, занимавшийся восстановлением многих разрушенных фашистами древностей, в числе которых главное место занимает Памятник тысячелетия России, собрал и годуновское паникадило, дополнил утраченные его части и, используя свой многолетний инженерный опыт, установил его в куполе Софийского собора. Сейчас оно освещает средокрестие, предалтарную часть храма. До ремонтов XIX века рядом с ним, вдоль среднего нефа висели еще два подобных паникадила, возможно, также царские вклады. Четырехъярусное с литым крестом было украшено фигурами ангелов и пророков, на 24-х шандалах трехъярусного паникадила помещались литые репьи и голуби.

Древнейшим храмовым светильником была лампада. Составляя второй световой ряд, лампады располагались вдоль тябел иконостаса, над вкладными крестами, гробницами, амвонами.

Особое значение в соборе имели поставные свечи, устраивавшиеся на особых деревянных постаментах, резных или украшенных орнаментальной живописью. Эта часть освещения храма была особенно близка к молящемуся, ибо такие свечи ставились в память о живых или умерших людях, о совершаемых делах, которым светил будущий свет вечной жизни.

В убранстве храма не было вещей бесцельных. Каждый предмет здесь выполнял возложенную на него богослужебную функцию. Одним из важнейших предметов храма была книга — источник истины, знак установленного между Богом и человеком закона, символ праведного суда, воскресения Христова и спасения человека.

Софийский собор был самой богатой книжной сокровищницей. Древнейшее русское Остромирово Евангелие, возможно, было одной из первых его богослужебных книг. Но, кроме сочинений, необходимых для совершения литургии и треб, здесь собиралась и хранилась обширная поучительная литература. Созданные XI веке Толкования на пророков попа Упиря и Поучение епископа Луки Жидяты призывали верующих к милосердию и чистоте душевной. Новгородские владыки всегда были неустанными собирателями книг. Участие архиепископа Аркадия (1156 ) отозвалось в избранных песнопениях созданного при нем Стихираря. Местные легенды и предания возрождал архиепископ Иоанн (Илии). Старательно копил письменные свидетельства церковного обряда архиепископ Антоний, приспосабливавший уставные руководства к условиям своей церкви. Ему принадлежит и замечательное описание путешествия в Царьград. Составленная при архиепископе Клименте (1276 — 1236) Кормчая, свод законов, включила в свой состав текст Русской Правды Ярослава Мудрого. В XIV веке «много писцы изыскав и книги многы исписал» архиепископ Моисей. Его современник владыка Василий был автором знаменитого и загадочного до сих пор Послания о земном рае, в существовании которого сомневался тверской епископ Федор. В XV веке владыки Евфимий II и Иона позаботились об оснащении церковной службы житийными сказаниями и похвальными словами в честь местных святых и реликвий. В 1499 году в литературном кружке архиепископа Геннадия был создан первый на Руси полный перевод Библии на русский язык. В 1546 году, архиепископ Макарий, будущий митрополит Московский, положил «на полатях» Софийского собора 12 томов Великих Миней Четьих. «Наполненная во истинную меру» эта первая русская богословско-космологическая энциклопедия включала жития и уставные чтения, исторические повествования, нравоучительные притчи и библейские тексты на весь годовой круг.

Одним из главных занятий новгородских владык было создание летописных сводов, в исторической последовательности которых отражалось духовное состояние общества, определялись направления внутренней и внешней политики. Прошлое в этих хрониках выступало эталоном подлинной реальности.

Богослужебные книги в соборе хранились в алтарях, в специально предназначенных нишах и ларях. На «полатях», хорах, размещалась юридическая часть книгохранительницы, вкладные и жалованные грамоты великих князей и царей, летописи и храмовые описи. В собственных кельях владыки, в домовых и сенных церквах, в казенных палатах содержались другие книги, составлявшие обширную книжную казну собора.

В XVIII веке по воле митрополита Гавриила книгохранительница становится самостоятельным новообразованием, библиотекой. Обеспокоенный разрушением древнего книжного наследия в городских и окрестных храмах и монастырях и в самом Софийском соборе, владыка повелел собрать и сосредоточить книги в одном месте, и, чтобы «никто ничего не разнес» в 1779 — 1781 годах был составлен первый подробный реестр книг.

Но спасательные меры Гавриила лишь отсрочили упразднение Софийской библиотеки. В 1859 году большая ее часть, 1570 рукописей и 585 печатных книг, была перевезена в Петербургскую Духовную академию. В настоящее время они составляют Софийский фонд Отдела рукописей Российской национальной библиотеки.

