Исследовательская работа на тему "Проблема гамлетизма в литературе"

Введение

К началу XXI века литература приобрела все необходимые черты, которые в совокупности позволяют говорить о ней  как о науке: определен предмет изучения, а говорим мы о рассмотрении мирового литературного процесса; окончательно сформулированы методы изучения, включающие в себя анализ объекта иногда с диаметрально разных позиций; выработаны ключевые категории анализа литературного процесса – направление, течение, система жанров (хотя данная характеристика в последнее время подвергается некоторым изменениям в процессе поиска нового художественного метода),  стиль и другие (слайд 2).

Современное шекспироведение – блестящий пример понимания литературы и ее рассмотрения со всех вышеуказанных позиций. При этом следует отметить интересный факт: шекспироведение изменялось с течением времени от момента его официального создания и изменялось вместе с самой литературой, отражая все нюансы взаимоотношений между действительной реальностью и реальностью писательской, но, в известной мере, и сама литература приобретала современный вид именно благодаря динамичному развитию шекспироведения. Прослеживается четкая взаимосвязь между этими понятиями (слайд 3).

Хотя Шекспир, как правило, ассоциируется с драматургией и его творчество рассматривается в первую очередь именно в таком ключе (нельзя не отметить присутствия детального анализа игры актеров на сценах театров при описании самих пьес: здесь и критическая статья В. Г. Белинского «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», и работа И. А. Гончарова «Опять «Гамлет» на русской сцене»), ключом к целостному пониманию творческого наследия Шекспира является интерпретация его произведений с позиций психологического анализа.

Самым читаемым и самым широко обсуждаемым произведением, созданным Шекспиром, является его пьеса «Гамлет» (слайд 4), вошедшая в сознание людей XIX века с репутацией особо загадочного произведения. Загадочность эта, отмеченная в свое время еще Гете, способствовавшему популяризации Шекспира и утверждению его как истинного гения литературной мысли, особенно импонировала романтикам, а потому неудивительно, что в процессе интерпретации характера принца Датского исследователям приходилось в буквальном смысле отсекать последствия этого культа. Разговор пойдет именно об этой его работе как об одной из наиболее значимых и выбивающихся из типичного ряда драм стремительного действия, изображающего общественную реакцию на переход от феодального уклада к новому – буржуазному, со всеми классовыми противоречиями, произрастающими из стыка «средневекового и гуманистического образа действия и морали»[1]. Трагедия Шекспира «Гамлет» понималась как трагедия мысли, и проблемы начинались лишь с определением этой самой трагедии. Удивительным является тот факт, что если мы говорим об утверждении культа Шекспира, то мы говорим о XIX веке, но сам термин «гамлетизм» был окончательно сформулирован только в начале XX века, а именно в 1918 году Германом Тюрком в книге, носящей эффектное название                             «Фауст-Гамлет-Христос», после выхода которой Гамлет становится именем нарицательным. С этого момента мы понимает под гамлетизмом модную «болезнь века», сродни мировой скорби и сплину, символ состояния, характеризующегося пребыванием в постоянных сомнениях. Конечно, несколько примитивная трактовка, слишком грубо она обозначает  проблему, удивительно емко, но недостаточно полно (слайд 5).

И все же о внутреннем конфликте личности, который наблюдался у Гамлета, можно говорить бесконечно долго, с каждым разом вспоминая все больше примеров из мировой литературы, которые будут находиться в одном ассоциативном ряду с пониманием «исходного» Гамлета. Что же, давайте пойдем от обратного. Целью этого исследования является не интерпретация самого образа принца Датского (хотя и анализ его личности будет приведен), а сопоставление и наблюдение за изменениями в его образе исходя из произведений русской классической литературы XIX века, в которых будут замечены черты, присущие Гамлету  как характеру, ставшему сверхтипом (слайд 6).

Исходя из этого, к задачам этого исследования можно отнести следующие:

- раскрыть «исходный» характер шекспировского Гамлета

- выделить литературные произведения, в которых встречаются черты гамлетизма

- проанализировать работы русских писателей и публицистов, затрагивающих проблему гамлетизма в своем творчестве

- пронаблюдать за трансформацией образа Гамлета с позиции «изменения вызова»

- определить изменения в интерпретации образа Гамлета и выявить общие тенденции в его понимании (слайд 7) .

Если за гипотезу данной работы принимать утверждение, что гамлетизм- это проблема социального   взаимодействия между сильной личностью и толпой, при том, что эта самая личность не готова заключить так называемый «социальный контракт» («прелестная» ложь в обмен на такое же отношение) по нравственным причинам как в романах, так и произведениях относительно малой формы, относящихся к воистину золотому веку торжества  русской классической литературы на сломе общественных отношений (слайд 8), черты гамлетизма можно проследить в произведениях многих серьезных авторов.

Образом Гамлета был, бесспорно, вдохновлен А. С. Пушкин во время написания им «Евгения Онегина». Гамлет оставался на периферии сознания Лермонтова, когда из-под его пера появился несколько меланхоличный, я бы даже сказала, несколько байронический, профиль Печорина. Выдающуюся роль в русской культуре, в становлении русского самосознания сыграли работы В. Г. Белинского. Во время написания своего первого социально-психологического романа «Кто виноват?» А. И. Герцен уподобился самому Шекспиру, написавшему когда-то первую историю персонажа с «раздвоенным сознанием». Неординарный взгляд на проблему был представлен И. С. Тургеневым в работе «Гамлет и Дон Кихот», но как высок и прекрасен описанный им Гамлет, проглядывающийся в чертах Базарова! В известной степени гамлетизмом был «заражен» и Ф. М. Достоевский во время роботы над «Записками из подполья», а также  «Преступлением и наказанием», представляющими собой принципиально новый виток в развитии не только образа гамлетического склада, но и в общем литературном процессе. Если еще раз просмотреть имена авторов и припомнить детали их произведений, то станет ясно, что названы были почти все писатели, выходившие на арену с поднятым забралом и выступающие на тропу войны с существующими устоями. Кто-то лишь пером и словами, а кто-то и своими действиями, все они неизменно проводили через свое творчество сильный образ, объединивший  в себе черты того самого сверхтипа и человека, который действительно мог бы находиться в настоящем безболезненном, хотя бы относительно, взаимодействии с реальностью.

Исходя из этого, среди источников исследования можно выделить:

- работы, открывающие понятие «гамлетизма» в рамках не только русской, но и мировой литературы

- творческое наследие писателей XIX века (А. Пушкин, Ю. Лермонтов, В. Белинский, А. Герцен, И. Гончаров, И. Тургенев, Ф. Достоевский)

-литературно-критические статьи и литературоведческие работы, посвященные жизни и творчеству писателей (слайд 9).

В процессе исследовательской работы были использованы следующие методы:

- исследовательский

- описательный

- сопоставительный (слайд 10)

Актуальность  данного исследования определяется очевидными пробелами в корпусе научных литературоведческих работ, посвященных детальному рассмотрению интерпретации  образа Гамлета в русской литературе. Ученые посвящали свои исследования лишь некоторым отдельным текстам, но цельного и разностороннего освящения и осмысления данный аспект не получил (слайд 10).

Содержание

I. У. Шекспир.  «Гамлет».

         1. Первые впечатления и случайные встречи.

         2. Анализ образа шекспировского Гамлета.

         3. В чем разгадка Гамлета, или безумие исторического процесса.

II. Особенности русского гамлетизма.

III. Литературные примеры русского гамлетизма.

         1. Переходное звено между литературой первой и второй половин XIX века.

         2. Оценка образа Гамлета в творчестве И. С. Тургенева.

                    А. Оппозиционный взгляд.

                    Б. Гамлетизм в романе «Отцы и дети».

          3. Гамлет в переосмыслении Ф.М. Достоевского.

IV. Заключение.

V. Приложения:

          1. О вреде курения и прозябания в темницах

          2. О поездах и звездной пыли

          3. Презентация

VI. Список литературы.

I.1 Первые впечатления и случайные встречи   

Невыдуманному Джонатану-Чайке,

                                          который живет в каждом из нас.

Я точно буду не первым и, надеюсь, не последним человеком, который сделает попытку рассказать о Шекспире и его творениях, который будет осознанно говорить, но говорить шепотом, приклоняясь перед истинным гением, чье наследие слишком прочно срослось с современными понятиями жизни, проложив невидимый, но удивительно прочным мост между веками. Для каждого их нас Шекспир начинается по-своему, что неудивительно. Жизнь не похожа на бесконечный поток. Она – озеро, берущее начало из лесного родника. Вода чистая и прохладная – опусти руку и почувствуй покалывание в кончиках пальцев. Но стоит только бросить в эти спокойные воды некий предмет, и его ровная гладь исказится, явив нашему взгляду идеально симметричные круги. Еще один предмет – и уже эти круги искажаются. Ничто не происходит просто так, ничье действие нельзя считать бессмысленным, ведь оно искажает или изменяет что-то в каждый момент времени. Попробую объяснить.

Очарование или же разочарование первого впечатления сложно забыть или спутать с чем-либо еще. Не могу отказать себе в удовольствии  упомянуть того Пушкина, которого впервые встретила Марина Цветаева: "Черная с белым, без единого цветного пятна, материнская спальня, черное с белым окно: снег и прутья тех деревцев, черная и белая картина - "Дуэль", где на белизне снега совершается черное дело: вечное черное дело убийства поэта - чернь. Пушкин был мой первый поэт, и моего первого поэта убили"[2]. Представьте себе разлад в мыслях ребенка, впервые повстречавшего нечто столь интересное и столкнувшегося с парадоксом: фактически Пушкин мертв, но и фактически он жив. Пройдет немного времени, и Марина Цветаева осознает: эта встреча была далеко не первой, просто она не сразу это поняла. Первая встреча была более личной, почти интимной. Ради нее нужно было преодолеть целую версту от Никитских ворот до «черного человека выше и чернее всех – с наклоненной головой и шляпой в руке». Если присмотреться, то вереница таких вот «первых встреч» тянется за каждым, она змеится между домов и новых лиц, но неизменно следует сквозь время. Теперь вы понимаете, о чем я?

Более интересной, в данном случае, станет непосредственно моя первая встреча с Шекспиром и то действие, которое она на меня окажет. Но прежде следует упомянуть еще об одном человеке. Конечно, я имею в виду Юрия Домбровского, когда-то совершившего свое первое рандеву с блистательной Италией  и навсегда плененного ее красотой. «Первый раз, когда я услышал и увидел Шекспира, я  был  уверен,  что  он итальянский писатель. Вот буквально так.  Шел  "Венецианский  купец",  и  на сцене цвела Италия, стояли розовые дворцы, росли голубые  кипарисы,  звучала арфа, ходили мужчины и женщины в бархатных костюмах  (почему-то  бархат  был только  синий  и   малиновый)   с   этакими-разэтакими   высокими   стоячими воротниками. А происходило  это  в  маленьком  дачном  местечке,  под  самой Москвой. Давала спектакль     какая-то развеселая бродячая труппа, без  имени  и звания. Таких тогда (а дело относится не то к 15-му, не то 16-му году) в России таких было сколько угодно»[3], - знакомая картина, не так ли?

Для кого-то эта постановка могла и вовсе не иметь никакого значения. Люди, считающие себя «настоящими ценителями», могли бы едко отозваться о качестве декораций, убогости костюмов, да и общей потрепанности труппы, взявшей на себя смелость представить Шекспира публике. Многие могли бы так сказать, многие, но не Юрий Домбровский, который увидел в этой постановке нечто большее, нежели кривляния людей, просто нуждающихся в пище. Но он продолжает: «Тогда я просто сидел, смотрел и слушал, даже не  слушал,  а  впитывал то, что происходило на сцене,  всеми  порами  тела.  А  на  трясучих  досках летнего театра, похожего на большую купальню, был юг, Венеция -  там  ходили раскованные красивые люди, которые любили, дрались, убивали и умирали. И все это свободно, без всякого принуждения. Сейчас я-то, конечно, хорошо понимаю, что актеры были плохие, да и спектакль  много  не  стоил,  но  вот  ощущение свободы и красоты я унес тогда с собой и сохранил его на всю  жизнь». И это только один человек, сказавший в своем обращении «Итальянцам о Шекспире» две удивительно мудрые вещи: Шекспир писал о свободе, он воспевал ее, он ее обожал и он перед ней приклонялся; Шекспир писал для своего театра, но написал для всего мира, написал вещи вне времени, которые можно испортить неумелой игрой, но искоренить нельзя. Это нужно почувствовать. Позже Юрий Домбровский напишет ряд очень умных статей о Шекспире, он прочитает не один десяток лекций и сделает сотню переводов, к которым мы еще вернемся, но все это будет потом. А пока есть только молодой человек, все еще верящий в алые паруса и дышащий удивительно горячим венецианским солнцем.

С чего же начался Шекспир для меня? Рука уже поднимается написать: «С Гамлета», но я осекаюсь, и осекаюсь очень вовремя. Мне стоило немалых трудов найти тот сонет, который когда-то привлек мое внимание. Сядьте удобней, налейте себе чаю, возьмите печенье с корицей и приготовьтесь слушать.

Сонет 74 был прочитан мной в период моей увлеченности творчеством Шарля Бодлера, чья личность была для меня в высшей степени загадочна: в моих мыслях я прогуливалась вверх по заснеженным улицам Парижа, зябко кутаясь в шаль и глотая дым пополам со снегом, а затем появлялась Люшер – черный бриллиант на удивительно белом фоне. Она появлялась и исчезала, гонимая ветром и все тем же снегом. Она будто говорила: «Снегом можно обжечься. Берегись!» - и я береглась. А затем, среди всех цветов зла,  я увидела стихотворение «Жалобы Икара»[4]:

…Светил, не виданных от века,

 Огни зажглись на высоте,

 Но солнца луч, слепой калека,

 Я сберегаю лишь в мечте.

 Все грани вечного простора

 Измерить - грудь желанье жгло, -

 И вдруг растаяло крыло

 Под силой огненного взора;

 В мечту влюбленный, я сгорю,

 Повергнут в бездну взмахом крылий,

 Но имя славного могиле,

 Как ты, Икар, не подарю!

Мечта о полете всегда жива в человеке,  и ничто не может искоренить ее из нашего сознания. Только кто-то летает, как может летать мечта, и таится (на ум сразу приходит Ф. И. Тютчев с его призывом "молчи, скрывайся и таи..."[5]), другой учится покорять воздух открыто, но и тут поджидает неудача - слишком велика та тяга к свободе, которую дарят крылья, слишком силен соблазн и слишком легко можно сгореть дотла.  Этот перевод был выполнен Самуилом Маршаком,  и в той же подборке произведений был и другой перевод – это был сонет 74, удивительно перекликающийся с тем стихотворением, которые приводилось выше.

Но успокойся. В дни, когда в острог

Навек я смертью буду взят под стражу,

Одна живая память этих строк

Еще переживет мою пропажу.

И ты увидишь, их перечитав,

Что было лучшею моей частицей.

Вернется в землю мой земной состав,

Мой дух к тебе, как прежде, обратится.

И ты поймешь, что только прах исчез,

Не стоящий нисколько сожаленья,

То, что отнять бы мог головорез,

Добыча ограбленья, жертва тленья.

А ценно было только то одно,

Что и теперь тебе посвящено.

Люди, читающие С. Я. Маршака, в один голос закричат, что это – не его творение, и они будут как никогда правы, и я даже не буду пытаться спорить. Ни в  коем случае не приуменьшая литературных достижений этого человека, давно вписавшего свое имя в историю, я все же привожу здесь перевод Бориса Пастернака.  У Пастернака эмоциональный фон накладывается на мощный фон более ярких символов и ассоциаций. Привожу для сравнения некоторые строки. Если у Маршака героя «отправляют под арест», то лирический персонаж Пастернака «в острог навеки смертью взят под стражу»; у Маршака «бродяга встречный» заберет «осадок жизни» - то, что остается на земле, если исчезнет человеческая личность, у Пастернака же «головорез» может отнять лишь «жертву тленья», что лишает ситуацию значимости и придает ей ироничный характер:  он-то заберет, но есть ли в этом смысл? Интерпретация Пастернака более хлесткая, звучит ярче и в  ней, несомненно, четче выражены те мысли, которые позже найдут свое отражения и в «Гамлете», Принце Датском. В сущности, и лирический герой этого сонета, и Икар, и Гамлет – все они говорили об одном и том же: бренная жизнь действительно бренна, она имеет свое начало и конец: чего стоит кусок мяса, вен, артерий? И чего стоит идея, мысль, слово? Именно они останутся жить, они будут дышать, и ими будут дышать, а тело достанется червям, ведущим пир столь же бесконечный, сколь бесконечно чаепитие сумасшедших. Но тогда я просто читала стихотворения, тогда я просто была окрылена на первых строках, а затем вновь и вновь стремилась к небу, не боясь вновь обжечься.

Постепенно был прочитан весь роман в сонетах. Они стали для меня привычной частью жизни, которую можно было пролистать от начала до конца, а затем обратно, запутаться на одной из развилок и повернуть вспять, чтобы в следующий раз сделать правильный выбор. В какой-то момент читать электронную версию этой книги стало не только неудобно, но и недостаточно, и у меня появилась небольшая книга в черном переплете. Из нее постоянно выпадали листы, некоторые были загнуты или испорчены, на других были пятна от чая, а иногда и от варенья. Возможно, кто-то осудил бы мою любовь к этой потрепанной книге («книжонке», как могли бы подумать, если не сказать, другие), но она стала большим, нежели просто печатным изданием некого сборника стихов. Она была удивительно белая внутри и удивительно черная снаружи. Она хранила в себе судьбы людей без лиц и имен, и судьбы тех, кто был отмечен в библиотечном бланке. На ее страницах проходили впечатляющие сражения с самим собой, но и на ее же страницах один из читателей боролся с любовью к сладкому, другой с неуклюжестью странно качнувшейся кружки или же собственным увлечением к сбору гербариев. Да, эта книга была гербарием из счастливых и не очень дней.

Даже не знаю, как так вышло, но с остальным творчеством Шекспира я познакомилась почти через два года после прочтения сонетов и жалких попыток написать собственные: рифма периодически переползала на другие строки, ритм танцевал под расстроенный джаз, а смысл терялся под ворохом метафор и аллюзий. Начало к прочтению «Гамлета»[6] положило еще одно своеобразное знакомство. Вспоминается лето, глотающий пыль и выплевывающий солнечные лучи вокзал, нелепая давка и общая истерия. Все пассажиры шли с огромными чемоданами, они ругались и толкали друг друга. Кажется, кто-то даже устроил склоку, но их быстро разняли. Солнце безжалостно обжигало землю, было тяжело дышать, и только один из пассажиров не обмахивался самодельным веером, не толкался и не пытался подойти к вагону первым, а вместо чемодана в руках была гитара в черном чехле. Позже выяснилось, что он любит сидеть на земле, ходить пешком, пить чай через трубочку, жевать медиатор и постоянно повторять: «Прогнило что-то в Датском королевстве» - и это со странно тягучим выражением полного удовлетворения. О существовании такой пьесы, как «Гамлет», я была уже наслышана, но каждый день я видела человека, все повторяющего эти строки, что, несомненно, ускорило процесс моего чтения и заставляло постоянно держать еще нераскрытую книгу в сознании. Итак, Гамлет. Кто он? Чем он живет и как собирается умереть? Рост? Вес? Возраст? Ах, он принц… что ж, уже интересно.

I.2 Анализ образа шекспировского Гамлета

Вы дому не нужны – чего ради вы так низко

опускаетесь и нуждаетесь в нем – уходите –

уезжайте далеко-далеко от дома.

Боб Дилан «Тарантул»

Образ Гамлета многогранен и интересен не только с точки зрения элементарных наблюдений за изменением его личности, но и за тем, как на эти изменения реагировали не столько окружающие его люди, сколько сама реальность, в которой ему пришлось быть рожденным. Предлагаю начать разговор непосредственно о Гамлете со слов Гете, вложенных в уста героя романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»[7]: «Здесь дуб посажен в драгоценный сосуд, которому назначено было лелеять в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд». Из этой фразы мы получаем сразу несколько параллельных характеристик образа личности, в которой мы все заинтересованы. Здесь пресловутое «сосуд», упомянутое дважды, но разделенное безапелляционно, имеет также двойственное значение: с одной стороны, он был призван защитить «целый мир» в его душе «таинственно волшебных дум», ведь шум, исходящий извне мог оглушить их с первых же секунд, и даже солнечные лучи могли стать последним аккордом в жизни этой подвешенной в воздухе вселенной; с другой стороны, сосуд – это преграда между человеком, чей пытливый разум больше не может довольствоваться теми крохами, которые он мог наблюдать, сидя в пещере мировоззрения, а значит, нужно сломить преграду, но нужно ли это на самом деле? Любая ломка сознания похожа на медленное снятие кожи, следовательно, ощущения далеко не приятные. В случае же с Гамлетом этот процесс начинается с небольшого толчка извне, а заканчивается им лично. Давайте поговорим об этом более обстоятельно.

В.Г.Белинский писал: «В Дании жил когда-то доблестный король Гамлет с женою своею Гертрудою, которую он любил страстно и которою сам был любим страстно. Кроме жены, у него был сын, принц Гамлет, и брат Клавдий. Вдруг этот король умирает скоропостижно, а брат его, Клавдий, делается королем и, еще не давши пройти и двум месяцам после братниной смерти, женится на его вдове, своей невестке. Сын покойного короля, юный принц Гамлет, долго учился в «Виртемберге, в этих германских университетах, где уже метафизика доискивалась до начала вещей, где уже жили в мире идеальном, где уже мечтательность доводила человека до внутренней жизни. Настроенный таким образом, он возвращается ко двору, грубому и развратному в своих удовольствиях, и делается свидетелем смерти своего отца и скорого забвения, которое бывает уделом умерших"[8]. Он обожал покойного короля как отца, как человека, как героя - и глубоко был оскорблен соблазнительным поведением своей матери. Вера в человеческое достоинство в нем поколеблена, лучшие мечты его о благе разрушены. Если мы к этому прибавим еще то, что он любит Офелию, дочь министра Полония, то читатель наш будет совершенно на той точке, от которой отправляется действие драмы»[9] (слайд 12).

Сразу выделяем для себя «веру в человеческое достоинство» и «мечты, которые были разрушены», проводя параллель с вышеупомянутым рассуждением о сосудах и их значении. Восприятие Белинским ситуации Гамлета схоже с мнением Л. Пинского, необычно связывающего образ Гамлета с сюжетом пьесы. Л. Пинский  ведет свое рассуждение о «магистральных сюжетах» (слайд 13), то есть сюжетах «великих трагедий», где происходит открытие героем истинного положения вещей, и это истинное положение его ничуть не радует: Красавицы погибают на руках у Чудовищ, а Чудовища от этого ничуть не меняются. В подобной ситуации оказывается и Гамлет. Итак, театр человеческих душ начинает сезон, полог поднят, грянули литавры… включите свет! Прекрасно!

Впервые о Гамлете мы слышим от человека по имени Горацио, который отзывается о нем как «храбреце, которым слыл во всем известном мире», но, привыкнув анализировать более глубоко, я не слишком обнадежилась, увидев обозначенную таким образом характеристику. О Макбете в первое его появление на сцене судили так же, говоря, что живет он «в век прекрасный и суровый», и восхваляя его отвагу и доблесть. О том, кем он стал впоследствии, точнее, кем он не стал, мы все прекрасно знаем, но Гамлет… Гамлет избирает иной путь. Сложно заподозрить Гамлета в наивности, легче - в максимализме, не лишенном, однако, некой объективности. За мгновение до появления на авансцене  призрака не только его отца, но и тени нового Гамлета, он уже начинает сомневаться в реальности, которая его окружает. Напомним:  Гамлет разочарован в матери и глубоко опечален смертью отца, но он не превратился еще в озлобленное существо, увидевшее слишком явно картину всеобщего разложения и ужаснувшегося тем, что это самое разложение коснулось и его тоже. Поведение нового короля он резюмирует довольно четко:

Король сегодня тешится и кутит,

За здравье пьет и кружит в бурном плясе;

И чуть он опорожнит кубок с рейнским,

Как гром литавр и труб разносит весть

Об этом подвиге.

Вырисовывается довольно неприглядная картина. Всегда жаль тех людей, которые видят слишком многое и видят взаправду, еще жальче тех, кто живет в неведенье, да и завидно им немного. К сожалению или к счастью, но Гамлет относился к первой группе.

По мне, однако, - хоть я здесь родился

И свыкся с нравами, - обычай этот

Похвальнее нарушить, чем блюсти (слайд 14).

Выходит, что Гамлет уже давно живет двойным стандартом, хотя о пресловутом безумии пока ни слова. Он с самого начала был вынужден создавать маску, из прорезей которой смотрел глубоко несчастный человек, понимающий Низость, живущую рядом и облаченную в парадные одежды, но теперь эта Низость получила подтверждение на свое существование, и это подтверждение прозвучало из уст его покойного отца, призывающего к мести. Гамлет делает новый вывод: «что можно жить улыбкой и с улыбкой быть подлецом». Данный вывод неутешителен и рисует вовсе нерадостную перспективу. Первый акт завершается в разных переводах немного по-иному. Та версия текста, с которой работаю я, а именно перевод Михаила Лозинского, завершается следующими словами:

Век расшатался - и скверней всего,

Что я рожден восстановить его! (слайд 14)

О том, что «прогнило что-то в Датском королевстве», мы уже наслышаны и даже успели убедиться воочию, но неожиданно ясно звучит в устах Гамлета понимание того, что этот век требует и умоляет быть измененным, восставшим из пепла. При первом прочтении в моем понимании этот выбор воспринимался как нечто возвышенное, окрыленное, как настоящий вызов реальности, как первый шаг на пути к ее преобразованию, при повторном же прочтении это отношение разительно изменилось. Сопоставляя и анализируя, я пришла к выводу, который напрашивался с самого начала, но признавать который совсем не хотелось: цель, в данном случае, не оправдывает средства, истинную сущность цели постичь не сложно, сложнее принять ее.

С одной стороны, Гамлет как никто чувствует, что сидеть сложа руки более невозможно, но с чем ему бороться и как? Он презирает нравы, которые царят в его окружении и с каждым днем все сильнее укореняются в умах людей, не готовых к тяжелой умственной работе осознания себя как личности, для которой любая мера – неразумное ограничение. Он принимает решение, которое нельзя осудить или обсудить, но в данном случае мне придется это сделать: Гамлет обособляет образ зла, которое принимает разные обличия и формы, концентрируя его в образе своего дяди-цареубийцы. Выбрана цель, а средство – месть: кровь за кровь. Прошу простить мои утопические мировоззрения, но вспомним диалог, имевший место быть между двумя очень умными птицами, желающими постигнуть таинство полета:

К утру Стая забыла о своем безумии, но Флетчер не забыл.

