Алеаторика в русской хоровой музыке XX – XXI века. Проблемы исполнения.

Министерство культуры Российской Федерации

Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского

Кафедра Хорового дирижирования

Алеаторика в русской хоровой музыке XX – XXI века. Проблемы исполнения.

Реферат по дисциплине «Педагогическая подготовка»

Работа допущена к защите «___» _____________ 201__ г. Зав. кафедрой профессор ЗАВАДСКИЙ Владимир Борисович	Выпускная работа Кирьяновой Екатерины Игоревны студентки 4 курса по направлению подготовки 53.03.05 Дирижирование профиль подготовки – Дирижирование академическим хором квалификация (степень) – «бакалавр»
	Руководитель выпускной работы – к. п. н, доцент КАЛАШНИКОВА Наталья Викторовна

Екатеринбург, 2016

Алеаторика в хоровой музыке.

Алеаторика как техника композиции появляется в русской хоровой музыке в конце ХХ столетия – именно тогда русские композиторы начинают заимствовать различные приемы у европейских мастеров. При этом каждый из них привносит свои идеи, новые приемы исполнения и дополняет произведения новыми элементами, иногда даже не связанными с музыкой.

Так происходит синтез искусств – процесс внедрения в музыкальное произведение фрагментов из живописи, архитектуры, хореографии и других видов искусства. Синтез искусств можно воспринимать как свободу в форме сочинения. Введение немузыкальных фрагментов в музыкальный текст нередко влияет на структуру произведения, скрепляя его части, или, наоборот, внося хаос. Моменты введения нового материала не всегда обозначены конкретно, исполнители могут проявлять свободу в их последовательности. Таким образом, можно проследить связь с алеаторикой на уровне синтеза искусств.

На основе обогащения произведения путем синтеза с другими элементами, В. А. Черняк в статье «Хоровая музыка XXI века: жанровые преобразования» выделяет новые жанры:

1.                 «Внутрижанровый синтез – обогащение современного хорового произведения за счет его внутренних исторически сложившихся средств, получающих новую жанрово-стилевую интерпретацию;

2.                 Межжанровый — обогащение данного хорового музыкального произведения (жанра) благодаря привнесению элементов иного музыкального нехорового жанра;

3.                 Полижанровый синтез — обогащение данного музыкального произведения (жанра) за счет привлечения элементов иного вида искусств (живописи, театра, литературы)» [45].

Большое влияние на тип хоровой фактуры, сопоставление штрихов, нюансов и динамики, а также на средства изобразительности оказывает инструментальный жанр (чередование solo и tutti, хоровые педали, игра тембров различные приемы звукоизвлечения), а также жанры оперы и оратории, ставшие ведущими в музыке 50х – 60х годов. Роль хорового начала в синтезе различных видов искусств усиливается – хоровой аккомпанемент становится неотъемлемой частью театральных постановок, балетов.

В настоящее время композиторы стремятся максимально ярко представить слушателю хоровую партитуру. Многие из них трактуют хор как музыкальный инструмент, тембровую краску. Достаточно привести в пример творчество Д. Смирнова, С Губайдуллиной, где большую значимость имеет звучание и сочетание определенных тембров, звуков, фонем, слогов и слов, нежели привычная для нас мелодия. Создается новая звукопись, которая прибегает к включению нетрадиционных элементов в ткань хорового произведения. Для достижения особых звуковых образов композиторы обращаются к алеаторике.

Своеобразными также становятся эксперименты композиторов с переосмыслением новых приемов. «Атонализм привел к крайней степени хроматизации звуковой системы. Алеаторические “звуковые пятна”, кластеры по своему наполнению, звуковому составу, чаще всего представляют собой сложенную в вертикаль хроматическую гамму или ее отрезок» [3, с. 151] Эти звуковые кластеры причисляют к приемам алеаторики в том случае, когда артистам хора не выписывается их партия, и каждый из них имеет возможность выбора тона самостоятельно.