Лишь малая часть софийской библиотеки осталась в Новгороде. Сборник XV века с Лествицей Иоанна, Евангелие 1496 года, Евангелие мастера Андрейчины 1575 года, первопечатное, дофедоровское, Евангелие, крошечный старообрядческий Синодик, учебники начала XVIII века, письма Петра Первого митрополиту Иову, календарь Брюса — немногие, но уникальные экземпляры Отдела рукописей Новгородского музея напоминают о былом великолепии софийской книгохранительницы.

В стенах собора покоились останки новгородских святителей, ратников, сражавшихся на западных рубежах, князей, мятежных воителей, искавших в разных краях своей «доли и славы». Право быть погребенным в соборе имели иерархи, избранные князья и члены их семьи, в редких случаях высшие должностные лица²⁰. Первым в соборе был похоронен его основатель, князь Владимир Святославич. С тех пор в течение многих столетий в соборе создавался пантеон прославленных деятелей. Последним в 1912 году в соборе был похоронен архиепископ Гурий. Некоторые захоронения, например, первого епископа Иоакима Корсунянина, княгини Анны, супруги Ярослава Мудрого, епископа Луки Жидяты, князя Федора Ярославича, брата Александра Невского, носят мифический характер, места других потеряны, но предание упорно хранит память о тех, кто удостоился чести быть положенным в Софийском соборе. В воспоминание о них в соборе совершались отдельные службы. Одна из наиболее торжественных, установленная на 4 октября еще в 1439 году по велению архиепископа Евфимия, совершалась на гробах архиепископа Иоанна, князя Владимира, княгинь Анны и Александры, князей Мстислава Ростиславича и Федора Ярославича. На все великие праздники на гробах святитетелй и князей служили панихиды. Большинство новгородских владык: князья Мстислав Ростиславич Храбрый и Мстислав Ростиславич Безокий, посадник Стефан Твердиславич, умерший в 1243 году, сыгравший главную роль в сплочении общественных сил перед лицом военной опасности, грозившей Новгороду с запада и востока, посадник Михаил Федорович, герой Раковорской битвы 1269 года, положившей конец военным действиям в XIII веке, погребены в каменных саркофагах на южной, западной и северной галереях храма. Особый характер имело захоронение архиепископа Иоанна (Илии), к которому несколько позднее присоединили гроб его брата Григория (Гавриила). Захоронение располагалось в северной галерее, в приделе Усекновения главы Иоанна Предтечи, под полом, и представляло собой своеобразную часовню, крипту, подземное помещение со сводами, сообщавшееся с основным храмом лестничным ходом. Наверху этой крипты вначале был установлен деревянный киворий. В 1547/1548 году, в связи с предстоящей общерусской канонизацией Иоанна (Илии), архиепископ Феодосий обновил гробницу, «подпоры деревянные из церкви выметал да своды каменные доспел, да над гробом чудотворцовым доспел теремци каменные, и да и церкву всю выбелил… да иконами, и свещами и книгами церковь украсил…» и еще поставил в иконостасе украшенную серебряным окладом и золотой гривной икону Архиепископа Иоанна. Традиция подобных устройств восходила к глубокой древности и напоминала о первых христианских храмах в катакомбах. Вместе с часовней Гроба Господнего гробница архиепископа Иоанна составляла одну из замечательных особенностей Софийского собора.

История собора, хранившиеся и сохраняемые в нем памятники духовной культуры свидетельствуют о значении этого великого сооружения, выступавшего не только символом Новгорода, но и важнейшим звеном общерусской культуры. В периоды собирания земель и княжеских усобиц собор оставался олицетворением «отчины и дедины» Русского государства. В лихую пору монголо-татарского плена, когда погибли многие русские города, возвысилось значение Софии Новгородской, избранное покровительство ее распространилось далеко за пределы вольнолюбивого города.