     - Джонатан, помнишь,  как-то давным-давно ты  говорил, что любви  к Стае должно хватить  на то, чтобы  вернуться к своим  сородичам и помочь им учиться.

     - Конечно.

     -  Я  не  понимаю,  как  ты  можешь  любить  обезумевшую стаю птиц, которая только что пыталась убить тебя.

     - Ох, Флетч!  Ты не должен  любить обезумевшую стаю  птиц! Ты вовсе не  должен   воздавать  любовью   за  ненависть   и  злобу.   Ты  должен тренироваться и  видеть истинно  добрую чайку  в каждой  из этих  птиц и помочь им увидеть ту  же чайку в них  самих. Вот что я  называю любовью.

Интересно, когда ты, наконец, это поймешь?

Ричард Бах[10] сумел возвысить свою мысль до осознания и приятия каждого человека как существа неидеального, но в то же самое время не имеющего никаких преград, кроме тех, которые он сам себе ставит. Чайка по имени Джонатан Ливингстон оказалась в той же ситуации, что и Гамлет, но если первый предпочел остаться в связи с миром и попытаться не изменить его, а показать ему то совершенство, которое живет в каждом живом существе, в каждой линии, в каждом изгибе, то Гамлет показывает некую незрелость и тот самый максимализм, который упоминался ранее, видя только один истинно правильный выбор – ответить насилием на насилие. Но вспомните изящество кости макрели! Замечали ли вы его когда-либо? А один талантливый инженер заметил и создал крыло самолета, призванного летать в мирном небе. Но я не в праве судить Гамлета, представшего передо мной, потому как дальнейшее содержание пьесы, по мнению некоторых людей, показывает его слабохарактерность и трусость, показывает, что Гамлет просто малодушный глупец, не сумевший довести дело до его логического завершения. Я же считаю, что промедление вызвано истинно адской работой по изменению собственного «Я» в первую очередь. И второй акт дает все основания полагать, что нахожусь я не столь далеко от истины.

Начинается самая интересная для меня часть пьесы – царство подводных камней и двойных смыслов, контрастов и противопоставлений. Все мы уже знаем о диссонансе, преследующем Гамлета, но другие действующие лица только сталкиваются с теми его проявлениями, которые желает показать принц. Первой замечает тревожные знаки Офелия, которой Гамлет решает явить свое преображенье, и отзывается она на это, описывая лишь внешнюю картину, не берясь судить о причинах или прогнозировать последствия:

И с видом до того плачевным,

Словно был из ада выпущен на волю

Вешать об ужасах, - вошел ко мне.

Интересно то, что Офелия, понимая лучше других, точнее, в данном случае будет лучше сказать: принимая лучше других изменения, произошедшие с юношей, никак их не резюмирует. Это вызвало у меня любопытство, потому как уже на следующей странице данною метаморфозу признают проблемой, а уже совсем скоро и опасным сумасшествием. В частности, король говорит:

Преображенье Гамлета: в нем точно

И внутренний и внешний человек

Не сходен с прежним.

Размышляя над этим вопросом и глубже вникая в содержание этого произведения, я находила все большие подтверждения мысли, сразу промелькнувшей у меня в голове, а именно ассоциации с героиней другой эпохи и совсем другого романа. Я, конечно, имею в виду Сибилу Вэйн, первое увлечение, предопределившее дальнейшую жизнь юного тогда еще Дориана Грея[11]. Ей было безразлично, какое социальное положение занимает ее «Прекрасный Принц», есть ли у него враги или сотни друзей, вздыхают ли по нему дамы с томными взглядами, облаченные в шелк и бархат. Она желала одного: видеть, что он действительно счастлив и была готова выбросить собственное счастье, как завядший подарок одного из поклонников, ее не интересовавших.  Их судьбы схожи, как схожи их характеры. Ни одна, ни другая не могли показать глубоких знаний, не могли выражать свои мысли с хрустальной чистотой и лаконичностью. Создавалось впечатление, что ни одна, ни другая не могли в повседневной жизни использовать слова как предметы игры, да  так оно и было. Этих девушек объединяет естественность в чувствах, природная грация и бесконечная невинность всех их начинай. Они готовы принимать и прощать, готовы слышать, а не просто слушать, а потому любая перемена, способная вывести из равновесия их хрупкий мирок, выражается в них в первую очередь не словами, а жестами, мимикой, поступками, каждая эмоция превращается в непроницаемый полог, за которым уже и не разобрать человека. Любить – значит до конца, и они действительно любят, отдавая себя целиком. Поэтому Офелия не из скудоумия не пытается вернуть Гамлета к тому его состоянию, которое привычно ей, она только наблюдает, готовая прийти на помощь, когда это действительно потребуется. В данном случае  считаю нужным подчеркнуть, что нередко читать пьесу несколько сложно, ввиду того, что мы не получаем цельной картины, как этого можно ожидать от произведения в прозаической форме: мы не слышим шелеста одежды и шелеста листьев, мы не чувствуем запаха духов и весны, мы ограничены и в тоже самое время совершенно свободны. Приклоняюсь перед гением Шекспира, сумевшего показать мне исполненный такой легкости образ, используя одни лишь диалоги, но как используя!.. Об Офелии будет сказано отдельно, а пока вернемся к Гамлету, готовящемуся начать спектакль, и уже не одного актера.

Действие набирает обороты: нам добавляют еще один вид предательства для полной палитры. Радуйтесь, принц Датский, ваши милые друзья, Резенкранц и Гильденстерн, уже готовы выткнуть нож вам в спину и сплясать на вашей могиле с кубками в руках и слезами (но вот чего?) на лицах. По просьбе короля они пытаются вывести Гамлета из того состояния мрачной веселости, которое он являет миру, и решают использовать для этого труппу, чье мастерство когда-то так впечатлило принца. Но пока привожу следующий диалог:

Гамлет. Дания – тюрьма.

Розенкранц. Тогда весь мир – тюрьма.

Гамлет. И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания – одна их худших.

Розенкранц. Мы этого не думаем, мой принц.

Гамлет. Ну, так для вас это не так; ибо нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает его таковым; для меня она – тюрьма.

Розенкранц. Ну, как это ваше честолюбие делает ее тюрьмой: она слишком тесна для вашего духа.

Гамлет. О Боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны.

Гильденстрен. А эти сны и есть и есть суть честолюбие; ибо самая сущность честолюбивца всего лишь тень сна.

Гамлет. И самый сон всего лишь тень.

Розенкранц. Верно, и я считаю честолюбие по-своему таким воздушным и легким, что оно не более, нежели тень тени.

Гамлет. Тогда наши нищие суть тела, а наши напыщенные монахи и напыщенные герои суть тени нищих (слайд 15). 

Изменилась оценка Гамлетом действительности. Если ранее собственная страна хотя и воспринималась как нечто пусть и не слишком приятное, но свыкнуться с которым все же было возможно, то теперь Дания – самая настоящая темница, но вот что делать с затворами- Гамлет пока не понимает. Герои, короли, придворные – не более чем шуты бесконечного фарса, который ранее никак не касался внутреннего мира Гамлета, его сущности, а значит, не мог и травмировать. Теперь же все изменилось, точнее, все осталось прежним, но изменился сам Гамлет. Он не может более ограничиваться ореховой скорлупой, как не может общество ограничиваться одними нищими или же одними королями. Как видим, Гамлет успешно прикидывается сумасшедшим, чтобы относительно безнаказанно говорить о тех вещах, которые гложут его душу, подобно Солону, когда-то использовавшему подобный трюк, что поднять боевой дух соплеменников, надломленный неудачами и покрывшим их позором.

Обращаю ваше внимание на иной диалог, разыгранный Гамлетом во второй сцене второго акта. В разговоре с Полонием, любезно подошедшим, чтобы поинтересоваться о душевном здоровии Гамлета, он весьма удачно проводит параллель, называя его торговцем рыбой, на что достопочтенный господин изумляется, отвечая, что он не является тем человеком, за которого он его принимает, получая такой ответ: «Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком. Быть честным при том, каков этот мир, - это значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч». Стремление к правде и ее познанию естественно для Гамлета, как для Полония естественна ложь и ее повсеместное применение. Здесь же Гамлет говорит о своей усталости и тяжести того бремени, которое он на себя взваливает, как может быть усталым только человек, отяжеленный многолетним опытом и знаниями, которые он собирал, подобно драгоценным камням, не один десяток лет: «… потому что и сами вы, сударь мой, были бы также стары, как я, если бы могли, подобно раку, идти задом наперед». Иронично? Да. Несколько жестоко? Да. Но справедливо. Если Полоний находится на склоне своих лет и не успел научиться видеть то, что рассмотрел Гамлет, то ему можно только посочувствовать, но посочувствовать аккуратно – человек безнравственный или имеющий расшатанные понятия морали опасен одним фактом своего существования.

Углубляется в этом диалоге и мотив смерти, красной линией проходящий через пьесу. Гамлета окружает смерть. Она играючи забирает одного за другим людей, постепенно сужая круг вокруг самого Гамлета. Вместе с тем не сама смерть волнует принца, его одолевают мысли о самоубийстве, так как он не видит иного выхода из сложившегося положения.

О, если б этот плотный сгусток мяса

Растаял, сгинул, изошел росой!

Иль если бы Предвечный не установил

Запрет самоубийству! Боже! Боже!

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!

О мерзость! Этот буйный сад, плодящий

Одно лишь семя; дикое и злое

В нем властвует. (Акт первый, сцена два)

Видим первое столкновение в его сознании человеческой природы и идеала, который еще жив в душе. Это состояние не раз подчеркивается.

Полоний. Не хотите ли уйти из этого воздуха, принц?

Гамлет. В могилу.

Позже Гамлет вновь повторяет, но более развернуто: «Нет ничего, сударь мой, с чем бы я охотнее расстался; разве что с моею жизнью, разве что с моей жизнью, разве что с моей жизнью» - блестящая парцелляция, создающая еще более гнетущее впечатление обреченности и некой фаталистичности, будто Гамлет уже предчувствует свою кончину.

Смерть приходит под разными обличиями и представлена Шекспиром очень полно. В пьесе представлено  убийство не одного отца, а шесть разных вариаций на эту тему и одна неудавшаяся попытка. Напомню: вся история начинается с убийства короля, но об этом мы уже знаем. Второе убийство совершает сам Гамлет:

Покойный наш король,

Вы знаете, норвежским Фортинбрасом,

Подвигнутый ревнивою гордыней,

На поле вызван; и наш храбрый Гамлет –

Таким он слыл во всем известном мире –

Убил его; а тот по договору,

Скрепленному по чести и законам,

Лишился вместе с жизнью всех земель,

Ему подвластных в пользу короля…

Затем Пирр поражает своим мечом Приама. Это убийство происходит в пьесе, которую просит прочитать Гамлет при первой встрече с актерами, призванными ко двору Розенкранцем и Гильденстерном. Луциан отравляет герцога Гонзаго, надеясь захватить власть и положение в обществе посредством насилия – именно эта постановка открывает для нас третий акт. Название пьесы – «Мышеловка» - имеет двойное значение: с одной стороны,  оно отражает суть событий, происходящих в пьесе; с другой стороны, призвано вывести на чистую воду самозванца-короля: «Это подлая история; но не все ли равно? Вашего Величества и нас, у которых душа чиста, это никак не касается; пусть кляча брыкается, если у нее ссадина; у нас загривок не натерт». Но череда черных следов не обрывается, а находит только свое продолжение, переставая быть игрой и начиная выходить за рамки спектакля. Репетицией будущего убийства является его неудачная попытка.

Теперь свершить бы все, – он на молитве;

И я свершу; и он взойдет на небо;

И я отмщен. Здесь требуется взвесить:

Отец мой гибнет от руки злодея,

И этого злодея сам я шлю

На небо.

Ведь это же награда, а не месть!

Отец сражен был в грубом пресыщенье,

Когда его грехи цвели, как май;

Каков расчет с ним, знает только небо.

Но по тому, как можем мы судить,

С ним тяжело; и буду ль я отомщен,

Сразив убийцу в чистый миг молитвы,

Когда он в путь снаряжен и готов?

Нет (слайд 18).

И вновь таки, в чем проблема Гамлета? Почему он не может совершить то, что он «должен»? На первый взгляд, это очевидно и ясно из его собственных слов. Гамлет не считает этого человека достойным смерти, ведь тогда это будет выглядеть немного в другом свете: обезумевший от горя принц наносит удар в спину королю, склоненному в молитве. Память об отце будет втоптана в грязь, и никто не узнает истинного положения вещей. Но считаю нужным добавить, что принц Датский в большей степени человек, нежели персонаж пьесы. Он не может руководствоваться только понятиями долга - Гамлет по природе своей не убийца, и Шекспир дает нам это понять не раз. Стоит только вспомнить следующие строки:

Ведь у меня

И печень голубиная – нет желчи,

Чтоб огорчаться злом; не то давно

Скормил бы я всем коршунам небес

Труп негодяя; хищник и подлец!

Блудливый, вероломный, злой подлец! (слайд 19)

Он был рожден для созидания, а не разрушения, поэтому так сложно Гамлету начать действовать, поэтому находятся все новые отговорки, звучащие благородно, но не имеющие реальной основы, кроме его собственных сомнений, – а имеет ли эта месть место быть? Принесет ли она счастье хотя бы кому-то? Разве так Гамлет сумеет изменить реальное положение вещей? Кто-то может возразить: «Но ведь он уже убивал! Вспомните: от чьей руки пал отец Фортинбраса?»  И этот незримый оппонент будет как никогда прав: Гамлет убивал, и он видел смерть своими глазами, более того, он сам вершил ее, но в игру вновь вступает человеческий фактор: одно дело выиграть в честном бою, отстаивая собственную страну и будучи готовым сложить свою голову в служении благородной цели, совсем другое дело хладнокровно смотреть в глаза человека, которого ты знаешь не один десяток лет, и даже понимая, что он недостоин жизни, его смерть скорее поставит клеймо на самом убийце.

И вновь смерть – на этот раз материальная и совершенная самим Гамлетом без колебаний и раздумий, но происходит трагическая ошибка, за которую, однако, сам Гамлет, по всей видимости, никакой вины не ощущает. Он приходит к матери, так как «отец тобой обижен тяжко», и замечает человека, скрывающегося в надежде подслушать. Считая, что наносит удар королю, он более не колеблется, но от его руки погибает не кто иной, как Полоний, министр и ближайший человек королевской четы, но отзывается на это Гамлет следующими словами:

Ты, жалкий, суетливый шут, прощай!

Я метил в высшего; прими свой жребий;

Вот, как опасно быть не в меру шустрым,

Рук не ломайте. Тише! Я хочу

Ломать вам сердце; я его сломаю,

Когда оно доступно проницанью,

Когда оно проклятою привычкой

Насквозь не закалилось против чувств.

Следует уделить немного больше времени этому отрывку, а о финальном убийстве пока говорить рано. За словами Гамлета прячутся длинные цепочки рассуждений. Первая из них ведет к Полонию, которому Гамлет дает крайне отрицательную характеристику. Не могу не согласиться с ним:  поступки и слова оплетают этого персонажа вязкой грязью, от которой уже не отмыться, но, немного поразмыслив, нельзя сказать, что он является примером истинного зла;  скорее уж он является «добрым малым», выросшем на меркантильном образе мышления, чувстве долга перед семьей и развитом чувстве «верности себе», а значит, и моделирует он свои действия в соответствии с этим тезисом. Привожу некоторые заветы, которые он оставляет своему сыну:

Держи подальше мысль от языка,

А необдуманную мысль – от действий.

Будь прост с другими, но отнюдь не пошл.

Своих друзей, их выбор испытав,

Прикуй к душе стальными обручами,

Но не мозоль ладони кумовством. В ссору

Вступать остерегайся; но вступив,

Так действуй, чтоб остерегался недруг.

Всем жалуй ухо, голос – лишь немногим;

Сбирай все мнения, но свое храни.

Шей платье по возможности дороже,

По виду часто судят человека;

Но главное: будь верен сам себе.

Полоний – типичный представитель своего времени. У него нет неуемных желаний и страстей. Он не готов пойти на настоящий риск, предпочитая вкушать плоды за спиной у более сильных покровителей, и ему это удается с блеском. Но и злобы в нем тоже нет: он родился в такой же семье, как и его собственная, в молодости кутил, но кутил разумно, чего он желает и Лаэрту, отправляя его в Париж. Затем остепенился и сумел подняться над своим окружением. Он лишен наивности и здраво опасается за честь дочери, слишком увлекшейся ухаживаниями молодого юноши:

Что до принца,

То верь тому, что молод он и может

Гулять на привязи длиннее той,

Которая дана тебе.

Беспокойство отца можно понять, но все же невольно спотыкаешься на фразе: «Цени свою беседу подороже», но судить его я не могу. Полоний вышел из-под пера Шекспира живым человеком, собирательным образом, повторяющий слова прошлых поколений, да и сомнительно, что сам Полоний осуждает свой ход мыслей. Но его осуждает Гамлет, как он осуждает всех и каждого. Сейчас я говорю о его матери, Гертруде, которую так любил его отец, что даже «запретил ветрам дуть ей в лицо». Не вижу смысла в том, чтобы пересказывать весь диалог, тем более, что вы, мой дорогой читатель, и так знаете о всех причинах негодования юного Гамлета, и уже сами можете говорить о них без моей помощи. Приведу только несколько моментов, которые добавят нам новые мазки для воссоздания более полной картины «Душевный разлад Гамлета».

Простите мне такую добродетель;

Ведь добродетель в этот жирный век

Должна просить прощенья у порока,

Молить согбенно, чтоб ему помочь (слайд 16).

Уже не в первый раз Гамлет ставит под сомнение ценность добродетели так явно, особенно добродетель красивой женщины, которая лишилась в его глазах той чистоты, которая должна быть присуща этому образу. С такими словами обращался он к Офелии: «Если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать собеседований с вашей красотой. Власть красоты скорее преобразит добродетель из того, что она есть, в сводню, нежели сила добродетели превратит красоту в свое подобие. Сколько ни прививай добродетель к нашему старому стволу, он все-таки в нас будет сказываться; я не люблю вас» (слайд 17). Гамлет больше не верит красоте, но и отрицать ее силу он не может, озлобливаясь еще больше и продолжая саркастично иронизировать в ответ на самые искренние порывы души. В этой неприязни он походит на того самого Шарля Бодлера, с которого начинался этот разговор, но не об этом сейчас речь. Разные причины кроются в его враждебности к королеве и Офелии. Если о первой уже сказано достаточно, то о второй еще есть  что сказать. Офелия находилась на другом месте в душе Гамлета. Ее образ был сильно идеализирован в его системе ценностей. Она являла собой тот самый утопический образ девушки, глубоко чувствующей и по-детски нежной. В этом отношении повторяется ситуация с Дорианом Греем и его любовью к идеализированному образу актрисы, стоящей выше всех остальных женщин уже тем, что земной женщиной в момент любви она не является. И вновь разочарование в чувстве: Дориан разочарован, увидев, что Сивила может дышать не только затхлым воздухом маленького театра и убогой сцены; Гамлет, собственно, разочарован не самой Офелией: эта псевдоненависть вспыхнула в Гамлете, чтобы продолжить мнимую борьбу. Изменившееся отношение и внешняя грубость – своего рода средства защиты. Да, ему больно. Да, он запутался. Но есть ли у него право упрощать для себя восприятие мира, превращая его в картину, намеренно темную и мрачную? Да, есть. Гамлет – живой человек, поэтому нельзя просто исключать человеческий фактор.

Но мы отошли от темы. Поднимитесь на десяток строк выше. Целью Гамлета было «сломать сердце» Гертруды, но насколько он преуспел в этом начинании? Итогом разговора становятся лишь слезы его матери и очередное разочарование:

О, если речь – дыханье, а дыханье

Есть наша жизнь, - поверь, во мне нет жизни

Чтоб слова такие продышать.

В этой сцене Гертруда показывает себя слабым человеком, не склонным к анализу и рефлексии. Она может ответить одной эмоцией, одной реакцией, но ее способность к чему-то более глубокому, более сложному сомнительна. Потому испытывает разочарование Гамлет: очередной идеал превратился в прах, но изменились условия. Теперь не реальность обнажается перед Гамлетом, а Гамлет обнажает реальность. И в это мгновение вновь является Призрак. Полагаю, своим появлением он хотел помочь сыну, вдохнуть в него новые силы и стремление к борьбе, но получили мы диаметрально другой результат: королева убеждается, что сын сошел с ума, а Гамлет вновь в разладе с собой: перспектива скорой расправы маячит слишком явно, чтобы оставаться хладнокровным.

Следующий момент, который выглядит противоречиво, если рассматривать его в контексте всей пьесы, – то, как совмещаются действия Гамлета в одну картину: раздумья, душевные метания, страхи, порывы, бездействие, бездействие, убийство Полония в состоянии аффекта, и вновь мучительное бездействие, но… тонкая и умная шахматная партия в отношении Розенкранца и Гильденстерна, которых он отправляет на верную смерть без особых угрызений совести и будто бы играючи.

Если в первой части пьесы Гамлет думал о причинах смерти и о ее возможности, центральная часть представляла собой цепочку примеров того, что смерть действительно есть, и она всегда рядом, когда Гамлет примеряет на себя роль палача, который имеет право самому выбирать, кого следует лишить жизни, а кто еще может ходить по земле, то последняя смысловая часть, а именно после его возвращения в родную Данию, открывается в пятом  акте диалогом двух могильщиков. Из их рассуждений следует, что смерть – предмет купли-продажи, нечто обыденное и надоедливое. Каждую могилу они  воспринимают не как место упокоения души почившего и мук душ тех, кто остался на земле оплакивать утрату, а просто неизбежную часть работы. Это несколько циничное отношение подчеркивается смешливым тоном первого могильщика, говорящего сначала: «… а ежели тебе в другой раз зададут этот вопрос, скажи, «могильщик»: дома, которые он строит, простоят до Судного дня. Вот что, сходи-ка к Йогену; принеси мне склянку водки». Последнее предложение в этом высказывании усугубляет эффект, а его пение немного погодя «о днях молодой любви» и вовсе выглядит как насмешка и вопиющее неуважение.

Гамлет поддерживает эту манеру и даже перенимает ее: «Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио; человек бесконечно остроумный, чудеснейший выдумщик; он тысячу раз носил меня на спине; а теперь – как отвратительно мне это представить! У меня к горлу подступает при одной мысли. Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз… Прошу тебя, Горацио, скажи мне одну вещь. Как ты думаешь, у Александра был такой же вид в земле? И он также пахнул? Фу! (кладет череп наземь) Почему бы воображению не проследить благородный прах Александра, пока оно не найдет его затыкающим пивную бочку? Это значило бы следовать за ним с должной скромностью и притом руководясь вероятностью; например, так: Александр умер, Александра похоронили, Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть бочку?» - и также завершает свой маленький монолог песней.

Из его слов следует, что смерть прочно срослась с мыслью. Она уже не вызывает в нем былого возмущения или отторжения. Это больше походит на молчаливое принятие того самого неизбежного, ожидающего нас всех. Хотя я считаю, что подобные мысли сформировались в его голове еще после убийства Полония, похороненного им «во дворе» без почестей и отпевания (четвертый акт): «Не там, где он ест, а там, где его едят; у него как раз собрался некий сейм политических червей. Червь – истинный император по часть пищи. Мы откармливаем всех прочих тварей, чтобы откормить себя, а себя откармливаем для червей. И жирный король и сухопарый нищий – это только разные смены, два блюда, но к одному столу; конец таков». Однако, как я уже говорила, Гамлет примеряет на себя мантию судьи, и в его отношении видится скорее презрение и мрачная радость – подлец получил по заслугам.

- Знаю, знаю, зачем ты пришла! – сказала

Русалочке морская ведьма. – Глупости ты

затеваешь…

Х. К. Андерсен

Еще одно открытие: смерть может быть еще и избавлением. Разумеется, я говорю о самоубийстве Офелии и реакции на это Гамлета. И вновь возвращаемся к Офелии. После смерти своего отца девушка находится в разладе с собой. Сцена ее безумия – сцена-дублет безумия Гамлета. Ее слова кажутся бредом человека, находящегося в состоянии психоза. Особенно созвучна со словами Гамлета следующая фраза: «Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать. Благослови бог вашу трапезу». Эту реплику можно рассматривать двояко: Офелия могла говорить о преображении, которое перетерпливает человек на пути к поиску себя, или же она обращалась к материям более земным, а именно фактически повторяла размышления Гамлета об Александре Великом и пивных бочках.

Есть ива над потоком, что склоняет

Седые листья к зеркалу волны;

Туда она пришла, сплетя в гирлянды

Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, -

У вольных пастухов грубей их кличка,

Для скромных дев они – персты умерших;

Она старалась по ветвям развесить

Свои венки; коварный сук сломался,

И травы, и она сама упали

В рыдающий поток. Ее одежды.

Раскинувшись, несли ее, как нимфу;

Она меж тем обрывки песен пела,

Как если бы не чуяла беды

Или была созданием, рожденным

В стихии вод; так длиться не могло,

И одеянья, тяжело упившись,

Несчастную от звуков увлекли

В трясину смерти.

Так завершается история шекспировской Офелии. «Она сыграла свою последнюю роль. Но пусть ее одинокая смерть в жалкой театральной уборной представляется вам как бы необычайным и мрачным отрывком из какой-нибудь трагедии семнадцатого века или сценой из Уэбстера, Форда или Сирила Турнера. Эта девушка, в сущности, не жила и, значит, не умерла. Для вас, во всяком случае, она была только грезой, видением, промелькнувшим в пьесах Шекспира и сделавшим их еще прекраснее, она была свирелью, придававшей музыке Шекспира еще больше очарования и жизнерадостности. При первом же столкновении с действительной жизнью она была ранена и ушла из мира. Оплакивайте же Офелию, если хотите. Но не лейте напрасно слез о Сибиле Вэйн. Она была еще менее реальна, чем они все» - а так резюмирует смерть Сивилы Вейн лорд Генри. А теперь продолжаю словами Гамлета:

Нет, покажи мне, что готов ты сделать:

Рыдать? Терзаться? Биться? Голодать?

Напиться уксусу? Съесть крокодила?

Я тоже. Ты пришел сюда, чтоб хныкать?

Чтоб мне назло в могилу соскочить?

Заройся с нею заживо, - я тоже.