В свою очередь исполнителям алеаторика в хоровой музыке позволяет свободно использовать различные приемы звукоизвлечения и исполнения голосом.

Ограниченная алеаторика.

Ограниченная алеаторика – это вид алеаторики, подразумевающий наличие композиторских ограничений, предусмотренных для большего контроля действий исполнителя.

В. Лютославский разработал и впервые применил тип «алеаторического контрапункта» одновременно звучащих голосов. При этом исполнение проходит в рамках точно установленных временных границ и определенной высоты звуков. Ограниченная алеаторика играет важную драматургическую роль в воплощении концепций произведений композитора – материал приводит к ритмически четко структурированной кульминации. Самое известное сочинение, где применяется алеаторический контрапункт – «Три поэмы Анри Мишо», в котором хор из двадцати сольных голосов противопоставлен оркестру. Для двух составов требуются два отдельных дирижера (см. аудио приложения).

Тип ограниченной алеаторики в хоровой музыке является более распространенным, так как исполнитель имеет возможность изменять только внутренние параметры (звуковысотность, ритм, тембр), в то время как задуманная композитором форма произведения остается неизменной. Используя ограниченную алеаторику как технику композиции, композитор может быть уверен, что концепция его произведения не изменится исполнителем.

Неограниченная алеаторика

Неограниченная алеаторика – это вид алеаторики, не предусматривающий каких-либо ограничений для исполнителя. Исполнитель может менять любой из параметров, влияя на форму произведения. Данный вид алеаторики не столь распространен, в отличие от ограниченной алеаторики, и проявляется преимущественно в инструментальной музыке.

Беря за основу классификацию алеаторики на виды и подвиды Д. И. Шульгина, мы классифицируем рассмотренные примеры на тембровую, звуковую, алеаторику повторений, ритмоформульную и ритмическую алеаторику.

Техника тембровой алеаторики.

Тембровая алеаторика – это свобода исполнителя в выборе окраски звучания.

У артистов хора вид тембровой алеаторики связан с голосом, выбором окраски его звучания (в инструментальной музыке исполнителю нередко предоставляется возможность выбора инструмента). В некоторых произведениях композитором не указывается состав исполнителей, что допускает свободную интерпретацию состава. Приведем в пример указанный выше «Траурный марш на смерть великого глухого» А. Алле (пример 7). В данном произведении не указан точный состав исполнителей – оно может быть исполнено как инструментальной группой (разного состава), так и хором.

Свобода в выборе тембровой окраски звука использована В. Киктой в двойном концерте для мужского хора «Хоровая живопись». С начала произведения композитор предоставляет полную свободу в выборе звуковой окраски (пример 8), но ограничивает исполнителя фиксированной звуковысотностью и метроритмом.

Данный прием используется им на протяжении всего концерта (пример 9).

После алеаторного раздела композитор вводит хоровую вертикаль, продолжая включать в нее свободные, в плане звуковой окраски, звуки.

Пример 8

Пример 9

Звуковая алеаторика.

Звуковая алеаторика – это вид алеаторики, предусматривающий свободу исполнителя в выборе звуковысотности.

Свобода исполнителя при выборе высоты звука используется в алеаторных разделах и обычно проявляется в gliss. Но иногда композитор дает указания на самостоятельный выбор звуковых тонов, например, при исполнении кластеров – «алеаторных пятен» (пример 12).

Один из приемов звуковой алеаторики использован в третьем номере Хорового концерта Д. Смирнова «Бессонница» (1986), написанном для смешанного хора a’cappella (см. аудио приложения) – «В огромном городе моем – ночь» (пример 10). В партии басов мы видим направление движения голоса от звука «g» до «с». Момент перехода не определен точно. Каждый исполнитель в собственном темпе, глиссандируя, приходит в конечный тон.

В этом же примере используется характерный для алеаторной техники принцип написания ребер в пассаже шестнадцатых, прерванных паузой. Данная запись не влияет на длительность исполнения, но является характерным признаком нотной записи в алеаторике.

