Выбранный для просмотра документ научная работа.docx
ВВЕДЕНИЕ
На сегодняшний день остро стоит проблема воспитания вдумчивого читателя, который был бы готов воспринимать литературное произведение во всей его полноте. Для этого важно уметь не только «считывать» информацию, но и чувствовать стиль писателя, где огромную роль играют фоностилистические приемы, некоторые из которых воздействуют на человеческое подсознание. Наиболее важным воздействующим эффектом обладают аллитерация (повтор согласных звуков) для усиления эмоционального влияния на читателя, рифма, ритм, ассонанс.
Многие писатели использовали фоностилистические средства в своих произведениях как приемы, которые позволяли им достигать наибольшего воздействия на читателя. Эдгар По – один из них. Главной целью своей поэзии поэт считал душевное волнение, которое должно передаться и охватить читателя. Поэзия Эдгара По необыкновенно музыкальна. Поэт понимал под музыкальностью всю звуковую организацию стиха, включая ритм, метрику, рифму, размер, рефрен, аллитерацию в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Все эти элементы он ставил в зависимость друг от друга и подчинял общей задаче – достижению воздействующего эффекта.
Воздействующий эффект фонетических стилистических средств является темой данной работы.
Мы считаем, что комплексное использование фонетических стилистических средств Эдгаром По придает его произведениям выразительность, экспрессивность, эмоциональную окрашенность, мистичность.
В стихах воздействующий эффект фонетических стилистических средств проявляется ярче, чем в прозе. В стихах выкладывается душа, переживания, чувства. А это и есть суть человека. Поэзия не является самым популярным жанром литературы. Это вполне естественно, так как стихотворное слово требует специального подхода, глубокого анализа. А фонетические стилистические средства, используемые Эдгаром По в его произведениях дают возможность серьезно и правильно понять их смысл, определить силу и механизмы их воздействия, которые производят эмоционально-психологический эффект на читателя.
Исходя из вышеизложенного, мы сформулировали следующим образом категориальный аппарат нашей работы.
Объектом исследования является стиль Эдгара По.
Предметом – фонетические стилистические средства в поэме Эдгара По «Raven».
Целью работы мы определили выявление воздействующего эффекта фонетических стилистических средств.
Для достижения поставленной цели необходимо решить несколько задач:
1) Описать особенности аллитерации, ассонанса, рифмы, ритма, интонации как фоностилистических средств.
2) Выявить особенности фоностилистических средств в поэтическом тексте.
3) Определить воздействующий эффект фоностилистических средств в стихотворении Эдгара По «Raven».
Методы исследования:
- анализ литературы по теме исследования;
- интерпретационный метод;
- аналитический метод;
Объем и структура работы определяется последовательностью поставленных задач. Диплом состоит из введения, двух глав, заключения, списков использованной отечественной, иностранной и художественной литературы.
Во введении обосновываются актуальность и научная новизна исследования, формулируются цель и задачи, указываются методы, использованные при анализе языкового материала и возможная область применения полученных результатов.
В первой главе излагается теоретическая база исследования, выделяются основные авторские фоностилистические средства.
Во второй главе рассматривается особенности поэтического стиля Эдгара По, анализируются основные фоностилистические приемы, используемые Эдгаром По в его творчестве для создания воздействующего эффекта. Здесь же приводятся примеры из художественной литературы.
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать ее материалы для анализа художественных произведений. Так же эта дипломная может быть полезной в изучении курса теоретической фонетики, фоностилистики и в курсе изучения литературы США.
В заключении в обобщенной форме излагаются результаты исследования.
Библиографический список включает научную литературу, словари и источники.
Глава 1. Типичные фонетические стилистические средства в поэтическом тексте.
1.1. Аллитерация и ассонанс
Аллитерацией называется особый стилистический прием, цель которого создание дополнительного музыкально-мелодического эффекта высказывания. Сущность этого приема заключается в повторе одинаковых звуков или сочетаний звуков на относительно близком расстоянии друг от друга.
В английской художественной литературе и особенно в поэзии аллитерация из выразительного средства, широко используемого в народном творчестве, иногда перерастает в неотъемлемый прием декадентской, формалистической литературы. Аллитерация начинает рассматриваться как мощное средство выражения чувств и эмоций поэта. Звуки речи рассматриваются как имеющие собственное эмоциональное значение. Так, например, звук [d] рассматривается как звук, который производит мрачный, зловещий эффект, [1], наоборот является выражением нежности и теплых чувств. Конечно, нельзя отрицать, что определенные звуки усиливают тот эффект, который достигается смыслом высказывания. Так повторение звука [d] в ниже следующих строках рассчитано на усиление подавленного, мистического настроения, создаваемого всей поэмой:
"... here I opened wide the door —
Darkness there, and nothing more.
Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before."
(E.Poe . TheRaven )
В лингвистической литературе изучены разнообразные формы звуковых повторов. Соответственно формам словесных повторов определены также формы и звуковых повторов: анафора (начальные повторы звуков), эпифора (конечные повторы звуков), стык, кольцо и др.
Ассонансом, или вокалической аллитерацией, называется повторение ударных гласных внутри строки или фразы или на конце ее в виде неполной рифмы.
Ассонанс в виде повтора ударных, преимущественно гласных, звуков широко использован в уже упомянутом стихотворении Э. По «Ворон»:
«...Tell this soul, with sorrow laden, if within the distant Aiden, I shall clasp a sainted maiden, whom the angels name Lenore — Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore? »
Светлый образ умершей возлюбленной передан здесь эпитетом radiant maiden, несущим огромную экспрессивно-эмоциональную нагрузку. Осуществление его стилистической функции поддерживается целой конвергенцией приемов; важную роль среди них на фонетическом уровне играет ассонанс в виде многократных повторов дифтонга [ei]. Переход от скорби к надежде—к мечте обнять любимую в раю — передан светлым звучанием этой строфы, противопоставленной мрачному, зловещему колориту остальной части стихотворения. По контрасту с робким лучом надежды ключевое слово nevermore особенно сильно выражает беспросветное отчаяние.
1.2. Рифма и размер.
Рифма — это повторение (обычно через определенные интервалы) одинаковых или похожих друг на друга звуковых сочетаний в конце слов.
Рифмы английской поэзии богаты и разнообразны как по звучанию, так и по структуре.
Если повторяются один ударный и один неударный слоги, то рифма называется женской. При звуковом повторе последнего в строке ударного и двух неударных слогов образуется так называемая дактилическая рифма.
Рифма называется полной, когда совпадают гласный ударного слога и все следующие за ним звуки (гласные и согласные), например: might — right; heedless — needless.
Если повторяются согласный, гласный и все последующие звуки, то рифма называется точной или идентичной: hours — ours; perfection — infection.
При неполной рифме, как указывает само название, повторяются не все звуки рифмующихся слогов.