Ты пел про горы; пусть на нас навалят

Мильоны десятин, чтоб эта глыба

Спалила темя в знойной зоне,

Сравнив с прыщем! Нет, если хочешь хвастать,

Я хвастаю не хуже.

Перед смертью все равны: идеалы умирают так же, как умирают люди – к этому выводу тяготеет Гамлет. Вся работа выдержана на постоянном контрасте двух крайностей: жизнь-смерть; чудовищность их существования как «пары» взаимосвязанных явлений подчеркивается и в этом отрывке: соотносится образ вечности (горы), которая должна идти рука об руку со смертью.

Эта работа Шекспира пропитана фатализмом и дубликатами ситуаций, будто подчеркивая, что все это уже происходило и не раз – не стоит удивляться, проходите мимо. Но именно это и пугает. Припоминаете такие его слова: «Нет ничего, сударь мой, с чем бы я охотнее расстался; разве что с моею жизнью, разве что с моей жизнью, разве что с моей жизнью» (слайд 20)? Фраза, повторенная трижды. С нее начинается цепочка преображений, ведущая нас красной нитью к предательству короля, его сговору с Лаэртом, который как скорбящий сын и брат мечтает поквитаться с обидчиком. Число  три-  магическое число. Оно символизирует три начала, в разных религиях и философских учения разные, но оно неизменно связывает между собой жизнь, смерть и возрождение. Не вышло ли так, что Гамлет тогда призвал судьбу, а затем попытался ее обмануть? Но судьба всегда берет свое, и в этом мы убеждаемся, подходя к развязке.

Равноценный обмен – так выглядит общая структура пьесы и таковым мы находим окончание, в котором слишком много смерти: Лаэрт, жертва собственного вероломства; королева, жертва собственной аморфности и неспособности к действию; король, жертва алчности и жестокости, склонная, однако, к мукам совести; и сам Гамлет, принц Датский, павший жертвой высокого ума и низменного яда:

Если ты мужчина,

Дай кубок мне; оставь; дай, я хочу.

О друг, какое раненное имя,

Скрой тайне все, осталось бы по мне!

Когда меня в своем хранил ты сердце,

То отстранись на время от блаженства,

Дыши в суровом мире, чтоб мою

Поведать повесть.

Таково окончание жизненного пути Гамлета, принца Датского. Смерть становится для измученного осознанием простой истины  «мир еще не готов» Гамлета   истинным «блаженством», ведь по натуре своей в ином случае он был бы обречен на вечные муки и бесплодные поиски, не более того (слайд 21).

I.3 В чем разгадка Гамлета, или безумие исторического процесса

И умом не Сократ и лицом не Парис, -

Отзывался о нем Балабон.

Но зато не боится он Снарков и Крыс

Крепок волей и духом силен.

Льюис Кэрролл «Охота на Снарка»

Не буду голословной и приведу здесь отрывок из работы В. Г. Белинского «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»: «Итак, вот идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души». Неужели все так просто? Неужели весь вопрос гамлетизма сводится к «переходу из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые являют необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа»? То есть, говоря современным языком, все дело в банальном переходном возрасте? Тогда выходит, что все прочие Гамлеты, а мы вспоминаем Базарова, Раскольникова, Лужина, - не более чем люди, слишком уж задержавшиеся в нежной поре души? Тогда им можно только посочувствовать. Но ведь это не так. И мы говорим о них как о цельных личностях, не раздробленных на осколки, которыми являются разве что Гамлеты Щигровского уезда.

«В чем разгадка Гамлета?» - так могла я построить главный вопрос, но я не делаю этого, а прошу вначале уточнить вас, какого именно Гамлета вы подразумеваете, спрашивая об этом? Гамлета, пышущего жаждой мести и взрывающегося чувствами по поводу и без, или юношу, изящно драпирующегося в бархатный камзол и с придыханием читающего свое «быть или не быть?..»

Вернемся к началу данной работы. Чем был покорен, восхищен и порабощен Домбровский, когда писал о Шекспире? Он отдал себя виртуозно созданной реальности стремительно разворачивающегося действия, интриг, необузданных страстей и сильных личностей. И он был прав, поклоняясь собственно творчеству Шекспира, а не той его интерпретации, которую давала я с таким упорством и которая появилась в девятнадцатом веке.

Что собой представляла «старая добрая» Англия периода Шекспира? Она была похожа на дореволюционную Россию, когда потенциал сталкивался со слишком сильно укрепившимися пережитками прошлой эпохи, бороться с которыми становилось почти невозможно, но и жить рядом – невыносимо. Эпоха Темных Веков сменялась Возрождением, а значит, менялись и идеи, которые должны были найти свое отражение на сцене театра, вот только театр этот разительно отличался от современного его аналога. О какой, если позволите, «высшей цели» может идти речь, когда действительно сильным конкурентом театрального  искусства являлась травля медведей, публичные казни, пытки и прочие элементы нравов феодального общества (слайд 22)?

Достаточно четко по этому поводу отозвался Ипполит Тэн[12]: всех этих лодочников, мясников, подмастерьев, торчащих еще за несколько часов до начала спектакля в Партере (стоячем, а не сидячем, как ныне); они забавляются, едят, щелкают орехи, запивают их в изобилии пивом, испражняясь тут же в специальный большой чан, награждают друг друга пинками и тумаками; во время действия они шумно выражают одобрение или негодование, свистят, делают вслух замечания, — конечно, далеко не в безукоризненной по такту форме, — а иногда и просто врываются на сцену. Аристократия, феодальная знать, а также обуржуазивающаяся аристократия — другой зрительный элемент — также не слишком высока ни в моральном, ни в гигиеническом отношении. Королева-«девственница» Елизавета собственноручно бьет и сечет придворных дам, раздает оплеухи вельможам, плюет им в лицо. Король Иаков, сын Марии Стюарт, вовремя «отмежевавшийся» от своей трагической матери и тем самым обеспечивший себе после смерти Елизаветы английский престол, никогда, например, не моет рук, а только перед обедом трет кончики пальцев о мокрую салфетку. Едят руками, громко рыгая и отплевываясь. И так далее по списку.

Сложно представить себе подобную публику ловящей каждое слово философствующего Гамлета, предающегося рефлексиям и познающего самого себя путем критического самоанализа. Скорее поверишь, что все его монологи и диалоги с другими персонажами – «естественные пробелы» в основном действии пьесы, чтобы подстрекнуть зрителей и выдержать эффектную паузу. Если рассматривать Шекспира с этой точки зрения, то он просто обязан был считаться королем эффектной паузы, наравне с Гитлером, Рузвельтом, Сталиным, если не превосходить их, но  отчего-то рассматриваются его заслуги с иной позиции. Хотя и в более приближенных к современности трактовках «Гамлета» встречаются приверженцы подобной версии. К примеру, Л. С. Выговский[13] по-новому понимает критическую статью Л. Н. Толстого «О Шекспире и его драмах», обосновывая утверждение, что Гамлет – не характер, а функциональное действие пьесы, так как литературное наследие Шекспира относится к  старым литературным образцам, не использовавшим характер как основной способ обрисовки человека (слайд 23). И все-таки сомнительно, что изначально пьеса строилась по принципу беспрерывного внешнего и внутреннего монолога, потому как иначе все побочные действия воспринимались бы как небольшие катализаторы новых идей, новых мыслей и умозаключений, а значит, пьеса теряла бы свое значение как пьеса. Но и в это сложно поверить: Шекспир недаром считается драматургом, чье пьесы всегда были «щадящими» для актеров, но захватывающими для зрителей. Несложно сделать вывод, что, видимо, тот Гамлет, о котором писал Шекспир, разительно отличается от той его вариации, которую воспринимают сейчас, преведя всю постановку в разряд «книжных пьес», как вторую часть «Фауста»[14], скажем. Окончательно закрепляет это разграничение книга, вышедшая из-под пера Германа Тюрка в 1918 году под эффектным названием «Гамлет-Фауст-Христос». Гамлет становится именем нарицательным, а сам автор – родоначальником гамлетизма.

II. Особенности русского гамлетизма

Что у василисков остается неизменным, так

это убийственное действие его взгляда и яда.

Х. Л. Борхес «Книга вымышленных существ»

Некоторые литературные персонажи в процессе их переосмысления становятся так называемыми «сверхтипами», сильными личностями с определенными психологическими характеристиками. В частности,  Гамлет в русской литературе стал прообразом человека критически мыслящего и являющегося представителем определенной исторической и социальной идеологии. Такую логическую цепочку приводит Л. М. Лотман, говоря о «возникновении психологического реализма в процессе переосмысления эпохальных типов, генетически связанных с излюбленными героями романтической литературы»[15]: русский Гамлет - дворянский протестант – лишний человек». По ее словам, это «приводило к совмещению в центральных образах реалистических романов психологической характеристики с анализом идеологической системы» (слайд 24).

Думаю, вы, как читатели внимательные, уже заметили, что в данной работе не было названо «типических» черт характера «среднестатистического» Гамлета, потому как я считаю это занятием бессмысленным и неблагодарным. С другой стороны, неоднократно подчеркивалось, что Гамлет – живой человек, тогда как так вышло, что мы говорим о целом поколении Гамлетов, так или иначе отличающихся от первоисточника? Что делает Гамлета Гамлетом, простите за каламбур? Неужели любой- всякий  интеллигент-нытик может без лишней скромности говорить о своем генеалогическом древе от самого принца Датского?

Не черты характера определяют эту личность, а обстоятельства, в которые она помещена, и та точка зрения, с которой эта личность анализируется: Гамлет – романтический герой, но рассматривает мы его с позиций психологического реализма, где существует соотношение понятий «характер» - «обстоятельство». Русские же Гамлеты впитывают в себя особенности исторической эпохи и неразрывно следуют сквозь время как носители не просто характера, а системы взглядов. Отсюда появляется взаимосвязь не только «характер» - «обстоятельство», но и «характер» (мировоззрение) - «характер» (мировоззрение), а иногда и вовсе «характер» - «идея» (слайд 25).

Недаром, вдумываясь в реальную личность Онегина[16], мы невольно следуем за Татьяной по страницам прочитанных им книг, чтобы сопоставить спрятанные от посторонних взглядов трагедии его души. Но мы не можем не упомянуть времени написания данного романа в стихах: первые главы писались во время подъема национально-революционного движения, тогда как последующие охватили собой период после его полного краха. Отсюда и характер Онегина как представителя той среды, которая утратила надежду. Печорин[17] также стремиться понять и определить себя в общей картине мира, но Лермонтов идет дальше Пушкина и предлагает нам не только объективный рассказ с разных точек зрения, но и его собственную «исповедь». Эта дневниковая запись представляет нам не столько типичную, но все же незаурядную личность, сколько подробную характеристику мыслящего человека периода реакции. Но его заслуга не только в этом: «Герой нашего времени» становится первым примером романа, в основе которого лежит метод критического анализа действительности, когда автор последовательно подвергает сомнению собственные теории и концепции, говоря устами такого же уставшего Печорина.

Но больший интерес представляет для меня литература 50-60-х годов. А. Григорьев отмечал значение лермонтовских традиций для писателей гоголевского направления. Из массы повестей натуральной школы он выделял целое направление произведений, «в которых взята только форма гоголевского творчества, а сущность миросозерцания — лермонтовская» (слайд 26). Это наблюдение справедливо и полностью обосновано, и вспоминаем мы сразу работы Герцена, Тургенева, Гончарова.

III.1 Переходное звено между  литературой первой и второй половин XIX века

- В мире есть три царства, - ответил старец. –

Это царство без наваждений, царство

наваждений и царство истины.

Дун Юэ «Новые приключения царя обезьян»

Признаться, изначально меня вовсе не вдохновляла идея прочтения «Кто виноват?» Герцена. Не знаю, что послужило тому виной: увлечение другим литературным произведением или же просто отсутствие настроения, но даже аналогия с писательской манерой Гоголя не спасла этот роман.

Помнится, в тот день я получила сокрушительное поражение от моей матери. Ей хватило одного взгляда (но каков был этот взгляд!) в ответ на мое участие в вопросе выбора книги для младшей сестры. Видите ли, моей сестре было предложено прочесть некий рассказ и агитировать прочих детей к его прочтению. Я подошла к проблеме со всей присущей мне педантичностью и противопоставила Маленького Принца героине «Королевства Кривых Зеркал». Этой идеей я не смогла не только агитировать к прочтению, но и  просто воодушевить, и даже забавные иллюстрации не спасли положения. Отчаявшись и вспоминая прочитанный несколько лет назад текст, я отправилась в Сеть на поиски информации, которая хотя бы потенциально могла вернуть к жизни уже мои стремления. Сидя с чашкой кофе и пытаясь припомнить, клала я сахар или нет, а если и клала, то сколько, под аккомпанемент попыток мамы вынудить сестру пересказать ей сюжет вышеупомянутой книги, я наткнулась на критическую статью, которая привела меня в восторг и побудила к чтению совсем с ней не связанной книги. Нет смысла пересказывать содержание статьи, следует только упомянуть, что носила она название «Книга, в которой», принадлежала авторству некой Ксении Тихомировой и позволила мне несколько по-иному рассмотреть содержание романа, взгляд на который, излагается ниже.

С «Кто виноват?» Герцена начинается новый виток в развитии русской литературной мысли. Предмет изображения – в лучших гоголевских традициях, как и стиль повествования с намеренной детализацией и определенным налетом канцеляризма, но причисляется он к «одному их первых русских социально-психологических романов», где за личностью робкого домашнего учителя и рамками его конфликта с нравами, царящими в окружающем его обществе, выраженном конкретным семейством Негровых, кроется разлад с самим собой и бесконечные сомнения: «Просто непонятно, зачем людям даются такие силы и стремления, которых некуда употребить. Всякий зверь ловко приспособлен природой к известной форме жизни. А человек... не ошибка ли тут какая-нибудь? Просто сердцу и уму противно согласиться в возможности того, чтобы прекрасные силы и стремления давались людям для того, чтобы они разъедали их собственную грудь». Так могла бы я сказать, не вдаваясь в «лишние» подробности, но, как ни странно, роман стоил потраченной на него ночи, оказавшись своеобразным звеном между литературой первой и второй половин девятнадцатого века.

Но вначале несколько слов о самом Герцене и его оценке критиками и библиографами. Владимир Кантор в своей статье «Кто виноват, или безумие исторического процесса» отозвался о характере Герцена следующим образом: «В своей поздней статье об Оуэне Герцен вновь вернулся к теме неразумных сил природы, написав, что сила не заключает в своем понятии сознательности как необходимого условия, напротив, она тем непреодолимее - чем безумнее, тем страшнее - чем бессознательнее. От поврежденного человека можно спастись, от стада бешеных волков труднее, а перед бессмысленной стихией человеку остается сложить руки и погибнуть. Любовь - это тоже стихийная сила. Сам Герцен пережил не одну любовную трагедию, отчасти напророчив их себе в своей прозе. Отсюда и его пессимизм». Подобной мысли придерживается и Страхов:  «По всему своему душевному строю, по своим чувствам и взгляду на вещи Герцен был, от начала до конца своего поприща, пессимистом, т. е. темная сторона мира открывалась ему яснее, чем светлая; болезненные и печальные явления жизни он воспринимал с несравненно большей живостию и чуткостию, чем всякие другие». Столкнувшись с подобной характеристикой, невольно начинаешь смотреть на еще даже не прочитанные работы с неким предубеждением, ожидая обещанную мрачность, но схваченную достаточно живо, чтобы оставаться интересной. И роман не обманул меня в этом ожидании.

Сам Герцен называл его «романом в двух частях», я же назвала бы его скорее даже не романом, а рядом биографий, написанных виртуозно и собранных воедино внешним образом, а также имеющим внутреннюю связь, которую Белинский охарактеризовывает следующим образом: «Это - страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом и еще больше без умысла». Сам же Герцен пишет: «Лицо — послужной список, в котором все отмечено. Паспорт, на котором визы остаются». Но даже при видимой отрывочности повествования, прерывающегося письмами героев, выписками из дневников, а также просто сухими фразами автора, не желающего тратить чернила на подробные описания того, что повествования не касается, роман Герцена строго последователен: «Повесть эта, несмотря на то, что она будет состоять из отдельных глав и эпизодов, имеет такую целость, что вырванный лист портит все» (слайд 27).

Герцен представляет нашему вниманию несколько интересных личностей и противоречивых трактовок. Но перед тем как начать рассуждение об этих самых личностях, я предлагаю вашему вниманию две позиции для размышления.

Первое: цельная личность – личность, у которой ум, тело и душа взаимодействуют гармонично, как единое целое. Именно таковой является современная, наиболее общепринятая трактовка понятия. Но это же понятие употребляет Белинский в отношении Гамлета, говоря о «естественном» расколе на пути к сознанию себя как цельной личности, не склеенной из осколков. Но я прихожу к вполне ожидаемому вопросу: может ли Гамлет или одна из его интерпретаций считаться личностью цельной? А если не может, то почему? И что же нам скажет об этом Герцен?

Второе отсылает нас к критическому эссе Набокова «Пушкин, или правда и правдоподобие». В нем он упоминает некого человека, начиная свое размышление о нем словами: «Если он еще жив, в чем я сомневаюсь, он должен стать украшением сумасшедшего дома»[18]. В чем же состоял недуг этого бедного малого? Дело в том, что «бедная странствующая душа удалялась все быстрее и быстрее по склону времени». Так далее поясняет свою мысль Набоков: «Когда я встретил его двенадцать лет тому назад, он мне рассказывал о взятии Севастополя. Месяц спустя со мной уже беседовал генерал Бонапарт. Еще неделя – и вот мы уже в разгаре Вандейской битвы. Если мой маньяк еще жив, то он, должно быть, очень далеко, возможно, среди норманнов, или даже, кто знает, в объятиях Клеопатры». Но что еще более поразительно, «он прекрасно помнил реальные события своей жизни, только их странно представлял… постепенно меняя декорацию, как в этих драмах классического театра, в которых костюм глупо меняют в зависимости от эпохи». Если мы говорим о романе «Кто виноват?», то слагаемые меняются местами – остается характер, меняются события, – но сумма от этого, как известно, не меняется.

Итак, давайте поговорим о каждом персонаже более предметно. Позволю себе заметить только одну вещь: каждый из них является скорее идеалом, нежели человеком, героем в большей степени романтическим, нежели реалистично изображаемым. И первый же из них, из этих удивительных людей, – тот самый домашний учитель Круциферский, о котором уже упоминалось.

У Дмитрия Яковлевича и реальности были разногласия с самого его появления на свет. «Чем слабее оно (дитя) казалось, тем упоре хотела мать сохранить его, она, кажется, делилась с ним своей силой, любовью оживляла его и исторгла его у смерти» (слайд 28) - вот что нам известно о рождении этого человека. Намек настолько прямой и совсем уже неприкрытый – это создание не должно было появиться на свет, но оно появилось и начало развиваться. Вот здесь я делаю паузу и спешу поделиться своим открытием: Круциферский удивительно напомнил мне героя японского классического писателя Сосэки Нацумэ. Повторяя за Р. Карлиной : «Мальчуган»- повесть незамысловатая по своей фабуле, рассказывает историю прямого, бесхитростного юноши, который с открытой душой идет навстречу жизни, не подозревая, что в окружающей его действительности честность и благородство расцениваются лишь как недальновидность, а то и просто глупость». Как и Круциферский,  он вынужден выдержать испытание, правда, Круциферский испытывается Негровыми, а «мальчуган» - жизнью в провинции, но, как замечал Герцен,  «в низменных сферах общественной жизни душа вянет, сохнет в вечном беспокойстве, забывает о том, что у нее есть крылья и, вечно наклоненная к земле, не подымает взора у солнцу» (слайд 28), а о том, что семейство Негровых сложно не отнести к сферам низшим, свидетельствует хотя бы следующий факт: «Одно правило гигиены он (Негров) исполнял только: не расстраивал пищеварения умственными напряжениями» (слайд 29), а дальше говорить уже не имеет смысла. Оба персонажа равны в своей исходной точке, но оба повествования срываются с места, словно с обрыва, и ведут их разными путями. Круциферский «каким-то диссонансом» попадает в чуждую ему жизнь Алексиса и его супруги, «как птица в клетку».

Постепенно его разум наполняется вполне логичными и уместными вопросами: «Зачем эти люди вставали с постелей, зачем двигались, для чего жили – трудно было отвечать на эти вопросы» (слайд 29). Создается впечатление, что они относятся к разным видам, но видам, с болезненным интересом наблюдающим друг за другом. Интересная деталь помогает нам самим следить за этими наблюдениями. Все, что касается семейства Негровых, описано преимущественно в действиях: Алексис встает с постели и «вдумчиво» курит трубку, не вдумываясь, однако же, ни во что; Глафира Львовна, его супруга, любит перед послеобеденным чаем «откушать квасу», как впрочем и после него; пожилая мадам вяжет почти постоянно и сыплет историями с поводом и без; Миша либо ест, либо дразнит собаку. Мир этих людей беден и ограничен, мир Круциферского богат, в его глазах все живет и все наполняется жизнью. Каждая деталь имеет свое значение и достойна быть рассмотренной со всех точек зрения. Для сравнения привожу его мысли касательно «дамского общества»: «Доселе наш кандидат никогда не бывал в дамском обществе; он питал к женщинам какое-то инстинктуальное чувство уважения; они были окружены для него каким-то нимбом; видел он их на бульваре, разряженными и непреступными; или на сцене московского театра, - там все уродливые фигурантки казались ему какими-то феями, богинями».

Естественность была единственным возможным состоянием для этого человека, и он не мог помыслить себе, что ему возможно будет примерить на себя роль иную, чем та, которая у него есть: «Ему было так же мудрено себя представить советником, как птицей, ежом, шмелем или не знаю чем» (слайд 30). Круцифеский – это Круциферский, чистый человек, который пытается сохранить в себе эту чистоту, но никак не карьерист, который будет стремиться пересесть с одного стола за другой. Подобная деятельность кажется ему, и вполне справедливо, совершенно лишенной смысла.

Но есть и еще один человек в этом доме, слишком выбивающейся из общей картины, чтобы не сказать о нем, точнее о ней, ни слова. Любовь Александровна, внебрачная дочь Негрова, по непонятным даже самому Герцену причинам «не принимала почти никакого участия во всем происходящем и принося этим явный диссонанс в слаженный аккорд прочих лиц семейства». Развитая не по годам, она сама развивала себя, развивала странным и непостижимым образом: она не любила читать в общепринятом значении этого слова – она любую книгу считала скукой, хотя и занималась прилежно; она не вела философских диспутов и не пыталась доказать свою правоту, скорее наоборот: «она до такой степени была равнодушна ко всему, что самой Глафире Львовне было это невыносимо подчас, и она звала ее ледяной англичанкой». И, тем не менее, эта девушка имела круг вопросов, ее интересовавших, и ряд ответов, которые она сама себе дала. Не имея возможности говорить о беспокоящих ее вещах прямо, она начала вести дневник, довольно любопытный дневник, помогающий нам проникнуть сквозь завесу синих глаз и кудрявых волос: «Неужели все люди похожи на них, и везде так живут, как в этом доме?»

Здесь предлагаю вам остановиться и вспомнить другую девушку, волею судьбы оказавшуюся в стесняющих ее обстоятельствах. Конечно же, я говорю о Катерине из одноименной пьесы Островского[19]. Добролюбов называл ее «русской Офелией»[20], я же скорее склонялась к варианту «русский Гамлет», да и не могу не склоняться. Характер Офелии уже рассматривался в этой работе. Скажите, можно ли считать справедливым предположение, что Офелия – начальное состояние Гамлета до начала переоценки им действительности? А оно достаточно справедливо, ведь изначально оба персонажа имели сходные характеристики, вот только Гамлет был волен выбрать некую форму борьбы, а Офелия замерла на стадии отрицания и попыток сохранить, хотя бы в собственном сознании, все на прежних местах. Катерина же находится в мучительном противоречии, она находится на перепутье. Пожалуй, ни один из критиков не сказал об этом лучше Гончарова: «Увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины… Рядом с этим автор создал другое типическое лицо – девушку, падающую сознательно и без борьбы, на которую тупая строгость и абсолютный деспотизм семейства и общественного быта подействовали превратно»[21]. Разговор сейчас идет не об этой пьесе, но, анализируя текст, кажется, будто читаешь немного иную версию «Гамлета». Вспоминается также любопытная теория одного немецкого философа, утверждающего, что Гамлет – переодетая девушка. Здесь и болезненная мечтательность, и столкновение с жестокой реальностью,  и ее постоянная деспотия, имеет место также и разочарование в близких людях, и тот факт, что остается все же хотя бы один верный друг, вспоминаются мучительные сцены ее безумия и вспышки ярких чувств, к которым были не готовы другие действующие лица, а для завершения картины во всех смыслах этого слова – летальный исход, как единственный возможный способ остаться верным себе.

Но вернемся к Любоньке и нашему кроткому кандидату: «Любонька и Круциферский не могли не заметить друг друга: они были одни; они были в степи» (слайд 31). Они не сказали друг другу и десятка слов, но почувствовали, что между ними появилась и крепла день ото дня некая связь. Сцена объяснения, пылкое письмо, досадная ошибка, первый поцелуй, отданный другой, и вот мы обнаруживаем Круциферского в кабинете у Негрова, в грубых выражениях обрисовывающего сложившуюся ситуацию и свое отношение к ней. Его, конечно же, беспокоит материальная часть вопроса – у него нет никакого желания составлять дочери приданное. Для Круциферского проблема и вовсе не стоит – он готов на все и немедленно, но не готов слышать пошлости в ответ на свою искренность. С неподдельным возмущением звучат его слова: «Да помилуйте, - отвечал Круциферский, у которого мало-помалу негодование победило сознание нелепости своего положения, - что же я сделал?»

Герцен ненадолго оставляет эту пару, заметив лишь, что «их трудно было не принять за иностранцев в NN», а также тот факт, а Герцен обожает факты, что «любовь его (Круциферского) сделалась сосредоточием, около которого расположились все элементы его жизни». Оставляю их и вместе с Герценом перехожу к еще одной интересной личности, которая вызвала у меня целый ряд аналогий.

Но обо всем по порядку. Речь пойдет о «лице, о котором никто не думал, которое было вовсе не нужно в патриархальной семье общинных глав». Речь пойдет о господине Бельтове, владельце Белого Поля. Вот что говорит Герцен, знакомя нас с его личностью: «Владетель Белого Поля был какой-то миф, сказочное, темное лицо, о котором иногда повествовали всякие несбыточности». Эта характеристика живо напомнила мне биографические подробности из жизни одного ростовщика по имени Гобсек, созданного Оноре де Бальзаком: туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего все моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Но, в отличие от Гобсека, человека-векселя, Бельтов жаден по- иному, он питается духовным, а не материальным, хотя и с тем же неуемным аппетитом, но об этом чуть позже. Пока Бельтов только разбирает вещи в одной из гостиниц и собирается приступить к самой что ни на есть настоящей деятельности, как бы фантастично это не звучало.

