"Формирование исполнительских навыков на начальном этапе обучения в классе кобыз"

Государственное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

Детская музыкальная школа № 1

Методическая разработка:

«Формирование исполнительских навыков на начальном этапе обучения в классе кобыз»

Выполнила и прочитала:

преподаватель Кетебаева Гулнур Быгиновна

 на отделе казахских народных инструментах

Дата: 25.12.2020г.

г.Байконур

Для современного общества музыкальный инструментарий является неотъемлемой частью культурного наследия казахской музыки. Одной из главных проблем в кобызовой педагогике является почти полное отсутствие фундаментальных методических исследований, раскрывающих особенности работы с начинающими учащимися. Между тем, формирование профессиональных навыков исполнения музыки и развитие многообразных предпосылок успешного овладения ими требуют особых методов занятий с начинающими, причем - отличающихся в каждом конкретном случае. Применительно к каждому ребенку нужно, прежде всего, выяснить, что именно - какие недостающие свойства, качества, способности надо развить у ребенка, впервые взявшего в руки кобыз, каким путем этого можно достичь. Данный вопрос в кобызовой педагогике, в сущности, почти не разработан, а в широкой практике преобладают наблюдения, опирающиеся только на интуицию и существующие, единые для всех начинающих музыкантов, методы выявления пригодности к инструментальной игре. Современная музыкальная педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными – слуходвигательными. Более того, метод овладения основами звучания и техники смычка должен быть ориентирован на организацию исполнительских приемов профессионального музыканта.

Не секрет, что существуют различные методы овладения первоначальными игровыми навыками. Особенно известный, традиционный метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в средней и верхней половине смычка. Существует и другой метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в нижней, затем средней части смычка. При этом игровые движения и приемы извлечения звука нужно осваивать комплексно, на сознательном уровне. Использование именно этого метода дает ряд преимуществ.

Важная задача педагога: уже на начальном этапе научить ученика относиться к музыке как к выразительному искусству, интонировать мелодию, передавать характер интерпретируемой музыки. Нередко от первых месяцев занятий зависит, станет ли музыка другом и спутником человека или же оставит его к себе равнодушным.

Развитие художественного воображения и фантазии - один из сильнейших стимулов, который выводит мышление и сознание ребенка на качественно иной уровень. Поэтому в процессе обучения игре на кобызе необходимо объединять различные пути музыкально-художественного воздействия и вызывать всестороннюю творческую динамичность учащихся при выполнении любой задачи - исполнения, сочинения, восприятия музыки.

   Эффективным средством обучения и воспитания является упор на такие предметы как сольфеджио, казахская и зарубежная музыкальная литература, история, изобразительное искусство, побуждающая учащихся к целостному познанию различных художественных явлений и стимулирующая их творческую активность. При обучении с помощью такого комплексного подхода ребенок получает возможность расценивать окружающий мир в качестве поля деятельности для творчества, где обучение игре на кобызе рассматривается как средство реализации его способностей, своеобразия и самоутверждения. Преподаватель же в процессе обучения может находить применение появившийся у ребенка интерес в творчестве в качестве побуждения для приобретения новых знаний, умений, навыков. Многие авторы в своих работах затрагивают проблемы истории инструментальной культуры, связанные с происхождением музыкальных инструментов, в частности кобыза, и стилевыми особенностями исполнительского искусства. Тем не менее, остаются до сих пор, к сожалению, не выявленными общие закономерности в развитии и эволюции музыкального инструментария.

Цель: описать особенности преподавания в классе кобыза на начальном этапе обучения в системе дополнительного образования.

Задачи:

·         Описать педагогические основы исполнительства на начальном этапе обучения, освоение основных исполнительских штрихов, воспитание музыкального слуха, навыков образного восприятия и исполнения изучаемых произведений, организация игрового двигательного аппарата.

·         Проанализировать особенности начального  этапа работы в классе кобыза.

