Конспект лекций "Методика преподавания эстрадного пения"

Конспект лекций по дисциплине

МДК.02.02 «Методика преподавания эстрадного пения»

специальности 53.02.02 Музыкальное искусство эстрады (по видам), специализации «Эстрадное пение»

Тема 1

Строение органов голосообразования и их роль в пении

В певческом процессе участвуют следующие органы и системы человека:

·         Мышцы живота - участвуют в процессе певческого дыхания.

·         Диафрагма - мышца, отделяющая грудную полость от брюшной. При вдохе - опускается, при выдохе - поднимается в исходное куполообразное положение. Функции диафрагмы - дыхательная, опорная (служит нижней опорой певческому дыханию).

·         Лёгкие - состоят из пористой ткани, напоминающей губку. Сами наполняться воздухом не могут - только с помощью диафрагмы, действующей как насос. Функция - дыхательная.

·         Крупные бронхи - разветвления, идущие от трахеи (дыхательного горла), имеют хрящевое строение, по ним воздух поступает в лёгкие. Функции: дыхательная, резонаторная.

·         Трахея - дыхательное горло, имеет хрящевую структуру. Функции -дыхательная, резонаторная.

·         Гортань - расширенная полость трахеи в шейном отделе. Спереди защищена щитовидным хрящом, сзади - шейными позвонками. В гортани расположены голосовые связки, которые крепятся двумя подвижными черпаловидными хрящами. Функции: звукообразовательная, защитная, резонаторная.

·         Надгортанник - представляет собою подвижный хрящ в виде лепестка, который играет роль клапана между трахеей и глоткой. Функции: защитная, резонаторная.

·         Глотка - является путем, по которому проходит воздух из полости носа в гортань и обратно, является частью верхних дыхательных путей, соединяя полость носа с гортанью. Функции: дыхательная, резонаторная, артикуляционная.

·         Ротовая полость - простирается от зубов до входа в глотку. Нёбо отделяет ротовую полость от полости носа, соединённые носоглоткой. В голосообразовании участвуют все органы ротовой полости: зубы, язык, твёрдое и мягкое нёбо, а также губы. Функции: дыхательная, резонаторная, артикуляционная.

·         Носовая полость, назальные пазухи, гайморовы полости - относятся к головным резонаторам, соответственно и функции: резонаторная, дыхательная.

·         Лобные пазухи - расположены в лобной лицевой части, несут резонаторную функцию.

Работа перечисленных органов осуществляется под управлением ЦНС. Слух осуществляет контроль за звукоизвлечением.

Тема 2

Акустически-резонаторная система голосового аппарата

РЕЗОНАТОР - какой-либо объём воздуха, заключённый в упругие стенки, своими колебаниями усиливающий колебания акустической звуковой волны.

Различают:

объёмные резонаторы, которые делятся на полостные и трубчатые, и простейшие - деки.

Необходимо отметить вторичность резонатора и первичность источника звука.

Истинный резонатор голосового аппарата человека относится к трубчатым воронкообразным резонаторам и повторяет устройство рупора.

Его роль выполняет ротоглотка.

К основным особенностям ротоглотки как резонатора можно отнести её способность изменять форму и объём, и участие в формировании звука наравне с гортанью, т.к. после прохождения через ротоглотку голос обретает окончательный тембр и форму гласного.

Голосовой аппарат певца состоит из трех основных частей:

·         дыхания

·         гортани

·         резонаторов

и певческий процесс обеспечивается слаженной работой всех этих компонентов.

Основных резонаторов у певца - два:

грудной резонатор (трахея, крупные бронхи) - ощущается, как субъективное чувство вибрации в грудной клетке, выявляет низкие частоты голоса, придаёт голосу теплоту, плотность, бархатистость звучания.

головной резонатор - ротоглоточная полость (резонатор подвижной формы); носовая полость, назальные пазухи, гайморовы полости, лобные пазухи -расположены в лобной лицевой части (резонаторы неизменной формы). Под головным резонированием понимают субъективные ощущения вибрации в лицевой части головы, возникающие как резонанс на средние и высокие частоты. Головной резонатор придаёт голосу звонкость и металлический призвук, полётность и способность прорезать большие пространства.