Начинается забавная игра в поиск «истины», напоминающая несколько комичные сцены из пресловутого гоголевского «Ревизора»[22], правда, в данном случае у любителей играть оказалось больше подсказок: настоящее имя и свежайшие слухи.

Я не считаю нужным пересказывать условия рождения Бельтова, можно только сказать, что были они необычны и сопровождались слезами не всегда радостными. Намного больший интерес представляет для меня процесс его воспитания и тот идеал, к которому тяготел Бельтов юношей. А у идеала вновь оказалось имя – Жозеф, работавший ранее гувернером у его дяди. Первая ценная его характеристика говорит о следующем: «Холодный мечтатель неисправим: он остается на веки веков ребенком». Изначально у Бельтова был неправильный или же, наоборот, это как посмотреть, слишком правильный пример. Мы подобрались к тому идеалу, о котором я говорила ранее: Жозеф соединяет в себе всепоглощающую любовь, кроткость нрава, истинную чувственность и умение уловить мельчайшие нюансы в собеседнике. Личность светлая и на самом деле сильная. Он и мать Бельтова «сделали все, чтобы он не понимал действительности и вместо горького посвящения в жизнь передали ему священные идеалы» (слайд 32 ). Таким Бельтов задумывался изначально, таким он и стал: верным товарищем, хорошим другом, человеком, идущим до конца, если идет за правдой. Годы студенчества только утвердили его в высоких стремлениях: «Прежде, нежели университетские друзья разъехались по белу свету, собрались они у Бельтова, накануне своего отъезда, все были полны надежд; будущность раскрывала свои объятия, манила, отчасти, как Клеапатра, предоставляя себе право казни за восторги… а все пустые мечтатели».

Начинается, точнее, должна была начаться, светлая пора жизни продвижения по карьерной лестнице, после свадьба и воспитание детей, но Бельтов был избавлен ото всех проявлений жизни среднестатистического образованного человека. В отличие от Круциферского он видит себя многопланово и не готов ограничивать себя в поиске подходящего ему места в жизни. Первая дорога открывается ему в ряды чиновников. Как водится, Бельтов берется за дело пылко и пламенно, работая на износ, но только первое время. Постепенно он охладевает к своей работе, переставая видеть в ней всякий смысл. Исчез образ «механизма», который может работать только благодаря слаженности действий всех его составляющих. Затем будет попытка стать врачом, но завершится она полным фиаско: «Нет, не хочу быть доктором! Все практическое в сторону!», затем художником, музыкантом. Но что мы имеем в итоге? «Побился он с медициной да с живописью, покутил, поиграл, да и уехал в чужие края. Дела, само собою разумеется, и там ему не нашлось; он занимался бессистемно, занимался всем на свете, удивлял немецких специалистов многосторонностью русского ума; удивлял французов глубокомыслием, и в то время, как немцы и французы делали много, - он ничего, он тратил свое время, стреляя из пистолета в тире, просиживая до поздней ночи у ресторанов и отдаваясь телом, душою и кошельком какой-нибудь лоретке» (слайд 32). Удивительно перекликается с образом Бориса Райского из романа «Обрыв» Гончарова: «Райскому за тридцать лет, а он еще ничего не посеял, не пожал и не шел ни по одной колее. Он ни офицер, ни чиновник, не пробивает себе никакого пути трудом, связями». Впоследствии мы получаем «аристократического по изяществу манер и человека девятнадцатого века по убеждениям», но разве могло его принять провинциальное общество? Постепенно провинция проникает и в Бельтова, но если Любонька и Круциферский задавали вопросы и находились в состоянии живейшего поиска, то Бельтов проявляет полный набор черт байронического героя – он не вопрошает у неба о сути вещей, он меланхолично принимает знание о том, что эти вещи есть: «Что значит эта тишина? Не поймешь…. Здесь не то. Там – ширь с этим безмолвием, а здесь все давит». Бедный Бельтов, «бедная жертва века, полного сомнением, не в NN тебе сыскать покой!»

Еще одна интересная параллель, тяготеющая все же к первой половине девятнадцатого века и моему утверждению, что персонажи скорее романтики, нежели реалисты: «Но. к несчастию, возле ящика стола с сигаретами лежал Байрон (которого он предпочел скучной экономике); он лег на диван и до пяти часов читал Дон Жуана». Хочется распахнуть объятия и всплакнуть – мой милый Онегин, ты ли это?

И этот бледный полусвет,

И лорда Байрона портрет.

Мысли вновь уводят меня в сторону, но я заставляю себя вернуться, потому как Бельтов уже замирает на пороге Круциферских с тем, чтобы нанести визит людям мыслящим и людям настолько непосредственным в тех условиях, в которых наши герои оказываются. Роман прошел цикл и вернулся обратно. Чем являлся этот цикл и почему он завершился – скажу еще два слова.

Круциферский был необычен. Он не покорял Любоньку, он сам готов был служить ей и с тем быть счастливым: «Кроткий от природы, он и не думал вступать в борьбу с действительностью, он отступал от ее напора, он просил только оставить его в покое». Этот человек уже составил свое мнение о всех вещах, которые его раньше занимали и собирался оставаться в таком состояние и далее: «Удовлетворение более действительными потребностями души он искал в любви, и в сильной натуре жены он находил все». Это была не любовь-страсть, не любовь-взрыв, а мирное сосуществование, основанное на глубоком доверии и уважении, но, как уже было замечено, Любонька оказывается сильнее бедного Круциферского, она уже мысленно тяготится. Не только мне в голову пришел образ лестницы, по которой следуют все персонажи. Круциферский поднялся, насколько мог, и остался сидеть на месте, Любонька стремится ввысь, такой же позиции придерживался Кантор. Но сама лестница восходила в моем представлении не к библейскому мифу о «лестнице Иакова», лестнице, которую он увидел во сне вместе с ангелами, восходившими и нисходившими по ней. Мне вспомнилось то ее значение, которое относится к более поздним языческим ритуалам, но рассматривается через современные интерпретации. К примеру, М. Элиаде пишет о мотиве лестницы как о «побеге от реальности», что и делают почти все персонажи. Но в любом случае цикл завершился – Круциферский остался на своем кругу и не спешит перейти на новый, Любонька тяготеет к движению вперед.

В этом отношении Бельтов подходит ей несомненно больше. «Они незаметно становились, - досадно сравнивать, но нечего делать, - в то положение, в котором находились некогда Любонька и Дмитрий Яковлевич в семье Негрова, где прежде, нежели они друг другу успели сказать два слова, понимали, что понимают друг друга» (слайд 33). Этот человек мог волновать и мог вызвать интерес, этот человек мог волноваться и мог быть заинтересованным: «Одна серая мгла, скучное, однообразное продвижение вперед, начать новую жизнь поздно, продолжить старую невозможно». Удивительно напоминает обстановку, которая при проекции на жизнь общества привела бы к революции, но Бельтов пока находится на стадии анализа действительности: «Он сравнивал себя тогдашнего и себя настоящего; ничего не было общего, кроме нити воспоминаний, связывающих эти два лица».

И вновь новое открытие: Бельтов - скорее Печорин по настроению и по поведению. Любонька же примиряет на себя роль Веры. В прощальном письме героиня романа говорит: «…ты любишь меня как собственность, как источник радостей, тревог и печалей, сменявшихся взаимно, без которых жизнь скучна и однообразна». Любонька же пишет о Бельтовом в своем дневнике: «Та любовь и не нужна такому человеку. Что для него женщина? Она пропадет в беспредельной душе его». В этом и заключается главное отличие между Бельтовым и Круциферским, о котором Любонька писала по-иному: «Я его люблю; я могу быть его, оставаясь собой».

Но наступает весна – «страшное время перемен». Перед нами новое объяснение, перед нами новая сцена и новый поцелуй, но теперь уже правильно адресованный. В этой ситуации Бельтову «легче», чем чете Круциферских, ведь в этой семейной паре наступают тяжелые времена. Особенно сильно меня привлек один момент, на котором автор, вполне возможно, не пытался акцентировать внимание, но это вышло интуитивно: «Тупое, глупое чувство бессилия помочь вместе с страхом будущего и с горячечной напряженностью от бессонницы и устали привели его в какое-то раздраженное состояние. Он беспрестанно приподнимался и смотрел на нее, клал ей руку на лоб, находил, что жар уменьшился, и начинал думать, что не хуже ли это, не бросилась ли болезнь внутрь. Он вставал, переставлял ночник и склянку с лекарством, смотрел на часы, подносил их к уху и, не видавши, который час, клал их опять, потом опять садился на свой стул и начинал вперять глаза в колеблющийся кружок света на потолке, думать, мечтать — и воспаленное воображение чуть не доходило до бреда». Этот отрывок относится к периоду болезни Любоньки, которая, вопреки опасениям супруга, болела не телесно. Но прошу особенно обратить внимание на две особенности описания.

Первое – часы. Посмотрите, как описывается момент с часами. Круциферский смотрит, но не видит, он слушает – но не может расшифровать услышанное. Дмитрий Яковлевич – человек, который пытается жить в остановившемся времени, но осознает, что время даже не пыталось       по-настоящему замедлить свой бег.

И второе – «колеблющийся кружок света на потолке». Вокруг царит ночь. До этой сцены именно ночью происходили самые поразительные преображения, бурлила тайная жизнь: Круциферский осознает свою любовь и готовность идти в этой любви до конца, Любонька пишет свой дневник, боясь, что это не мир сдвинулся с отметки «нормальный», а она. «Луна – это ночь, раскрепощенное подсознание, творчество, уводящее от реальности, уход в архаику, в природу, прочь от моральных ограничений и от прямолинейного человеческого рассудка, от личностного, отдельного существования – ради растворения в чем-то, подобном Дао», - пишет Тихомирова, но тут же продолжает: «Солнце – это и разум, и воля, и нравственный императив, и ответственность, и принятие жизни – как подвиг и как радость; любовь и правда»- то есть переход к реальности во всем. Но для Круциферского это невозможно. Он потерял внутреннюю опору. Он не может чувствовать как прежде – ему остается видеть лишь «кружок света на потолке». Опять-таки, чем является этот свет? Смею предположить, что прообразом солнца, губительного для его нежной натуры. И действительно, Круциферский разительно меняется: «И он рвал на себе волосы, кусал губы, и вдруг в его душе, мягкой и нежной, открылась страшная возможность злобы, ненависти, зависти и потребности отомстить, в дополнение он нашел силу все это скрыть» (слайд 34). Тогда вполне логичным выглядит финал его жизни – уход от реальности посредством алкоголя, чтобы обрести себя прежнего, себя счастливого, чтобы вновь подниматься по лестнице, на которой обнаружилось непреодолимое препятствие.

Любонька тоже меняется: «Мне сегодня пришло в голову, что самоотвержнейшая любовь – высочайший эгоизм, что высочайшее смирение, что кроткость – страшная гордыня, странная жестокость» (слайд 34). Это фраза, адресованная тому же Круциферскому. Создается впечатление, что Любонька винит его в том, что он остается верен себе, ну, или пытается остаться. На его фоне чувствуются «изъяны» уже в ней самой, что приводит к еще большему самобичеванию и омерзению по отношению к себе. Она пала, но даже не знаю, хорошо это или плохо. Я не могу ее судить, да и никто не может.

Остается Бельтов, но что ему на самом деле остается? Жить дальше ему решительно невозможно. Понимать, что нельзя переступить через реальность, но не чувствовать за собой нравственных угрызений – он любит, но неужели не вечна любовь? Нужно принимать решение. И он принимает – покинуть все, уехать прочь, оставить городок NN, в котором живет женщина, «в которой не было горизонта», «через который переступить нельзя».

Появляется резонный вопрос: кто виноват? «Анализируя главный роман Герцена, его коллизию, критик показывает, что трагизм этого конфликта взят Герценом во всей чистоте и силе. Если бы брак Круциферских совершился не по любви, а под давлением тех или других обстоятельств, если бы муж был дурен, стар, болен или опостылел бы своей жене с нравственной стороны, тогда любовь жены к другому мужчине имела бы некоторое оправдание. Если бы Бельтов или Круциферская были люди легкомысленные и порочные, которые только слишком поздно одумались и спохватились, - тогда беда, в которую они себя втянули, была бы некоторого рода наказанием за легкомыслие. Но ничего подобного здесь нет. Супруги искренно, нежно любят друг друга. Страсть Круциферской и Бельтова возникает из самых чистых отношений, из беспорочного душевного сочувствия. Все наказаны, и никто не виноват» - пишет Кантор. И Страхов приходит к заключению: «Сама жизнь, самое свойство человеческих душ, не могущих отказаться от счастья и предвидеть, как далеко заведут их собственные чувства, и вследствие того страдающих от всякого рода встреч и случайностей, которые наносят удары этим чувствам и разрушают это счастье»[23] (слайд 35).

Я поддерживаю обе позиции, только дополняю: припоминаете Жозефа, «солнечного» человека? Он стал идеалом, которого не смогли достигнуть ни Бельтов, ни Круциферский, будучи антагонистами в своих желаниях от жизни. «Старик создал себе деятельность, он был покоен в ней», и при этом же он был счастлив в том мире, в котором живет, он не нуждался в убежище.  Его внутренний мир наполнен до краев любовью к детям, и он не понимает, как возможно искать счастья и самовыражения в чем-то еще, кроме такой огромной, солнечной, не ищущей ничего своего любви? В чем-то своем, припрятанном от чужих глаз и душ? В этом его целостность, но и в этом его утопичность. Нельзя поверить, но можно принять, что подобное было все же возможно.

III. 2 Оценка образа Гамлета в творчестве И. С. Тургенева

Прошла эпоха пустых рассуждений в литературе. Стремление создать персонажа, совместившего бы в себе идеальную систему взглядов и умение применить свои силы, найти свое настоящие место в жизни, - будет присуща целому ряду авторов, которые будут создавать одного за другим сильные характеры, приближенные к тому порогу, за которым начинается идеал, характеры, находящиеся в постоянной борьбе, в постоянном поиске и постоянном отрицании.

Наверное, наиболее преуспел в этом начинании И.С.Тургенев. Романы Тургенева – романы идейного спора. Здесь чаще встречается вызов «мировоззрение» - «мировоззрение», нежели просто реакция на явления действительности. При этом Тургенев мастерски создает действительно живые и интересные персонажи, беря за основу выражение определенной идеологии, которая совмещает в себе и выражение эпохи, и выражение индивидуального характера. В творчестве Тургенева нам не раз и не два встретятся Гамлеты, если использовать имя Гамлета как имя нарицательное, но об этом следует сказать полнее.

А. Оппозиционный взгляд

Снарки в общем безвредны.

Но есть среди них… (Тут оратор немного смутился)

Есть и БУДЖУМЫ… Булочник тихо поник:

И без чувств на траву повалился.

Льюис Кэрролл «Охота на Снарка»

В 1852 году выходят известные каждому «Записки охотника», но интересуют меня в данном случае не все его работы этого цикла, а только «Гамлет Щигровского уезда». Уже знакомая с творчеством этого писателя, я была заинтересована и в его виденье проблемы гамлетизма, ведь с Рудиным я уже была заочно знакома, а потому открывала эту повесть полная надежд и ожиданий, но обнаружила не Гамлета, но и не пародию на него.  Скорее столкнулась с подражанием Гоголю в том смысле, что всякая черта, которую Тургенев обнаружил в принце Датском, подверглась гиперболизации и некоторому кривлянию за счет того, что  излагалась она самим неудавшимся псевдогамлетом:

«Я узнал ядовитые восторги холодного отчаяния; я испытал, как сладко, в течение целого утра, не торопясь и лежа на своей постели, проклинать день и час своего рождения, — я не мог смириться разом. Да и в самом деле, вы посудите: безденежье меня приковывало к ненавистной мне деревне; ни хозяйство, ни служба, ни литература — ничто ко мне не пристало; помещиков я чуждался, книги мне опротивели; для водянисто-пухлых и болезненно-чувствительных барышень, встряхивающих кудрями и лихорадочно твердящих слово «жызнь», — я не представлял ничего занимательного с тех пор, как перестал болтать и восторгаться; уединиться совершенно я не умел и не мог... Я стал, что вы думаете? я стал таскаться по соседям. Словно опьяненный презреньем к самому себе, я нарочно подвергался всяким мелочным унижениям. Меня обносили за столом, холодно и надменно встречали, наконец, не замечали вовсе; мне не давали даже вмешиваться в общий разговор, и я сам, бывало, нарочно поддакивал из угла какому-нибудь глупейшему говоруну, который во время оно, в Москве, с восхищеньем  облобызал бы прах ног моих, край моей шинели... Я даже не позволял самому себе думать, что я предаюсь горькому удовольствию иронии... Помилуйте, что за ирония в одиночку!» (слайд 36)

Жалкое зрелище. На самом деле жалкое. И этот человек смеет заканчивать свой монолог такими словами: «Пусть я останусь для вас неизвестным существом, пришибленным судьбою Васильем Васильевичем. Притом же я, как человек неоригинальный, и не заслуживаю особенного имени... А уж если вы непременно хотите мне дать какую-нибудь кличку, так назовите... назовите меня Гамлетом Щигровского уезда». Вот так скромно и почти шутя… этот человек шутил над самим собой, хотя и честно пытался казаться полным «вселенской скорби». Этот опыт чтения меня несколько обескуражил и вынудил несколько раз перепроверить, правильный ли я открыла файл, не перепутала ли я имени автора, но все было верно. Однако же я ведь помню Инсарова, Рудина, Базарова  в конце концов! Не могли же они мне привидеться. И здесь я столкнулась с забавным парадоксом, который излагаю ниже.

В 1860 году, году создания одного из наиболее значимых своих романов, Тургенев произносит речь на публичном чтении в пользу Общества для вспомсуществования нуждающимся литераторам и ученым. Видимо, место располагало к  подобного рода размышлениям, и темой его речи стал вопрос характеров Гамлета и Дон Кихота, появившихся на литературной арене в один промежуток времени. Вся речь построена на противопоставлениях и проведении параллелей между обстоятельствами жизни и смерти этих двух персонажей. Нет нужды в том, чтобы еще раз подчеркивать те моменты пьесы, о которых уже было сказано, а потому перехожу сразу к выводу, который предполагает Тургенев: «А  все-таки  без  этих смешных Дон-Кихотов, без этих чудаков-изобретателей не подвигалось бы вперед человечество - и не над чем было бы размышлять Гамлетам». Двигателем прогресса Тургенев определяет именно Дон Кихота. Дон Кихот же сосредотачивает в себе исключительно позитивные черты характера. О нем Тургенев говорит высоким слогом, но слогом,  полным какой-то щемящей нежности, как можно говорить о проказах ребенка, зная, что взрослые проказы имели бы совершенно иные последствия. Гамлет же, что явно следует из слов Тургенева, - эгоист, эгоист и еще раз эгоист  во всех сферах своей жизнедеятельности. Эгоист по отношению ко всему… и скептик, законченный скептик. В разных вариациях эта мысль упорно подается автором, хотя и замечает он, что Гамлет в то же самое время «глубок, силен, разносторонен», однако и эта попытка несколько оправдать свое отношение встречается с другим ироничным замечанием: «всем  18-летним  юношам знакомы подобные чувства: то кровь кипит, то сил избыток». Больше говорить не о чем, казалось мне. Гамлет потерян для Тургенева сразу по двум причинам: рассматривает он его с позиций, заложенных еще Белинским (а о его идеях уже упоминалось выше); Гамлет кажется ему совершенно бесполезным с точки зрения практической пользы: сила рефлексии доведена в нем до намеренного трагизма (слайд 37). Тогда не удивителен и тот его самый первый Гамлет из Щигровского уезда. Но перед тем как продолжить, еще одна цитата: «Ограничимся замечанием, что в этом разъединении,  в  этом  дуализме,  о котором мы упомянули, мы должны признать коренной  закон  всей  человеческой жизни; вся эта жизнь есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал». Здесь Тургенев говорит о слиянии Гамлета и Дон Кихота, хотя мне, увидь я это предложение вырванным из контекста, показалось бы, что говорит он об одном лишь Гамлете.

Когда Тургенев говорит о Гамлете прямо, когда рассуждает о нем и приводит свои умозаключения, то Гамлет оказывается личностью неприглядной. Когда Тургенев не говорит о нем и вроде бы даже не пытается подразумевать – выходит Гамлет во всей его красе. Меня заинтересовал этот момент и заинтересовал всерьез. Скажу еще несколько слов об этом на примере романа «Отцы и дети».

Б. Гамлетизм в романе «Отцы и дети»

Чистый как видения будет существовать

помимо смертельных к нему дополнений.

Боб Дилан.  «Тарантул»

Исходя из того, что уже было сказано о творческой манере Тургенева, «Отцы и дети» являются классическим примером его стиля. Здесь и слияние двух идеологий в образах двух сильных личностей, здесь и конфликт «мировоззрение» - «мировоззрение», здесь и психологический реализм, и многообразие точек зрения, здесь и… свой собственный Гамлет. Взгляды аристократа Кирсанова и демократа Базарова диаметрально разнятся, так взаимно противоположны эпохи развития русской общественной жизни. Но эти самые эпохи – не более чем звенья одной цепи: одно сменяет другое, а их носители – отцы и дети, находятся в причинно-следственных связях по отношению друг к другу. Но разговор сейчас о тургеневском Гамлете, причем исхожу я из одних только суждений самого Тургенева: «Он  весь  живет  для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может; верить  можно только в то, что вне нас и над нами» - «Я уже доложил вам, что ни во что не верю»; «Гамлет не стал бы  утверждать, как Дон-Кихот, показывая всем  и  каждому  цирюльничий  таз,  что  это  есть настоящий волшебный шлем Мамбрина» - «Мы ничего не проповедуем; это не в наших привычках»; «Притом  же  Гамлеты презирают толпу» - «Что ж, коли он (народ) заслуживает презрения?» и так далее       (слайд 38). От исходного же Гамлета Базаров берет отрицание, пытаясь последовательно отрицать проявления человеческой натуры, от Гамлета же он принимает и неудачи в этом отрицании.

Базаров отрицает три вещи, три понятия, которые в общепринятом значении забрали бы у Базарова Базарова: эстетическое наслаждение, науку и чувства. Давайте поговорим об этих вещах.

«Ты не церемонься с ним, пожалуйста; он чудесный малый, такой простой, ты увидишь» - первое, что мы слышим от Аркадия о его новом друге. Простата Базарова – простота резкая. Впечатление от нее усугубляется присутствием личности Павла Петровича, о чьих бесконечных воротничках, духах, ногтях не устает напоминать Тургенев. Вот что удивительно:  Базаров даже странно выигрывает в этой ситуацию. Это не он выглядит неряхой, а Павел Петрович гротескным щеголем. Их этой самой первой фразы вырастает целый лес не просто деталей, а отдельных характеристик, позволяющих нам выделить Базарова из толпы подражателей.

Довольно резко об этом отзывается Антонович, выражая мнение всего «Современника». Он утверждает Базарова «обжорой, пьянчужкой, картежником»[24], точнее, считает, что  так изобразил его Тургенев. Не могу не провести параллель между романом Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» и своеобразным образом мыслей Базарова. Вспомним: Оскар Уайльд умудрился написать о процессе деградации в личностном плане,  но практически без непосредственного описания действий. Мы видим, как меняется личность Дориана Грея, его мышление, но никак не можем осуждать его пагубные привычки, просто не зная о них. Так же рассуждает и Базаров: есть соблазны, способные нанести ему больший вред, нежели бутылка вина. Ему противны тщеславие, лицемерие, джентльменство. Они способны отравить его душу, а тело не столь важно. То же самое можно сказать, точнее нельзя не сказать, об искусстве.

Привожу на этот раз умозаключения Писарева, уже известного нам своим почти патологическим желанием отрицать все: «Искусство отвергать нельзя: ведь это значило бы отвергнуть наслаждение приятным раздражением зрительных и слуховых нервов»[25]. Далее он проводит параллель между питьем водки и созерцанием природы, находя их «дозволенными» в равной мере. Не могу отказать себе в удовольствии ответить словами Страхова: «Очевидно, музыка для Базарова не есть чисто физическое занятие, и читать Пушкина не все равно, что пить водку. В этом отношении герой Тургенева несравненно выше своих последователей… Выражаясь точнее, но несколько старым языком, можно сказать, что искусство всегда несет в себе элемент примирения, тогда как Базаров не желает примиряться с жизнью. Искусство есть идеализм, созерцание, отречение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель, признающий одни действительные явления и отрицающий идеалы»[26] (слайд 39). Выходит, Базаров отрицает не само искусство, а тот факт, что оно способно повлиять на него определенным образом; не красоту природы, а власть, которую она имеет над человеком.

Продолжим наш разговор. Вторым эшелоном идет понятие науки. Практическое значение будут иметь две позиции, высказанные Базаровым… постойте, неужели в диалогах с Павлом Петровичем? «Я уже доложил вам, что ни во что не верю, и что такое наука, наука вообще? Есть науки, как есть ремесла, звания, а науки вообще не существует вовсе»          (слайд 40) - мнения об этой позиции разделились, и яростная полемика вокруг них будет приведена ниже. «Да на что нам эта логика? Мы и без нее обходимся. Вы, я надеюсь, не нуждаетесь в логике, для того, чтобы положить себе кусок хлеба в рот, когда вы голодны. Куда нам до этих отвлеченностей!» Воззрения Базарова впервые заставили меня всерьез задуматься о науке в целом. Все мы отлично знает, что математика – наука, химия – тоже наука. Мы прослушали и неплохо усвоили курс школьных лекций по этим предметам, но спроси у нас о науке в целом, большинство просто не поймет нелепости ситуации. Мы видим только отдельные части науки, и в отдельных случаях, насколько позволяет самомнение, можем заявлять даже о своих глубинных познаниях в этом вопросе, но постигнуть суть науки оказывается сложнее. Базарову это удается ни в пример лучше, чем его подделкам. Но вначале  давайте осветлим те направления, которых придерживались достопочтенные господа критики в этом вопросе.