Существует два вида неполных рифм в зависимости от качества повторяющихся звуков: 1) ассонансирующая рифма, которая образуется повторением только гласных; согласные в такой рифме не совпадают: tale — pain; flesh — fresh — guess и 2) консонансирующая рифма, основанная на повторении одинаковых согласных при различающихся гласных: tale — pull; worth — forth.
Некоторые рифмы в английском языке основаны не на звуках, а на буквах, т. е. не на совпадении конечных звуков, а конечных букв. Такие рифмы называются зрительными: love — prove; flood — brood; have — grave. Звуковые различия в этих рифмах являются результатом тех многочисленных изменений, которые претерпела звуковая система английского языка в процессе своего развития. В более ранние периоды гласные в этих рифмах звучали одинаково. Зрительные рифмы сохранились в языке по традиции, и традиция эта настолько сильна, что подобные рифмы создаются и в настоящее время. Звуковое несовпадение в таких рифмах почти не ощущается.[4] В зависимости от расположения в строфе различаются риф-мы:
1) парные — в рядом стоящих строках (аа),
2) тройные — (ааа),
3) перекрестные — (абаб),
4) охватные — (кольцевые или обрамляющие), при которых рифмуются крайние строки строфы: (абба),
5) тернарные — через две строки на третью (аабааб) и т. д.
Каждый тип строфы характеризуется определенным расположением рифм.
1.3. Ритм
Ритм — это всякое равномерное чередование (напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т. д.). Ритмически чередующиеся единицы могут быть звуками, сочетаниями звуков, движениями. В связи с этим возможен ритм танца, музыки, работы, речи. Ритм речи — это выразительное средство языка, основанное на равномерном чередовании соизмеримых единиц речи. Такими соизмеримыми единицами речи являются ударные и неударные слоги. Как и для всех германских языков, для английского языка характерно силовое (динамическое) ударение, падающее на первый слог. А так как в английском языке преобладают односложные или двусложные слова, то для английской речи характерно чередование одного ударного с одним неударным слогом.
Описывая функции различных стилистических приемов, мы указывали и на функцию ритмической организации. Мы видели, что ритм создают и параллельные конструкции, и повторы, и нарастание, и другие приемы.
Параллелизм конструкций в антитезе создает особый ритм, основанный на чередовании 1-ой и 2-ой мелодий и высоты тона в словах — антонимах.
Ритм стихотворной речи представляет собой значительно более исследованное явление с точки зрения разнообразия форм его проявления и закономерностей его развития.
В основе стиха (английского) лежит чередование единиц качественно отличных по своему характеру — ударных и неударных слогов. Иными словами, в музыке ритм количественный, в английском стихе ритм — качественный. Английское стихосложение поэтому носит название качественного стихосложения. Но природа английского языка, его фонетические законы не укладываются в требования регулярного чередования качественно различных единиц. Ведь регулярное чередование требовало бы такой организации стиха, при которой за каждым ударным слогом следовал бы неударный, и за каждым неударным слогом следовал бы ударный, или же за каждым ударным следовало бы два неударных, или за каждыми двумя неударными слогами следовал бы один ударный и т. д. Такое регулярное чередование возможно лишь в идеальной схеме, которая носит название метра или метрической организации стиха. Идеальная метрическая сетка под влиянием фонетических законов языка начинает изменяться, деформироваться, отклоняться от этой схемы. И, тем не менее, в английском стихосложении можно проследить и такие упорядоченные формы стиха, которые приближаются к идеальной метрической схеме. В английском стихосложении выделяются следующие пять основных размеров:
1 ямбический метр 
,
2. хореический метр 
,
3. дактилический метр
,
4. амфибрахический метр 
,
5. анапестический метр 
Первые два метра являются двусложными размерами, последние три метра — трехсложными размерами английского стиха.
Английский стих называется силлабо-тоническим потому, что, кроме учета характера чередования качественно отличных, повторяющихся единиц (ударных и неударных слогов), английское стихосложение учитывает также и количество стоп в строке.
В английском стихосложении количество стоп может колебаться от одной до восьми. Строки, состоящие из одной стопы, носят название monometre, из двух стоп — dimetre, из трех стоп — trimetre, из четырех — tetrametre, из пяти pentametre, из шести — hexametre, из семи — heptametre, из восьми — octometre. Восьмистопная строка уже несколько нарушает возможность восприятия ритмически четкого стиха. Восьмистопная строка поэтому подсознательно разбивается на две строки по четыре стопы в каждой. Такая подсознательная разбивка восьмистопной строки часто поддерживается и внутренней рифмой. Так, в стихотворении Эдгара По «Ворон», написанном восьмистопным хореем, каждая строка, имеющая внутреннюю рифму, легко делится на две строки четырехстопного хорея:
Ah, distinctly I remember it was in the bleak December, And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; — vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow — sorrow for the Lost Lenore — For the rare and radiant maiden whom the Angels name Lenore — Nameless here for evermore.
Обычная длина строки в английском стихосложении — это четырех и пятистопные строки. Количество слогов в строке зависит от характера стоп (двусложные и трехсложные). Если стопа двусложная (ямб и хорей), то четырехстопная строка будет состоять из восьми слогов, пятистопная строка — из десяти слогов и так далее. Если стопа трехсложная, то соответственно четырехстопная строка будет состоять из двенадцати слогов, пятистопная — из пятнадцати и т. д. Таким образом, английский стих учитывает как количество слогов (т. е. длину строки), так и характер чередования ритмических единиц — ударных и неударных слогов.
Таким образом, можно сделать вывод, что в основе английского стиха лежат два фактора: протяженность и ударение.
Попытки некоторых лингвистов определить английский стих только чередованием ударных и неударных слогов также безуспешны, как и попытки других определить сущность английского стиха лишь во временном протяжении. Дело в том, что обычно безударные слоги в стопе короче, чем ударные. Иными словами, ударение и долгота слога очень часто совпадают. Это приводит к тому, что при правильном чередовании ударных и неударных слогов складывается впечатление не только качественно отличных эле-ментов, но и элементов различных во временном протяжении. Однако, это не всегда воспринимается с достаточной четкостью. Многое зависит от манеры чтения, интерпретации музыкально-ритмической композиции стиха. Разберем для этой цели стихотворение Эдгара По "Annabel Lee":
It was many and many a year ago,
In a kingdom by the sea,
That a maiden there lived, whom you may know,
by the name of ANNABEL LEE;"
And this maiden she lived with no other thought
Than to love and be loved by me.
I was a child and she was a child,
In this kingdom by the sea;
But we loved with a love that was more than love
I and my ANNABEL LEE;
With a love that the winged seraphs of heaven
(E.Poe. Annabel Lee )
1.4. Звукоподражание
Другим приемом, связанным с звуковой организацией высказывания, является звукоподражание (ономатопея). Сущность этого приема заключается в том, что звуки подбираются таким образом, что их комбинация воспроизводит какой-либо звук, ассоциируемый нами с производителем (источником) этого звука. Например: buzz, bang, cuckoo, tintinnabulation, tomew и др. Звукоподражание может быть прямым или косвенным.