От индивидуальной формы и размеров резонаторов напрямую зависит индивидуальность тембра певца. В процессе пения все резонаторы объединяются в единую акустически-резонаторную систему.

В певческом аппарате певца функции резонаторов многообразны:

1.   Энергетическая - как свойство резонаторов усиливать певческий звук на основе повышения КПД голосового аппарата;

2.   Генераторная - резонаторы, как неотъемлемая часть общей системы генерации и излучения певческого звука;

3.   Фонетическая - формирование гласных и согласных, дикция;

4.   Эстетическая - обеспечение основных эстетических свойств певческого голоса (звонкость, мягкость, полётность, тип голоса, вибрато);

5.   Активизирующая - вибрация резонаторов как рефлекторный механизм повышения тонуса гортани, голосовых складок и всего голосового аппарата в целом.

6.   Защитная - работа резонаторов предотвращает преждевременное утомление голосовых связок;

7.   Индикаторная - благодаря субъективному ощущению вибрации в грудном или головном отделе голосового аппарата певец судит о присутствии резонанса в голосе.

Тема 3

Режим и гигиена певца

Гигиена голоса (от гр. hihieinos - целебный, приносящий здоровье) - совокупность мер по сохранению высокой работоспособности голосового аппарата.

В гигиене голоса выделяют четыре основных компонента: гигиена дыхания (здесь центральный момент - вдох через нос), гигиена питания (пища и напитки не должны травмировать слизистую оболочку глотки и гортани), психогигиена (предписывается избегать переутомления и чрезмерных эмоций), певческий режим.

Доказано, что курение и потребление алкоголя отрицательно сказывается на звучании голоса.

Эффективное функционирование голосового аппарата невозможно без общего укрепления организма. Поэтому укрепление голоса тесно связано с занятиями физкультурой, закаливанием, правильной организацией труда и отдыха.

Голосовой аппарат быстрее изнашивается при монотонном звучании речи, а также при злоупотреблении крайними участками диапазона.

Не меньший вред приносят форсирование громкости и противоположная манера - вялое, тусклое звучание (голос без «опоры»).

Нерациональная работа голосового аппарата, ведущая к его порче, иногда обусловлена дефектами слуха. В частности, люди с пониженной слуховой чувствительностью говорят, как правило, гораздо громче, чем того требует определенная речевая ситуация.

Голос - это инструмент, заключенный в тело. Поэтому его звучание во многом зависит от физической формы и психологического самочувствия человека.

Занимаясь постановкой голоса, придется соблюдать кое-какие несложные правила:

1.                 Спать не менее семи часов.

2.                 Не допускать ни чувства голода, ни излишней сытости. Есть минимум за один час до пения.

3.                 Беречь от переохлаждения руки и ноги; в мороз ниже -6°С носить шапку.

4.                 Воздерживаться от употребления алкоголя, так как он приводит к отеку голосовых связок, а значит, мешает их подвижности в работе.

5.                 Воздерживаться от курения - оно вызывает постоянные симптомы фарингита, сушит слизистую голосового аппарата. Голос сипнет, понижается способность связок растягиваться, уменьшается голосовой диапазон.

6.                 Перед вокальной нагрузкой не рекомендуется употреблять в пищу продукты раздражающие слизистую оболочку горла и способные вызвать першение (излишне острое, солёное и т.д.)

Голосовой аппарат можно считать здоровым, когда слизистая хорошо увлажнена. У начинающих певцов самая распространенная болезнь - фарингит, воспаление слизистой глотки. К фарингиту может привести неправильный вдох ртом при пении, пение без опоры дыхания (на горле), резкое колебание температур, пыль, спиртное, постоянное раздражение слизистой курением, острой пищей, горячими или слишком холодными напитками.