Центральной формой обучения является занятие, состоящее из двух частей: теоретической и практической. Решение практических задач реализовывается с помощью систематического повторения упражнений и последовательное возрастание трудности заданий. Неуспевающему учащемуся для выполнения программы дается больше времени. Так как обучаться приходят дети разного  возраста и с разным уровнем подготовки, необходимо осуществлять дифференцированный подход к обучающимся, который выражается в составлении индивидуальных занятий. На уроке отрабатывается не только учебная программа; дети имеют возможность играть любимые мелодии, музыку, которая нравится их близким и родным. Это способствует поддержанию интереса к предмету. Воспитанники, как правило, увлеченно занимаются именно тогда, когда перед ними все время ставятся новые задачи, доступные им, но всё же требующие для своего решения определенных усилий.

К концу первого года обучения  учащиеся  должны знать:

- историю создания  инструмента кобыз,  как части   казахской музыкальной  культуры;

- расположение  звуков на грифе  инструмента;

- посадку  при  игре, постановку  правой  и  левой  рук;

- национальные  музыкальные  инструменты: шертер, кобыз, домбра, сыбызгы;

- особенности  творчества  казахских  композиторов  А. Коразбаева, Т. Серикова  и мн.  др.;

- термины и  понятия: нотный стан, длительность нот, аппликатура, переменный  штрих, пунктирный, удары  вниз и вверх; правила  поведения  на  занятиях.

Уметь:

·  различать по слуху кобыз;

·  по  нотам  разобрать  небольшое  произведение; записывать упражнения  в  нотную  тетрадь,  читать  с  листа  на  инструменте;

·  играть  разнообразные технические  упражнения [11, 39].

В музыкальных школах и школах искусств нет конкурса в класс кобыза, принимают абсолютно всех, желающих обучаться игре на этом инструменте. Начальный этап в обучении является определяющим для дальнейшего роста юного музыканта, поэтому ему нужно уделить особое внимание. Перед педагогами-музыкантами стоит нелёгкая задача: сделать так, чтобы процесс обучения игры на кобызе был интересным и увлекательным, чтобы активизировать детей к дальнейшим занятиям. Способов и методов работы с маленькими детьми очень много, и выбор их зависит от изобретательности педагога и возможности ребёнка. Известно, что определение музыкальных способностей - важнейшее условие для успешного воспитания, будущего музыканта. Перед поступлением в школу проводится прослушивание, после которого состоится беседа с родителями, в каком направлении вести дальнейшую подготовку. На данный момент основными музыкальными данными являются; ритм, слух, память, интонирование, физические данные. Именно на прослушивании устанавливается контакт между будущим воспитанником и педагогом. Очень важно найти нужный подход к ребёнку, завязать с ним беседу, чтобы общение было двусторонним. Однако, следует заметить, что на начальном этапе достаточно трудно определить наличие таланта, так как общественный критерий способностей связан с традициями, порой препятствующими распознанию таланта, реализующего себя в новой, непривычной области или непривычным способом.

  Первая встреча педагога с учеником – важный момент. Для ребёнка это впечатление бывает решающим. От того, как выглядит педагог, манера общения, умение расположить ребёнка к себе, понравиться ему и заинтересовать музыкой – очень важно для обеих сторон. Первые уроки заключаются в том, чтобы заинтересовать ребёнка «игрой в занятия» на кобызе, заранее готовя его к тому, что игра продолжается дома.

На начальном этапе много времени уделяется в основном постановке рук, корпуса, и существует опасность, что при одностороннем изу-чении двигательно-технической стороны игрового процесса из последнего исчезает его главная цель - музыка. Итак, главная проблема начального периода обучения кобызиста в том, чтобы естественно ввести освоение игровых действий в процесс музицирования, «Если потребностью ребёнка, пришедшего в класс кобыза, является музыкальное звучание, получаемое благодаря игре на инструменте, то можно говорить о совместно-разделённом музицировании, в основе которого лежат сложные умственные действия, интегрирующие образно-художественные, музыкально-звуковые и мышечно-двигательные операции – представления» [12, с. 65]. Понятно, что далеко не все из них доступны начинающему. Во многих случаях он станет выполнять лишь те, которые подсказаны бытовым двигательным опытом. Тут-то и нужно, чтобы педагог взял на себя выполнение недостающих элементарных компонентов сложного музыкально-игрового действия, например операций-ориентировок образно-художественного и музыкально-звукового порядка, детально развёртывая их (проговаривая вслух) в ходе совместного с начинающим музицирования.