Прямое звукоподражание — это создание самостоятельного слова, в котором сочетание звуков рассчитано на воспроизведение желаемого звука. Примерами прямого звукоподражания могут служить вышеприведенные звукоподражательные слова. Таких слов в языке немного, их назначение не только называть явления, но и воспроизводить его звукописью. Например: ting-tang, ping-pong, tap. Эти слова можно назвать звуковыми метафорами языка. Они так же, как и обычные метафоры, создают образ. Однако в отличие от лексической метафоры, образ создается не зрительный, а звуковой.
Слово tomew так же, как и русское слово мяукать, не только объективно называет действие соотносимое с его производителем (кошкой), но и создает звуковой образ.
Следовательно, прямое звукоподражание, поскольку оно реализуется в отдельных словах, невозможно без реализации предметно-логического значения.
Косвенное звукоподражание — это воспроизведение какого-либо звука в природе средствами сочетания различных звуков в разных словах. Таким образом, косвенное звукоподражание — это особая форма аллитерации: звуки, повторяющиеся в разных словах, создают объективно существующий звук, вызывая ассоциацию с производителем (источником) данного звука, в индивидуальном восприятии автора. Например, в строке мотора дозорного скороговорки (Багрицкий.) повторение звука [Р] в разных словах этой строки создает впечатление стука мотора. В строке: And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain... (E.Poe.) аллитерация звука [s] в какой-то степени (в индивидуальном восприятии поэта) воспроизводит шорох занавески, движимой ветром. В стихотворении того же поэта "The Bells", построенном целиком на косвенном звукоподражании, воспроизводится разными средствами звон колоколов. Приводим в качестве примера лишь одну строфу:
Hear the sledges with the bells —
Silver bells! What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars, that over-sprinkle
All the heavens, seem to twinkle
With a crystalline delight; Keeping time, time, time In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musically wells From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells — From the jingling and the tinkling of the bells."
Звукопись сама по себе так же, как и аллитерация, не может являться средством передачи какого-либо идейного содержания. Само название «звукопись» представляет собой выражение цели и задач звукоподражания. Она имеет художественно-эстетическую функцию только тогда, когда она действенна, когда она мотивирована, то есть если она непосредственно требуется самим содержанием высказывания. Если же звукопись ставит своей задачей лишь воспроизведение объективно существующих в природе звуков и шумов и не связана с какой-либо мыслью, идеей, то звукопись становится музыкальной побрякушкой.[4]
1.5. Поэтическая интонация
«Словарь литературоведческих терминов» под редакцией Тимофеева и Венгрова определяет интонацию как «манеру говорить, характер произнесения слов, тон человеческой речи, который определяется чередованием повышений и понижений голоса, силой ударений, темпов речи, паузами и др. В интонации выражаются чувство, отношение говорящего к тому, что он говорит, или к тому, к кому он обращается. Интонация придает слову или фразе законченность, тот живой оттенок смысла, то конкретное значение, которое хочет выразить говорящий. [33]
В своеобразном синтаксическом построении речи, в расположении слов в предложении, в подчеркивании отдельных из них паузами, перерывами голоса или, наоборот, ускоренным их произношением писатель передает разнообразные интонации речи своих персонажей или (в авторской речи) интонации голоса повествователя».
Все сказанное – верно, но неполно. Тут трактуется не поэтическая интонация в узком смысле слова, не интонация стихотворной строки или строфы, а интонация, находящаяся в художественной прозе.
Что же называется поэтической интонацией, литературным портретом поэта, его особыми приметами, раскрытыми в стихах?
Интонация – это те особенности, которые складываются в строке, в строфе, в отдельном стихотворении.
Эти особенности прежде всего относятся к своеобразной расстановке, расположению слов в строке, к тому, что называется инверсией.
Когда разбирают стихи по их звучанию, то обычно ограничиваются анализом так называемой звукописи, где выделяют ассонансы и аллитерацию. А между тем здесь самым важным является интонация. Именно она выстраивает мелодику стиха. И не только мелодику.
Звуки речи играют огромную роль в стихе, вплоть до участия в оформлении отвлеченных идей. Вне звучания поэзия вообще не существует. Даже когда мы читаем стихи глазами, внутренний голос воспроизводит звучание слов. На нашем подступе к катарсису, к эстетическому наслаждению, слова как бы и вовсе теряют свое значение, сливаясь в невыразимо прекрасные созвучия. Однако звук по своей важности все-таки уступает смыслу. Поэт сталкивается с самой большой трудностью при передаче самого главного, интонации. Существующих знаков препинания и технических средств, которыми располагает стихосложение, далеко не достаточно, чтобы передать интонационное богатство человеческого голоса.
Многочисленные риторические «жалобы» поэтов на невозможность изложить эмоцию стихами (или вообще словами) в некоторой мере основываются на невозможности передать стиховой речью интонационные оттенки трагической разговорной речи. Поэзия имеет некоторые возможности донести до читателя интонационный трагизм, пользуясь такими фразовыми комплексами, которым свойственна такая-то характерная интонация, но это, разумеется, лишь суррогат и не более. Интонация пения значительно проще речевой, она более упорядочена, более активна и более выразительна в грубом смысле слова. Заключительные паузы (каденцы) пения просты и отчетливы. Разговорная речь пользуется рудиментами ритма и мелодии; пение, пользуясь речью, упрощает ее и упорядочивает. Привнося это упорядочение, пение нередко затемняет смысл произносимого, придавая ему совершенно новый оттенок. Однако, в народных мелодиях мы находим очень близкую языку интонацию. Композитор оперы и романса исходит из декламации, и есть указания, что композиторы учились на декламации больших актеров мелодировать текст. Поэзия появилась на свет вместе с пением и отделилась от него позднее, но она остается верной первоначальным основаниям обоих искусств. Так же, как и пение, поэзия пользуется заключающимся в речи рудиментами ритма и мелодии, упрощает и упорядочивает их, но она изменяет живую речь значительно меньше, нежели пение. В стихе остается гораздо больше от живых ударения и долготы, хотя стих сводит речь к изохронным интервалам. Стих замедляет темп, длит гласные, чтобы их гармония становилась явственной. Стих упрощает также и интонацию: интервалы становятся — менее многочисленными, резче отмеченными и более гармоничными, более определёнными. Стих так подходит интонационно к пению и зачастую чрезвычайно. Так называемое «логическое ударение» в значительной степени интонационно. Легкость стиха в большой мере создается совпадениями интонационных элементов со стиховым ритмом. [33]
Глава 2. Фонетические стилистические средства в поэзии
Эдгара По
2.3. Фонетические стилистические средства в поэме Эдгара По «Raven».
Всякого, кто начинает читать стихи Эдгара По, поразит постоянство мотива смерти. Это его знаменитые произведения «Город у моря», «Спящая», «Линор», «Улялюм», «Червь-победитель» и другие. К их числу относится и «Ворон», наполненный тоской по умершей подруге.