 пример 10

В 11 примере хормейстеру стоит обратить внимание на партию басов – композитор использует divisi и дополнительно выделяет группу солистов. В I, глиссандируя в свободном ритме, исполняют мелодию, повторяя заданный мотив до указания композитора (прерывания стрелки). Случайность проявляется лишь в партии В I и отдельной группы солистов, остальные участники хора исполняют четко определенный ритмически, метрический и интонационно материал. Свободное исполнение в партии B не может влиять на форму и структуру произведения в целом – это черты малой алеаторики.

 пример 11

В качестве примера звуковой алеаторики мы рассмотрим произведение С. Слонимского «Вечерняя музыка» (см. аудио приложение). Композитор использует «заполнения» или «плавающие аккорды» (кластеры, аккордовые глиссандо). Иногда кластер или аккордовое глиссандо в виде педали расплывается в алеаторическое звуковое пятно (пример 12).

Пример 12

Данный пример следует рассмотреть на репетиции и обозначить рамки, в которых будет проявляться свобода исполнителей. При исполнении «плавающего аккорда» каждый из артистов хора самостоятельно выбирает исполняемый тон, при повторении произведения этот тон может меняться.

Прием звуковой алеаторики используется композитором в хоре «Вечерняя музыка» в партии басов. При исполнении указанного пассажа (пример 13) высота исполняемых нот постепенно должна становиться неточной, приблизительной.

Пример 13

Приведенный пример может исполняться по-разному при каждом следующем исполнении, так как композитор предоставляет исполнителям свободу в выборе интонаций.

Алеаторика повторений.

Алеаторика повторений – это вид алеаторики, представляющий собой свободное число повторений заданных элементов при остальных контролируемых параметрах.

Алеаторика повторений способна влиять на форму и структуру музыкального произведения, в зависимости от этого влияния алеаторику повторений можно классифицировать на большую и малую алеаторику.

Большая алеаторика.

Большая алеаторика – это вид алеаторики, для которой характерна неопределенность формы произведения за счет свободных разделов.

Если композитор не контролирует временной параметр (отсутствие мелодии или наличия организованного текста в одном из голосов), а просто дает свободу исполнителю, то количество повторений заданных фрагментов может изменить или повлиять на структуру произведения. Это является признаком большой алеаторики повторений.

Пример алеаторики повторений мы можем наблюдать в серединном разделе двойного концерта для мужского хора В. Кикты «Хоровая живопись» (пример 14). Обратим внимание в этом примере на общий для всего хора такт, заключенный в знак «репризы» с характерной волнообразной линией. Этот такт, встречающийся несколько раз на протяжении всего произведения, является примером большой алеаторики. Артисты хора могут повторять материал неограниченное количество раз, каждое новое исполнение может менять длительность звучания данного хора на неопределенное время.

Пример 14

Пятый номер цикла «Бессонница» Д. Смирнова – «Бессонница» начинается сразу с материала, основанного на случайности (пример 15) и относится к алеаторике повторений. Данный пример также служит примером большой алеаторики, так как композитором не указан временной параметр вступления солистки.

пример 15

Группы хора вступают поочередно – S I и A I, затем – S II и А II, позже – S III и A III. Вступления партий конкретны, композитор не дает здесь свободы выбора момента вступления. Он контролирует ритмическую и интонационную стороны. Заданные такты повторяются женским хором, образуя ритмическое наслоение. В данном номере можно говорить о мобильности музыкальной ткани. Факт случайности при повторении фактурных фигур имеет влияние на форму произведения в целом, так как свобода проявляется у артистов хора, до вступления ритмически структурированной партии S solo. Ноты без штилей в партии басов не имеют определенной длительности, они приблизительны по времени звучания, но являются более долгими, чем восьмые ноты. В партии басов мы видим знак разновременного перехода от звука к звуку, а также указания к исполнению резкого замедления. Артистам хора предоставляется возможность самостоятельного выбора момента перехода на следующий звук. При этом каждый новый такт может звучать по-новому при следующем повторении.