Утверждение Софии как храма объединенного государства, общенационального символа происходит при Иване III, присоединившем Новгород к Москве (1478). Его сын Василий III взятием Пскова (1510) завершил объединительную политику отца. В ознаменование этого события великий князь поставил перед иконой Софии Премудрости Божией свечу неугасимую. Все русские цари считали своим долгом поклониться святыням храма, оставить в нем память о себе и своих деяниях. Им не мешали старые новгородские легенды о независимости и непокорности «низовцам». Некоторые из них возрождались в новых сказаниях, в повторениях чудотворных икон. Сохранившиеся иконы, драгоценная утварь, шитые покровы, плащаницы, пелены, рукописные и старопечатные книги, инвентарные описи собора доносят до наших дней имена знаменитых жертвователей: царей Федора Ивановича, Бориса Годунова, Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, цариц Евдокии Ульяновны, Марии Ильиничны Милославской, Параскевы Федоровны, боярина Б.И.Морозова, патриарха Никона, митрополитов Варлаама, Исидора, Макария, Питирима, Иова, Корнилия, императора Петра Первого, князей М.Я.Черкасского, М.П.Гагарина, княгинь Д.И.Дашковой, К.Шуйской, дворян Бутурлиных, Коновницыных, пополнивших сокровищницу собора.

Пожалованиями и вкладами в Софийский собор были отмечены все славные баталии русского воинства. Наиболее раннее известие такого рода связано с драгоценным убором иконы Софии Премудрости Божией. Среди многочисленных украшавших ее крестов и панагий находилась золотая цепь из 97 звеньев с тремя ромбовидными листочками и начертанными на них краткими летописцами царя Ивана IV и его сына. Подобные цепи служили военными наградами. Эта была пожалована царевичу Ивану за поход в Ливонской войне (1560 — 1580). В те времена полагалось передавать военные награды в храм, поэтому цепь нашла свое место на софийской иконе. В 1725 году вместе с другими украшениями древних икон по приказу архиепископа Феодосия она была снята с иконы и расплавлена. В ризнице собора хранилось потом несколько серебряных и золотых слитков, сырьем для которых послужили драгоценные произведения, памятники истории. Костяная панагия с образом Андрея Первозванного и литой крест с изображением Полтавской баталии были пожалованы императором Петром Первым в честь победы, одержанной в 1709 году. Хоругвь с изображением Богоматери Знамение, участвовавшая в войне 1812 года сохранялась в Рождественском приделе собора.

Драгоценные реликвии нередко уничтожались по невежеству в разное время. Огромный ущерб был нанесен в период петровских преобразований, когда древнее художественное наследие энергично вытеснялось светской культурой. Многое погибло во время синодальных обновлений в XIX веке.

Невосполнимый ущерб нанесло состоянию новгородских храмов наступление на церковь в 1920-х годах, но, защищенный авторитетом исторического и художественного значения, Новгород меньше, чем другие города, пострадал от санкционированных государством и проводимых ОГПУ разрушений. Спасению новгородских сокровищниц во многом тогда способствовало Общество любителей древностей. Члены Общества, входившие в Комиссию по изъятию церковных ценностей, позволили взять в Гохран и Госфонд серебряные ризы с икон и раки середины XIX века. Но эти вынужденные согласительные меры позволили сохранить и оставить в соборе наиболее ценные произведения древнего искусства.

Последним актом антирелигиозной политики было закрытие в 1929 году Софийского собора как действующего храма. С этого времени собор-музей использовался для просветительских целей, но собор продолжал сохранять храмовый облик, нетронутыми оставались все иконостасы, на хорах собора было устроено открытое хранение ризницы с демонстрацией знаменитых произведений новгородских ювелиров XI — XIX веков.

Новгород был оккупирован немцами в августе 1941 года, и спешная, неподготовленная эвакуация исторических ценностей проходила в экстремальных условиях. Из находившегося в прифронтовой зоне города в отведенных музею двух вагонах удалось вывезти немногое. Во всех новгородских храмах, в том числе и в Софийском соборе остались иконостасы. Заняв город, оккупанты вскоре занялись вывозом икон, книг и других ценностей. Одновременно продолжались боевые действия. Со стороны Малого Волховца, где проходила линия фронта, город обстреливался. Несколько ударов разрушили центральный купол Софийского собора, кровлю южной галереи. Осколки снарядов попали в большой иконостас, выбив центральную часть иконы Пророка Даниила. Один из осколков до сих пор виден на иконе Димитрия, на плече мученика.

