ДВУХГОЛОСНАЯ ИНВЕНЦИЯ №14 B-dur И.С.БАХА

Комитет по культуре Администрации г.Улан-Удэ.

Детская школа искусств №5

Методические рекомендации на тему:

ДВУХГОЛОСНАЯ ИНВЕНЦИЯ №14 B-dur И.С.БАХА

Выполнила: Ершова И.А.

Улан-Удэ

2016

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Изучение полифонии начинается с младших классов, т. е. с первого года обучения. Большое значение в работе над полифонией имеет изучение легких клавирных произведений Баха. Необходимо включать произведение Баха по мере нарастания трудности с младшего класса. При всякой работе над клавирным произведением И. С. Баха следует отдавать себе отчет в основном факте: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания.

Цикл учебных пьес – инвенций Баха известен в трех авторских редакциях. В 1720 году Бах вписал их в "Клавирную книжечку" своего старшего сына, где 2-х голосные пьесы – "преамбулы" – были помещены отдельно от 3–х  голосных – "фантазий".

Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников  Баха. В этом варианте пьесы были размещены по тональностям. Каждой 3-х голосной "симфонии" предшествовала 2-х голосная "инвенция".

Третья редакция – 1723 год. В ней Бах разделил инвенции и симфонии.

О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях, свидетельствуют заглавие титульного листа последней редакции цикла: "Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции "

Приступая  к работе над инвенциями, педагогу необходимо познакомиться с различными редакциями. Пользование уртекстом требует знание изданных в Советском Союзе редакций Бузони, Ройзмана, Черни, Гольденвейзера. К советам редакторов нужно относиться с большим вниманием. Ведь редактор является первым помощником в работе учащегося. Однако внимание к советам редактора не должно приводить к безоговорочному их исполнению. Педагог может карандашом внести свою поправку.

Выбор редакции, а следовательно, и трактовки инвенции должен исходить из задач, которые ставит педагог перед учеником на данном этапе, и индивидуальных особенностей  ученика.

В работе над инвенцией педагог должен руководствоваться основным требованием Баха, добиться певучей манеры в игре и ровного звучания всех пальцев.

Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки, ученики должны реально представлять себе звучание инструментов (клавикорда, клавесина), для которых Бах написал свои Клавирные произведения. При этом важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих "клавикордных" инвенциях legato – слитное, глубокое, связное, а в отчетливых, быстрых "клавесинных" пьесах – неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов во времена Баха компенсировалась разнообразием артикуляционных приемов. Артикуляция – одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять в работе большое внимание.

Артикуляция темы, противосложения и других мелодических и ритмических элементов инвенции должна быть сохранена во всех произведениях от начала до конца пьесы. Правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению придавалось во времена Баха большое значение.

Педагогическим целям И. С. Бахом посвящены 15 двухголосных и  15 трехголосных инвенций. Почти все двухголосные инвенции двухчастны ( E- dur *ная, F - dur *ная, B – dur *ная  - трехчастны ) совпадающие по форме с фугой, а D – dur *ная и d- moll*ная представляют собой фугетты с имитацией в октаву. Симфонии почти  все могут быть названы фугеттами.

Отправляясь от изложенного, рассмотрим подробнее 2-х голосную инвенцию № 14 B – dur.

Инвенция стоит в программе 5 - го класса. Прежде чем начинать изучение желательно, чтобы ученик имел о ней представление. Желательно, чтобы педагог познакомил ученика с исполнением инвенции. Первый урок следует посвятить разбору формы инвенции, разбору всего тематического материала, определению характера пьесы.

Это одна из многих инвенций, где четко прослеживаются границы 3-х частной формы. При разборе формы инвенции можно следовать указаниям Бузони, который деление произведения на части показывает двойной чертой

Реприза инвенции представляет собой стреттное проведение темы в двух голосах.

Первое проведение темы проходит в первом голосе, потом во втором голосе. Между ними проходит интермедия, которая строится на мелодическом материале темы (интермедия – та музыка, которая соединяет 2 проведения темы или 2 части).

Всего в инвенции тема проходит 4 раза.

Следует обратить внимание ученика на то, что тема имеет прелюдийный характер.

 При анализе темы  инвенции необходимо отчетливо представлять себе ее границы и ее характер. Тема инвенции в отличии от других инвенций более развита, масштабнее - занимает 3 такта, имеет большой размах в диапазоне (октава) и заключает в себе ритмический контраст: гибкое движение тридцать вторых прерывается поступью шестнадцатых:

Тематическое построение получается из трехкратного сцепления фигуры, состоящей из двух цепляющихся друг за друга субмотивов, начинающихся из затакта – поступенного и идущего по звукам трезвучия.