«Ни над собой, ни вне себя, ни внутри себя Базаров не признает никакого регулятора, никакого нравственного закона, никакого теоретического принципа» (слайд 40) - заключает Писарев. В доказательство этого вывода он приводит следующую фразу: «Я придерживаюсь отрицательного направления. Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен, - и баста! Отчего мне нравится химия? Отчего ты любишь яблоки? Тоже в силу ощущения – это все едино. Глубже этого люди никогда не проникнут. Не всякий тебе это скажет, да и я тебе этого в другой раз не скажу». Этот разговор удивительно дополняет размышления того же Писарева о водке и поэзии, звуча так же абсурдно, как и связи, в которых немного безумный Шляпник уличил ворон и письменные столы.

Антонович идет дальше в своих размышлениях, чем действительно способен ввести в заблуждение любого. По его тону можно здраво заподозрить спор с незримым, но отражающим все нападки собеседником, но вчитываясь внимательнее, видишь ясно, что он фактически повторяет Писарева и поддерживает даже самого Базарова: «Когда принцип принимается на веру, это делается не беспричинно, а вследствие какого-нибудь основания, лежащего в самом человеке. Есть много принципов на веру, но признавать ли тот или  иной из них, зависит от личности, от ее расположения и развития; значит, все сводится к авторитету, который заключается в личности человека». То есть, как говорил Писарев, «личное ощущение есть единственное и последнее убедительное доказательство». Или мне кажется, или Антонович не сумел договориться с самим собой.

В любом случае  теперь мы можем спокойно обсудить позиции Базарова, узнав об их внешних проявлениях. Базаров считает необходимым образование и, несомненно, увлечен химией как наукой, где все основывается на четких доводах и не может выйти из определенной системы решений, но науку в целом он отрицает, так как она уже не имеет общих законов, требований, понятий. Его стремление к конкретизации так глубоко, что Базаров отрицает не только науку в целом, но и необходимость говорить об этом, доказывая свою точку зрения. Привожу отрывок диалога Базарова и Павла Петровича:

- Материализм, - говорит Павел Петрович, - который вы проповедуете, был уже не раз в ходу и не раз оказывался несостоятельным.

- Опять иностранное слово! – перебил Базаров. – Во-первых, мы ничего не проповедуем; это не в наших привычках.

Скоро эта тема вновь поднимается:

-За что же, - говорит он (Павел Петрович), - вы других-то, хотя бы тех обличителей честите? Не так же ли вы болтаете, как и все?

- Чем другим, а этим грехом не грешны, - процедил сквозь зубы Базаров.

Перед тем, как начать комментировать эти диалоги, прошу вас обратить внимание на следующую деталь: когда дело доходит до Базарова и его слов, нельзя не заметить, что Евгений Васильевич не говорит, он «перебивает», «произносит сквозь зубы», «цедит», но ни в коем случае не просто говорит. Мы действительно не можем уличить его в болтливости. Но зачем Тургеневу понадобилось обращать наше внимание на это? Любые доказательства, любые доводы, любые, как называет это Страхов, «проповеди» требуют опоры на логику, отношение Базарова к которой мы уже установили, или на исторический опыт, то есть полностью строится на отвлеченных понятиях, а это уже не из сфер Базарова. Ему не обязательно оправдывать себя или доказывать исключительную правильность своих взглядов. Базаров верит в себя и свой опыт, действительно не признавая внешних авторитетов, как уже успели сообщить нам Писарев с Антоновичем.

Из этой координатной прямой Базарова и его личных ощущений произрастает его  отношение к чувственной части жизни и к людям вообще. Этот вопрос неоднозначен, и хотя занимает последнее место в описании его характера, его можно считать основополагающим в  целостном восприятии личности Базарова.

Базаров вовсе не так прагматичен, как пытается казаться. Можно сказать, это и было единственной «фальшивой» нотой в нем, но, как известно, без диссонанса нет идеала. Если бы Тургенев начисто лишил Базарова чувств, доведя до крайности и визуально воплотив эту черту, присущую нигилизму, то получили бы мы отнюдь не Базарова, а жалкую пародию на оного. «Базаров не есть отвлеченный теоретик, порушивший все вопросы и совершенно успокоившийся на этом» - повторяю за Страховым. В своем отношении к людям он непоследователен, но именно это и делает его живым человеком: «Странное существо человек, - говорит он, заметив в себе присутствие чувств, - хочется с людьми возиться, хоть ругать их, но возиться с ними» (слайд 41). Сколько мудрости заключено в этой фразе! Базаров нуждается в людях. В отличие от Павла Петровича он не ограничивается одной реакцией на любые разговоры о «простом мужике», он не собирается жалеть его или начинать менять, доказывая свою правоту по праву происхождения, материального благосостояния или уровня образования. Именно тот факт, что он ставит себя на ступеньку с другими людьми, и делает ему честь.

- Нет, вы не русский, после всего, что вы сейчас сказали! Я вас за русского принять не могу!

- Мой дед пахал землю, - с надменной гордостию отвечал Базаров. – Спросите любого из ваших мужиков, в ком из нас – в вас или во мне – он скорее признает соотечественника. Вы и говорить- то с ними не умеете.

- А вы говорите и презираете в то же время.

- Что ж, коли он заслуживает презрения? Вы порицаете мое направление, а кто вам сказал, что оно во мне случайно, что оно не вызвано во мне тем самым  народным духом, во имя которого вы так ратуете? (слайд 41)

Из этого разговора мы узнаем сразу две вещи, в очередной раз подтверждающие то, что уже было сказано. Базаров подчеркивает «с надменной гордостию» тот факт, что он кровно связан с представителем народа. Он действительно гордится этим, бесконечно уважая тяжелый труд человека, возделывающего землю. Базаров будто бы даже рад, что ничто не связывает его с представителями праздной аристократии, способной лишь на пустые разговоры, не слишком помогающие делу.

Позволю себе, несмотря на то, что Базаров отрицал все, произрастающие из отвлеченных понятий, заметить, что лучше всего можно понять человека лишь по итогам прохождения им некоего испытания. В русской классической литературе самых высоких образцов герой, если он является действительно достойным, испытывается любовью со всеми вытекающими из этого последствиями.

В случае же с Базаровым он не столько испытывается, сколько входит в яростную схватку с этим чувством. И тут на авансцену выходит Анна Сергеевна Одинцова. Она появляется, а Базаров замирает. Не удивительно, что именно эта женщина сумела задеть Базарова. Она не похожа на идеализированную Офелию, она скорее похожа на самого Евгения Васильевича.

Несомненно, Тургенев создал образ привлекательной во всех отношениях женщины: «Обнаженные ее руки лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий; спокойно и умно, именно спокойно, а не задумчиво глядели светлые глаза» - сразу обращаем внимание на то «спокойно», дважды использованное в отношении Анны Сергеевны. Но не внешняя картина является содержанием. Из их диалогов с Базаровым мы узнаем в ней человека мыслящего и полного сожалений. Но если Базаров предпочитает выбирать действие, то Анна Сергеевна действовать не намерена: «Воспоминаний много, а вспомнить нечего, и впереди передо мной – длинная, длинная дорога, а цели нет… Мне и не хочется идти». Но если в паре Вронский-Каренина мы могли говорить о взаимном эгоизме, то в этой паре мы видим взаимную осторожность.

Оба они говорят, оба начинают увлекаться, и оба не делают ровным счетом ничего, чтобы остановить или ускорить этот процесс. Странное сочетание – рационализм и максимализм с обеих сторон. «По-моему, или все, или ничего. Жизнь за жизнь. Взял мою- отдай свою, и тогда уже без сожаления и без возврата» - Анна Сергеевна не потерпит полутонов в этом отношении, но и на восприятие полной цветовой гаммы она не способна. А Базаров еще не перестал быть Базаровым. В нем загорается страсть, но ее недостает для настоящей любви. Будучи отвергнутым, Базаров вновь возвращается к разуму, хотя «сердце у него действительно так и рвалось»: «Кажется, человек на ниточке висит, бездна под ним ежеминутно развернуться может, а он сам придумывает себе всякие неприятности, портит свою жизнь» (слайд 42). Базаров потерян, но не столько из-за отказа, сколько из-за того, что он сам себя начал предавать.

Но, несмотря на более чем мудрые мысли, Базаров совершает очередную глупость, невольно начиная портить свою жизнь – он увлекается Фенечкой, но в этом увлечении нет особых чувств, есть порыв, есть физиология, если хотите. Создается впечатление, что Базаров пытается реанимировать того себя, в котором он был уверен; того себя, который соприкасался с жизнью лишь косвенно, не вдаваясь в детали. Но заканчивается этот маленький фарс еще более нелепо, чем начинался, – Базаров соглашается на дуэль, но его слова и поведение не соответствуют ситуации, в которой он невольно оказался: «Фу ты черт! Как красиво и как глупо! Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапках не танцуют!» Не один десяток строк можно посвятить подробному анализу причин, побудивших Павла Петровича и Евгения Васильевича ввязаться в это сомнительное предприятие, но в этом нет никакого смысла. Базаров сравнивает их самих с «учеными собаками», и это сравнение нужно было поместить на первой строке, посвященной Базарову. В чем здесь ирония? Нет, потерпите еще немного. Потерпите мое присутствие еще с десяток минут, ведь это немного.

Семья. Можно дать тысячу толкований этому понятию, но делать этого я не стану. К чему отвлеченности? «Насмешки Базарова нисколько не смущали Василия Ивановича; они даже утешали его. Придерживая свой засаленный шлафрок двумя пальцами на желудке и покуривая трубочку, он с наслаждением слушал Базарова, и чем больше злости было в его выходках, тем добродушнее хохотал, выказывая все свои черные зубы, его счастливый отец». Странное выходит дело: желчный и язвительный Базаров мог осчастливить своего отца едва ли не больше мягкого и добродушного Аркадия. И Базаров, конечно, сам это чувствует и понимает. Страхов тонко замечает, что «Базаров пренебрежительно и сухо обходится со своими родителями, но никто ни в коем случае не заподозрит его в услаждении чувством собственного превосходства или чувством своей власти над ними»  (слайд 43). Базаров признает свою любовь к родителям, они не скрывают собственной. Тогда есть ли смысл в притворстве со стороны Базарова? Следует ли ему изменять своей непреклонности? Дом для него является местом, где не услышать лай «ученой собаки».

Почему я так настойчиво повторяю это словосочетание в саркастичной манере Базарова? Тургенев сумел создать двойную систему ценностей во всем и во всех. Если судить лишь по внешним проявлениям – выйдет действительно крайне неприятный человек, раздражение по отношению к которому будет едва ли не самой миролюбивой реакцией. Но во всем, чего касается натура Базарова, появляется некий подтекст, схватка между цельной личностью и целой жизнью. Привожу строки Страхова: «Живой, цельный человек схвачен автором в каждом действии, в каждом движении Базарова… он человек странный, одностороннее резкий, он проповедует странные вещи; он поступает эксцентрически; он школьник, в котором с глубокой искренностью соединяется глубокое ломание; как мы сказали, он человек чуждый жизни, то есть он сам чуждается жизни… а между тем живет глубоко и сильно».

Что же выходит? Базаров может остаться Базаровым только исключив себя из круга бесконечного движения. Он слишком глубоко вошел в эту циркуляцию чувств и рискует в них утонуть. А чтобы оставить за собой позицию наблюдателя спектакля о несомненно умных собаках (что, однако же, не повышает их значимости в глазах Базарова), Евгений Васильевич вынужден исчезнуть той самой сильной личностью, и Тургенев позволяет ему сделать это.

Базарову было отведено действительно много места в этой работе, хотя достаточным его считать невозможно. Но если принять за аксиому тот факт, что Базаров – один из представителей русского Гамлета нового образца, то он является бесспорным прорывом и таким же бесспорным изъятием. Заметьте, впервые русская критика отзывается о «Гамлете», используя понятие цельной личности. Если раньше причины действий объясняли как угодно по-иному, то теперь читающая публика сталкивается с настоящим парадоксом, человеком загадкой, существом, которое, не делая фактически ничего, оставалось верным себе и не могло оставаться в состоянии покоя по отношению к жизни. Этот тип Гамлета отличается и тем, что исчезло безумие, оно осталось где-то за кадром, исчезли истерики и трагедии, даже не так – они не появлялись. Базаров – тот Гамлет, который был найден нами в том его состоянии, дальше которого уже не следует ничего – только падение и постепенная аннексия реальностью отвоеванных территорий (слайд 44). Он являет собой того Гамлета, к которому были устремлены все взоры, но который никогда еще не появлялся.

III. 3 Гамлет в переосмыслении Ф. М. Достоевского

Уже пушинки парят

Над тлеющим дерном.

Скоро твоя перчатка сочтет

Пустые гнезда.

Альфред Гонг «Боэдромион»

Меняется время, и меняется вызов. На авансцену выходит творческое наследие Достоевского, которое характеризуется взаимосвязью «характер» - «идея». Сравнивая манеру психологической характеристики Тургенева и Достоевского, Г. А. Бялый приходит к выводу об общности их отношения: «Не могло не быть значительного сходства у писателей, подходивших к человеку прежде всего со стороны его идейного мира, ставивших своей целью изучение форм сознания современного человека...»[27] - отмечает он, но тут же продолжает, подчеркивая и отличия: «Тургенев при анализе того или иного социально-психологического типа стремится выяснить его сущность и природу, он хочет показать, что представляет собою этот тип как культурно-историческое явление, каковы главные черты его характера, как этот характер проявляется в обычной жизни... Цель Достоевского иная, он идет дальше Тургенева и применяет другой метод выяснения сущности социально-психологических явлений. Для него эта сущность раскрывается не в сегодняшнем состоянии факта, а в том, к чему он ведет, во что может и должен прорасти при крайнем развитии его характерных свойств» (слайд 45).

Б. М. Энгельгардт утверждал, что «Достоевский изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании... Его героиней была идея»[28](слайд 46). У Достоевского не личность выражает время, и оно не говорит само за себя, идея становится зеркалом эпохи. Считая себя «создателями» идеи, его персонажи попадают в ловушки рассуждений, они добровольно сдаются в плен, хотя и не осознают этого. Они служат своей идее, они становятся ее рабами, они выжигают себя изнутри, не имея возможности, в условиях сложившейся социальной действительности, соответствовать тому идеалу, который они сами для себя создают.

Иннокентий Анненский в своей статье «Речь о Достоевском» говорит о поэтическом таланте автора и о его идеале. Каков же идеал Достоевского? «Первая черта этого идеала  и высочайшая – это не отчаиваться искать в самом забитом, опозоренном и даже преступном человеке высоких и честных чувств». Это действительно так. Федор Михайлович дает шанс каждому человеку оправдать себя и свои поступки, исправиться, понять нечто важное вовремя. Недаром его называют писателем совести. Наглядно иллюстрирует это утверждение роман, хорошо известный каждому читающему, как, впрочем, и не читающему человеку, - «Преступление и наказание», но рассматривать непосредственно его я не стану, точнее, рассматривать его – неизбежность читающего человека, но для меня он навсегда останется второй скрипкой в дуэте с повестью «Записки из подполья».

Наверное, вам, мой дорогой читатель, уже претит следовать куда-то за моей непостоянной мыслью, тем более что мысль эта часто уводит меня в сторону от основного рассуждения (как сейчас, например), а когда я пытаюсь исправить досадное упущение, то лишь дальше ухожу. Мой злейший враг – ассоциации, которые возникают порой почти внезапно для меня и с наглой ухмылкой бросаются наперевес, угрожая, шантажируя, используя эмоциональное давление, но не давая мне уйти слишком легко. На этот раз моим сознание овладела работа современного японского писателя Морими Томихико «Сказ о четырех с половиной татами». Попробую объяснить свою позицию.

Главный герой романа имеет ряд возможностей, как и все остальные люди. Он находится на пороге «счастливой студенческой жизни» и может выбрать любую дорогу. Мир кажется ему полным и цельным, он кажется ему ярким до рези в глазах и бесконечно прекрасным. Книга построена по принципу повторяющегося действия. В каждой главе герой совершает по сути одно и тоже: поступает в университет; выбирает клуб, которому собирается посвятить свое время; постепенно понимает, что не вписывается в общую картину счастливых людей, по некой причине вытесняющих его из своего круга; знакомится со злобным существом по имени Одзу, отравляющим его жизнь, и вот тут что-то идет не так. Странного вида старушка каждый раз за определенную сумму (которая каждый раз повышается) делает прогноз на его будущее, неизменно завершая: «Перед тобой есть возможность, так возьми ее!», но наш герой пренебрегает этим советом, оставаясь наедине с недоеденным мисо-супом, толпой недоброжелателей, мечтающих утопить его в Токийском заливе, Одзу, свалившим на него всю вину,  и девушкой с очень холодным взглядом, спасающим его из очередной передряги. И каждый раз он сетует на судьбу, мечтая переписать все с чистого листа, и ему дается этот лист – чистый, девственно чистый, но он раз за разом делает ошибку, раз за разом поворачивает не там, начиная сдаваться и все чаще запираясь в своей комнате в четыре с половиной татами. Пока однажды клетка не захлопывается – он больше не может выйти из комнаты. Он обречен жить в мире четырех с половиной татами: ему не выйти через дверь – там новая комната, его не радует вид из окна – все те же четыре с половиной татами, даже в проломе стены обнаруживается одна и та же унылая и уже претящая картина, хотя… не совсем та же. Каждая комната принадлежала разному ему, каждая его вариация вносила свои коррективы, лучше узнавала одних людей, забывая сближаться с другими. Начинаются изыскания. Редко кому дается возможность в буквальном смысле изучить свою жизнь, каждый отдельно прожитый день, а он получает невольную возможность переоценить все, понять, чего на самом деле стоил он сам и как важны были те, кто оставался рядом на каждом круге. Покидает он комнату в четыре с половиной татами только тогда, когда усваивает простую истину – обязательно нужно быть КЕМ-ТО, нельзя слишком долго оставаться НИЧЕМ, иначе ты в правду рискуешь им стать.

«Преступление и наказание» и «Записки из подполья» удивительно перекликаются друг с другом. Раскольников напоминает нам неизвестного героя «Записок…», хотя, скорее, наоборот. За исходную точку я бы приняла не Раскольникова, он – больше  «генеральная работа над ошибками» персонажа, который потерялся в своеобразной комнате в четыре с половиной татами и больше не может выйти. Начну я, пожалуй, все с тех же «Записок из подполья». Повесть состоит из двух частей: собственно «Подполье», что явно намекает на некую борьбу, пока неясного свойства, и «По поводу мокрого снега», реминисценции, позволяющей понять причины столь плачевного состояния человека, ведущего вечный монолог и, как ненавязчиво намекает Достоевский, ведущего его и по сей день.

У этого человека выработалась своеобразная система ценностей, болезненное чувство справедливости и несколько извращенная, по отношению к общепринятым нормам, философия. Он представляется нам совсем неприятным персонажем, больше похожим на «Гамлета Щигровского уезда», отрывок из которого приводился выше.

Он – бесспорно маленький человек, будто бы выбравшийся из повестей Гоголя[29] и унесший с собой взаимную нелюбовь к Невскому проспекту и всем, кто смеет быть счастливее в собственном невежестве, но при этом он задается глобальными вопросами, постоянно размышляя и стараясь не прерываться на досадные проявления реальности, в которую он периодически «тыкает палочкой», чтобы с неудовольствие сделать вывод, что она все еще жива. Он открывает размышление о себе следующей фразой: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень». Звучит отрывисто, не слишком логично, и появляется больше вопросов, чем ответов. Появляются и сомнения – а стоит ли оно того?.. Стоит. Однозначно стоит.

Он завис на отметке «никто» и не может сдвинуться с места. «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым» (слайд 47). И при этом он винит во всем не себя, а идеалы, которым он не мог соответствовать, а значит, и недостоин был жизни, хотя постепенно и это перестает его беспокоить: «Чем больше я сознавал о добре и обо всем этом «прекрасном и высоком», тем глубже я и опускался в мою тину и тем способнее был совершенно завязнуть в ней… а как будто ему и следовало так быть». Наблюдается постепенное «понижение степени»: если сначала была явная попытка стать выше всей грязи и всей порочности, то,  укрепившись в мысли, что он этого недостоин, герой начинает сравнивать себя и уже обычных людей, но в этом сравнении ему слишком мешает презрение, которое всегда шло с ним об руку,  и тот яд, который он носил в себе слишком долго и который постепенно разрушил его самого: «Он глуп, я в этом с вами не спорю, но, может быть, нормальный человек и должен быть глуп, почем вы знаете?». Ему мучительно сознавать себя тем, чем он есть, точнее,  не есть - слишком привычно нам понятие социальной роли, не имея которой решительно невозможно жить: «Вопрос: кто такой? Ответ: лентяй; да, это приятно было бы слышать о себе. Значит, положительно определен, значит, есть что сказать обо мне… Живу спокойно, умираю торжественно, – да ведь это прелесть, целая прелесть!»(слайд 48) Человеку жизненно необходимо осознавать свое место в жизни, но нашему главному герою, видимо, этого места не досталось.

Вот тут и обнаруживается самое интересное! Главный герой находит удовольствие в том, что ему достался «бракованный билет». «Я вам объясню: наслаждение  было тут от слишком яркого осознания своего унижения» (слайд 49) - главный герой, являясь, по сути, настоящим ничтожество, с болезненным удовольствие продолжает втаптывать себя в грязь, радуясь той несомненной «низости», которая не позволяет другим прервать этот процесс, а лишь заставляет их принимать в нем активное и всесторонее участие. В любом проявлении реальности, не только во встрече с людьми, но и в обычной жизни, он находит подтверждения этой идеи: «Но именно вот в этом холодном, омерзительном полуотчаянии,  пулувере, в этом сознательном погребении самого себя с горя,  в подполье на сорок лет, в этой усиленно созданной и все-таки отчасти сомнительной безвыходности своего положения, во всем этом яде неудовлетворенных желаний, вошедших внутрь, во всей этой лихорадке колебаний, принятых навеки решений и через минуту опять наступающих раскаяний – и заключается сок того странного наслаждения, о котором я говорил». Он буквально наслаждается своей непохожестью на остальных, он ищет тому подтверждения каждый день, каждую минуту и каждый миг, пока рядом есть хоть кто-то, но даже если никого не оказывается, то можно «комфортно» (чертова реальность!) разместиться в неметеной оборванной комнате и вспомнить все тычки и все пинки, которыми его успели наградить за его, ну, наверное, это даже не жизнь, а скорее форму жизни. Доходит до того, что даже в зубной боли внезапно обнаруживается настолько вопиющий подтекст, что наш герой просто не может не отозваться и об этом: «Выражается сознание, что врага у вас не находится, а что боль есть; сознание, что вы со всевозможными Вагенгейманами  вполне в рабстве у ваших зубов; что захочет кто-то-   и перестанут болеть ваши зубы, а не захочет, так еще и три месяца проболят».

Отличает его и то, что ввысь он уже не стремится. Если помните, то выше приводилось рассуждение о мотиве лестницы, так вот, в этой повести лестницу вы не сыщете не потому, что все действие проходит исключительно на первых этажах зданий, а потому, что героя они ничуть не трогают, а вот стены-  напротив. Он них он говорит много, красочно, ярко, вновь разграничивая себя и общество: «Стена имеет для них что-то успокоительное, нравственно-разрешающее и окончательное, пожалуй, даже что-то мистическое». Не сложно понять, что говорит он о рамках, которые в совокупности помогают создать примерного, но очень скучного гражданина, не подозревающего о своей скудности. Хотя если глупость он считает возможным причислить к качествам нормального человека, то такое отношение не удивительно. О себе же он говорит следующим образом: «Я упражняюсь в мышлении, а следовательно, у меня всякая первоначальная причина тотчас же тащит за собой другую, еще первоначальнее, и так далее в бесконечность. Такова именно сущность всякого сознания и мышления». Он причисляет себя к людям мыслящим и «сверх того имеющим сугубое несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умалишенном городе на всем земном шаре». Довольно четко звучит и его позиция  касательно стен: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом… но и не примирюсь». А это рассуждение напоминает уже направление Базарова: «Отчего мне нравится химия? Отчего ты любишь яблоки? Тоже в силу ощущения – это все едино». Но нам, читателям, проще работать с его мыслями, потому как говорит он обо всем открыто и не пряча нечего, а потому  если  «Подполье» представляет собой его диалог с потенциальным собеседником, то «По поводу мокрого снега» открывают нам  настоящие события его жизни, а не выводы, которые можно продолжать цитировать, но в этом нет нужды. Думаю, вы свое мнение о нем уже составили.

Немного о названии. Если дождь можно считать очищением, то чем является снег? Тоже очищением, но немного в иной плоскости. Только увидев слово «снег», я  вспомнила небольшое по объему, но удивительно изящное одноименное произведение Фермина Максанса[30], где это явление природы рассматривается со всех сторон, постепенно видоизменяясь в сознании главного персонажа. В конечном итоге снег являл собой все тоже очищение, но в контексте всепоглощающей силы природы, которая, в отличие от людей, будет вечной. Но подобная трактовка не слишком подходит второй части повести Достоевского. Помнится, мне  попало в руки рассуждение о роли снежного пейзажа в немецкой средневековой поэзии, в которой традиционно  снежное покрывало укутывало поле брани, скрывая под собой тела и  изломанное оружие, заметая следы и постепенно заставляя эту картину как бы раствориться в чуде перерождения, однако  не стоит забывать и о том, что однажды снег растает, и тогда картина прежнего страха и ужаса вновь предстанет перед глазами, но она уже переродилась и, возможно, успела стать чем-то совершенно иным. Это показалось мне намного ближе, но приведу еще один пример использования снежного пейзажа.

Не всегда есть настроение читать современную литературу, и тогда ты начинаешь искать что-то еще, но вот что? Это вопрос. В какой-то момент для меня этим чем-то стала «Сэтсукэкка» - поэтическая антология, стоящая особняком среди подобных творений японской культурной традиции. Ее создание относят к началу XI века, периоду зарождения «самурайской» культуры с её особым мироощущением, не лишённым мрачного очарования. Само название имеет двойное значение: это и распространенный образ «Снег-Луна-Цветы», многоплановый символ, означающий плавную смену времени года, рассматривающий понятия мига и вечности. К примеру, танка Югэна:

Всё в этом мире

Лишь капля росы на цветке:

Дивно прекрасен лишь миг,

Но в миге оно бесконечно.

Замри ж восхищаясь.