Многие поэты-романтики обращались к этой теме, однако только у Э. По мы находим такую сосредоточенность и постоянство на теме смерти. Помимо влияния литературной моды здесь сказалось и личное, субъективное состояние поэта. В его стихах мы то и дело сталкиваемся не просто с горем, тоской, печалью – естественной эмоциональной реакцией героя, потерявшего возлюбленную, но именно с душевной, психологической зависимостью от темы смерти, от которой он не хочет или не может освободиться. Мертвые держат живых цепкой хваткой, как Ленора держит лирического героя «Ворона», не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь:
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,
And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted – nevermore!
В этих строчках проступает образная идея души, порабощенной прошлым, неспособной уйти из вчерашнего дня в сегодняшний, а тем более в завтрашний.
Среди причин, обусловивших постоянную тягу По к мотивам смерти, важное место занимает сама сущность его поэзии. Главной целью своей поэзии поэт считал душевное волнение, которое должно передаться и охватить читателя; источником таких волнений обычно бывают те события человеческой жизни, которые обладают наиболее мощным воздействием: это, по мнению романтиков, любовь и смерть. Не случайно в стихах Э. По речь идет об утрате любимого существа.
Смерть у Э. По – это категория не столько физическая, сколько эстетическая. Смерть любимого существа всегда прекрасна, - говорил он, По, в отличие от собратьев-романтиков, эстетизирует, возвышает смерть, она у него – источник возвышающего душу волнения. Это связано с особенностью любовного чувства поэта, оно у него идеально и не имеет ничего общего с любовью «земной». Также и образ возлюбленной лирического героя – не «земной», а «идеальный». К земной женщине можно питать лишь плотскую страсть, тогда как душа героя принадлежит небу. Не случайно и имена героинь По экзотические – Элеонора, Лигейя, Улялюм.
«Среди романтиков По был символистом». Его привлекала в символе многозначность и неопределенность, его суггестивность (т.е. внушение). Символы у Э. По не содержат в себе какой-то конкретной мысли, они не рационалистичны, напротив, они – воплощение целого комплекса переживаний лирического героя, связанных со «смутно воспоминаемым», «ушедшим в небытие» временем. Многие стихотворения поэта содержат самые разнообразные символы, в том числе и «Ворон».
Центральный образ-символ в поэме – Ворон. Динамика, развитие сюжета произведения тесно связаны именно с образом Ворона. Но это не просто развитие сюжета, это и движение от прошлого к настоящему (от воспоминаний о Элеонор к настоящим событиям в полночный час в комнате лирического героя), это еще и движение в настроении, эмоциональной напряженности действия – от печали к мраку безысходного отчаяния. И движение это создает символ.
Характерной чертой образа-символа у По является противопоставление прекрасного прошлого, связанного с погибшей возлюбленной, отвратительному настоящему в образе черной птицы. Причем прошлое представлено в виде идеала, который у По всегда воплощался в образе прекрасной женщины (в данном случае – Элеонор).
Поэма построена в виде своеобразного диалога лирического героя с залетевшей неведомо каким образом к нему в комнату Вороном, но ему предшествует своего рода экспозиция, когда в полночный час герою, охваченному тоской и печалью, чудится неясный стук в дверь («As of some one gently rapping, rapping at my chamber door»). Символисты любили облекать в символы и придавать особое значение разным звукам, шорохам, предчувствиям. Сама атмосфера в начале стихотворения способствует появлению чего-то необычайного: «Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor». Полночный час, ненастная погода за окном, тускло тлеющие угли камина, одиночество наполняют душу героя неясным страхом, ожиданием чего-то ужасного. Мерно повторяющийся стук усиливает эти дурные предчувствия, герой начинает успокаивать себя, пытаясь силой рассудка победить свой страх: «’Tis some visiter entreating entrance at my chamber door». Но гостя нет, вместо него – ночной мрак.
Э. По постепенно нагнетает эмоциональное напряжение, неизвестность, неясность происхождения стука ( ветер ли или сломалось что, там, за окном)
усиливают взволнованность героя. Данный прием – нагнетание Таинственного, Загадочного – один из излюбленных у символистов.
Но вот загадка разрешилась: «Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter, In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore; Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he…». Однако эмоциональное напряжение от этого не только не ослабло, напротив, возрастает.
Герой поначалу воспринимает птицу как несчастное существо, обитавшее когда-то у какого-то страдальца, потерявшего всякую надежду в жизни, и от своего хозяина птица научилась произносить «Nevermore», но вскоре понимает, что ее ответ это не просто удачно подобранное слово, что в нем кроется нечто большее. Вот так вполне конкретный образ постепенно вырастает в образ символический, наполненный множественными смыслами.
Героя мучают догадки, что же скрывается за этим «Nevermore»: «Thus I sad engaged in guessing, but no syllable expressing To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core…» Ему кажется, что сам Бог послал ему забвенье об Элеонор, однако вновь следует ответ: «Никогда». Герой в отчаянье умоляет сказать ему, увидит ли он когда-нибудь в «пределах рая» свою возлюбленную, - «Nevermore» - ответствует ему зловещая птица. «Be that word our sign of parting, bird or friend!” I shrieked, upstarting –“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore! Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!» - восклицает он, но Ворон сидит и сидит и не с обирается никуда улетать. Герой в ужасе понимает, что душе его уже не возродиться никогда, и все надежды напрасны.
Мир символов в поэзии Эдгара По бесконечно богат и разнообразен, а его источники – многочисленны. Первым и главным источником символов для По является природа: «Символы возможны потому, что сама природа символ – и в целом и в каждом ее проявлении». Язык природы – язык символов, доступный поэту, и По охотно заимствовал у природы свои символы. Его стихотворения пронизаны символикой красок, звуков, запахов. Под пером поэта символическое значение обретают солнце, луна, звезды, море, озера, леса, день, ночь, времена года и т.д. Так и в поэме «Ворон» птица является символом.
Символика По характеризуется тонкостью, психологической глубиной и
поэтичностью. Одна из особенностей поэтической символики у По заклю-чается в ее сложности, нередко символы у него содержат двойной, тройной смысл, как, например, в поэме «Ворон»: ворон – птица, традиционно символизирующая в народном сознании идею рока, судьбы, или, как говорит поэт, «вещая», «зловещая птица» (слово «зловещая» состоит из двух основ – «зло» и «весть»). В таком качестве Ворон и появляется в начале произведения – как носитель плохой вести. Однако далее, строфа за строфой, образ «зловещей птицы» обретает еще одно важное значение. «Он становится символом «скорбного, никогда-не-прекращающегося воспоминания» Только у По. Только в этом стихотворении».
Многозначность, свойственная природе символа, у Эдгара По всячески подчеркивается. Он видел в символе основу музыкальности, способность мощного эмоционального воздействия на читателя, создания у него определенного, необходимого для восприятия произведения настроения. Поэт рассматривал символы как важный элемент «музыкальной организации» поэтического произведения.
Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна. Поэт преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. «Быть может, именно в музыке, - писал он, - душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, - к созданию неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии музыкой в общепринятом смысле открывает широчайшее поле для поэтического развития». Однако понятие «музыкальность» По воспринимал шире, нежели просто мелодическая интонация стиха; он понимал под музыкальностью всю звуковую организацию произведения, включая ритм, поэтический размер, метрику, рифму, строфику, рефрен, ассонанс, или аллитерацию и т.д., в органическом единстве со смысловым содержанием. Все эти элементы он ставил в зависимость друг от друга и подчинял общей задаче – достижению эффекта.
Эдгар По неоднократно писал о слиянии «музыки с мыслью», т.е. с со-держанием, поэтому звучание стиха у него невозможно отделить от его со-держания.[24]
Каждое поэтическое произведение По – это новый эксперимент в области строфики, рифмы, ритма; к числу таких экспериментов относится и поэма «Ворон». Он впервые в мировой поэзии вводит так называемую «внутреннюю» рифму: в каждой строфе его поэмы начальная строка содержит такую внутреннюю рифму: «dreary – weary”, “remember – December”, “uncertain – curtain” и т.д. В 3-ей строке каждой строфы также присутствует внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и к тому же имеет пару в середине следующей, 4-ой строки; в результате получается тройной повтор одной и той же рифмы: «Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore…». При этом 1-ая и 3-я строки, имеющие внутреннюю рифму, не рифмуются между собой, чем вносят неожиданный диссонанс, зато все остальные строки, 2-ая, 4-ая, 5-ая и 6-ая, имеют общую концевую рифму: «before – Lenore – Lenore – more”, “ashore – implore – implore – Nevermore” и т.д. В той или иной форме рифма в поэме Э. По господствует в каждой из строф, создавая удивительную «текучую» мелодию («the force of monotone»), словно переливающуюся из фразы в фразу. При этом во всех строфах доминирует одна рифма: «door – bore – yore – store – Lenore – more – Nevermore», образующая протяжную мелодию, похожую на стон или тяжкий вздох. Причем здесь присутствует как ассонанс (рифмы, где совпадают гласные ударные звуки), так и диссонанс (совпадение согласных звуков). Изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, была воспринята в Европе как «магия стиха» великого поэта.
Э. По использует здесь прием аллитерации, или созвучия (ассонанса): доминирующий долгий звук [o:] сочетается с сонорными звуками [l], [n], [r], [m], усиливающими воздействие рифмы на читателя, создающие дополнительную минорную мелодию.
Конечная рифма нередко является частью другого приема – рефрена, - когда повторяется целая фраза: «whom the angels name Lenore – whom the angels name Lenore». Своеобразная рифмовка в сочетании с единозвучием и рефреном создают особый монотонный скандирующий ритм и оказывают гипнотическое (суггестивное) воздействие, вводя читателя в некое состояние транса, отрешенности. Вот так и достигается «totality effect».
Еще более значительная роль в поэме принадлежит рефрену “Nevermore”, который является «ключом» к пониманию поэмы. Сам По писал, что слово «никогда» «включает предельное выражение бесконечного горя и отчаяния». Поэт говорил, что создание этого произведения он начал именно с повтора. Такой рефрен «сжимает сердце», а повторенный в конце каждой строфы, он приобретает неотвратимую убеждающую «силу монотонности», «представленную в звуке и мысли».
Поэту необходимо было выразить свое трагическое мироощущение, которое было результатом общественных разочарований и личного сердечного горя. Любимую Виргинию Эдгар По сделал героиней ряда поэм и новелл, возведя ее трагическую судьбу в некий поэтический принцип. «Смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет», «меланхолия является самым законным из всех поэтических тонов»,- утверждал он в «Философии композиции».[28]
Вот почему «Nevermore» в «Вороне» было для него поэтическим словом, полным трагического смысла, словом, определяющим всю тональность поэмы – скорбной и возвышенной. Ворон – это символ безрадостной судьбы поэта. Этот «демон тьмы» не случайно и появляется «в час угрюмый». В мировой лирике немного произведений, которые бы производили столь сильное и целостное эмоциональное воздействие на читателя, как «Ворон» Эдгара По. О силе этого воздействия говорит, например, массовое восторженное увлечение «Вороном» после его появления в печати в январе 1845 г. у американского читателя. То был шумный, но кратковременный успех По-поэта.
«Текучая» музыка произведения По иногда прерывается резко акцентированными, ударными звуками, вроде: «tell me, tell me» или конце поэмы это отчаянное «still is sitting, still is sitting». Каждая строфа представляет собой шестистишие, в которой пять строк служат развитию темы, а последняя и самая короткая подобна резкому и категорическому ответу-выводу. Эти короткие отрывистые фразы также вносят диссонирующий момент в общую мелодию поэмы, однако и в диссонансах По есть своя гармония и соразмерность: в произведении 18 строф, каждая из которых заканчивается аналогичным предыдущей образом и на общем фоне эти «nothing more» и «Nevermore» создают свою музыкальную тему.
Э. По активно экспериментировал в процессе «ритмического создания красоты», он различными способами нарушал классически правильную поэтическую речь.
2.4. Эффективность фонетических стилистических средств.
Эдгар По был далеко не первым и не последним из числа тех, кто использовал образ ворона. Этот образ—один из наиболее уважаемых образов, который сопровождает литературу ещё со времён её фольклорного детства. Это образ народной поэзии Англии и Шотландии, он встречается в многочисленных вариантах баллад этих стран. В мировой литературе много произведений носили название «Ворон». Так именуется и последнее произведение Дж. Боккаччо, где птица исполняет функцию символа: Ворон, который выклёвывает глаза и мозг, является воплощением слепой любви, которая отбирает разум у человека. Такое же название носит и известный рассказ И. Бунина, которое построено на развёрнутой метафоре: отец рассказчика сравнивается с вороном. Наконец, ворон—это центральный персонаж мифов народов Северной Азии и Америки, где он выступает как культурный герой, могущественный шаман или тотем.
И всё таки, ни один из этих многочисленных образов ворона не выдерживает конкуренции с вороном По, который, казалось бы, ничем особенным не выделяется, кроме того, что всё время повторяет слово"NEVERMORE". Впрочем, как оказалось, и этого слова было вполне достаточно, чтобы именно это воплощение ворона обрело бессмертие.
«Ворон» вызывает интерес как самостоятельная поэтическая структура, связанная смысловая целостность, определённая в кругу данной актуальной тематики и механизмах её художественного воплощения. Произведение является своеобразным перекрестком основных тематических мотивов творчества По, к которым следует отнести мотивы несчастной любви, ранней смерти молодой женщины, безутешное горе влюблённого и мотив взаимосвязи мира живых с миром потусторонним. Эти мотивы появляются уже в раннем творчестве По, например, в таких поэтических произведениях, как «Озеро», «К Елене»,«Аль Арааф», а также в новеллах «Береника», «Морелла», «Лигейя», «Элеонора» и др.