Бесспорно, первые же игровые движения сопровождает мышечная скованность. Напряжение возникает при неточности исходных движений, непроизвольно возникающих лишних движений руки, а иногда всего корпуса. Общей причиной возникновения мышечного перенапряжения является действия врождённого хватательного рефлекса. Ученику раньше всего надо дать элементарное понятие о расслаблении мышц и использовании незначительных усилий при выполнении какой-либо работы. Чтобы приучить его ориентироваться в своих ощущениях, целесообразно использовать упражнение; поднимание, расслабление и падение рук под действием собственной тяжести. Такая гимнастика даёт учащемуся представление о свободе и естественности движений рук и их частей. Свобода при игре связана также с дыханием. Зажатость часто возрастает из-за неравномерного или поверхностного дыхания. Поэтому в некоторых случаях приходится обращать внимание играющего на необходимость правильно дышать при игре. Скованность мышц нередко вызывается психологическими причинами (страх, незнакомая обстановка и др.). Имеет смысл переключить внимание ученика на музыкальные задачи, как он сразу освобождается. Очень большое значение имеет начинать занятия с конструктивного материала, и заканчивать произведениями крупной формы, воспитывать у учащегося внутренние представления идеального звука. 111

В первую очередь обучение начать нужно с упражнений на расслабление. Ученик должен понять и запомнить, что такое расслабленная и что такое зажатая рука. Начальная работа над постановочным оформлением левой руки проводится на материале попевок, песен из двух-трех звуков приемом пиццикато. Первоначальное оформление игровых движений левой руки заключается в обеспечении рационального положения локтя и расположения пальцев на грифе. Пальцы должны быть крепкими и одновременно подвижными, их следует ставить во время игры округло, не допуская прогибания суставов. Во время игры на кобызе пальцы необходимо ставить прямо или с небольшим наклоном в сторону порожка. Для получения «мягкого» звука следует нажимать струну ногтевой частью пальца. Во время игры на одной струне все пальцы должны располагаться на одной линии. Большой палец должен легко касаться шейки грифа. Руку необходимо удерживать «на весу».

После того, как ученик начинает ощущать удобство свободы мышц правой руки, правильного положения пальцев на трости смычка, научится держать смычок на струнах между подставкой и грифом, можно перейти к ведению смычка нижней половиной. Первостепенное внимание педагога в этот период должно быть направлено на свободу и движений. На протяжении всего первого и, возможно, начала второго года обучения не стоит требовать от ученика большого, глубокого звука. Ведь звучание, превышающее меццо форте, потребует опоры, которую еще не освоил начинающий, это приведет к скованности мышц правой руки. Перенапрягаться будет и плечевой пояс. Для того, чтобы звук был ровным, чистым, без каких-либо посторонних призвуков, ученик должен добиться:

- ведения смычка под прямым углом по отношению к струне

- звучания, не превышающего меццо форте

Умения постоянно сравнивать качество звука с тембром голоса. Начальное движение серединой смычка осуществляется в основном плечом без сгибания-разгибания и не допускает почти никакой опоры смычка о струну. 1111111111111

«Касаясь вопроса постановки, нужно отметить, что в имеющихся определениях её, даже в современных, не учитывается ещё один фактор - технические требования кобызового искусства; а ведь они оказывают существенное воздействие на её формы. Глубокая органическая связь между высшими формами кобызовой техники и проблемой постановки, к сожалению ещё очень мало осознана [1, с. 11]. Первый этап обучения, по сути, весьма часто изолируется от последующих; педагог не задумывается над тем, обеспечивает ли его постановка возможность освоения всех технических приёмов, требуемых для исполнения современного кобызового репертуара и не возникает противоречий между первым и последующем этапами обучения. А ведь постановка должна быть перспективной, иметь в себе все предпосылки для дальнейшего естественного развития игры, с тем, чтобы каждый её приём был рационален для всей исполнительской деятельности в целом» [1, с. 24]. Основной чертой правильно построенного физиолого-механического аппарата игры является его единство, причем тело, руки, кобыз и смычок ощущаются, как элементы одного механизма. Очень важно дать понять ребёнку, при неудаче не нужно отчаиваться. Можно привести в пример жизненный случай, касающийся самого ребёнка. Например, спросить ученика «А как ты думаешь, ты сразу встал на ножки и пошёл, или сначала падал?». Ребёнок начинает мыслить и приходит к выводу, что всё в жизни двигается постепенно и сразу без труда ничего не получается. Нужно настроить ребёнка на мысль, что в процессе труда рождается нужный результат [4, с. 67]. Если же опять у ученика возникает сомнение получится у него данное задание или нет (после очередной неудачи), то успокоить его, говоря, что пройдёт нужное время и всё получится, но для этого нужно потрудится, а не опускать руки. Убедившись в правоте слов педагога, ученик понимает, что без занятий ничего не добьешься, а к нему он проникается доверием и процесс обучения проходит намного легче, так как ребёнок старается точно выполнить задания учителя. Очень важно хвалить и поощрять каждую, пусть даже маленькую, победу; убедить ребёнка, что на кобызе можно плакать, грустить, смеяться, петь, танцевать и т.д. [15, с. 74].