Параллельное ему понятие «Снег-Кровь-Цветы» построено с соблюдением правил так называемой «иероглифической игры», когда значение одного слова накладывается на значение другого, записанного иными иероглифами, но звучащего очень похоже. К примеру, иное танка того же Югэна, отличающееся по настроению и восприятию:

В сад вернулась зима

Весенним утром…

Но нет - это только вишни

Облетая, напомнили

Давно ушедшее…

Мне кажется, что именно этот вариант интерпретации названия более всего созвучен со смыслом, который закладывался в работу. Безымянный герой пока еще находится на стадии стремления к идеалам, он еще не следствие, которое замерло в развитии и постоянной злобе. Он испытывается себя, казалось бы, по мелочам, но в его сознании каждый шаг – вовсе не мелочь, а каторжный труд над собой. Но после каждого такого эксперимента он останавливается на минуту, пытаясь проанализировать произошедшее, начинаются угрызения, и длятся они все дольше и дольше. Он живет на постоянном изнуряющем душу и тело контрасте: «Порывы бывали истерическими, со слезами и конвульсиями», жизнь кажется «полосатой», черное сменяет белое: «Но кончалась полоса моего розвратика, и мне становилось ужасно тошно. Наступало раскаяние, я его гнал: слишком тошнило».

Он мучается уже тем, что другие люди поймут и осмеют его истинное «Я». Помните Курильщика и пепельницы? Та же ситуация сложилась и с героем Достоевского: «Я испугался того, что меня все присутствующие не поймут и осмеют, когда я буду протестовать и заговорю с ними языком литературы». Не буду приводить все примеры его «молчаливого бунта», скажу только, что вывод оставался величиной неизменной: «Но у меня был выбор, все примирявший, это – спасаться во «все прекрасное и высокое», конечно, в мечты» (слайд 50).

«Слитность процесса мышления и хода философских рассуждений, личности и философской системы, мысли и чувства, воссозданная в «Записках из подполья», приводит к тому, что неспособность героя к чувству и общению с людьми дискредитирует его индивидуалистическую философию», - пишет Лотман. Утверждая абсолютный приоритет личности, ее самодовлеющее значение, герой не может не только жить, но даже рассуждать без людей, а «опыт», призванный  утвердить его нравственное и умственное превосходство, приносит поражение и ему, и его системе, провозглашающей право интеллектуально развитой, «теоретической» личности на власть: «Более трех месяцев я никак не в состоянии был сряду мечтать и начинал ощущать непреодолимую потребность ринуться в общество» (слайд 50).

Он пытается проводить эксперименты не только над самим собой, но и самоутверждаться за счет других людей. В своих воспоминаниях он упоминает своего единственного друга еще со школьной скамьи: «Но я уже был деспот в душе; я хотел неограниченно властвовать над его душой. Он был наивная и отдающаяся душа; но когда он отдался мне весь, я тотчас же возненавидел его и оттолкнул от себя» (слайд 51). Становится интересно: «подпольный» человек хочет постигнуть душу другого, он хочет посеять в ней те же сомнения, которые овладевают им самим, но открыться сам он не готов. Во время чтения у меня возникло впечатление, что он не просто был не готов, а панически боялся открыться, потому как открывать было уже нечего: остался комок боли и разочарования, а это картина неприглядная.

Здесь же появляется сильный женский образ. При имени «Лиза»  появилась ожидаемая, но, к счастью, ложная ассоциация с «Бедной Лизой» Карамзина. Эта девушка была такой же бедной, но не такой Лизой. «Падшее создание», «простая душа». Ее «подпольный» Фауст и выбирает  как новый объект влияния, рисуя не радужную перспективу ее будущности и упиваясь своей временной властью над бедной девушкой: «Я жила, - подражает он возможной Лизе, - жизни не видала, моя жизнь на обтирку пошла: ее в кабаке на Сенной пропили; пустите, добрые люди, еще раз на свете пожить». И он добивается своего, но в несколько своеобразной форме. Ранее при описании Лизы автор не раз подчеркивал ее почти полное равнодушие ко всему («взгляд был холодный, безучастный»), а теперь она сильно меняется: она раздавлена и слишком поражена, но именно такая она остается в памяти героя: «Лиза вдруг вскочила, села и с каким-то искривленным лицом, с полусумасшедшей улыбкой, почти бессмысленно посмотрела на меня». Но даже после этого преображения Лиза показывает себя выше «подпольного» человека. Она ничего не говорит, но приносит письмо, адресованное ей, пылкое, высокопарное письмо, которому суждено было пролежать в шкатулке до скончания века: «Бедненькая, она хранила письмо этого студента, как драгоценность, и сбегала за этой единственной своей драгоценностью, не желая, чтобы я ушел, не узнав, что и ее любят честно и искренне» (слайд 52).

Не желая того, она причинила ему новую боль, но выразилась она с привычным ядом. Наверное, эта реакция стала чем-то вроде безусловного рефлекса за прожитые годы. Он сознает, что потерпел фиаско как теоретик и проповедник индивидуализма и что его влечет к себе победившая его женщина. «Падшее создание», «простая душа», которую так легко обидеть и так, казалось бы, просто подчинить себе, оказывается недосягаемо чистой, проницательной и сильной. «Единственное, что остается Мефистофелю, сидящему в душе подпольного Фауста, — это осквернить чистоту, которую он обнаружил в падшей женщине, попрекнуть ее унижением, на которое ее обрекло общество, но и это только усугубляет его поражение», - заключает Лотман (слайд 53).

«Я уже ненавидел тебя, потому что я тебе тогда лгал. Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да, я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам». И почему мне кажется, что это было единственное истинно правдиво прозвучавшее из его уст? Развязка повести подводит итоги, главный из которых состоит в том, что последняя сцена приоткрывает нам завесу нравственного исцеления, которое могло произойти. Лиза наглядно демонстрирует, что он мог возродиться, чтобы затем навсегда исчезнуть из его жизни. В. В. Розанов, сопоставляя стихотворение Некрасова «Когда из мрака заблужденья…» и то его переосмысление, к которому тяготеет Достоевский, размещая его в качестве эпиграфа ко второй части «Записок…», писал: «И на бессильно опустившемся теле девушки, возрожденной и потом истерзанной, выскакивает какая-то гнусная фигура, без имени и без образа, и кричит: «Я — Человек»[31]. Да, думаете вы, этот человек силен. Душа, в которой зародились столь различные звуки, и образы, и все эти мысли,— способна побороться со всем, с чем человек в силах бороться. Он может быть не выслушан, может быть не понят: никакой пророк не обратит песок пустыни в чутких слушателей. Но на безбрежных равнинах истории не вечно же будет лежать песок,— и тогда жатва его придет». «Подпольный» же человек построил слишком много стен, не поднявшись ни по одной из лестниц.

А что же снег? Что он на самом деле значил? Снег приобретает значение стены. И Лиза, и «подпольный» человек одинаково игнорировали «мокрый снег, который шел хлопьями», им было не до него, а в это время он покрывал их незримым коконом, готовя к перерождению. Разница лишь в том, что для Лизы снег стал избавлением – кокон порвался, и из него появилась прекрасная бабочка, и, надеюсь, не однодневка, а Фауст Достоевского навсегда застрял в этом снегу, родившись вновь «мертворожденным»: «Я стоял на снегу, всматриваясь в мутную мглу…» и предавался бесплодным мечтаниям. То есть делал то, что делать ему было привычней всего.

Потом иди. Не прощаясь, иди

Дальше, вперед – и вернись.

Кто в сентябре не избегнет,

Останется здесь на это лет за решеткой.

Альфред  Гонг «Боэдромион»

Раскольников, в сравнении с героем «Записок…», изначально вызывает больше симпатии. Их идеи схожи (вспомним хотя бы позицию о тирании сильной личности над серой массой), но подход к идеям разный. Раскольников смотрит глобальней, он ставит перед собой не просто задачу, а сверхзадачу, но не опускается до уровня прочих людей, он постоянно идет по лестнице вверх или вниз (слайд 54).

«И при этом самому изворачиваться, извиняться, лгать, - нет уж, лучше проскользнуть как-нибудь кошкой по лестнице и улизнуть, чтобы никто не видал» (слайд 55) - первое, что нам сообщает о себе Гамлет нового типа. Напомним: Печорин пытается бороться и избирает протест как форму борьбы; Круциферский выбирает уход от реальности сначала в духовном, а после и в физическом смыслах; Базаров исключает не себя из жизни, а жизнь из себя, находясь в некотором отдалении от прочих примеров; теперь же Гамлет в облике даже незнакомого пока еще человека буквально с первых страниц уведомляет, что не собирается опускаться до уровня прочих людей, пытаясь наглядно проиллюстрировать в первую очередь самому себе, что в нем чуть меньше от человека и чуть больше от сверхчеловека. Он вновь и вновь говорит об этом, используя разные формы и ситуации. «Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся» - именно люди, но ни в коем случае не сам герой.

Ярче проявляется в нем и иная черта. Не раз в монологах Гамлетов звучало сомнение в состоятельности окружающего мира. Не раз они задавались вопросом, что есть жизнь, а что есть сон, и кто из них кого оттеняет. Раскольников также испытывает сомнения по этому поводу: «Оттого и ничего не делаю, что болтаю. Пожалуй, впрочем, и так: оттого болтаю, что ничего не делаю. Ну, зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно? Совсем несерьезно». Он пытается объяснить реальность игрой, ведь человеческая культура во всех смыслах этого слова вообще имеет много общего с игрой. Эту мысль развивает нидерландский историк и культуролог Й. Хёйзинга в своей работе «Homo ludens» – «Человек играющий». Интересно другое. Он не только пытается, но и объясняет все с позиции несерьезности. Все кажется ему гротескным, карикатурным, даже он сам во внешних своих проявлениях: «Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся в сторону». Мне хватило одной этой шляпы – дальше можно не читать. Увидь мы подобное на улице, вряд ли в памяти осталось бы лицо, походка или манера вести себя, мы запомнили бы не человека, а человека-шляпу. Примерно так же чувствует себя и Раскольников: он нелеп, неуверен в себе, вечно сомневается во всем, в чем только можно сомневаться, но все же надевает этот атрибут одежды со странным удовольствием, чувствуя свою «чуждость» даже в этом отношении. Сразу напоминаю о том, что «подпольный» человек тоже имел своего рода «шляпу»: «Я предчувствовал, что одно уже это пятно отнимет у меня девять десятых собственного достоинства», а про «наслаждение» уже говорилось выше.

Пока все казалось довольно предсказуемым с той позиции, что все это мы уже проходили и нас этим уже не удивить. Но все же я удивляюсь. Не мыслям, хотя они непосредственны и интересны с психологической точки зрения, как интересна и фабула романа, где важная роль отводится проявлением бессознательного. Я удивляюсь тому, в какой тесной взаимосвязи находятся Раскольников и реальность, как глубоко она запустила в него когти, но при этом не повредила кожу: если бы не бедственное положение, не было бы и рефлексии, если бы не рефлексия, не было бы и бедственного положения. «Раскольникову во что бы то ни стало хотелось бы покоить и лелеять старую мать, ему хотелось далее, чтобы сестра была ограждена в настоящем от дерзостей разных Свидригайловых, а в будущем от участи, постигшей Соню Мармеладову… Самый строгий моралист не найдет в этих желаниях ничего предосудительного или нескромного; самый строгий моралист даже похвалит Раскольникова за эти желания и пожелает, в интересах его собственного нравственного совершенствования, чтобы Раскольников в течение всей своей жизни постоянно любил мать и сестру… Но эти требования остаются законными, разумными и похвальными только до тех пор, пока у Раскольникова имеются материальные средства, которыми он действительно может покоить свою мать и спасать от бесчестия сестру. Но как только материальные средства истощаются, так тотчас же у Раскольникова отбирается право носить в груди человеческие чувства»[32] - то есть «корень его болезни таился не в мозгу, а в кармане», как утверждал Писарев (слайд 55)?

«…Люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово… Первые сохраняют мир и приумножают его численно; вторые двигают мир и ведут его к цели». И если «необыкновенному» человеку «надо, для своей идеи, перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь, – смотря, впрочем, по идее и по размерам ее, - это заметьте» (слайд 56). По мнению Раскольникова, если бы какие-то люди мешали Кеплеру или Ньютону «сделать известными свои открытия всему человечеству», учёный имел бы право «устранить» этих людей. То есть  для достижения успеха  нужно переступить через царящие в обществе «предрассудки» - в этом и состояла теория Раскольникова. Напоминает рассуждения Базарова о том, что для достижения своей цели, а именно установления новых порядков  разрушение  прежних устоев является не только возможным, но и необходимым. Для Родиона преступление стало проверкой, может ли он переступить через «предрассудки», «кровь», прибегнуть к этому средству. И, если судить по словам Писарева, то эта идея появилась ТОЛЬКО «благодаря» неблагоприятной социальной ситуации. Но Раскольников жарко спорит с этим утверждением. Вспомним его диалог с Соней: «Совсем тут другие причины!..» - говорит он и тут же дополняет: «Не для того, чтобы матери помочь, я убил – вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!.. И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил…Мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею...» (слайд 57) То есть это была его внутренняя установка, «в силу ощущения» - ехидно добавляет Базаров, чью фразу я вспомнила уже не один раз. Чернышевский же так писал об этом: «Потребности человеческой природы… достигают фантастически громадного развития… только при болезненном раздражении человека неблагоприятными обстоятельствами. Воображение строит свои воздушные замки тогда, когда нет на деле не только хорошего дома, даже сносной избушки»,  - «ощущение» становится следствием реальности, бытие  определяет сознание.  Так Раскольников, приняв в свою душу очередную такую идею, проходит все стадии, которые эта концепция предполагает: принимает убийство и «тиранию сильной личности  безголосой массы». Раздор с самим собой возникает на почве, в которую было брошено это семя: Раскольников по сути своей не приемлет насилие, а потому принимает на себя непосильную задачу борьбы с принципом: «…Я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался…» (слайд 58) От первого Гамлета, о котором шла речь, Раскольникова отличает тот факт, что он не просто размышляет, хотя и обстоятельно, но и пытается применить свою натуру к действию: провести кровавый эксперимент, чтобы проверить свою теорию и свою верность ей.

Человек не сумел составить конкуренции идее, потому как реальность оказалась несоответствующей условиям, в которые он пытался себя опустить: в убийстве не было «чистоты», месть всему обществу в образе старушки-ростовщицы не принесла радости ни ему, ни кому бы то ни было еще. Но что еще хуже – в ходе эксперимента идея лишилась своей опоры, Раскольников утратил веру в то, что он делал  во имя чего-то.

Роман достаточно большой по объему, и львиную его часть составляют все те же размышления, и о них хотелось сказать больше. Свою идею Раскольников вынашивал в одиночестве, потому как не каждый мог понять и принять его мысли, а окружающие его люди обладали недостаточной осознанностью и были в большей степени цельными характерами, но, несомненно, проще. В их душах даже не возникало потребности в такого рода конфликте, а потому постепенно одиночество стало частью «идеи», атрибутом сильного. Ранее уже упоминалось «право сильного» по отношению к серой массе. В романе эта серая масса также принимает определенный облик, а именно: Соню Мармеладову, женщину, которая опустилась на самое дно в глазах общества и не должна была иметь вообще никаких моральных ценностей в глазах Раскольникова, он превращает  в тот самый одушевленный инструмент, на котором он – идеолог и сильная личность - может беспрепятственно играть, а она должна была неизбежно подпадать под его влияние. Но и здесь реальность не соответствует идее: Соня оказывается способной понять, выслушать и вести диалог-обсуждение, а потом и вовсе помочь Раскольникову духовно переродиться: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением Вечной книги» (слайд 59). Можно приводить множество цитат и продолжать анализировать, но я не стану этого делать. Меня интересуют итоги.  Излагая основные идеи своего романа, Достоевский в черновых тетрадях, между прочим, писал: «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание... приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе» (слайд 60). Привожу последнее предложение этого произведения: «Но тут начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новой, доселе совершенно неведомою действительностью». Ошибки «подпольного» человека исправлены, и это – настоящий подвиг и колоссальная работа. Кто-то может возразить: «Тогда почему Раскольников вообще оказался в ряду Гамлетов? Ведь до этого Гамлеты не могли сосуществовать с реальностью и сбегали от нее под разными предлогами…»   Попробую объяснить. Феноменом каждого Гамлета было то, что он немного опережал свое время. Но в каком значении? Нет, Шекспировский Гамлет останется Шекспировским Гамлетом, принцем эпохи Возрождения, а не пришельцем из будущего, и да, Гамлет – не «стайный» зверь. Он уже перешел от родового к индивидуальному, и это индивидуальное стало для него важнее. Как бы он ни любил друзей, ему важнее жить своею волей и своим умом, не подчиняясь никакому «коллективному сознанию». Гамлет - свобода, которую он понимает  как возможность быть хозяином своей судьбы. Свободу нельзя «найти» или «доказать», она уже есть в каждом из нас. Можно быть свободным, но не ломать окружающую реальность. Я останавливаюсь именно на Раскольникове, потому что он завершает цикл. Он отказывается от бесполезной борьбы с самим собой в первую очередь, он начинает искать себя и находит, сознавая, что его свобода может быть основана на любви.

IV. Заключение

Гамлет вошел в галерею вечных образов литературы, занимая в ней одно из самых видных мест. В исследовании предполагалось рассмотреть различные аспекты образа Гамлета У. Шекспира и его интерпретации в русской литературе 50-60 годов девятнадцатого века.

Трагедия «Гамлет» стала близкой не только для русского читателя, но и для целого ряда критиков, актеров, продюсеров и, конечно, писателей. Вечный образ сомневающегося «Гамлета» вдохновил целую плеяду  авторов, так или иначе использовавших в своем творчестве черты гамлетизма:    А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, А. И. Герцен, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский. С шекспировским прообразом их связывает только нравственно-психологический облик в том виде, как его понимает та или иная эпоха, тот или иной истолкователь.

Работы именно этих писателей были отобраны для рассуждения о проблеме русского гамлетизма, потому как они представляют собой замкнутый цикл эволюции персонажа. В творчестве  А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Гамлет уже завершил свой переход -  перешел от родового к индивидуальному, и это индивидуальное стало для него важнее, но что делать с этим выбором, он еще не осознал. Как бы он ни любил друзей, ему важнее жить своею волей и своим умом, не подчиняясь никакому «коллективному сознанию». Гамлет - свобода, которую он понимает как возможность быть хозяином своей судьбы. Свободу нельзя «найти» или «доказать», она уже есть в каждом из нас. Можно быть свободным, но не ломать окружающую реальность (слайд 61). Я останавливаюсь именно на образе Раскольникова, потому что он завершает этот цикл. Он отказывается от бесполезной борьбы с самим собой в первую очередь. Он начинает искать себя и находит, сознавая, что его свобода может быть основана не на одном противоречии и бесплодной борьбе.

Для русской литературы XIX века Гамлет становится не только именем нарицательным, но и выражением переменчивости самоидентификации русского человека, пути не только через глубины собственного сознания, но и через противоречивые и трагичные события истории России соответствующего временного отрезка. Гамлет превращается в идеал, объединяющий в себе нравственные, эстетические, гражданские и даже политические этапы развития общественной мысли (слайд 62).

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что Гамлет, как действующее лицо одноименной пьесы У. Шекспира, оторвался от его исходной идейной основы, приобретя дополнительные смыслы в его интерпретации.

Если более образно, то Гамлет – человек, который однажды заглянул в канцелярский магазин и купил упаковку цветных карандашей. На карандашах было написано, что яркости цветов и их качества хватит для того, чтобы разукрасить этот мир, и Гамлет имел глупость поверить. Каждый новый Гамлет разными путями приходил к этому, но каждый из них слишком быстро ломал карандаши, иногда даже не успев осознать, что разукрашивать реальность бесполезно, можно попытаться разукрасить себя. Вспомним тех из них, которым были посвящены строки этой работы.

Онегин: попытался заменить простой карандаш на пару цветных, но поздно понял, что перекрасить у него не выйдет – фон слишком темен.

Печорин: его карандаши были лучшего качества, но их было слишком много. Постепенно, из-за множественного наложения оттенков, все они превратились в сплошную серую кляксу, которая поглотила и его самого.

Круциферский: попытался поделиться карандашами с другим человеком, но рисовать вместе одну картину у них, увы, не вышло, а окончательно исчез рисунок, надежно погребенный под далеко не первой бутылкой чего-то алкоголесодержащего, вместе с самим Круциферским.

Бельтов: честно попробовал себя в качестве художника, со всем возможным энтузиазмом подойдя к этой идее, но все же оставил и это свое увлечение.

Базаров: он не пытался ничего перекрасить, не пытался ничего изменить, именно этим выпадая из привычного хода вещей, и своим, по сути, бездействием бросая вызов еще более явный. Спасаясь от потери своей свободы, сам себя заколол самым острым карандашом.

Раскольников: постепенно понял, что из него выйдет прекрасный пейзажист, но вот милитаристические картины – не его, да и рисовать намного удобней не какими-то карандашами, а красками, постоянно  смешивая и имея возможность нанести новый тон поверх неудавшегося.

V.1 О вреде курения и прозябания в темницах

 Если в мире все бессмысленно, — сказала Алиса,

— что мешает выдумать какой-нибудь смысл?

Льюис Кэрролл «Алиса в стране чудес»

Однажды прогулка от Уотергейта до Райского[33] сада уже была совершена не во имя и не ради, а чтобы доказать свою теорию, наглядно проиллюстрировать блестящую и противоречащую здравому смыслу идею, щедро приправленную присущей неповторимому почерку Уильяма Берроуза  иронией, но  иронией скорее  злобной, находящейся на грани с сарказмом. 

«В начале было слово, и слово было Бог, и оно осталось одним из таинств с тех самых пор. Слово было Бог, и слово было плоть, как нам сказали. В начале чего именно было это начальное слово?» Вопрос, который мог задать только этот человек. Вопрос, ответ на который всегда стоял постфактум, но внезапно этот ответ представляется нам в облике чужака, предлагающего радушным хозяевам не стеснять своих движений в собственном доме. Нагло? Дико? Возможно. Но совершенно по-Берроузовски. Итак,  прислушиваясь к неразборчивому шепоту гения с прокуренным голосом, мы начинает панически осматриваться и зажимать себе рот: каждая мысль под подозрением. Я уже молчу про звук, но это уже из сфер мистера Оруэлла, посылающего привет из своего 1984,[34] и Чака Паланика,  напевающего свою любимую колыбельную[35]. Каждое написанное и ЗАПИСАННОЕ, каждое произнесенное и ВОСПРОИЗВЕДЕННОЕ… слова начинают иметь слишком большое значение, даже если раньше это значение и скрывалось за толстым слоем невнятной чепухи.

Представьте себе пепельницу и человека любящего курить[36]. Представили? Образ ничем непримечательный и даже в некоторой мере обыденный, но, умоляю, потерпите этого типа несколько минут. Прекрасно. А теперь представьте себе этого же самого обычного человека, но запертого наедине с этой же самой обычной пепельницей. Пепельница из тонкого стекла, посеревшая, с толстым налетом давно въевшегося пепла. Зрелище жалкое и заставляющее морщить нос. Но вообразите себе состояние того самого Курильщика, вынужденного наблюдать именно этот атрибут своей привычки за неимением других вещей для рассмотрения. От окурков поднимается еле различимый дымок, на вон том, справа,  остались отпечатки красной помады – интересно, кто был здесь до него? Запах противный и медленно разъедающий воздух. Курильщик уже и сам не рад, что силой чужой мысли он оказался в таком положении. Курильщик любит курить. Курильщик счастлив от  пары затяжек, но это совершенно не обязывает его эстетически наслаждаться или же просто находить приятным такой предмет и столь специфический запах. К чему я веду? Дело не в Курильщике и не в пепельнице, разумеется. Несколько точных метафор и описаний, делающих картину столь убогой, и читатель уже и сам не рад. Его эмоциональное состояние  меняется вместе с тем, как писатель дает новые детали представленной картины. И это нормально. В этом есть смысл.

Каждое слово – это вирус, невербальное или вербальное послание, побуждающее к активному действию или бездействию. Оно способно произвести ЭЛЕКТРОННУЮ РЕВОЛЮЦИЮ. Магнитофон, доля фантазии и толпа, которой занимательно управлять,-  и юный революционер готов. Слово – катализатор действия, мера общественного мнения, образ, ход мыслей. Этому выводу можно быть обязанным вышеупомянутому Берроузу, которому было не лень скитаться по миру от Чикаго до Парижа в поисках истин, которые можно искажать силой того же самого слова, слова-вируса, если хотите. Но отойдем от темы вреда курения и влияния слов-окурков на людей в целом и на вас, читателей, в частности.

— Ничего не поделаешь, — возразил Кот. — Все мы здесь не в своем уме — и ты, и я!
— Откуда вы знаете, что я не в своем уме? — спросила Алиса.
— Конечно, не в своем, — ответил Кот. — Иначе как бы ты здесь оказалась?

Льюис Кэрролл «Алиса в стране чудес»

Перенесемся мысленно в совершенно другие обстоятельства. Хотя нет, подобное пренебрежительное отношение к возможным возражениям может быть расценено           по-разному, а потому возьмем упомянутого ранее Курильщика и воспользуемся его помощью еще раз. Называть его Курильщиком отчего-то уже и неудобно – только взгляните, он уже кривит губы! Что ж, следует вспомнить его имя или же дать новое, стать крестным или перекрестить. Перед нами уже не просто персонаж с одной характеристикой – перед нами Икар[37]. Ему немного за тридцать, но еще далеко до сорока. Он не слишком высок, однако же в помещениях с низкими потолками ему все же неудобно. У него малахитовые глаза, хотя кто-то заметит в них лишь дымчатый кварц, но, в сущности, все это не делает ему чести и не унижает достоинства, особенно в тех обстоятельствах, которые предлагает нам Платон[38], восседая словно бронзовая статуя в белой колыбели легких одежд  и подперев подбородок кулаком.

« - ... Посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная... невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол... за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат».

Итак, печально знакомый нам Икар был низвергнут до разряда узника и вынужден прозябать в неведенье относительно окружающего мира. Как, вы вновь возмущены? Вы спешите донести до меня свое негодование, однако же опаздываете – у Платона в свое время был отличный собеседник:

« - Странный ты рисуешь образ и странных узников!» - выражает всеобщую мысль Главкон, мрачно взирая с высоты своего авторитета, я же прячусь за широкую спину Платоновского гения, который предлагает нам выпустить узников и Икара вместе с ними. Что делают они? Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх — в сторону света, узнику, в данном случае Икару, будет мучительно выполнять все это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как вы думаете, поверит ли он, если ему скажут, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да еще если станут указывать на ту или иную мелькающую перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его отвечать! Не считаете ли вы, что это крайне его затруднит, и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь?