Все эти произведения объединяет образ женщины—прекрасного, почти неземного существа, которая выступает идеалом женской красоты, высший символ любви, который с гипнотической силой приковывает к себе волю, мысли и чувства любимого. Но сама она слишком нежная и хрупкая, чтобы выжить в этом жестоком и грубом материальном мире. И поэтому она обречена погибнуть, а её любимый обречен на вечную тоску по ней.
Этот образ имеет и определённую автобиографическую основу—в особе юной Вирджинии Клемм, жены По, высокие моральные и физические качества которой он, без сомнения передал многим героиням своих произведений.
Страдание, которое испепеляет душу человека памятью о его умершей возлюбленной, в «Вороне» воспроизведено сквозь атмосферу мистики и загадочности, психологического напряжения, которое граничит с безумием.
Однако секрет феноменального успеха «Ворона» следует искать не в тематике произведения, а в форме сюжетного, синтаксического и ритмико-звукового построения. Загадочный образ этой птицы, способной одним фактом своего появления возбуждать воображение и направлять его в бурную реку мистических ассоциаций, По раскрывает и углубляет с помощью оригинального сюжетного хода. Это воображаемый диалог, который происходит между вороном и героем и в котором механические ответы ворона на вопросы звучат сначала как случайное совпадение, но чем дальше, тем больше превращаясь в какую-то мистическую закономерность и звучат как зловещее пророчество. А сама птица всё больше становится похожа на сурового вестника потустороннего мира, который убивает своим неумолимым "NEVERMORE" последнюю надежду в душе героя.
Но главное достижение По вот в чём: залог поэтичности «Ворона» лежит даже не в оригинальности сюжета, который сам по себе мало значит для лирического произведения, а в блестящей технике рифмовки, в совершенной звуковой форме, в тех необычных эффектах, которые возникают благодаря виртуозной игре поэта—игре с использованием принципов языка рифмы.
Говоря о технике написания своего «Ворона», поэт писал, что его главной целью была оригинальность. Однако сам По хорошо осознавал, что на всех уровнях поэтической формы определить оригинальность невозможно. Ведь время разрушения канонов стихотворения—время, связанное в американской лирике, прежде всего с творчеством Уолта Уитмена—ещё не настало.
Но в сфере ритмичной организации «Ворона», как и в его строфике, По не был новатором. «Ворон» состоит из восемнадцати строф по шесть рядков в каждой, а написан он достаточно традиционным восьмистопным хореем (кроме четырёхстопного хорея в шестом ряду). По-настоящему оригинальной считается система рифмовки и, особенно, звуковая организация стиха.
Схема рифмовки «Ворона»—АВСВВВ. Оригинальность её полагает в том, что В является опорной тематический рифмой, которая возникает благодаря слову "NEVERMORE"—даже в первых семи строфах, где самого слова нет, но присутствуют близкие по звучанию "NOTHING MORE". Кстати, именно эта опорная рифма не всегда сохраняется при переводе (см. переводы Бальмонта, Брюсова, Зенкевича).
"NEVERMORE"—это слово-рефрен, которое поэт решил использовать на протяжении всего произведения. Рефрен—приём, который, как считал По, является самым универсальным, однако автор пытается усовершенствовать его. Дело в том, что обычно рефрен использовали для того, чтобы воздействовать на читателя однообразностью звучания и смысла. По решил придерживаться однообразия в звучании, но вместе с тем постоянно изменять его смысл.
Так называемый "эффект смысловой вариации" заключается в том, что первый вопрос героя, на которое ворон отвечает "NEVERMORE", является простым, рутинным, второй—в меньшей степени, третий—ещё меньше и так далее, пока наконец в душе у героя, с удивлением выведенного из своего начального состояния равнодушия печальным смыслом самого слова, его постоянным повтором, а также осознанием зловещей репутации птицы, которая раз за разом повторяет это самое слово, наконец, просыпаются предрассудки, и он с одержимостью ставит вопросы совсем иного рода—вопросы, которые его наиболее сильно волнуют.[31]
Автор объясняет, что герой задаёт эти вопросы совсем не потому, что верит в пророческий дар птицы, а потому, что чувствует огромное наслаждение, ставя вопросы таким образом, чтобы в ответ получить неизменное "NEVERMORE", что, в конце концов, делает его горе самым сладким, именно благодаря его невыносимости.
Следовательно, рефрен не только объединяет рифмой все восемнадцать строф «Ворона», а и является его значимым смыслообразующим структурным элементом.
Существует и ещё одна специфическая черта системы рифмовки «Ворона». Рядом с традиционной конечной рифмой, которая связывает созвучием последние слова поэтических строк, По использует внутреннею рифму: в первой и третьей строчке рифмуются полустишья (аа, сс), а рифма повторяется и в первом полустишье четвертой строки (borrow-sorrow; token- spoken). Сам поэт в своих записях как- то справедливо отметил, что внутренняя рифма неожиданна лишь для глаза, так как на слух мы воспринимаем длинную строку «Ворона» на две обычных (то есть четырехстопный хорей).
Однако в некоторых местах своего стихотворения По с помощью рифмы полностью достигает эффекта неожиданности. Это происходит тогда, когда рифмуются соседние слова в середине полустишья (Thrilled me—filled me).
По, как настоящий романтик, уделял много внимания музыке стихотворения. Музыка для него—это совершенное выражение души либо идеи в поэзии. Она подчинена семантике произведения—звуковая сторона стихотворения продиктована его смыслом. [32]
Музыка для По не является самоцелью, он считал, что звук должен быть отголоском смысла. Это высказывание По как нельзя лучше иллюстрирует его приёмы звуконаследования, основанные на соединении звуков, которые имитируют звуковые особенности изображаемых предметов или явлений.
В «Вороне» в строке "Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore" повтор свистящих и губных звуков усиливает значение слов tempest (буря) и tossed (бросать), а звуковая близость слов Tempter (дьявол, искуситель) и tempest порождает парадоксальный синтез смысла. Да и само слово "NEVERMORE" является образцом звуконаследования—оно имитирует карканье ворона.
По виртуозно использует звуковую организацию художественной речи, используя многочисленные звуковые повторы. Прежде всего это аллитерации (повтор одинаковых согласных звуков) и ассонансы (повтор одинаковых или схожих по звучанию гласных). Примером аллитерации в «Вороне» являются первые две строки пятой строфы, построенной на повторе звука d и пятая строка одиннадцатой строфы, где повторяется звук g:
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;
What this grim, ungainly, ghostly, gaunt, and ominous bird of yore.
Ярким примером ассонанса может послужить первая строка последней строфы, где повторяется звук i:
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting.
Использует По в «Вороне» и такой оригинальный приём как парономазия (размещение рядом созвучных, но разных по значению слов). Примером будут близкие по звучанию слова raven и never,которые пять раз соседствуют на последних строках строфы.