По окончании войны решением Государственной комиссии Новгород попал в число городов, подлежавших полному и немедленному восстановлению. Уже в 1944 — 1947 годах бригада Академии архитектуры СССР под руководством архитектора Н.И.Брунова приступила к исследованию Софийского собора и его восстановлению. Наиболее полное представление о ходе тех работ дают реконструкции находившегося в составе бригады К.Н.Афанасьева²¹. В 1960-х годах архитектурные изыскания в соборе успешно продолжил Г.М. Штендер. В послевоенное время начинается, может быть, самый плодотворный период в истории изучения Софийского собора. Трудами С.Н.Азбелева, Г.Н.Бочарова, В.Г.Брюсовой, Ю.Н.Дмитриева, Н.Казаковой, М.К.Каргера, А.И.Клибанова, А.И.Комеча, В.Н.Лазарева, О.В.Лелековой, Я.С.Лурье, отца Макария (Веретенникова), Н.А.Маясовой, А.А.Медынцевой, Г.Н.Моисеевой, Л.А.Монгайта, М.М.Постниковой-Лосевой, А.Д.Седельникова, Э.С.Смирновой, И.А.Стерлиговой, А.С.Хорошева, В.Л.Янина и мн. др. исследователей архитектуры храма, его истории, памятников письменности, произведений живописи, шитья, ювелирного искусства были пополнены знания о соборе, расширен горизонт отечественной истории и культуры.

В 1988 году Софийский собор со всеми имевшимися в нем историческими и художественными ценностями был передан православной церкви. Открылась следующая страница летописи древнейшего русского храма, завершающего первое свое тысячелетие.

¹ Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.; Л., 1950. С. 16, 181; Новгородская IV летопись: Список Н.К.Никольского // ПСРЛ. Т. 4. С. 583; Новгородская вторая (Архивская) летопись // ПСРЛ. М., 1965. Т. 30. С. 202; Летописный сборник, именуемый летописью Авраамки // ПСРЛ. СПб., 1889. Т. 16. Стб. 41; Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 181, 184.

² Наблюдения и выводы о конструктивных особенностях Софийского собора обоснованы А.И.Комечем: Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. М., 1987. С. 236 — 254.

³Стерлигова И.А. Памятники серебряного и золотого дела в Новгороде XI — XII вв. // Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI—XV веков. М., 1996. С. 26 — 68, 108 — 116.

⁴Гиппиус А.А. О происхождении новгородских кратиров и иконы «Богоматерь Знамение» // Новгородский исторический сборник. СПб., 2002. Вып. 9 (19).

⁵ Ипатьевская летопись // ПСРЛ. М., 2001. Т. 2. Стб. 292.

⁶Марков А. Предание о сорока новгородских каликах // Этнографическое обозрение. М., 1902. Кн. LIII. № 2. Смесь. С. 144 — 148; Соколов Б.М. История старин о 40 каликах со каликою // Русский филологический вестник. М., 1913. Т. 69. С. 84 — 88.

⁷ Новгородская первая летопись… С. 52, 250.

⁸ ОР РНБ. Ф. IV. 233. Л. 735.

⁹ Там же. С. 400.

¹⁰ О Корсунских вратах см.: Трифонова А.Н. Внутренние двери новгородского Софийского собора («Сигтунские» или «Корсунские» врата) // Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный металл XI—XV веков. М., 1996. Кат. № 63. С. 254 — 257. См. обширную библиографию там же.

¹¹ О Васильевских вратах подробно см.: Пятницкий Ю.А. Двери церковные («Васильевские врата») // Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… Кат. № 76. С. 297 — 321. См. обширную библиографию там же.

¹²Коваленко Г.М. Кандидат на престол. Из истории политических и культурных связей России и Швеции. СПб., 1999. С. 178 — 182.

¹³ О Магдебургских вратах см.: Трифонова А.Н. Западные двери новгородского Софийского собора («Корсунские», «Сигтунские», «Магдебургские» или «Плоцкие») // Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… Кат. № 64. С. 258 — 266.

¹⁴ Сведения об этом мне сообщила И.А.Стерлигова, за что приношу ей сердечную благодарность.

¹⁵Бибикова И.М. Монументально-декоративная резьба по дереву // Русское декоративное искусство. М., 1962. Т.1. С. 77, 80 — 82.

¹⁶ Новгородская первая летопись… С. 19, 203.

¹⁷ Новгородские летописи. С. 181 — 182.

¹⁸ ОР РНБ. Соф. 1136. Л. 19.

¹⁹ Новгородская IV летопись. С. 491; Новгородские летописи. С. 271.

²⁰Янин В.Л. Некрополь Новгородского Софийского собора: Церковная традиция и историческая критика. М., 1988.

²¹Брунов Н. О последних исследованиях архитектуры собора Софии в Новгороде. М., 1946; Афанасьев К. Новый вариант реконструкции храма св. Софии в Новгороде // Сообщения Института истории искусств. М., 1953. Вып. 2. С. 91 — 111.