Вопрос в определенной мере риторический, и ответ выходит из банальной человеческой психологии. Однако же вообразим себе, что ни я, ни Платон решили не учитывать этот человеческий фактор. С упорством и мрачным удовольствием мы заставляем Икара подниматься все выше вверх, ломаем устойчивую и ограниченную систему взглядов -  и рождается чудо: Икар делает первые выводы на основе эмпирического опыта посредством познавания действительности. А теперь заковываем прозревшего человека в старые цепи. Что мы видим? Человек, в нашем случае Икар, начинает говорить с горящими от восторга глазами, он пытается передать ту сущность мироздания, которую он успел постичь: звезды сияют слишком холодно, но похожи на сверкающие серебром плоды; о серебре он узнал на рассвете, когда мир покрылся ажурным кружевом тумана и зазвонил мириадами росинок, прячущихся в траве; а затем он увидел чудо. Чудо было горячим – больно смотреть – и сияющим… о, как оно сияло! Чудо подарило жизнь и надежду на… что? Человек осмеян, а его убеждения приданы публичной анафеме, аутодафе назначено на завтра. Икар раздавлен и расстроен – но это простительно. Икар саркастичен и склонен к самоиронии – это объяснимо. Икар презирает то общество, с которым его свела судьба так нелепо и, казалось бы, играючи, бросив в том положении, которое теперь его совсем не удовлетворяло. Прелестное зрелище. Но что пытался показать нам Платон? Ведь говорил он, как и в предыдущем случае, с Курильщиком  вовсе не о видимой части моего рассуждения, а о том, что осталось за фасадом, так сказать.

«Раз это верно, вот как должны мы думать об этих душах: просвещенность — это совсем не то, что утверждают о ней некоторые лица, заявляющие, будто в душе у человека нет знания, и они его туда вкладывают, вроде того, как вложили бы в слепые глаза зрение. А это наше рассуждение показывает, что у каждого в душе есть такая способность; есть у души и орудие, помогающее каждому обучиться. Но как глазу невозможно повернуться от мрака к свету иначе, чем вместе со всем телом, так же нужно отвратиться всей душой ото всего становящегося: тогда способность человека к познанию сможет выдержать созерцание бытия и того, что в нем всего ярче, а это, как мы утверждаем, и есть благо».

Не правда ли?

— С чего начинать, Ваше Величество? — спросил он.  

— Начни с начала, — важно ответил Король,

— продолжай, пока не дойдешь до конца. Как дойдешь — кончай!

Льюис Кэрролл «Алиса в стране чудес»

Но к чему столь долгое вступление? Оно просто необходимо, и даже не с точки зрения моей несомненной любви ко всякого рода противоречиям и спорам, а из банальной причинно-следственной связи. Нельзя рассматривать только подавленное состояние заключенного и обрабатывать внешние раны, как нельзя категорично относиться к курению и пепельницам, ведь не они характеризуют человека. Необходимо понять предпосылки, причины и проблемы, которые привели к такому положению вещей.

Но признайтесь честно, что вы почувствовали, читая ту информацию, которая была вам так любезно предоставлена? Были даны два образа, по сути являющиеся одним и тем же человеком, но только в первом случае не пояснившим вам себя, а во втором получившим ситуацию, которая сумела раскрыть его в большей мере. Нет смысла говорить о них по отдельности, а потому буду использовать более привычное мне имя «Икар». И в первом, и во втором случаях Икар падает в ситуацию, когда он неизбежно оказывается в состоянии конфликта с социумом, выходя за установленные кем-то рамки. Сначала он оказывается Курильщиком, которые встречаются, казалось бы,  повсеместно, но в условиях изменившейся внутренней политики государств и эволюции «идеала» успешного человека, быть здоровым внезапно вошло в моду, а значит,  не слишком приятный тип, находящийся наедине со своим раздражением и такой же неприятной пепельницей, не может чувствовать себя на самом деле комфортно. Второй случай пояснять нет нужды, так как вся основная информация уже была дана и проанализирована.

Но все же почему я прибегла именно к этому соотношению? Нет определенных условий, также как и не существует «объективных» рамок, в пределах которых начинается и неизбежно заканчивается зона комфорта и потребность в том, чтобы изменить что-то. Нет внутреннего конфликта, есть конфликт на стыке двух мировоззрений. Икару нравится курение, и он не видит в этом ничего аморального, но стоит остальным уличить его в этой самой аморальности -  и начинается конфликт. Вот теперь курение можно рассматривать в другой плоскости: как знак протеста, как попытку показать хотя бы самому себе, что есть еще то, что не может подчинить себе единая система взглядов, а не подчинив -  сломать; а возможно, Икар окажется трусом даже в этом, и не будет глубинных размышлений, как не будет и борьбы. Икар будет продолжать курить те пару затяжек в форточку и надежно скрывать свои пагубные привычки от других, но если процесс начнется, то дело ограничится не только курением. Люди незамедлительно найдут десяток другой изъянов, которые наденут на него ярлык «прокаженного» и сделают Икара изгоем, а его взгляды мало кого заинтересуют, просто потому что его уже выбросили из круга. Как видите, все может начаться с банальной сигареты, а может и сразу оглушить человека, но если он найдет в себе силы признать, что находиться среди прочих людей ему невыносимо, то неизбежно начнутся попытки заколоть реальность карандашом и вставить сигарету ей в глотку. При любом исходе потенциальный Икар должен будет проделать колоссальную работу над самим собой. Цель останется прежней, останутся и идеалы – они, как правило, бессмертны (как, впрочем, и мечты) - поменяется только степень осознанности. А дальше все зависит от личностных качеств. Каждый Икар волен выбирать то, что ему по душе, или не выбирать.

В данной работе проблема свободы рассматривается как необходимое и неизбежное условие жизни личности и общества, частью которого она является, а слова -  как основной метод выражения собственной потребности к этой свободе. Но почему же эта проблема звучит наиболее критически в условиях современности?

Люди двадцать первого века – совершенно новый тип людей, и пока не появился тот самый явный «герой нашего времени», вместивший бы в себя типичные черты, стремления, цели людей нового поколения, остается только рассуждать о нем как о фигуре в высшей мере скрытной. Вопрос свободы в данный момент вызывает широкую полемику, состоящую из диаметрально разных точек зрения, каждая из которых находит свои аргументы и контраргументы, своих последователей и ярых противников. Некоторые кричат об абсолютной свободе, которая, по сути, является утопической, другие защищают позиции фальшивости демократии, права на самовыражение и самореализацию.

Но я буду говорить не об абстрактной свободе. У каждой свободы в каждом конкретном случае будет свое имя и даже свой характер. Все нижесказанное не является призывом к чему-либо, это не проповедь, это попытка пояснить, что каждый из нас рождается свободным, что свобода не зависит от титула или социального положения. Каждый из предложенных ниже людей будет свободен от предрассудков общества, а значит, и от всякого действительного соприкосновении с ним. Тогда в чем же смысл этой работы? Смысл в том, что этого просто не может быть, если человек жив, но даже если он мертв, то память о нем будет вынуждена прозябать в мире человеческом, в мире сером и тусклом по большей части. А значит, эта работа будет посвящена свободным от реальности людям, которые вынуждены будут узнать о существовании этой самой реальности.

V.2 О поездах и звездной пыли

Данный рассказ стал следствием проделанной работы, содержит в себе попытку подвести некий итог под всем вышесказанным. Главные персонажи помещены в обстоятельства конфликта с реальностью в двух ее плоскостях: с миром фантазий и попыткой сбежать в действительность и обратной ситуацией, когда выбор делается в пользу ухода в мечты.

***

В квартире у Джо яблочный сытный дух: мама готовит Шарлотку, а Джо мешается ей у плиты. Джо зависла на волосок от десяти лет, а маме тридцать – завтра еще один перейденный год, Шарлотка совсем молодая – ее готовят часов эдак с двух или с трех. А еще есть Мэри-Магда, но она уже стала взрослой и заявила об этом кислотной краской на волосах и мамиными туфлями на каблуках.

- Мама, от кого цветы? – Джо становится на носочки и рискует разбить тяжелую вазу. Мама смеется и говорит лишь:

- Тише, малыш, - она помешивает сладкий крем строго против часовой стрелки   и вроде бы забывает о том, что скоро перейдет порог и ей уже не престало, как ребенку, верить в сказки. А пока она открывает книгу в яркой обложке и говорит о «Карлсоне», что на крыше, но молчит о том, что находится выше, а Джо грызет яблоко и крошит меренги на скатерть – чистый лен.

***

Джо два месяца как исполняется двенадцать. У Джо белые ленты и новый отчим. Мама смеется реже и не читает сказки, только сидит на кухне – сгорбленная  от тяжести неоткрытых крыльев фигура.  Том высок и плечист, он вальяжно садится в  кресло и медленно курит – считает, что это красиво и привлекает женщин.

Джо носит красные яблоки в синем пакете – маме не до Шарлотки, просто так вышло, просто она научилась не замечать измены и убеждать себя, что «могло быть и хуже». Она начинает читать восточные легенды и сориться с Мэри-Магдой в два раза чаще, а Джо никогда не спорит, только молчит и пишет в дневник о том, что больно бывает слышать шепот соседей, сплетни знакомых и как далеко школа стоит от дома – рискует заметить слишком много фальшивых улыбок.

У Джо теперь печенье с вишней из магазина и новый альбом, тот, что с Тауэром на обложке. Джо снится сон о том, что здесь светофор, а вот оттуда несется машина, что был удар, кто-то вскрикнул, скрипнуло сердце у мамы, а Том и забудет через неделю, не больше.

Джо смотрит вокруг угрюмо слишком, а реальность похожа на сон чуть больше, чем было нужно. Джо шагает вперед. Вот машина, визг тормозов, но только ни криков, ни плача.

- Ты в порядке? – чьи-то руки держат крепко. Джо открывает один глаз и видит – впереди зажигается первая звезда.

- Да, в порядке, - но новый знакомый не верит. Он покупает ей сок, тот, на котором размашистая подпись «Натурально!», а у Джо разбегаются все слова. Она хочет сказать, как благодарна, но лишь остается радость, одна лишь радость. А еще мама, тихо тающая в тишине, Мэри-Магда, красящая свои окна в черный, и Том, о пребывании которого ничего не известно.

***

Джо рисует звезды карандашом, красками: акрил и пастель. Созвездие Пса расцветает над кроватью, в сухой траве у порога блестит роса – своего рода звезды, меловым порошком по синему потолку. Звезды стелятся шелком… хотя нет, нежнее, чем шелк. Джо рисует рисунки: ни плохо, ни хорошо, но почему-то рисунки ее живей.

Старый-новый знакомый, некий Корица с медом волос, жалко ютится на краешке кровати – ему некомфортно в открытом космическом пространстве – в вакууме ему дышать, увы, нечем. Он говорит о северных легендах: в них голоса, которых так много, - читает речитативом. Голоса шепчут о смерти на разный лад, но ты им не верь, хотя и это нормально было.

Мама перестала читать Джо сказки на ночь, правда, уже давно, да и не нужно: ее герой сходит со страницы в их «мирный» дом. Мама ругается и все кричит: «Хватит! Пора быть взрослой!», а Джо проклинает умалишенный мир и украдкой рисует – ей все прощено, так сказал тихий северный голос.

- Пожалуйста, не уходи, - только и просит Корица. Он знает, что потеряться легко, а вернуться… зачем возвращаться?

***

У Джо абсолютно нормальная семья, потому что семья: мать, сестра и поношенный кот, из которого высыпается уже не только шерсть, но и старые опилки. Больше никого. Отец? На этот счет давно готова красивая легенда. Джо любит своего отца, но все больше мечтает о сказках – в них больше правды и они рассказывают, что злые голоса говорят о смерти, они уверяют, что это – вполне нормально. К тому же  Джо пока не собирается умирать.

Дни – унылая вереница, в грудь задувает ветер, гулко шепчась с пустотой. Давно пора хотя бы зашторить, но у Джо все никак не доходят руки. В свои пятнадцать Джо живет детством; готова доказать любому, что мороз не обжигает, а скорее наоборот; что сначала появляются следы, а только потом животные. Джо искренне бережет свои пятнадцать и пытается улыбаться.

- Не вызывай то, что не сможешь удержать, - просит Корица, а Джо делает вид, что не понимает. - Говорят, на Буяне спит нечто: чешуйчатое тело, когти из золота отлиты, а глаза прозрачны, читай: стекло, лучше его не будить.

Джо садится на немного запыхавшийся поезд и открывает наугад книгу. В ней целый город с раскосыми окнами домов, гротескными  крышами всех расцветок,  и тут торгуют прекрасными костями макрели почти идеальной формы - из лучших делают крылья самолетам. Постепенно буквы уплывают вместе с облаками куда-то по своим делам, и Джо понимает удивительную истину - ее лето накручивается на блестящие лопасти непонятно откуда взявшегося вентилятора. Отчего-то эти лопасти, могущие разрезать даже время, не в состоянии разрезать вещи более  материальные - воздух, например. Джо сидит, равномерно приклеиваясь к спинке неудобного сиденья, и смотрит на пейзаж за окном, а перед ней лишь верхушки синеющих от недостатка кислорода сосен. По спине ползет пот, по полу ползет ее собственная тень, воровливо принюхиваясь к содержимому огромного рюкзака. Когда Джо вновь опускает глаза на пол, тени уже нет - ее украла такая же тенная кошка. Кошку Джо заметила слишком поздно.

В ее купе заглядывает Уличная Дрянь. Точнее, она была таковой, пока ее ноги касались немного обугленного асфальта платформы. Теперь ее ноги касаются металлического пола, и это ее несколько напрягает. Они смотрят друг на друга, а затем Дрянь садится напротив, оставив солнцу лишь кончик своего непомерно длинного носа и заостренные же носки туфель. Дальше они едут молча: Дрянь раскладывает пасьянс, а Джо читает пыльные надписи на той стороне слепяще-сверкающего окна и чертит пальцем невидимого паука на голубой столешнице.

- Как тебя зовут? – вспоминает о правилах отменного хамства Дрянь, но вспоминает неохотно, а оттого выходит почти вежливо – Дрянь сникает. Собеседник может обидеться.

- Джо, - после некоторой паузы говорит она, а Дрянь незаметно меняется. Как ее называть теперь, Джо не знает, но даже нос ее стал, кажется, чуть короче, а возможно, солнцу просто надоело ждать, пока она сама его уберет, и оно просто припалило нелепо  торчащую часть тела.

- Ясно, - сухо сказала Дрянь и тоже уставилась в окно, растеряв как-то всю свою собранность. За окном стали часто попадаться станции, но они были какими-то совсем уж безликими: люди-тени из удивительно черного материала двигались неохотно, угрюмо, но поезд проносился слишком быстро, чтобы разглядеть все в деталях. Черные дети играли с черными собаками, черные собаки грызли черные кости, а черные кости медленно таяли в лучах солнца. От созерцания этой картины у Джо начала болеть голова, а выходить на одной их этих станций вообще пропало желание. – Тебе здесь сходить – город Звездной Пыли, - с полной уверенностью сказала Дрянь, почему-то сама засобиравшись: она убрала бутылку с тухлой водой к ней в рюкзак, сняла свои огромные очки и водрузила их на нос Джо, стянула с крючка ее старую кофту, но надела уже на себя, а затем с таинственным видом достала из кармана маленький пузырек. – Не трать все сразу, - прошептала она напутственно, пинком выпихивая Джо в коридор и захлопывая за ней дверь. Некоторое время Джо ждет, пока поезд вновь тронется, но он все стоит.

Взбешенный кондуктор со своей удивительно светлой кожей и заячьей губой больше всего  напоминает Белого Кролика, вереща едва ли не громче своих бешено вздрагивающих часов и умудряясь одновременно уговаривать Джо сойти на этой станции, потому как у «них все же график, девушка!», ругаться с бунтующим механизмом, помогать Джо нести ее вещи и поправлять огромный красный бант. Почему-то Джо кажется, что рук у него не две, а пять как минимум, а еще десяток ртов и мельтешащих повсюду пальцев. Последнее, что видит Джо – мелькнувший в коридоре кроличий хвост и Дрянь, вновь раскладывающую пасьянс…Дальше все тонет в клубах едкого дыма, а она отправляется вниз по дороге, едва касаясь стопами земли – не хотелось мять траву, растущую островками то там, то тут, но и отыскивать относительно пустые места было утомительно.

Вскоре впереди вырастает город. Вырастает в прямом значении того слова: сначала появляются мосты с фонарями по обоим их концам, потом вырастают чешуйки мостовых, таинственно блестящие в лучах закатного солнца, вот  уже проглядывают немного кривые фундаменты будущих домов, на ходу теряющие старую штукатурку и приобретающие новую. Стулья растут вместе со стенами, тяжелые балки идеально параллельны пустым пока полкам высоких шкафов. Джо ждет, что люди появятся здесь так же быстро, как и все остальное, но они отчего-то запаздывают. Возможно, и ей все же стоит здесь «запоздать»? С этими мыслями она идет вперед, остановившись на секунду лишь на первом выросшем из-под земли мосте, но пересиливает себя - поезда здесь ходят не часто, а именно каждый день чуть позже полудни. Откуда она это знает, Джо не помнила, да и не волновали ее такие мелочи - заночевать все же придется здесь, и лучше сделать это на удобной кровати, а не под открытым небом. Джо заходит в первый попавшийся домик и поднимается наверх по скрипучей лестнице, мимоходом отмечая, что в помещении пахнет свежим бельем и меренгами. Объятия подушки слишком мягкие, чтобы спорить с ними, а потому Джо сдается почти сразу. Просыпается она от звона колокольчика и сразу понимает - что-то изменилось.

На темном небе молочным кружевом переплетаются звезды, кто-то смеется в ночной тиши, но смех быстро замолкает. В проеме окна появляется лохматая голова с уже успевшим завянуть венком. Парень проворно влезает в комнату и останавливается напротив Джо с вытянутой вперед ладонью, будто он ожидает получить от нее что-то. Джо смотрит непонимающе, а где-то на востоке белоснежные кружева разрывает первый яркий всполох, красными нитями  спутывающий верные формы.

 - Где я? - только и спрашивает Джо. Парень стоит с каким-то пузырьком в руках. В маленьком сосуде Джо узнает подарок Уличной Дряни, но забирать его не спешит.

 - Ты на пересечении минус бесконечности и плюс бесконечности, - с этими словами он ставит пузырек на подоконник и идет к стеклянным дверцам шкафа, распахивает их и зарывается обеими руками в предметы, населяющие эти полки уже не один десяток лет - по крайней мере, слой пыли здесь соответствующий. Обратно он возвращается немного помятым и немного счастливым - в руках цветная бумага и ножницы, волосы кажутся  медом, сверкая и искрясь. - Ты ведь умеешь делать журавлей?

Джо переходит в новую школу. Занятия задерживают на пару дней из-за сильных дождей. После них Джо становится намного приятней смотреть на окружающий ее город: бетон размяк, как черствый хлеб, пропитавшись сыростью и влагой, напившись ею до предела. А еще, водой, кажется, вымыло всех людей, что не может не радовать. В новой школе постоянно толпа, от которой хочется спрятаться, забившись в угол. Эта толпа не слишком вслушивается в шелестящий голос новенькой и рождается «Джой» - странное создание с именем, означающим «радость», которое сама Джо впервые встречает, а встретившись, ужасается.

«Просто нужно немного потерпеть», - уговаривает мама, а Джо проклинает ее голос. Дома чувство отчужденности только углубляется, но мамин голос остается прежним. Будто здесь стоит не новая угасающая мама, а счастливая мама из детства. Новая-старая мама напевает что-то себе под нос, не замечая, что ее кожа уже начинает просвечивать. Она занята, как всегда в субботу: готовит Шарлотку, а яблоки должна нарезать Джо, только яблоки кислые, а нож почти не режет. Но Джо обязательно должна, а она скатывается вниз, слава Богам, что не по жизни, а по скрипнувшей напоследок наклонной стула. 

Единственное изменение – Джо внезапно влюбляется в математику и старательно вырисовывает знаки бесконечности, отчего-то стремящиеся в разные стороны. Странно, но ей даже приятно, что все видят только два древних символа, концы бород которых давно увязли в мириадах чисел, а она замечает только звездную пыль. А еще она начинает верить в Богов и каждый день умоляет, чтобы ночь позволила ей остаться еще ненадолго.

Постепенно Джо влюбляется в мир, который приснился то ли ей, то ли Джимми. Здесь есть городок, небольшой правда, но довольно уютный. Здесь живут люди странные немного, но такие же теплые, как и сама Джо – подлунные люди. Чтобы поесть, нужно было сложить пять журавликов с растрепанными перьями, которые у Джо пока не получались. Эти журавлики взмахивали перьями и садились на деревянный прилавок, на котором незамедлительно появлялась корзина с продуктами на один день, а девушка с красными лентами на запястьях опять замирала, не двигаясь до нового клиента. Чтобы выпить,  нужно было перейти на другую улицу и постучать трижды, эмитируя стук трехпалого. Тогда откроется дверь и из-за нее просочится запах хереса, отливающий золотом. Хозяйка всегда молчит – ее называют Русалкой и шепчутся, что говорит она только по ночам и только с тенями: глупая русалочка отдала голос, чтобы приобрести совершенно бесполезные ноги. Ей платить не нужно. Чтобы искупаться, нужно было призвать дождь, вывесив под крышей нравящиеся ему цветы, но только те, где роса еще не успела обсохнуть. В этом городе вот уже вторую неделю празднуют летнее солнцестояние, посылая в небо сверкающие послания. Изумруды сменяются рубинами, зажигаются топазом и напоследок едва заметным агатом. Фейерверки меняют форму и свои зыбкие очертания, пугая светлячков и ночных птиц.

Джимми засыпает  где придется и как получится: обычно на тонких перилах возле двери, подложив под голову сумку, набитую туго запаянными сургучом пузырьками. Он устал после долгой ночи. Собирать звездную пыль не так-то просто, хотя со стороны именно так это и выглядит: стать на крыше, начиная наигрывать на флейте песни, украденные у великой Арахны, стараясь привлечь внимание глупых звезд к себе, сыграв лучше, чем все остальные. А затем взять сито из солнечных нитей и просеять звездную пыль сквозь него, отбирая только лучшие крупицы. Сесть на крыше, нога на ногу, зажать зубами сигарету из маковых слез и собрать немного слез тумана, расчесав его клубящиеся по улицам волосы черепаховым гребнем. В каждый пузырек по слезинке, в каждый по горсти сверкающего лунного отражения, а затем осторожно запаять, быстро потушив пламя свечи – солнце очень ревниво. Затем остается только слезть вниз, отгоняя особенно наглые на рассвете тени, и лечь спать, если повезет, до первых петухов – они обрывают самые сладкие сны.

Джо начинает работать в лавочке дома, вросшего в фундамент корнями. Торгует всякой мелочевкой: яркими обрезками радуги, амфорами с потерявшимися в них звуками, полотнами, щедро политыми ядом гарпий и прочим мусором. Ее смена начинается в семь утра, вместе с последней звездой, горящей против обыкновения слишком долго. Она нравится старым посетительницам. Они треплют ее за щеку и приносят вкусную выпечку: сахарные перья и каменные кексы. Джо вовсе не голодна, но угощение принимает. Она принимает первых, самых ранних гостей – солнечные лучи, а затем сама идет завтракать: кофе выливается на плиту и застывает на ней в неком подобии доспехов, яичница, напротив, не хочет покидать сковороду, намертво припекаясь к ней и даже обугливаясь. Есть подобное – себе дороже, но не есть вообще  тоже не выходит. Можно не опасаться смеха со стороны Джимми – тот спит до обеда и не может увидеть ее тотальное фиаско в области приготовления пищи.

Время идет,  и ближе к полудню в подвале появляется заспанное лицо Джимми, кутающегося в одеяло и все еще спя, садящегося на стул – локти на стол, голову спрятать в остатках фантазий. Джо тихо ругается, идя вытряхивать тряпку – каждый день запорошит все, что можно, своей звездной пылью, а потом уходит на охоту за чем-нибудь съедобным, желательно сладким и желательно много. Потом, уже окончательно проснувшись, он садится в уголке комнаты, устроив свою сумку на коленях, и начинает ждать. Звездную пыль он обменивает только на самые вкусные истории, которые он покупает в больших количествах и прячет в полы фрака, натянутого по обыкновению на голое тело. Эти истории он не пересказывает никому, сбывая их потихоньку на черном рынке, о существовании которого Джо узнает почти случайно.

Подлунный народ не лезет в чужие дела и в свои мало кого пускает. Джо научилась не обращать внимания на грибы, вырастающие за одну ночь, на медовые яблоки, тающие на языке, как сладкая вата, на красные ягоды, которые очень невзлюбил Джимми и вырывал их с корнем каждый день, но они вновь обнаруживались в ванной на следующее же утро. Незаметно девушка с красными лентами перестала приносить им масло в обмен на своих журавликов. Как-то раз она шепнула, что их у нее их уже 999,  и последнего делать пока нельзя – она еще не знает, что будет правильно пожелать. Зато она стала чаще приносить грибной суп и красный компот, к которому Джимми относился с величайшим недоверием, то ли из-за отсутствия сахара как токового, то ли по еще каким-то туманным причинам – он вообще удивительно мало говорил.

Джо семнадцать. Весной у Джо экзамены. Она почти не готовится, но много читает о чем-то почти не важном. Точнее,  для других не важном, а для самой Джо? Она говорит себе, что осталось совсем недолго, что скоро можно будет пойти куда-нибудь еще, но мамину Шарлотку она все еще любит.

- Ты странная! - не устает напоминать Джо друг, живущий в постоянном угаре. – И хватит уже болеть! – восклицает он, совершенно неуместно в этом разговоре, чертыхаясь, когда телефон выскальзывает из «несомненно» крепкого захвата плечом, падая на пол. Голос Джо, что-то обещающей, падает вместе с ним, но Джо повторять не станет, и Корица чертыхается вновь, зарываясь носом в коробки с компьютерными играми и грозясь повеситься на проводах, которых в его комнате больше, чем пыли. 

- Я выздоровею за ночь, - обещает Джо, но ее уже не слушают. Корица запутывается в хитросплетениях двоичного кода и тонет в пикселях экранного пространства всепоглощающей Сети, а Джо вешает трубку. В «ты странная» Корицы было больше заботы, чем раздражения, а вот в «выздоровею за ночь» Джо слишком много сомнений. Джо вообще подозрительно часто сомневается и начинает прислушиваться к тишине, которую мама выметает каждый день и кричит, что не голодна, зарываясь головой в подушку. Джо тихонько говорит, но не с собой, конечно. Новый врач сказал, что это – странно. Она говорит со звездами,  и ей начинает казаться, что в желании чихнуть виновата не сахарная пудра, которой мама посыпает пирог, а звездная пыль, упавшая мимо сита.