Р. Якобсон, анализируя в работе “Лингвистика и поэтика” структуру стихотворения Э. По “Ворон”, обратил внимание на первую строчку последней строфы:
And the Raven, never flitting, still is sitting — still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a Demon that is dreaming,
And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted — nevermore!
— и прокомментировал ее так: “аллитерации... образуют парономастическую цепочку: /sti.../ — /sit.../ — /sti.../ — /sit.../. Инвариантность этой группы особенно подчеркивается варьированием ее порядка.»(46,с. 61) Вариативность, метатетическое преобразование выделяемой компактной консонантно-вокалической группы, таким образом, представляется значимым структурным признаком, который позволяет видеть в строке реализацию инвариантной конструктивной звуковой единицы поэтического текста. В данном случае такой единицей выступает фоносиллабема sti.
Именно ощущение слова в его фоносиллабических компонентах (концентрирующих повторяемые согласные вокруг слогообразующих вершин) позволило Эдгару По построить все стихотворение на одной главной, сквозной метафонической ассоциации: rAven — nevEr(more). В строке “And the Raven, never flitting, still is sitting — still is sitting” двуконсонантная фоносиллабема sti не исключает и параллельного вычленения одноконсонантных монослогов, образующих метафонические цепочки: 1) it|ti — ti — it|ti — ti — it|ti; 2) s-I — Is — sI — s-I — Is — sI, распространяемую далее на his... seeming... is dreaming... him streaming... his shadow on the floor (Is — sE — Is — s-E — Is), где от последнего floor протягивается новая эквифоническая цепь к “soul from... floating on the floor” на основе ассонирующего “о” (с элементами метафонии в floor — from — floor) и метафоническим “разворотом” замыкает речь на финальном “Shall be lifted — nevermore!”.[34]
В английской художественной литературе и особенно в поэзии аллитерация из выразительного средства, широко используемого в народном творчестве, иногда перерастает в неотъемлемый прием декадентской, формалистической литературы. Аллитерация начинает рассматриваться как мощное средство выражения чувств и эмоций поэта. Звуки речи рассматриваются как имеющие собственное эмоциональное значение. Так, например, звук [d] рассматривается как звук, который производит мрачный, зловещий эффект, [1], наоборот является выражением нежности и теплых чувств. Конечно, нельзя отрицать, что определенные звуки усиливают тот эффект, который достигается смыслом высказывания. Так повторение звука [d] в ниже следующих строках рассчитано на усиление подавленного, мистического настроения, создаваемого всей поэмой:
"... here I opened wide the door —
Darkness there, and nothing more.
Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubt-ing, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before."
(E. Poe. The Raven )[27]
Каждое литературно-художественное произведение, в нашем случае поэтическое есть произведение речевое, а, следовательно, представляет некоторую звуковую последовательность, из которой возникает последовательность слов, фраз, предложений и дальше все сообщение.
На фонетическом уровне говорят о различных стилистических приемах, выражающих экспрессивность речи и её эмоциональное и эстетическое воздействие. Эти приемы связаны со звуковой материей речи через выбор слов и их расположение и повторы.
Наиболее важным воздействующим эффектом обладают аллитерация, ассонанс, рифма, ритм, звукоподражание, а так же интонация.
Наиболее часто из вышеперечисленных приемов в произведениях английской поэзии встречается прием аллитерация, выражающийся в повторении определенных звуков, согласных и гласных, близко расположенных ударных слогов, а также в повторении начальных букв слов.
Аллитерация, по сути, может нести любую эмоциональную окраску и так же может быть воспринята разными читателями по-разному. Она может являться сильным способом эмоционального воздействия на читателя. Звуки речи рассматриваются как имеющие собственное эмоциональное значение. У Эдгара По использование аллитерации в поэме «Raven» является умышленным, несет в себе тайный замысел и набор негативных эмоций.
У Эдгара По стихотворное произведение - не объект интеллектуального или эмоционального освоения, а своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения.
Воздействующий эффект в поэме «Raven» выполняет рефрен «Nevermore», который постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой. Вся конструкция произведения построена на повторе рефрена. Для достижения большего воздействующего эффекта, Эдгар По придерживается однообразия в звучании рефрена и вместе с тем постоянно меняет его смысл. Рефреном в поэме «Raven» является слово «Nevermore», которое завершает каждую строфу, оставаясь неизменным по звучанию, но не по смыслу.
Слово «Nevermore» включает предельное выражение бесконечного горя и отчаяния. Такой рефрен, повторенный в конце каждой строфы, приобретает неотвратимую убеждающую силу в своей монотонности. Это слово полно трагического смысла и определяет скорбную и возвышенную тональность поэмы.
Эдгар По использует обычный стихотворный размер – хорей, но так располагает строки, что это придает звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогает ему в достижении воздействующего эффекта.
Эдгар По использует монотонный скандирующий ритм в стихотворении «Raven», который оказывает завораживающее, близкое к гипнотическому воздействие на читателя, вводя его в некоторое состояние транса и отрешенности. Такое воздействие позднее стали называть суггестивным, то есть основанным на внушении. Именно этот прием принес необыкновенную славу «Raven».
Главное достижение Э. По заключается не в оригинальности сюжета, который сам по себе мало значит для лирического произведения, а в блестящей технике рифмовки, в совершенной звуковой форме, в тех необычных эффектах, которые возникают благодаря виртуозному использованию принципов рифмы. Эдгар По с помощью рифмы полностью достигает эффекта неожиданности. Это происходит тогда, когда рифмуются соседние слова в середине полустишья.
Звуковая сторона стихотворения продиктована его смыслом. Приемы звуконаследования, основанные на соединении звуков, имитируют звуковые особенности изображаемых предметов и явлений.
Большую роль в достижении воздействующего эффекта играет интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание интонационных параметров на фоне повтора и приема аллитерации.
В мировой лирике немного произведений, которые бы производили столь сильное и целостное эмоциональное воздействие на читателя, как «Raven» Эдгара По. О силе его воздействия говорит массовое восторженное увлечение поэмой после её появления в печати. Это был период шумного успеха По –поэта. Секретом этого феноменального успеха является именно форма сюжетного, и ритмико- звукового построения.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аллен, У. Э.А. По. / Аллен У. – М.: 1987.
2. Аллитерация. Режим доступа: http://www.pycckoeslovo.ru
3. Анненский, И. Избранные произведения. Л., 1988
4. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов / И.В Арнольд; науч. ред. П.Е. Бухаркин. – 4-е изд., исп. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 384 с.
5. Бальмонт, К. Прощальный взгляд http://bookz.ru/authors/bal_mont-konstantin/lastsight.html
6. Биография Э.А. По. Режим доступа: http://wikipedia.org
7. Боброва, М. Романтизм в американской литературе Х1Х века / М. Боброва. – М.: 1972.
8. Богословский, В.Н., Прозоров В.Г., Головенченко А.Ф. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 326-428
9. Ванслов, В. Эстетика романтизма /В. Ванслов. – М.: 1966.