Некоторые правила гигиены голоса:

o    нагрузка на голосовой аппарат должна соответствовать степени его тренированности;

o    перед началом занятий необходимо разогреть певческий аппарат распевками и упражнениями;

o    занятия с начинающими не должны превышать 15- 20 минут непрерывной певческой нагрузки;

o    недопустимо задавать сложный репертуар, который может спровоцировать срыв голосового аппарата;

·         недопустимо форсированное звучание голоса, злоупотребление высокими нотами, криком, неумеренной речевой нагрузкой и т.д.;

·         недопустимы большие речевые нагрузки или пение во время болезни;

·         необходимо избегать резкой смены температуры, а также жары, холода, духоты, пыли и т.п.;

·         с разгоряченным голосовым аппаратом нельзя выходить на улицу в холодное время года, необходимо несколько остыть;

·         в случае болезни органов голосового аппарата необходимо своевременно обращаться к врачу фониатру.

Тема 4

Основы постановки певческого дыхания

Постановка певческого дыхания требует осознанного контроля поющего и умения равномерно распределять набранный воздух.

Этапы освоения певческого дыхания:

1.     Освоение правильной певческой установки (правильное положение корпуса, головы, поза, отсутствие мышечных и психологических зажимов);

2.     Подключение диафрагмы (согласная «к», упражнения «Вороны»)

3.     Освоение плавного вдоха (вдыхаем воображаемый аромат цветка)

4.     Освоение плавного выдоха (упражнения «Свеча», «Парус», выдох на «ТЦ…»)

5.     Освоение задержки дыхания (упражнение «Испугайся»)

6.     Автоматизация всего процесса на распевочном материале.

Объяснения:

Для осуществления певческого дыхания важно правильное положение корпуса (певческая установка). Нужно следить за тем, чтобы была выпрямлена спина и хорошо прогнут поясничный отдел позвоночника.

У начинающего петь прежде всего необходимо ликвидировать вредные дыхательные движения, которые могут помешать успешному развитию певческого дыхания. Таким движением является привычка поднимать плечи при вдохе; это неразрывно связано с поверхностным ключичным дыханием. Надо отучать и от порывистых, судорожных вдохов, которые довольно часто наблюдаются у детей. Иногда уже в начале пения музыкальной фразы заметно быстрое “спадение” (оползание) стенок грудной клетки. Это недопустимо, ибо указывает на то, что поющий не сохраняет вдыхательной позиции во время пения и потому опора отсутствует.

Голосообразованию предшествует вдох. Эта фаза дыхания регулируется сознательно. Во время певческого вдоха, в отличие от обычного вдоха, происходит не только наполнение легких воздухом, но и подготовка голосового аппарата к голосообразованию.

Певческий вдох берется бесшумно, достаточно глубоко, с ощущением полузевка. При вдохе не следует стараться набирать большое количество воздуха, так как тогда затрудняется подача звука и сам процесс голосообразования.

Шум при вдохе создается от трения проходящего воздуха о недостаточно раздвинутые складки и вместе с этим малорасширенное русло трахеи и бронхов. Помимо того, что он создает неприятный посторонний шум во время пения, такой вдох вреден для голосовых складок. Вызывая сухость, он отрицательно отражается на их работе и, следовательно, на качестве воспроизводимого звука. Для устранения этого недостатка необходимо постоянно фиксировать внимание певца на шуме, сопровождающем вдох. Добиваться бесшумного вдоха помогает зевок и спокойное, глубокое дыхание.

Чтобы вдох был достаточно глубоким и полным, его надо брать в нижний отдел грудной клетки и при этом энергично поднимать, и расширять нижние ребра. Такое движение значительно увеличивает объем грудной клетки и потому обеспечивает нужный запас дыхания (полнота вдоха). Кроме того, поднятые и расширенные нижние ребра растягивают прикрепленную к ним диафрагму и тем самым создают наилучшие условия для ее работы - длительного сокращения с наименьшим напряжением.

В противоположность описанному, поверхностный вдох часто бывает шумным, при нем мало увеличивается объем грудной клетки и не обеспечивается нужный запас дыхания. Вдох рекомендуется брать одновременно через рот и через нос. Вдох через нос при закрытом рте легче наводит на ощущение полноты и глубины вдоха, но осуществим только при пении упражнений.