Характерной особенностью детского возраста, представляется неустойчивость и быстрая астения внимания. Рекомендуют до приобщения к занятиям на инструменте заниматься ритмикой,  изобразительным творчеством, общим музыкальным воспитанием. Нельзя оставить без внимания настроение ученика, когда он входит в класс. Занятия рекомендуется начинать только в обстановке доверия и этим вызвать рабочее настроение ученика. Ребёнок может «выдерживать» больше 45 мин, если ему это интересно [7, с. 73]. Но он не должен всё время сидеть. Ему нужно двигаться, походить, но всё это должно проходить в русле занятий. Нужно постепенно подготовить его к более продолжительным урокам.

Обычно, ребёнок, приходя в класс кобыза, не имеет никакого представления об игре на инструменте. А ведь для начинающего, извлечение даже одного звука на кобызе требует большого труда. И возникают противоречия между содержанием первых занятий и интересами начинающего. Нельзя забывать, что у начинающего нет опыта, на который он мог бы опереться, ни в произвольном управлении движениями, ни в различении и оценки слуховых впечатлений. А без опоры на собственный опыт невозможно сознательное и прочное овладение элементарными навыками. Поэтому первая задача педагога - помочь ученику приобрести недостающий опыт хотя бы в минимальном объёме, позволяющем его использовать его в процессе обучения. Один из путей её решения - наблюдение за игрой педагога и старших учеников, накопление музыкальных впечатлений и их обсуждения, сольфеджио. Конечно, систематическое слушание осмысленной, проникновенной игры имеет огромное значение. Постоянно слушая такое исполнение на концертах или в классе, когда играет педагог или старший ученик, либо прослушивание записей, ученик будет получать массу информации, проникать в сущность музыки, накоплять опыт и конечно развиваться музыкально. Большую пользу также приносит совместная игра с преподавателем или другими учениками, более старшего возраста. Но, нужно заметить, что даже при самой большой музыкальной чуткости, ученик не сможет свободно играть, если его исполнительская техника недостаточно развита. Вне связи с музыкальными представлениями техника не будет развиваться как надо и неизбежно переродится в чисто механические действия, не имеющие ничего общего с искусством. Существует и другое обстоятельство - индивидуальные особенности техники кобызиста. Наблюдая игру знаменитых кобызистов, можно заметить, что художественный вкус и музыкально-исполнительская техника каждого из них вполне индивидуальна. Эта индивидуальность определяется особенностями строения рук, формой приспособления музыканта к инструменту и т.д. Приобретённая путём слепого подражания техника всегда несовершенна, всегда хуже своего образца. Наряду с этим не менее важно воспитывать настойчивость, целеустремлённость и систематичность в работе. Важно найти подход к ученику. «Как показывает педагогический опыт, лучшие результаты получаются тогда, когда преподаватель беспрестанно ведет учащихся вперед и относится к ним достаточно строго и в то же время достаточно мягко; когда он, чутко учитывая их способности и силы, требует лишь доступное, думает о том, за что ученик может приняться охотно и с интересом. В этом единстве требовательности и чуткости, гибкости и терпеливости таится одна из важнейших «тайн» преподавания. Нужно всегда помнить, что единственным разумным и плодотворным способом педагогического воздействия является не сухое требование, а толковое объяснение и, в особенности, живой, заразительный пример. Только то, в чём преподаватель убедит учащегося, заинтересует, увлечёт, может хорошо привиться и пустить корни в душе последнего; навязанное же останется ему чуждым и скоро будет забыто» [11, 36].