• 1 слайд

  Александр Невский и Дмитрий Донской Автор работы Ученик 8 «А» класса Бозин Александр МОУ СОШ №56 Ярославль 2005

• 2 слайд

  Подвиг – шаг в вечность?

• 3 слайд

  Цель Убедиться, что праведная жизнь во имя Отечества – шаг в вечность.

• 4 слайд

  Александр Невский 13 мая 1220 года горожане Переславля праздновали рождение в семье своего князя – защитника Ярослава Всеволодовича и княгини Феодосии второго сына, названого Александром. Отец наставлял сына защищать родную землю, править людьми, беречь веру православную. В 1263 году Невский умер. Православная церковь объявила Александра Невского к лику Святых и почитает его как защитника земли русской от врагов. Его останки покоятся в Александро – Невской лавре.

• 5 слайд

• 6 слайд

• 7 слайд

• 8 слайд

  Дмитрий Донской Когда родился Дмитрий, а было это 12 октября 1350 года, на русской земле уже второе столетие хозяйничала Золотая Орда – племена монгольских кочевников. В канун праздника Рождества Богородицы – 7 сентября русское воинство вышло к Дону. Битва началась поединком богатырей. Из ордынского войска выехал могучий всадник. Навстречу ханскому богатырю выехал монах – богатырь Пересвет. Восемь дней хоронили русские войны павших товарищей. Умер великий князь в 1389 году в Москве. Его прах покоится в Архангельском соборе Кремля.

• 9 слайд

  М. Авилов Поединок на Куликовом поле 1934 Монах Александр Пересвет вышел на поединок с татарским богатырём Челубеем, чтобы узнать какой народ сильнее

• 10 слайд

  Час Русской славы - 8 сентября 1380 г. Русь окончательно сбросила с себя иноземное иго . Дмитрий получил имя Донского. А. Бубнов Утро на Куликовом поле 1943-1947

• 11 слайд

  ВЫВОД Праведная жизнь А.Невского и Д.Донского, подвиг во имя Отечества- этапы, предшествующие канонизации их церковью и причислению к лику святых.

• 12 слайд

  Информационные источники: Виктор Калашников Историческая картина Москва 2001 год Энциклопедия живописи для детей Москва 2001 год

• 1 слайд

  Автор Теребов Артем 8-А класс МОУ СОШ №56 Ярославль 2005

• 2 слайд

  Цель 1 Узнать о жизни и творчестве Михаила Нестерова 2 Проследить религиозные мотивы в творчестве художника

• 3 слайд

  Знаменитый художник Михаил Васильевич Нестеров 1862-1942 русский художник и общественный деятель. Один из самых крупных представителей православного искусства к. XIX — н. XX вв.

• 4 слайд

  Михаил Васильевич Нестеров, проживший восемьдесят лет, пережил в своей долгой и многотрудной творческой биографии два пика - признание как одного из первых религиозных художников рубежа веков и как одного из лучших портретистов, классика советского искусства предвоенной поры. Придворный художник царской фамилии, в свое время расписывавший престижные, грандиозные храмы по заказу приближенных самодержца, он за год до кончины был удостоен Сталинской премии... Стал

• 5 слайд

  Видение отроку Варфоломею

• 6 слайд

  Зима в ските

• 7 слайд

  Павел Флоренский и Булгаков

• 8 слайд

  Юность Сергия Радонежского

• 9 слайд

  Девушка на холме

• 10 слайд

  Принятие монашества

• 11 слайд

  Каявшаяся девушка

• 12 слайд

  Эскиз к юности Сергия

• 13 слайд

  При этом никому и в голову не приходило счесть Нестерова ловким приспособленцем: мало кто имел в художественных кругах столь прочный нравственный авторитет, равно пользовался признанием интеллигенции и рядовых зрителей. Это и понятно: воспитанник московской передвижнической школы, несмотря на увлечение евангельскими, иконописными сюжетами, он всегда держался простого и ясного художественного языка. Нестеров с ранних лет находился как бы между двух огней: школьных навыков, почерпнутых у таких признанных бытописателей, как В. Перов и В. Маковский, - и внутреннего тяготения преодолеть мелкотемье и приземленность.

• 14 слайд

  Вывод М.Нестеров - известный художник на Руси. За его праведную жизнь и труды он был причислен к лику святых.