Малая алеаторика

Малая алеаторика – это вид алеаторики, для которой характерна определенность формы при наличии свободных, алеаторных разделов.

Если композитором контролируется определенный параметр, кроме временного (мелодия или наличие организованного текста в одном из голосов), ограничивающий длительность звучания при использовании алеаторики повторений, то количество повторений не может повлиять на форму произведения. В этом случае речь идет о малой алеаторике повторений.

К примерам малой алеаторики повторений относится концерт «Хоровая живопись» В. Кикты. Композитор использует принцип повторения заданных тактов в партиях второго хора. Вступление голосов происходит постепенно, мелодия каждого голоса повторяется определенное количество раз, в то время как в первом хоре звучат ритмически организованные произвольные звуковые переходы (пример 16). В данном фрагменте исполнителям предоставляется возможность выбора произвольного звучания в глиссандо, но точно определяется метрическая сторона.

В. Кикта предоставляет свободу в одном определенном параметре, но при этом «контролирует» остальные. Если исполнителю дана возможность выбора случайной звуковысотности, композитор четко определяет метр, в котором должна происходить эта свобода.

Алеаторные фрагменты в хоровом концерте Д. Смирнова «Бессонница» играют определенную роль, внося движение в музыкальную ткань. Благодаря алеаторной технике произведение будет звучать по-разному при каждом исполнении. Поэтому артисты хора должны быть предельно внимательны и готовы к изменениям в музыкальном тексте.

К малой алеаторике повторений относится первый номер Хорового концерта Д. Смирнова «Бессонница». Алеаторика повторений применяется композитором в партии теноров.

 Пример 16

Первый хор концерта «Вот опять окно…» начинается со звучания теноров II, III, далее композитор вводит I тенора, затем появляется мелодия у партии альтов (пример 17). Наличие мелодии в альтовой партии является параметром, определяющим длительность повторений в остальных партиях. Обращаем внимание на нотацию в партии теноров. Нота без штиля отличается по продолжительности от «восьмой» и длится дольше. Такты, выделенные репризой, повторяются. Длительность их повторения обозначена в партитуре знаком (стрелка), до его окончания партия повторяет заданный такт.

 Пример 17

Далее в хоровую ткань добавляются партия сопрано и басов (пример 18). Д. Смирнов дает указания по вступлению каждой партии, то есть четко определяет метрическую структуру. Алеаторный прием он использует в партиях теноров для упрощения записи и предоставления свободы исполнителям. Композитор смело использует тембровые возможности хора. Представляя его как инструмент, он дает указания, относящиеся к манере исполнения – «quasi pizz» в партии басов.

В пятом номере «Бессонница» после алеаторного раздела все хоровые партии приводятся к гармонической вертикали (пример 19). Композитор четко определяет временные границы (в виде solo S), но предоставляет свободу в количестве повторений.

Момент перехода от повторяющегося материала к хоровой вертикали должен быть очень четким. Дирижеру следует заострить внимание артистов хора на моменте общего вступления. Данный пример представляет собой определенную сложность, так как повторение музыкального материала неопределенное количество раз, может снизить внимательность певцов, что приведет к отсутствию последующей вертикали.

Пример 18

 пример 19

Алеаторные приемы применяются не только в светской, но и в духовной музыке современных композиторов. Примером могут послужить «Молитвословия» из литургии св. Иоанна Златоуста Д. Смирнова (см. аудио приложения).

В номере «Благослови, душе моя, Господа» мы видим характерную для алеаторной техники нотацию – один штиль для всей группы ритмически одинаковых нот, ребра в группе восьмых нот прерваны паузой (пример 20).

пример 20

Данная запись не может влиять на исполнение музыкального материала. Применение свободы проявляется композитором не только в музыке, но и в ее записи. Этот пример записи ребер в группе восьмых нот является характерным для свободной музыки.