Педагог, играя на инструменте, как бы передаёт ученику функцию восприятия кобызового звука, направляя его внимание на те или иные параметры звучания и соответствующие им двигательно-игровые приёмы. Тогда устанавливаются связь образа звука и образа игрового движения. Важно, чтобы при этом восприятие звука кобыза сопровождалось оцениванием критериев звука (нежный, колючий, сильный, слабый или же бархатный, солнечный и т.д.).

Детская педагогика должна представлять собой интересный процесс, увлекающий ребёнка, стимулирующий его творческую активность, мышление, фантазию. Именно увлечение музыкой создаёт условия для активного участия в учебном процессе. Во время движения смычка струна непрерывно вибрирует и издает певучий тон. Чем сильнее нажим смычка и чем быстрее его движение, в какой‐то мере оба эти фактора взаимозависимы, тем сильнее и звучание струны. Однако слишком сильный нажим смычка может помешать струне свободно вибрировать, и в этом случае форсированный звук переходит в скрип наканифоленного конского волоса о струну. Гибкость и экспрессивность звука смычковых инструментов основана на том, что исполнитель все время может непосредственно влиять на звукоизвлечение и давать бесконечное количество нюансов от piano к forte. Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего, необходимо соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и добиться осмысленного его усвоения. В привычку ученика должен войти самоконтроль, как за чистотой интонации, так и за качеством звучания. «Учащийся, который не простит себе фальшивой ноты, в тоже время мирится с бледным, невыразительным или же грубым, резким звучанием. Возможны всевозможные дефекты звучания в виде царапающих, хрипящих, свистящих призвуков, непроизвольных ударений или «раздуваний» звука. Чтобы избежать указанные недостатки, неизмеримо снижающих качество исполнения, нужно тщательным образом вслушиваться в звучание даже при игре гамм, арпеджио и этюдов, которые часто играются поверхностным, неполноценным звуком, вяло, ритмически неотчетливо. Толк от такой игры, конечно же, сводится к нулю» [22].

В работе с начинающими имеет место и следующее обстоятельство. Неустановившиеся ещё движения левой и правой руки», концентрация внимания на них, приводит к тому, что звуки мелодии воспринимаются раздельно, вне их взаимосвязи. В связи с этим необходимо уделять внимания обострению мелодического начала как в сольфеджировании, так и при игре, воспитывая чувства верной ритмического акцента, и ощущение целостности музыкальной фразы. Известно, что П. С. Столярский усердно развивал сольфеджирование исполняемых мелодий, добиваясь чистоты и выразительности вокального интонирования, причём не только в самом начале, но и на более поздних этапах занятий [11, с. 54].

«Прицельное слуховое воспитание - важный раздел работы с начинающим, который ведётся в компактной связи с приспособлением к инструменту и изучением первых двигательных навыков. Забота о последовательном формировании и развитии всех сторон музыкальных способностей должна с самого начала быть в круге внимания педагога, независимо от задатков ученика - исходного состояния его слуха, ритма, музыкальной памяти» [12, с. 49].

Особенности начального  этапа работы в классе кобыза

Каждому хорошему педагогу известно, какую сложную задачу представляет собой формирование двигательной техники ученика. На начальном этапе обучения основная масса времени уделяется именно постановочным моментам. «Самое начало игры на кобызе, например, внешне простой способ держать инструмент ещё до употребления в дело смычка, представляет собой широкое поле, как для хороших, так и для дурных возможностей. И, так как способ держания инструмента надлежащим образом предшествует всему дальнейшему развитию ученика, эта фаза имеет право на особое рассмотрение». [3, с. 88]. Аналогичные выводы можно отнести и кобызу.

Работа над штрихами в гамме: штрихом detache (исполнение каждой ноты отдельным движением смычка по струне, поочередно вниз и вверх). Добиваться при этом яркой атаки звука - импульса правой руки, эстетической красоты тембра звучания при свободном инерционном движении руки и художественной завершенности звука - филировка, торможение.