Когда Джимми заканчивал со своей работой, а Джо только собиралась вставать, на первом этаже послышалась возня и крики. Первой спустилась Джо и обнаружила, что алые ленты, которые часто повязывала на руки девушка, порваны, волосы всклокочены, а на щеках царапины. Но выглядела она донельзя довольной. В клетке, накрытой тканью, что-то копошилось и отчаянно кричало, что  вогнало Джо в продолжительный ступор, а Джимми в заливистый смех. Он достал из своей сумки алмазную иглу, продел в ушко волос девушки, похожий на лунный луч, и забрал из ее рук исполосованный кусок чего-то темного. Это самое темное оказалось тенью Джо. Джимми взмахнул ею хорошенько, вытряхивая всю пыль, а затем пришил к носкам Джо. Джо сначала переживала, что ходить с тенью ей будет неудобно, но она удивительно прижилась и сбежать больше не пыталась.

- Я Юнг, - представилась тогда девушка и протянула Джо руку, как Джимми когда-то.

- Мне нечего тебе дать, - сказала Джо, демонстративно вывернув карманы, из которых высыпался только какой-то мелкий мусор. Юнг улыбнулась и сделала шаг к ней, прикасаясь тонкой ладонью к ее  груди там, где билось сердце. На лице у Джо появилось какое-то смешанное выражение недоверия и странного интереса, когда она почувствовала, что к чему-то очень важному и яркому где-то у нее внутри прикоснулись чужие, слишком холодные пальцы. Но Юнг быстро отняла руку, унося странное свечение на кончиках пальцев. Джимми наблюдал за этой картиной, скрестив на груди руки.

- Скоро придет хозяин вора, - он усмехнулся чему-то своему и, как обычно, не счел нужным  объяснять, а Юнг только пожала  плечами, широко зевнув. Джо тоже зевает и идет вслед за Юнг, надеясь, что у нее осталось что-то вкусное.

Хозяйка вора и вправду приходит, но уже днем. Русалка замирает бледной тенью на пороге и мнется, не зная, что делать. Уголки ее губ то приподнимаются почти в улыбке, то вновь опускаются, как у балаганного Пьеро. Иногда по ее лицу пробегает тень, и тогда кажется, что лицо искажается в злом оскале, но Джо хочется верить, что во всем  виновата игра света.

- Проходи. Сейчас дождь пойдет, - угрюмо бросает Джимми, проходя мимо в своем любимом пледе, уткнувшись носом в кружку чего-то горячего. Джо отходит в сторону, пропуская Русалку внутрь. Та затравленно осматривается, зябко передергивая плечами.

- Поможешь приготовить Шарлотку? – спрашивает Джо, пытаясь разрядить обстановку, а за окном и вправду начинает идти дождь. Джимми вновь вздыхает – сегодня работы не будет.

Вечером они втроем сидят на балконе. Джимми с таинственным видом  (любит он разводить таинственность) сажается какое-то семя в горшок. От земли поднимается запах прелых листьев, по лестнице из дождя поднимается Юнг. Русалка зарывается пальцами в густую шерсть своей тенной кошки и молчит.

Где-то внизу разрастается настоящее море. Жители города реагируют удивительно быстро: по улицам-каналам бегут деревянные кораблики, посылая по воде легкую рябь. Какой-то чудак попытался выгрузить на свое судно настоящую пушку, но впоследствии сам пошел ко дну. Слышался стук молотков и визг пилы, запахло краской и свежим деревом – город вырос вверх на пару этажей.

- Она вправду уйдет? – Джо до рези в глазах вглядывается в совсем  крошечную фигурку Юнг в небе.

- Наоборот. Она останется, - туманно отвечает Джимми, с улыбкой глядя на тысячу белокрылых журавлей, внезапно закрывших небо.

Джо продолжает верить северным легендам, как верила и в десять, и в пятнадцать лет. Она учится играть на гитаре и говорить громче, чем поет ветер, но у него явное преимущество – он поет о свободе. У Джо вроде бы есть голос и даже почти слух, но днем вставать все сложнее, потому что ночью она почти не спит. Она смотрит на звезды, но слышит лишь неразборчивый шепот, которого становится недостаточно.

Джо пишет стихи, смешные до отвращения, потому что в них нет правил. Но иногда Джо кажется, что в них есть то, чего не было у победителей конкурса талантов.

Джо неминуемо взрослеет, но ей хочется еще верить в сказки, потому что сказки многих спасали и спасают до сих пор, но почему-то не Джо. Ей бы вернуться в детство, раскрошить меренги по льняной скатерти, увидеть маму, которая еще помнит, что у нее есть дочь, чье имя значит совсем не «радость». А еще у Джо(й) появляется странная кошка, потерявшая где-то тень, – бедняга. Кошку действительно любит, потому что нужно любить хоть что-то.

- Мам, знаешь, я все сдала. Теперь могу поступить в Сорбонну или в Гарвард… там не будет знакомых. Мам, я хочу прожить не так, как вышло у тебя.

- Джо, о чем ты говоришь? Возвращайся домой. Это не телефонный разговор.

- Прости.

У Джо есть сестра, но ей она ничего не говорит, наверное, нечего. Не-отец тоже где-то есть, возможно, даже не далеко, но ей осталась только открытка на Рождество: «Bonne année!»  и Санта с бородой, которую, похоже, старательно завивали не один час.

Джо(й) было больно, но почему-то никто не слышал.

Джо знала, как умирают торговцы звездной пылью: они рассыпаются, словно их и не было, а на небе распускается новый виток кружев. Так говорил Джимми, а Джо безоговорочно верила.

- Приготовишь что-нибудь?  - с усмешкой предлагает Джимми, кутаясь в шарф. Джо сначала хочет обидеться – ее кулинарные навыки несомненно улучшились, просто Джимми в последнее время немного зло шутит, но спотыкается взглядом о тот самый шарф, в котором Джимми спрятался по самый нос… спрятался в разгар лета.

- Что с тобой? – только и спрашивает Джо, а Джимми стучит зубами и качает головой. Джо боится того, что с ним происходит: его почему-то выворачивает наизнанку от любой еды и жидкостей, которые первое время пытается влить в него Джо. Его тошнит даже от таблетки, которую приносит грустная Русалка, которая, возможно, даже вправду хочет помочь. Джо близка к тому, чтобы разбить свою голову, а заодно и голову Джимми о ближайшую стену, но добивается он него одного лишь «больно», а еще «пошла вон, воровка!», но это уже не ей. Русалка смотрит из-под лба, но молчит, только дверь вместо нее закрывает Незнакомка в черном плаще, уносящая с собой блестящие нити жизни. Тогда Джо понимает, как рождаются Уличные Дряни.

Джимми становится удивительно тихим. Он цепляется пальцами за рукав Джо и смотрит умоляюще, тянет на себя, а затем вздыхает. Джо ложится рядом, накрывая его  каким-то  по счету одеялом и шепчет, что все будет хорошо. Она говорит и говорит, продолжая цепляться за Джимми, будто он сейчас растает в воздухе. Джо рассказывает о пилигримах, о странных чужаках, которые не могут жить обычной жизнью – мгновение или вечность, другого не дано. Она рассказывает о дорогах, втоптанных в землю этими путниками, об исполинских реках, по которым пульсирует жизнь. Она говорит, что где-то там каждого ждет путь, который наполнит человека светом изнутри, но не звездным вовсе.

Джимми всхлипывает еле слышно, а Джо с непонятным отчаянием переносится к небольшой церквушке, чьи стены покрыты мхом, а в звоннице ангелы плачут настоящими слезами. Она знает все: и о куполе с огромной дырой, которую прогрызли крысы, и о страшном Звере, который дремлет где-то под балками, только не знает, что этим Зверем может стать сама. Она рассказывает в мельчайших подробностях, а Джимми сжимает ее руку слишком сильно, тихо скулит, выгибает спину. Пальцы холодные. Пальцы дрожащие. По вискам бежит раскаленный металл, а Джо проваливается в тяжелый сон, потому что не моет держать глаза открытыми.

- Что случается с героями, когда книгу захлопывают и ставят на полку? – Корица удивленно поднимает брови и снисходительно смотрит на Джо. Он треплет ее по волосам – мягкие-мягкие, но слишком ржавые – больно смотреть.

- Зачем тебе? – Джо закрывает глаза и толкает створки оконной рамы. – Эй, Джо!

- «Все наши детские воспоминания потихоньку ушли и, кажется, навсегда», - вместо ответа бросает Джо. Улыбка озаряет ее лицо кривоватым оскалом. Она ловит ртом воздух, высунувшись в открытое окно. – Я буду в порядке? Буду? – Джо оседает на пол, придавленная солнечным светом, а Корице всего на секунду кажется, что сквозь нее было видно противоположную стену.

- Тебе нужно отдохнуть, Джо. Ты просто устала, - он пытается поднять ее, но Джо стягивает на пол подушку и ложится так – возможно, дышаться будет легче. Корица идет за таблетками, хотя не знает, от чего можно вылечить Джо, точнее знает, что вылечить нельзя. – И ты будешь в порядке! – уверенно говорит он, а Джо вяло качает головой – не будет.

Дома Джимми почти переставший ходить и страшно похудевший.

Нервы Джо натянуты до предела. Она вдвое чаще говорит, что все будет хорошо, и вдвое меньше верит в это. Она – отчаяние и паника.

- Выпусти звездную пыль, - просит Джимми. Это его первые слова за последние три дня. Джо улыбается и кивает, доставая подарок Уличной Дряни. Флакон со звездной пылью в руках у вора – бесполезная безделица. Только тот, кто ее собрал, может позволить выпустить наружу. – Готова? – с кривой улыбкой спрашивает он. Джо ломает печать и достает пробку. Она быстро переворачивает сосуд и вытряхивает звездную пыль. Она кружится в воздухе и переливается. Джимми смотрит ностальгически и странно двигает рукой, будто пытается нащупать сито пальцами.

- Сколько тебе осталось? – слишком серьезно спрашивает Джо.

- Успокойся.

- Сколько тебе осталось? – страх.

- Шесть часов.

Нити рвутся, как оберточная бумага. Вся система координат летит к черту. Джо прижимает его к себе слишком резко. Джимми срывается на стон, но Джо уже все равно.

Под глазами у Джимми синяки. На кончиках пальцев звездная пыль, Джо отсчитывает минуты, держится за него, держит себя, чтобы не скатиться-таки, и уже не со стула.

На двухсотой минуте она плачет.

На двести пятьдесят четвертой ломает ножницы. Перед ней двадцать семь журавликов – далеко до тысячи. На двадцать восьмой  она сорвалась.

На двести семидесятой  Джимми начинает что-то говорить, но  Джо не понимает, а только продолжает отсчитывать. Джимми невесомый, почти прозрачный.

- Я вернусь, когда зажжется первая звезда.

А на трехсотой минуте он исчезает, а Джо продолжает смотреть на журавликов, держа руками пустоту. За окном рушится (не)иллюзорный мир, падают стены, превращаясь в груды щебня, летит каменная крошка. Журавлики срываются со своих нитей, а Джо больше не хочет просыпаться в недореальности.

Когда Корица возвращается домой, то обнаруживает, что его Джо сгорела, а ту незнакомку, которая смотрит как-то дико, он видит в первый раз. Незнакомка смеется и идет звонить матери, потому что Шарлотку она пока еще не забыла.

Тот, кто убил (?) дракона

 Зеркала - отмершая чешуя,

 Книжный шкаф - прищуренный левый глаз.

 Суп с шипением тушит горящий газ,

 Выливаясь в шепот:

 - Себя не спас и застрял

 Шестеркой среди жулья.

 Ну, когда решишься послушать нас?

 У Джой тяжелый день.

У Джой чертовски тяжелый день.

У Джой в принципе не бывает легких дней, да и не рада им Джой – ее счастье похоже на мыльные пузыри. Стоит только забыться и прикоснуться к играющему на свету шарику, и он немедленно оседает на ее руках липкой пленкой и горькой улыбкой на губах.

Джой уже давно не красится и считает все это совершенно бесполезной тратой времени. Джой забыла о прическах, модельных туфлях, ярких платьях и пьянках до утра, когда рассвет встречаешь с сигаретой в зубах и малознакомым человеком на другой половине кровати, но сегодня Джой рада, что не стянула волосы привычным жестом где-то на затылке, а надела обруч – без него голова грозилась просто разорваться.

Да, Джой чертовски устала.

Эта мысль бродит где-то между первым и вторым этажами на перекрестке ее семнадцати лет, навсегда застряв под высоткой, с которой особенно удобно смотреть на небо сквозь многократно увеличивающие реальность линзы – протяни руку и сорви сочные, сверкающие серебром, плоды. Корица тогда говорил, что на утро за ней остается шлейф из звездной пыли, а на глазах удивительно черная плотная повязка со сверкающими же точками – Джой видела мир через призму знаков, символов и звездных карт. Прочти их все,  и дорога вперед будет похожа на следы воробьиных лапок на снегу: такая же легкая, трогательная и почти несмелая, то пропадающая среди жестоких отпечатков реальности, то выныривающая вновь – главное не забыть, что именно ты ищешь.

А затем была (не)случайность.

Корица упал и потерял сознание, а очнулся уже в мире собственных грез. Джой навсегда запомнила тот устремленный вдаль взгляд и странное движение запястьем, будто он крутит на нем браслет из ослепляюще- ярких нитей, читай: звезд. Это было странно и до боли нелепо: перед ним сидела Джо, хотя он прекрасно помнил, что она сбежала еще прошлым летом. Джо была смертельно уставшей в своем любимом красном пальто нараспашку. Любительница Тиффани - на ее ушах сверкали сережки, которые достались Корице ценой пары месяцев его жизни.

- Фани-фани Тиффани… - пропела она, внезапно зачерпывая ладонью воду и плеская ею в лицо Корицы. Вода превращается в вязкую грязь, залепляющую ему глаза. В первую секунду Корица теряется, но когда вновь пытается рассмотреть реальность, она зажигается неоново- черным с игристыми раскатами галактик и мириадами созвездий. Он прогуливается по Великому Тельцу и собирает яд с жала Скорпиона. Он мчится сквозь Туманность с не менее туманным  названием и мечтает найти для Джо колечко в тон – такое же искрящееся и изящное, как раз для ее тонких пальчиков.

Джой смертельно устала.

Ее жизнь – бесконечные лестницы: крутые, узкие, широкие, внушительные. Она поднялась когда-то к кабинету психологии, чувствуя, что почти покорила Эверест, а последние десяток лет она так же медленно спускается вниз, ощутив на собственной шкуре, что такое вирусная шизофрения и Корица с тотальным отрицанием реальности.

Ей уже не до звезд. Гороскопы она рассматривает исключительно в качестве макулатуры. Пол под ногами больше похож на пыльно-солнечную зебру. Раньше она усмехнулась бы такой метафоре и непременно оскорбилась бы комментарию  Корицы, который последовал бы незамедлительно, сейчас же она отправляется ругать санитарок, не слишком добросовестно выполняющих свою работу.

А звезды продолжают падать.

Домой Джой приходит, когда все нормальные люди уже в своих постелях. Она снимает приевшийся за последние пару лет костюм и стягивает с головы обруч. Растянутая футболка на голое тело, шорты и сигарета вместо ужина. Она выходит курить на лестничную площадку и ждать Джуна – он возвращается и того позже. Под босыми ногами мелкий мусор. Шея ноет, а глаза неприятно щиплют, будто она и вправду собирается расплакаться. А впереди плотный темный полог, который она уже успела возненавидеть, и не менее раздражающая, лукаво улыбающаяся луна… и кто сказал, что она состоит из сыра? Съеденная наполовину улыбающаяся головка сыра? Даже звучит жутковато.

- Ты опять босиком? – Джун уже не ругается, а просто констатирует факт. Ему не нужно поднимать глаза, чтобы убедиться в собственной догадке, а Джой вовсе не обязательно отвечать – она замерзла, ожидая его, а потому молча заходит в квартиру, остановившись у окна на кухне и слушая, как шуршит одежда Джуна, вжикает молния на куртке, падают с глухим стуком кроссовки. Она не оборачивается, когда он тяжело вздыхает и вносит в помещение тяжелые пакеты с продуктами и немного света – лампочка доживает свои последние дни.

- Ты опять не помыла посуду, - полуукоризненно, как-то бесцветно, а Джой только пожимает плечами. Яркий хвост упавшей звезды все еще стоит перед глазами. Загадать желание? Нет? Ведь они никогда не сбываются, теперь не сбываются. А Джун сам включает воду и отскребает остатки яичницы со сковородки, натирая ее с каким-то маниакальным блеском в глазах, поминутно глядя на Джой.

Раньше ему казалось, что Джой вырвалась из Ада: огненно-рыжая, яркая и безумно притягательная. Она отлично исполняла джаз и играла в четыре руки на пианино. Она никогда не пила дешевое шампанское, прямо сказав, что предпочитает виски, а ее диета из сигарет и кофе перестала напрягать уже через пару недель. Джой хотелось всего и сразу: зажечь холодную вселенную этой скучной планеты так, чтобы ее было видно даже с параллельной реальности, пусть даже и на пару минут, но в итоге сжигала она исключительно сигареты и никогда не убирала за собой окурки.

 - Пойдем, - зовет она, уходя в гостиную, исполняющую роль ее кабинета, спальни, студии Джуна, оранжереи и еще бог знает чего. Она ложится на диван, привычно скрипнувший и пока холодный, и слушает его дыхание за спиной. Каждый думает о своем.

Когда-то Джой сказала, что ее тепла хватит на двоих, и хватит с избытком. Джун поверил ей и мысленно поблагодарил, что в Аду не было таких замков, с которыми не смогла бы справиться умница Джой. Он готовил ей кофе в постель и покупал свежайшие булочки с шоколадным муссом, хотя и приходилось жертвовать драгоценными часами и без того непродолжительного сна. Он преданно ждал ее, даже когда она возвращалась домой далеко за полночь и плела что-то маловразумительное: от нее пахло любимым виски, портовым табаком и тонким букетом Шанель номер пять. Варварство по отношению к последнему. А еще она никогда не извинялась, не делала то, что ее просили, язвила и выпускала шипы без особого повода,  но такая Джой была привычна, желанна и безумно притягательна – чертовка, однажды вырвавшаяся из Ада. Но сейчас перед глазами ледяные ступни малышки Джой, невымытая посуда, окурки, пахнущие просто ужасно, а впереди выходные – Джой опять уйдет куда-то и вернется из загула с жутким похмельем и опять будет пьяно извиняться, но явно не за свое  временное отсутствие.

А Джой размышляет о дорогах в Ад. Ровных таких,  без четких выбоин и слишком прямых, чтобы наверняка уже не запутаться. На часах 01:13. Корица в своей палате провожает Джо домой и, как обычно, расстроится на следующее утро, что она не позвонила, когда добралась – он ведь переживает, и переживает всерьез. Джой изучила его расписание досконально и точно может сказать, в какую из своих бесконечных иллюзий он попал на этот раз, хотя этих его веселых «фани-фани Тиффани» она переносить не может. Быть может, потому, что когда она как раз собиралась признаться самой себе, что не просто так просиживает месяцы  перед   его палатой, Корица решил рассказать ей, какими бывают алмазы и как они смотрятся на руках у Джо, которую Джой старается забыть почти успешно? Все возможно. Но сейчас перед глазами звездный дождь и прямой намек небес, что пора бы уже решить что-либо.

И все-таки она загадывает желание.

Во всем виноваты звезды.

 Вырывая истину из кости,

 Закрывая голову серебром,

 Ты зубами держишь свое "прости"

 И глотаешь вместе с сухим добром -

 Ничего не пробуя обрести,

 Никогда не думая о втором.

Забрать пациента из больницы не так уж трудно. Нужно выписать самой себе рецепт на усыпительное и напоить ароматным чаем с сюрпризом дежурного врача, а затем кинуть белый пузырек без надписей на дно сумочки. Нужно собрать вещи, пока Джуна нет, и лечь спать  не дожидаясь его, а затем убедиться, что твой план пошел прахом, потому как уйти тихонько не вышло.

Джой быстро одевается, не замечая взгляда Джуна через поверхность зеркала. Джун стоит с ее любимым шарфом в руках и пачкой сигарет – она их постоянно забывает.

- Надень шарф. Утром прохладно, - он делает то, что может сделать и делает это максимально достойно. Джой оборачивается стремительно и смотрит растерянно. Джун пытается улыбнуться, но выходит как-то не как, но дыхание перехватывает: Джой идет на кухню все так же молча и пьет свой горький кофе, поминутно морщась – пить кофе она любит, а вот заваривать его самостоятельно у нее не выходит. Длинная юбка явно не подходит тому, что она собирается сделать, но у Джой есть свои причины. Она делает последний глоток и сама моет кружку, чем вызывает уже более искреннюю улыбку.

Джой забирает у Джуна шарф и заталкивает его в сумку. Сигареты в карман куртки, туфли на босу ногу. Она прячет сверху пару яблок – Корица всегда любил яблоки- и уже собирается уходить.

- Моего тепла хватит на двоих, и хватит с избытком, - Джун предпринимает последнюю попытку удержать ее, но Джой, как всегда, качает головой, не думая о других, – она уже все решила  и просто обнимает его, совершенно по-дружески, с забытым теплом и улыбаясь – за ней остается шлейф из звездной пыли.

- Прости меня за все, - говорит Джой, и они оба чувствуют, за что ей нужно было извиняться после каждого загула.

- Не люблю этого слова- «прости», - шепчет Джун уже в пустой квартире и впервые напивается сам, хотя пить с утра совсем, ну совсем уж не комильфо.

Когда-то Корица показал Джо, что значит видеть звезды, и она сбежала куда-то с неким Джимми, в котором Корица смутно припоминал самого себя, бросив их простуженный городок. Теперь Корица готов показать уже Джой, что значит видеть звезды, и он понятия не имеет, чем это закончится для них обоих. Он выходит из больницы с бешено клокочущим сердцем, а Джой кажется ему как минимум богиней, проводящей  его по коридорам, залитым солнечным светом и непривычной тишиной. На улице она протягивает ему яблоко и сама откусывает кусочек. Сок стекает по подбородку Корицы, а Джой ловит себя на мысли, что ей хочется не просто вытереть его пальцем, а слизать языком. Но кислый вкус собственного яблока слишком отвлекает – такая же на вкус и ее собственная жизнь.

- Я покажу тебе, что значит видеть звезды, - Джой улыбается почти забыто и пытается не думать о том, что Корица может подарить ей лишь иллюзию реальности, а беззащитные босые  ступни рано или поздно поранятся об следствия человеческой небрежности.

 Асгард дрожит под тяжестью белых плит,

 Вечный и не способный остановиться.

 В грязном углу кусает ладонь убийца,

 Перечисляя всех, кто теперь с ним слит.

 (Братья, зачем вы прячете ваши лица?)

Джо(й) не любят в этой закусочной. Джо(й) закусочная, как и ее коллеге, тоже не слишком нравится. За ее спиной постоянный шепот и насмешливые улыбки, но Джо(й) приказывает себе терпеть.

Джо(й) смертельно устала.

Целыми днями она бежит вверх-вниз по лестницам, совсем забыв о той цели, которая была поставлена изначально. Утром приготовить кофе себе и купить булочек с шоколадным муссом. Вскипятить молоко и приготовить хлопья для сына. Затем одеться, стараясь не смотреть в зеркало, неловко влезть на каблуки, чтобы к концу дня проклинать этот дресс-код и дождаться грузную нянечку, которая всегда опаздывает. Поцелуй в щеку, «прощай, малыш» в ухо и улыбку на лицо.

- Чего изволите? – вооружиться ручкой и постараться не думать слишком часто о том, что яичницу ел всегда Корица, а пыльных зебр она считала не в этом богом забытом месте. Нужно терпеть и не позволять эгоизму взять вверх, хотя нельзя не признать: чертовкой Джо(й) нравилась себе намного больше.

 - И чего она там стоит? – перешептываются кухарки, презрительно добавляя, что ее ждет ребенок – «нагуляла где-то». А Джо(й) не слушает. Она скрещивает руки на груди, снимает неудобные туфли и курит три сигареты подряд, пока на небе не появится первая звезда. Она всегда ждет ровно три сигареты, а затем вновь лестницы, переход, галереи.

 Когда-то Корица пообещал:

- Я вернусь, когда зажжется первая звезда, - а Джо имела глупость поверить, но, кажется,  не ему.

Что ей теперь остается?

Сжать покрепче зубы и идти вперед, проклиная это совершенно безумное небо над их головами.

---

[1] И. И. Соллертинский «Гамлет» Шекспира и европейский гамлетизм»

[2] М. И. Цветаева «Мой Пушкин»

[3] Ю. С. Домбровский «Итальянцам о Шекспире»

[4] Ш. Бодлер «Цветы зла»

[5] Ф. И. Тютчев «Cilentium!»

[6] У. Шекспир «Гамлет, принц датский» (пер.М.Лозинский)

[7]И. В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера»

[8] Гизо Предисловии к "Гамлету"

[9] В. Г. Белинский «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»

[10] Р. Бах «Чайка по имени Джонатан Ливингстон»

[11] О. Уайльд «Портрет Дориана Грея»

[12] В. Кантор «Кто виноват, или безумие исторического процесса»

[13] Л. С. Выговский «Психология искусства»

[14] И. Гете «Фауст»

[15] Л. М. Лотман «Реализм русской литературы 60-х годов XIX века»

[16] И. С. Пушкин «Евгений Онегин»

[17] М. Ю. Лермонтов «Герой нашего времени»

[18] В. Набоков  «Пушкин, или правда и правдоподобие»

[19] А. Н. Островский «Гроза»

[20] Н. А. Добролюбов «Луч света в темном царстве»

[21] И. А. Гончаров «Комментарий к пьесе Островского «Гроза»

[22] Н. В. Гоголь «Ревизор»

[23] Н.Н. Страхов «Борьба с западом в нашей литературе»

[24] М. А. Антонович «Асмодей нашего времени»

[25] Д. И. Писарев «Базаров»

[26] Н. Н. Страхов «Отцы и дети» Тургенева»

[27] Г. А. Бялый «Тургенев и Достоевский»

[28] Б. М. Энгельгардт «Проблемы творчества Достоевского»

[29] Н. В. Гоголь «Шинель»

[30] Ф. Максанс «Снег»

[31] В. В. Розанов «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского»

[32] Д. И. Писарев «Борьба за жизнь»

[33]У. Берроуза «Электронная революция»

[34] Д. Оруэлл «1984»

[35] Ч. Паланик «Колыбельная»

[36] М. Петросян «Дом, в котором»

[38] Платон «Государство» Книга Седьмая