• 15 слайд

  Информационные ресурсы Сайт wwwХудожник М.Нестеров.ru

• 1 слайд

  Илья Муромец – былинный герой или реальная историческая личность? Витязь на распутье. Виктор Васнецов. Работу выполнил Ученик 8-В класса Школы №56 Оборин Михаил

• 2 слайд

  Крещение Руси и эпоха святого равноапостольного князя Владимира стали ядром обширного былинного цикла, в основании которого лежат достоверные исторические события и личности. Васнецов В.М. Гусляры

• 3 слайд

  Главными действующими лицами киевских былин являются богатыри-воины, защищающие Святую Русь от посягательств иноверцев. Илья Муромец. Николай Рерих, 1910 г.

• 4 слайд

  Центральной фигурой этого цикла, да и всего русского эпоса, стал Илья Муромец, по прозвищу Чоботок. Но не все знают, что не выдумал его Боян, что жил он на самом деле неподалеку от Мурома. Илья Муромец. Виктор Васнецов. 1914.

• 5 слайд

  В былинах и легендах три богатыря — Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич — часто вместе совершают подвиги. Но на самом деле они никогда не встречались. Их разделяли века — Добрыня Никитич жил в 10 веке, Алеша Попович — в 13 веке, а Илья — в 12-м веке. Богатыри. Виктор Васнецов. 1881—1898.

• 6 слайд

  Но когда легенды столетиями передаются от одного поколения к другому, они обрастают новыми подробностями, знаменитые персонажи начинают совершать новые подвиги, а временные рамки постепенно размываются и смещаются. Георгий Юдин. Илья Муромец и Идолище поганое

• 7 слайд

  Вопреки легендам, Илья Муромец никогда не служил князю Владимиру Великому. Они просто не могли встретиться, потому что жили в разные века. Илья служил князю Святославу, защищая Русь от половцев. Георгий Юдин. Илья Муромец и Калин царь

• 8 слайд

  Достоверных сведений о житии этого святого сохранилось крайне мало. Первые исторические свидетельства о почитании преподобного Илии Муромца относятся к XVI в. Известно, что сперва его мощи находились в гробнице при Софийском соборе, а потом были перенесены в лаврские пещеры. Киево-Печерская Лавра

• 9 слайд

  Перенесение, вероятно, произошло в том же XVI в., поэтому житие древнего подвижника не попало в знаменитый Киево-Печерский патерик, составление которого относится к XIII в. На заднем плане слева - гробница преподобного Ильи Муромца

• 10 слайд

  В 1594 австрийский посол Эрих Лассота, проезжая через Киев, видел остатки разрушенной гробницы богатыря и его мощи в пещерах.

• 11 слайд

  Когда в 1661 в Киеве готовилось первое печатное издание патерика (оно было иллюстрированным), печерским черноризцем Илией была вырезана иконная гравюра-образ его небесного покровителя, прп. Илии Муромца. Патерик, или Отечник Печерский

• 12 слайд

  У другого печерского монаха - Афанасия Кальнофойского, соратника киевского митр. Петра Могилы, в книге «Тератургим» - ее он написал в 1638 г. - указано, что преподобный Илия Муромец жил за 450 лет до того. План Киево-Печерской лавры из «Тератургимы» А. Кальнофойского

• 13 слайд

  В 1988 году Минздрав УССР провел экспертизу мощей св. Илии Муромца. Для получения объективных данных применялась самая современная методика и сверхточная японская аппаратура. Результаты исследований поразительны.

• 14 слайд

  Возраст былинного богатыря специалисты определили в 40-45 лет плюс 10 лет ввиду его специфического заболевания. Криминалистом и скульптором С. Никитиным был воссоздан скульптурный портрет Ильи Муромца.

• 15 слайд

  Предполагается, что родился Илья около 1143 года в селе Карачарово под Муромом во Владимирской области в семье крестьянина Ивана, сына Тимофеева и его жены Евфросиньи. Медэксперты датировали останки с честью павшего в бою ратника XII веком, и по версии Сергея Хведчени временной период жизни Ильи Муромца с 1148 по 1203 годы. Село Карачарово

• 16 слайд

  В детстве и юности страдал параличом, однако не роптал на судьбу, не жаловался, только молился со смирением. При обследовании тела преподобного анатомы действительно отметили в поясничном отделе тела Ильи искривление позвоночника вправо и явно выраженные дополнительные отростки на позвонках, затруднявшие движение богатыря в молодости вследствие ущемления нервов спинного мозга. Памятник Илье Муромцу в Муроме (1998); Клыков В.М.