Штрихом martele (острый звук с паузой, равной ему по длительности), исполняется по принципу detache с остановками, но начинается с резкого «укола» струны, совершаемого нажимом указательного пальца с помощью небольшого вращательного движения предплечья, одновременно с импульсом горизонтального проведения смычка. Добиваться чрезвычайной ритмичности, додерживания пауз между звуками, освобождения руки, отпуская нажим указательного пальца во время горизонтально проведения смычка. Штрих staccato (четыре ноты на смычок). По характеру штрих родственен последовательности штрихов martele, исполняемых в одну сторону движения смычка (вверх или вниз). При работе над штрихом добиваться «укола» указательным пальцем в «струну» импульсами кисти. При исполнении staccato важен начальный акцент и сознательное подчеркивание сильных ритмических долей. Работа над штрихом legato, добиваясь плавного соединения струн и точного распределения смычка.

      Основное значение в работе педагога с учеником над достижением певучести тона, особенно на ранних этапах, имеет характер взаимодействия правой и левой рук в образовании звука (другими словами – координация рук). С движением левой руки связаны те свойства тембра, которые определяются вибрацией, они – то и придают звуку жизненность, теплоту и одухотворённость» [4, с. 51]. Существенное значение для качества звука имеет чистота интонировании, а также сила нажима пальцев на струны (при исполнении кантилены этот процесс неразрывно связан с вибрацией). Воздействуя на звук средствами динамики, акцентировки, придавая ему при помощи вибрации определённые тембровые качества, можно выразить различные душевные состояния, выявить истинный характер музыкального образа. Для достижения ровности звучания необходимо грамотно использовать (распределять) смычок. На более ранних этапах требовательность педагога к учащемуся и постоянное исправление дефектов служат залогом непрерывного улучшения качества звучания. С течением времени, по мере совершенствования исполнительских навыков, обострения внутреннего слуха и развития художественного вкуса учащегося, работа над звуком приобретает всё более углублённый характер. Вслушиваясь в свою игру, исполнитель учится распознавать и исправлять не только интонационно нечистое или недоброкачественное звучание, но и такое, которое не соответствует музыкальному образу, стилю и характеру произведения. Таким образом, воспитание культуры звучания поднимается на более высокую ступень и приобретает свой настоящий смысл как воспитание исполнительского мастерства в самом широком и обобщающем значении этого слова. Какие бы задачи не ставил перед собой педагог в работе с учеником над культурой звучания, он должен следовать в первую очередь индивидуальным темпом развития ученика и его потребностью в певучести тона.

Художественный образ, всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в общем смысле художественный образ - способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. Образное мышление - один из основных видов мышления, выделяемый наряду с наглядно-действенным и словесно-логическим мышлением. Оно является не только генетически ранним этапом в развитии по отношению к словесно-логическому мышлению, но и составляет у взрослого человека самостоятельный вид мышления, получая особое развитие в техническом и художественном творчестве.  В психологии образное мышление иногда описывается в качестве специальной функции - воображения.  Музыкальный образ квалифицируется oтсутствием конкретной жизненной предметности. Музыка ничего не изображает, она создает особый предметный мир, мир музыкальных звучаний, восприятие которого сопровождается глубокими переживаниями [15, с. 85]. Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, т.к. вне образов музыка (как вид искусства) не существует. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении. «В качестве особого типа духовной деятельности эстетики и философы выделяют так называемую художественную деятельность, понимаемую ими как практически-духовную активность человека в процессе создания, воспроизведения и восприятия произведений искусства» [12,с. 98].

Существующее в нотной записи музыкальное произведение получает реальное звуковое воплощение только в процессе музыкального исполнения, поэтому исполнитель является важным звеном между композитором и слушателем. Музыкальное исполнение бывает инструментальное, вокальное, и смешанное. К последней разновидности относится и оперное искусство; однако в опере певцы-солисты являются одновременно и актёрами, важную роль выполняет декоративное искусство. В зависимости от количества исполнителей музыкальное исполнение подразделяется на сольное и коллективное. Коллективное исполнение может быть камерно-ансамблевым с несколькими относительно равноправными исполнителями (например, трио, квартет и т. п.) и симфоническим, хоровым, как правило, под руководством дирижёра, который с помощью других музыкантов реализует свой исполнительский замысел. Многие исполнительские обозначения в нотах (темп, динамика и т. п.) относительны и в определённых пределах могут реализоваться по-разному. Поэтому задача музыкального исполнителя - не просто точное воспроизведение нотного текста, но и возможно более полное воплощение намерений автора.