Далее композитор использует divisi в партии теноров, разделяя их на T I, T II и T III. Он дает певцам при одинаковой для всех интонации характерный для каждой партии ритм. Эта задача может вызвать затруднение у исполнителей, поэтому артисты хора должны уверенно знать ритмическую структуру своей партии, чтобы не сбиваться в ходе исполнения. Фразы будут повторяться до указания композитора в нотах (пример 21).

Следом к тенорам присоединяется партия альтов, тоже разделенная на AI, AII и AIII, затем – партия сопрано. Стоит отметить, что в отличие от других, партия сопрано имеет точную ритмическую и интонационную организацию и определяет временные границы исполнения в остальных группах. Пропев заданные композитором такты, артисты хора, сливаются в алеаторном разделе, образующим некий «аккомпанемент» для сопрано (пример 22).

пример 21

пример 22

Хормейстеру следует обратить внимание на сложность исполнения триоли в партии теноров. После свободного раздела следует сосредоточить внимание певцов на предстоящем переходе на ритмически организованный текст. В этом же примере мы можем видеть обозначения смены размера, характерные для алеаторной техники письма.

Ритмическая алеаторика

Ритмическая алеаторика – это техника, предусматривающая свободное исполнителем протяженности каких-либо ритмических единиц.

Ритмическая алеаторика используется Д. Смирновым в номере «Единородный Сыне» из цикла «Молитвословия» (пример 23). Композитор организует партию басов, указывая им ритм, в котором следует проговаривать заданный текст, но отсутствие головок у нот не означает, что не следует петь данный раздел. Такая запись характерна для многих произведений XX – XXI века, написанных в алеаторной технике. Вступление теноров тоже определено композитором, момент их вступления отмечен в партии басов пунктирной линией.

пример 23

Подобный прием записи без нотных головок используется композитором в «Херувимской песне» (пример 24).

пример 24

В данном цикле Д. Смирнов не отказывается от алеаторной техники письма, смело использует приемы и способы записи, характерные для данной техники.

Алеаторика ритмоформульная.

Ритмоформульная алеаторика является разновидностью ритмической алеаторики.

Это вид алеаторики, подразумевающий различное число повторений группы звуков при заданном композитором времени. Ее отличие от алеаторики повторений заключается в четко обозначенном композитором времени, отведенном на повторения заданных элементов во всех партиях хора. Здесь необходимо ощущать точное движение времени как хормейстеру, так и артистам хора.

В примере 25 (первый номер «Вот опять окно…» из хорового концерта «Бессонница») композитор оставляет за исполнителями свободу в выборе количества повторений, но ограничивает время общего звучания.

Исполнители (S, A, T III и B) просчитывают определенное количество секунд, после которого останавливаются S, затем – A, после – B. T I и Т II повторяют заданную композитором мелодию. Т I должны остановиться после прекращения звучания партии басов, затем останавливаются TII. В конце остается единственный звук T III, который, сходя на «нет», затухает (пример 25). В данном примере мы также можем видеть окончание знака, предполагающего неограниченное повторение мелодии.

Исполнители должны точно ощущать движение, не теряя временного параметра. Указания композитора должны быть четко исполнены.

В хоре «Вальс при свечах» из цикла «Два хора на стихи А. Вознесенского» (пример 26, также см. аудио приложения) Д. Смирнов использует ритмоформульную алеаторику в последних тактах произведения. При повторении материала хормейстер может «отпустить хор», дав возможность исполнителям самостоятельно прислушиваться к звучащему материалу. Дирижер лишь должен обозначить окончание звучания музыки в данном номере. Ритмические рисунки разных партий, повторяясь на протяжении определенного времени, создают ощущение большего движения, заполнения музыкальной ткани.

 Пример 25

пример. 26

Алеаторика вносит в привычную для нас музыку новые возможности ее исполнения, организует музыкальный материал, приводя его к кульминационным моментам. Благодаря использованию алеаторной техники музыкальная ткань становится более податливой к изменению. Из-за возможности выбора собственного варианта звучания в определенных местах, артисты хора могут чувствовать свою значимость в процессе исполнения. Благодаря алеаторике музыка еще больше связывает композитора и исполнителя.