и ее обращения

Такое соотношение мотивов и обращения- типичный баховский диалог "вопрос – ответ", который повторяется в следующем такте в субдоминантовой, а потом в тональности доминанты. Следует обратить внимание ученика на ладово-гармонические функции: T,S, D, T .

Использование групеттообразной фигуры из короткий нот, энергичный скачок на большой интервал, усиление динамической напряженности в передаче крутого подъема интонации мотива подводит к пониманию характера,  темы – оживленной, волевой, гибкой и певучей.

При игре темы инвенции на инструменте выявляется часто ошибка в исполнении: фигуры  тридцать вторых, напоминающих группетто, трубуют от исполнителя ритмической точности и ровности. Кроме того,  в них таится трудность интонационного порядка. Эта фигура является преддверием к шестнадцатым, требующим несколько глубокого звука. Ученики же, снимая последний звук, бросают руку на следующую фигуру фразы и  тем самым, акцентируя первый звук тридцать вторых, что не допустимо, т. к. безударный звук становится ударным.

Исполнять необходимо проведение темы на одном движении руки без лишних движений при снятии.

При анализе противосложения необходимо отчетливо представлять характер, ладово-гармонические функции, прием исполнения данной мелодии.

"Удержанное" противосложение (неизменная мелодия ко всем темам) также важно, как и тема.

Лежащая в основе мелодии противосложения гармоническая фигурация обрисовывает основные гармонические функции; T, S, D.

Движение мелодии противосложения по основным звукам  ладово-гармонических функций подчеркивает оживленный характер темы. Исполнять противосложение необходимо приемом портаменто (без кистевых движений и спокойным запястьем, проговаривая каждую ноту).

Вторая часть инвенции - это " спор " двух голосов. В азарте  "спора" голоса перебивают друг друга, вступают с гневными репликами до окончания высказывания другого, отчего накапливается внутренняя динамика полифонического развития. Напряжение спадает, как только оно достигает тоники в репризе.

Третья часть - стреттное проведение темы. Реприза начинается с проведения темы в нижнем голосе, и ее сразу же "перебивает" верхний, проводящий тему в несколько измененном виде. Стреттная реприза должна быть исполнена энергично, с решительной торжественностью и как  советует Бузони - marcatissimo, а в последних двух тактах- ff. Таким образом, "разногласия" противостоящих мотивов во второй части заканчиваются, каждый мотив возвращается к своему исходному положению – мирному противостоянию.

На последующих уроках основная цель педагога – научить ученика слышать самостоятельную линию каждого голоса в его смысловом и динамическом развитии. В этом и заключается специфика работы над полифонией.

Для развития полифонического слышания полезно ученику поработать различными способами:

1)                      нижний голос обычно воспринимается слухом хуже, чем верхний. Полезно ученику играть нижний голос двумя руками в октавном удвоении, в то время, как верхний голос играет педагог;

2)                      играть оба голоса: первый – на f, другой – на p и наоборот;

3)                      один из голосов – играть, другой в это время – петь;

4)                      играть оба голоса, и в то же время один из них поочередно петь;

5)                      оба голоса ученик играет сдержанным звуком, примерно mp, но слушает очень внимательно один из голосов, ведет его внутренним слухом;

6)                      пение верхнего и нижнего звуков педагогом и учеником.

Нередко значительную трудность представляет заучивание полифонических произведений на память. Способ для укрепления и развития сознательной памяти, применяемый в изучении любой музыкальной формы, ценен при изучении полифонии. Он заключается в умении играть без нот и без рояля:

1)                      играть на крышке рояля, где пространство соответствует клавиатуре;

2)                      играть на коленях, что требует активного внимания внутреннего слышания.

Следует иметь в виду, что приступать к специальному выучиванию на память можно только тогда, когда весь текст не только тщательно разобран, но и в значительной степени и выучен.

В редакциях у инвенции стоят разные темпы: allegretto piacevol, moderato, andante con moto. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения на всем протяжении поэтапной работы. В начальной стадии работы над инвенцией (при ее разборе) следует придерживаться сдержанного темпа, который дает возможность ясного исполнения метроритмического рисунка, вслушаться в течение музыки.

Применение педали в инвенции Баха в детском исполнении вряд ли можно признать желательным. Педаль может помешать выполнению основной задачи – сохранению чистоты голосоведения и воспитания у ученика ясного слышания каждого голоса.

Список литературы:

1.   И. Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.

2.   Н. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано.

3.   И. С. Бах. Инвенции. (редакция Бузони)

4.   Метод. пособие А. Горбуновой, А. Розенберг, М. Шарикова, А. Орентмехермант. " И.С.Бах. Двухголосные инвенции."