• 17 слайд

  В народе из уст в уста передавали такую историю. Будто бы дед Ильи Муромца был язычником и, не признавая христианство, однажды разрубил икону. С тех пор проклятие пало на его род — все мальчики будут рождаться калеками.

• 18 слайд

  Через 10 лет родился Илья, и казалось, проклятие исполнилось: мальчик с детства не мог ходить. Все попытки вылечить его не увенчались успехом. Но Илья не сдавался, упорно тренировал руки, развивал мышцы, становясь все более сильным, но, увы, ходить по-прежнему не мог. Шли годы, и, наверное, не раз ему казалось, что нужно смириться с судьбой: он навсегда останется калекой.

• 19 слайд

  И горевал Илья лишь о том, что если б был он здоров, то «не давал бы родную Русь в обиду врагам да разбойникам». Вот и услышал Господь чистую молитву Ильи. Однажды в дом вошли калики перехожие (странники) и властно сказали ему: «Поди и принеси нам напиться!».

• 20 слайд

  Илья, послушный, кроткий, проводивший все время в молитвах, не мог ослушаться старцев и обидеть их. Искренне желая выполнить их волю, он встал на ноги и, таким образом, исцелился. Илья встал на ноги после 33 лет неподвижности. От этих же странников Илья получает благословение биться с врагами земли родной.

• 21 слайд

  После чудесного исцеления Илья Муромец, как и положено богатырям и героям, совершает многочисленные подвиги. Самый известный его подвиг — победа над Соловьем-разбойником. Георгий Юдин. Илья Муромец и Соловей разбойник

• 22 слайд

  Исследователи считают, что Соловей-разбойник — не сказочное чудище, а тоже реальная историческая личность, разбойник, промышлявший в лесах по дороге к Киеву. А Соловьем этого разбойника прозвали за то, что он извещал о своем нападении свистом (или, возможно, давал свистом сигнал своей банде к нападению. И.Я.Билибин. Илья Муромец и Соловей Разбойник

• 23 слайд

  До пострига Илья состоял в княжеской дружине. Почивающие в Антониевых пещерах мощи преподобного Илии показывают, что для своего времени он действительно обладал весьма внушительными размерами и был на голову выше человека среднего роста. Георгий Юдин. Болезнь и исцеление Ильи Муромца

• 24 слайд

  С современной точки зрения, росту богатырь был чуть выше среднего - 177 см, но в XII веке такой мужчина считался великаном, (и даже спустя 350 лет после гибели Ильи Муромца, в 1584 году, проезжий львовский купец Мартин Грюневег был поражен "мощами великана" древнерусской истории). Илья Муромец. Рябушкин Андрей Петрович, 1895

• 25 слайд

  Впрочем, телосложением Илья Муромец действительно отличался от обычных людей - он был "ладно скроен и крепко сбит" - "косая сажень в плечах", как говаривали в старину.

• 26 слайд

  Феноменальная сила богатыря передалась по наследству и его далеким потомкам - роду карачаровских селян Гущиных, которые вполне могли, как их великий предок, в прошлом веке сдвинуть груз, который был не под силу и лошади. Дуб, что вырвал из земли Илья Муромец

• 27 слайд

  Прославился Илья Муромец многочисленными воинскими подвигами и невиданной силой, которую использовал только для борьбы с врагами Отечества, защиты русских людей и восстановления справедливости. Илья Муромец. Н. Воробьёв. 1977

• 28 слайд

  События тех далеких лет крайне действительно были драматичны. В 1157-1169 годах Киев стал ареной междоусобных конфликтов за право великого княжения. Только за указанный период на киевском престоле сменилось 8 князей, в 1169 году стольный град был разорен Андреем Боголюбским, а с 1169 по 1181 год Киевом правили 18 князей, некоторые из них даже по несколько раз. Поход Андрея Боголюбского на Киев, миниатюра Радзивилловской летописи, 15 век

• 29 слайд

  Вдобавок, в борьбу за великокняжескую власть вмешались половцы, совершившие в 1173 и 1190 годах опустошительные набеги на Киевские земли. И при обследовании тела Ильи Муромца специалистами судебной медицины выяснилось, что былинный герой стал жертвой одного из таких набегов. Битва на Каяле с половцами

• 30 слайд

  Произошло это печальное событие (по версии Сергея Хведчени, журнал "Вокруг света", № 1 за 1994 год) в 1203 году во время опустошительного набега на Киев объединенных войск смоленского князя Рюрика Ростиславовича и половцев. Глазунов Илья Сергеевич. Штурм града. 1980г.