В. Л. Живов пишет: «Исполнительский художественный образ, с которым в значительной степени связана оценка произведения слушателями, нередко обретает в нашем сознании самостоятельное значение, поскольку в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе.  Тем не менее, первоосновой любого музыкального исполнения является нотный текст произведения, без которого исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в нотной записи, он требует не просто грамотного прочтения, а угадывания намерений автора, а также тех сторон его музыки, о которых он мог не подозревать. Дело в том, что нотная запись - это всего лишь эскиз по сравнению с реальным звучанием музыки [7, с. 34]. Поэтому особую роль в создании образа играет поиск интонационного смысла в процессе изучения произведения. Согласно концепции Б. В. Асафьева [1, 56], интонация есть главный проводник музыкальной содержательности, музыкальной мысли, а также - носительница художественной информации, эмоционального заряда, душевного движения. Однако, эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее эмоциональную сущность является исходным пунктом процесса музыкального мышления, но еще не само мышление. Это лишь первичное ощущение, перцептивный отклик. Поскольку мышление ведет начало, как правило, от внешнего или внутреннего «толчка», то ощущение музыкальной интонации является своего рода сигналом, импульсом к любым музыкально - мыслительным действиям. Развитие музыкального мышления неразрывно связано со способностью осмысления логики музыкального языка, понимание которого «основано на образном сравнении выразительных средств музыки, служащих передаче ее художественного содержания, со средствами словесного языка, служащими передаче мыслей» [12, с. 214]. Без развития творческих способностей невозможно подготовить профессионала высокого класса ни в одном виде деятельности, тем более в сфере искусства, поскольку музыкальная деятельность, как исполнительская, так и педагогическая требует от специалиста нестандартного, оригинального мышления. Существует много способов развития творческих способностей, одним из которых является проблемное обучение, так как именно мыслительные затруднения, возникающие в проблемной ситуации, побуждают учащегося к активному поисковому мышлению.

         Все  проблемы  рассматриваются  с  момента  начала  игры  на  кобызе, но  специалистам  необходимо  детально  разработать  подготовительный  период, имеющий  своей  целью  уменьшить  психофизиологические  трудности, возникающие  у  юного  музыканта на   первых  уроках  музыки. Стремясь  к  оптимизации  процесса  обучения, педагогу  надлежит  широко  применять  системный  метод  в  изучении  проблем, искать новые  творческие  решения, создавать  широкое  поле  для  совершенствования  музыкальной  культуры  следующих  поколений.    

Конец двадцатого века отмечен началом нового этапа в развитии кобызового искусства. Появление новой видоизмененной, более усовершенствованной версии инструмента было напрямую связано с проблемой образования казахских музыкантов, но шло вразрез с исконной традицией музицирования, подразумевавшей сольное и в достаточной мере импровизационное исполнение. Репертуар, специально предназначенный для кобыза-примы, невелик и его основу до настоящего времени составляют скрипичные произведения.

Из сказанного можно сделать вывод о том, сколь важно создавать условия для формирования основ музыкальной культуры детей дошкольного возраста, следовательно, необходимо изучать теоретическую базу её формирования.

Важная задача педагога: уже на начальном этапе научить ученика относиться к музыке как к выразительному искусству, интонировать мелодию, передавать характер интерпретируемой музыки. Нередко от первых месяцев занятий зависит, станет ли музыка другом и спутником человека или же оставит его к себе равнодушным.