10. Герцык, Е. Эдгар По // Новое литературное обозрение. 2001. №6 с. 282-
11. Жизнь и творчество Э.А. По. Режим доступа: http://www.5ballov.ru
12. Зенкевич, М. Избранное. М., 1973
13. Злобин , А "Писатели США". Краткие творческие биографии. Москва, "Радуга", 1990.
14. Иванова, Е. Судьба поэта. //К. Бальмонт. Избранное. М., 1989.
15. История всемирной литературы. Т.7. М., 1994.
16. Карасев, Л.В. Маятник Эдгара По. Вопросы философии. 2005 № 8 с. 82-90
17. Ковалев, Ю. В. Эдгар По (История всемирной литературы. - Т. 6. - М., 1989. - С. 571-577)
18. Кубарева, Н. Стихотворение Э. По «Колокола» в переводческой интерпретации К. Бальмонта. //К.Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.
19. Куприяновский, П. Из истории раннего русского символизма //Куприяновский П. Сквозь время. Ярославль, 1971.
20. Литературная история США. Т. М., 1977.
21. Матиссен, Ф. Ответственность критики. М., 1972.
22. Морозова, Н. Н. ; Антрушина Г. Б. ; Афанасьева О. В. Лексикология английского языка : Учеб. Пособие для студентов. 2 – е изд. Стереотип. – М. : Дрофа, 2000. – 288с.
23. Никитина, С.Е., Васильева Н.В. Экспериментальный системный толковый словарь стилистических терминов/ Никитина С.Е.,
24. Николюкин, А. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По. — В кн.: Эдгар По.Полное собрание рассказов. М., «Наука», 1970.
25. Озеров, Л. Необходимость прекрасного. М.. 1983.
26. Паустовский, К.Г. Близкие и далекие. – М.: 1967.
27. По, Э. А. Poems Стихотворения. – М.: 1992.
28. По, Э. Поэтический принцип. //Эстетика американского романтизма. – М.: 1977.
29. По, Э. Философия творчества. //Эстетика американского романтизма. – М .: 1977.
30. Соколов, А. Поэты и прозаики модернистских течений. М., 1991.
31. Стилистические средства. Режим доступа: http://www.bakanov.org
32. Уникальность поэзии Э.А.По. Режим доступа: http://www.gm2.jumpa.ru
33. Шаламов, В. Поэтическая интонация.- М.:2009
34. Якобсон, Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: "за" и "против". - М.: 1975
35
Рабочие листы
к вашим урокам
Скачать
Выбранный для просмотра документ презентация.pptx
Скачать материал "Научно-исследовательская работа по английскому языку на тему"Воздействующий эффект фонетических стилистических средств в поэтическом тексте (на примере стихотворения Эдгара По «Raven») (9-11 класс)"
Рабочие листы
к вашим урокам
Скачать
1 слайд
Тема: Воздействующий эффект фонетических стилистических средств в поэтическом тексте ( на примере стихотворения Эдгара По «Raven»)
2 слайд
Объект исследования – стиль Эдгара По. Предмет – фонетические стилистические средства в поэме Эдгара По «Raven». Цель – выявление воздействующего эффекта фонетических стилистических средств.
3 слайд
Задачи: 1)Описать особенности аллитерации, ассонанса, рифмы, ритма, интонации как фоностилистических средств. 2)Выявить особенности фоностилистических средств в поэтическом тексте. 3)Определить воздействующий эффект фоностилистических средств в стихотворении Эдгара По «Raven».
![Звуки [t], [p], [r]: As of some one gently rapping, rapping at my chamber doo...](https://ds03.infourok.ru/uploads/ex/0c5b/000528f2-07c72376/2/img3.jpg "Звуки [t], [p], [r]: As of some one gently rapping, rapping at my chamber doo...")
4 слайд
Звуки [t], [p], [r]: As of some one gently rapping, rapping at my chamber door - “Tis some visiter,” I muttered, “tapping at my chamber door…. [s], - orrow: Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore -ill, - onger: Thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before; So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer [d]: Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before
5 слайд
«NEVERMORE» - это слово-рефрен, используемый автором для того, чтобы воздействовать на читателя однообразностью звучания, но не смысла.
6 слайд
«Текучая» музыка произведения иногда прерывается резко акцентированными, ударными звуками: «tell me, tell me» «still is sitting, still is sitting».
![Доминирующий долгий звук [о:] сочетается с сонорными звуками [l], [n], [r], [...](https://ds03.infourok.ru/uploads/ex/0c5b/000528f2-07c72376/2/img6.jpg "Доминирующий долгий звук [о:] сочетается с сонорными звуками [l], [n], [r], [...")
7 слайд
Доминирующий долгий звук [о:] сочетается с сонорными звуками [l], [n], [r], [m], усиливающими воздействие рифмы на читателя, создающие дополнительную минорную мелодию.
8 слайд
Рядом с традиционной рифмой - ABCBBB автор использует внутреннюю рифму- aa, cc: - «..borrow- sorrow; token-spoken..» - « Thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before..» - «dreary – weary”, “remember – December”, “uncertain – curtain” - «before – Lenore – Lenore – more”, “ashore – implore – implore – Nevermore” - «door – bore – yore – store – Lenore – more – Nevermore»
![-В строке "Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore"...](https://ds03.infourok.ru/uploads/ex/0c5b/000528f2-07c72376/2/img8.jpg "-В строке "Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore"...")
9 слайд
-В строке "Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore" повтор свистящих и губных звуков усиливает значение слов tempest (буря) и tossed (бросать). - Слово "NEVERMORE" является образцом звуконаследования—оно имитирует карканье ворона.
10 слайд
На протяжении всего произведения поэт использует нарастание интонационных параметров на фоне повтора и приема аллитерации.
Рабочие листы
к вашим урокам
Скачать
Выбранный для просмотра документ приложение.docx
Скачать материал "Научно-исследовательская работа по английскому языку на тему"Воздействующий эффект фонетических стилистических средств в поэтическом тексте (на примере стихотворения Эдгара По «Raven») (9-11 класс)"
Рабочие листы
к вашим урокам
Скачать
Выбранный для просмотра документ содержание.docx
Скачать материал "Научно-исследовательская работа по английскому языку на тему"Воздействующий эффект фонетических стилистических средств в поэтическом тексте (на примере стихотворения Эдгара По «Raven») (9-11 класс)"
Рабочие листы
к вашим урокам
Скачать
Рабочие листы
к вашим урокам
Скачать
6 669 357 материалов в базе
Настоящий материал опубликован пользователем Бикаева Светлана Александровна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
Удалить материал
Ваша скидка на курсы
40%
Курс профессиональной переподготовки
500/1000 ч.
Курс повышения квалификации
72/108 ч.
Курс повышения квалификации
72 ч.
Курс повышения квалификации
36 ч. — 144 ч.
Мини-курс
5 ч.
Мини-курс
3 ч.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.