• 31 слайд

  Город тогда взяли приступом, Киево-Печерский монастырь и Софийский собор разграбили, большую часть столицы сожгли дотла. По свидетельству летописцев, "такого разорения в Киеве дотоле не бывало". И. Глазунов. Зарево. Фрагмент картины

• 32 слайд

  После тяжелого ранения Илья принимает решение окончить свои дни иноком и постригается в Феодосиев монастырь (ныне Киево-Печерская лавра). Это обычный шаг для православного воина – сменить меч железный на меч духовный и дни в сражении за блага небесные. Каразин Николай Николаевич (1842 – 1908)

• 33 слайд

  Преподобный Илия не первый и не последний воин, поступивший так. Вспоминаются тут и святой князь Александр Невский, и воины Пересвет и Ослябя, проходившие послушание под началом преподобного Сергия Радонежского и геройски погибшие на Куликовом поле. М. И. Авилов. Бой Пересвета с Челубеем

• 34 слайд

  Проведенная медицинская экспертиза мумифицированных останков героя показала, что, судя по его ранениям, он не стал легкой добычей врагов. Кроме глубокой округлой раны на левой руке видно такое же значительное повреждение в левой области груди. Создается впечатление, что герой прикрыл грудь рукой, и ударом копья она была пригвождена к сердцу.

• 35 слайд

  Все сказания свидетельствуют об истинно христианском смирении и кротости Ильи Муромца (он никогда не превозносил себя!), величавом спокойствии и мире душевном: «Я простой русский богатырь, крестьянский сын. Я спасал вас не из корысти и мне не надо ни серебра, ни золота. Я спасал русских людей, красных девушек, малых деточек, старых матерей. Не пойду я к вам воеводой в богатстве жить. Мое богатство — сила богатырская, мое дело — Руси служить, от врагов ее оборонять».

• 36 слайд

  Илья Муромец был официально канонизирован в 1643 году, в числе еще 69 угодников Киево-Печерской лавры. Русское воинство считает святого богатыря своим покровителем. В 1998 году на территории одной из воинских частей в Подмосковье был воздвигнут и освящен замечательный храм во имя св. Илии Муромца. 27 мая 1999 г. святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий освятил и передал директору ФПС России иконописный образ почитаемого святого Илии Муромца

• 37 слайд

  На его родине, в селе Карачарове, на окраине древнего города Мурома, до сих пор люди указывают места, которые по преданию связаны с легендарным героем. Этот овраг, к примеру, согласно былине, образовался после того, как богатырский конь Муромца пробил землю и высвободил ключевую воду. Святой источник преподобного Ильи Муромца

• 38 слайд

  В Муроме существуют многочисленные предания об Илье; его потомками считаются муромчане Гущины, наследственно обладающие недюжинной силой (так, одному из Гущиных, жившему в конце XIX века, даже было запрещено участвовать в кулачных боях). Крест у источника Ильи Муромца в Карачарово

• 39 слайд

  Изба Ильи, как считается, стояла на том месте в селе Карачарове (ныне часть Мурома), где ныне стоит дом одного из Гущиных; рядом находится Троицкая церковь, которую Илья по преданиям сложил лично, таская из реки стволы дуба-топляка Троицкая церковь в Карачарове

• 40 слайд

  В середине прошлого века жители Мурома любили приводить гостей на берег Оки и указывали им на старое русло реки. Его, по преданию, завалил каменной глыбой Илья Муромец, когда пробовал свою молодецкую силу.

• 41 слайд

  Церковь Ильи Муромца на Вербовском кладбище в г. Муроме

• 42 слайд

  В 1913 году имя богатыря получил самолёт-бомбардировщик, созданный русским авиаконструктором Сикорским.

• 43 слайд

  Имя «Илья Муромец» носил красный бронепоезд в гражданскую войну и советский бронепоезд в Великую Отечественную. Бронепаровоз последнего из них в настоящий момент установлен в качестве памятника в городе Муроме.

• 44 слайд

  Теплоход «Илья Муромец» на Валааме

• 45 слайд

  На острове Итуруп находится самый высокий в нашей стране водопад Илья Муромец

• 46 слайд

  Пик «Илья Муромец». Байкал

• 47 слайд

  Меч «Илья Муромец»

• 48 слайд

  ttp://azbyka.ru Былинный герой или реальная историческая личность? В.О.Ключевской. Курс Русской истории. Лекция 16 http://esotery.net/human/ilia-muromets. Светлана Тригуб. Илья Муромец — чудотворная легенда