Развитие художественного воображения и фантазии - один из сильнейших стимулов, который выводит мышление и сознание ребенка на качественно иной уровень. Поэтому в процессе обучения игре на кобызе необходимо объединять различные пути музыкально-художественного воздействия и вызывать всестороннюю творческую динамичность учащихся при выполнении любой задачи - исполнения, сочинения, восприятия музыки. Таким образом, основным при формировании первоначальных профессиональных навыков кобызиста, обнаруживается развитие активности внутреннего слуха, воспитание умения слышать исполняемую музыку и предвидеть будущие необходимые движения. Процесс обучения в раннем возрасте основывается на все психологические, биологические, и социальные структуры, включая их гораздо полнее, интенсивнее и незаметнее, чем в более позднее время.

Если преподаватель может разбираться в ошибках своих учеников и находить верные пути к их исправлению, если он умеет правильно подходить к своим воспитанникам, научить их работать, и по мере возможности, систематически думать вперёд, то действительно неспособных среди них окажется немного. Даже страдающие недостатком слуха и ритма дети, под влиянием разумной и настойчивой работы с течением времени могут сделать совершенно неожиданные успехи. Поэтому не следует преувеличивать неспособности слабых учеников и делать преждевременные выводы об их профнепригодности. Вместо того, чтобы отворачиваться от таких учеников, лучше, наоборот, постараться отнестись к ним особенно внимательно и терпеливо, поискать различные подходы в обучении, обеспечивающие их успешному развитию. Но при всех обстоятельствах - как при неудаче, так и при успешных результатах – педагог должен помнить, что главной силой в смысле воздействия на учеников являются его объяснения и, в особенности, личный пример, что его собственно влияния ничто заменить не может.

С первых лет занятий устанавливается постоянный порядок, как самого урока, так и прохождение репертуара. Урок всегда начинается с постановки правой руки на пустых струнах, отработки штрихов, упражнения для разыгрывания пальцев левой руки. На техническом материале - гамме, этюдах и упражнениях рекомендуется «задерживаться дольше». Здесь закладываются основы всей технической базы исполнительства.

Программу следует подбирать согласно темпераменту и технической подготовке ученика. Есть дети, у которых наиболее выигрышным звучат  пьесы моторного характера, но им не удаётся кантилена. И наоборот.  Педагог должен дифференцировать, как бы «распознавать» детей. Если в методах педагога нет индивидуального подхода, то занятия пойдут насмарку и не принесут в дальнейшем радости и плодов.

Список использованной литературы:

1.     Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн.1, 2. – Ленинград, Музыка, 1971. – 376 с.

2.     Аманов, Б. Казахская традиционная музыка и ХХ век / Б. Аманов, А. Мухамбетова. - Алматы, Дайк -Пресс. 2002. – 90 с.

3.     Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке / Л. Ауэр. - Санкт-Петербург, 1909. - 100 с.

4.     Берлянчик, М. Вопросы музыкальной педагогики. / М. Берлянчик, А. Юрьев. - Новосибирск, Западно-сибирское книжное издательство 1973. - 120 с.

5.     Жубанов, А. К. Струны столетий. / А. К. Жубанов. - Алма-Ата, 1958. – 110 с.

6.     Лесман, И. Пути развития скрипача практическое руководство. / И Лесман. - Ленинград, Трито», 1934. - 63 с.

7.     Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. / И. Лесман. - Москва, Государственное музыкальное издательство, 1964. - 270 с.

8.     Уразалиева, Г. А. Основы педагогики обучения игры на кобызе : учеб. пособие для преподавателей и студентов музыкальных учебных заведений / Г. А. Уразалиева. - Астана, 2010 - 209 с.

9.    Молдакаримова, Г. А. Школа игры на кобызе / Г. А.        

    Молдакаримова. - Алматы, 2004. – 85 с.

10.   Пусырманова, С. С. Методика обучения игры на инструменте кобыз : методич. пособия для преподавателей музыкальных школ / С. С. Пусырманова. – Кызыл-орда, 2009. – 75 с.

11.   Сарыбаев, Б. Казахские музыкальные инструменты./ Б. Сарыбаев. - Алма-Ата, 1978.- 120 с.

12.   Музыкальное наследие Казахстана [электронный ресурс]. – URL: http://www.asylmura.kz/diski/index.php@p=kobyz (дата обращения: 11.12.2015).

13.   Свободная энциклопедия. [электронный ресурс]. – URL: http://wikipedia.org/wiki/kobyz (дата обращения: 17.12.2015).