При правильном образовании певческого звука мягкое нёбо почти целиком отделяет носоглотку от глотки, т.е. находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевок подготавливается во время вдоха и оказывает большое влияние на певческое звукообразование. При нем расширяется полость глотки, увеличивается ее резонаторная способность и, следовательно, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое нёбо при таком состоянии глотки создает условия для правильного формирования певческого звука (его округления и высокой позиции). В вокальной практике принято говорить о полузевке, чем

подчеркивается тот факт, что певческий зевок меньше обычного. Надо следить, чтобы с самого начала обучения вдох сочетался с “настройкой” ротоглотки на полузевок.

Певческий вдох и выдох разделяются мгновенной паузой - остановкой дыхания, после чего начинается выдох.

Мгновенная задержка дыхания перед непосредственным воспроизведением звука является моментом фиксации положения вдоха или, иначе, вдыхательной позиции. Под вдыхательной позицией или установкой, следует понимать не только находящуюся в положении вдоха грудную клетку, но и особую подготовку ротоглоточного канала, установленного в положении полузевка.

Основными задачами правильного певческого выдоха являются: экономное расходование дыхания (т.е. воздуха, набранного при вдохе), создание необходимого для нормальной работы голосовых складок давления в подскладочном пространстве, плавный выдох.

Под экономным расходованием дыхания понимается постепенная его подача, при которой максимально больший процент воздуха превращается в звуковые волны. Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения певческим дыханием. Необученные певцы, набирая обычно большое количество воздуха при вдохе, расходуют его уже на первых звуках музыкальной фразы. В связи с этим у них значительная часть дыхания расходуется бесполезно.

Умение поддерживать необходимое для голосообразования подскладочное давление выдыхаемого воздуха называется опорой дыхания. Опора должна быть пластичной, гибкой, упругой, чтобы обеспечить быстрое изменение подскладочного давления в зависимости от сменяющихся звуков. Опора дыхания является составной частью певческой опоры. Понятие “опора дыхания” обычно употребляется для конкретизации одной из сторон голосообразования, а именно – работы дыхательных мышц. Взаимодействие дыхания и голосовых складок определяет опору звука. Певческая опора зависит не только от согласованной работы голосовых складок и дыхания, но и от правильной функции органов надскладочного отдела голосового аппарата.

Вокалисты различают, кроме оптимального, еще вялое и форсированное дыхание. В первом случае, как определяет само название, дыхательные мышцы работают вяло, вдох недостаточно глубокий и полный, выдох осуществляется без активного взаимодействия дыхательных мышц, отчего не

создается нужное для фонации подскладочное давление (опора дыхания). При таком дыхании работа голосовых мышц не может быть полноценной, они быстро утомляются, страдает сила, тембровая окраска звука и опора. Форсированное дыхание связано с чрезмерной активизацией дыхательных мышц; вдох обычно шумный, с перебором дыхания; выдох характеризуется значительным напором мышц-выдыхателей. Голосовые складки, чтобы противостоять чрезмерному подскладочному давлению, перенапрягаются. Звук становится форсированным: крикливым, маловыразительным, бедным по тембру, сила звука снижается.

При вялом, недостаточном смыкании складок происходит большой расход выдыхаемого воздуха. Дыхание становится коротким, опора дыхания - недостаточной. Звук теряет интонационную устойчивость, обретает сиплый призвук, теряет “собранность”.

Певческое дыхание воспитывается постепенно и систематично. Вначале даются короткие упражнения в медленном темпе, не требующие большого запаса дыхания, длительного выдоха и большой опоры. Нужно следить, чтобы после окончания музыкальной фразы, после снятия звука сохранялось в некоторой степени вдыхательное положение грудной клетки, оставался “резерв дыхания”. При таком явлении каждый новый вдох как бы наслаивается на предыдущий, певческая установка перед новым вдохом полностью не утрачивается. Это позволяет быстро организовать новый вдох.

Для развития певческого дыхания, опоры, не следует прибегать к изолированным от звука дыхательным упражнениям, т.к. работа дыхательных мышц во время пения тесно связана с работой гортани и верхних резонаторов. Основным критерием певческой опоры является качество воспроизводимого звука. Звук собранный, богатый тембровыми красками, хорошо несущийся, округленный вокалисты определяют, как опёртый звук. В противоположность ему неопёртый звук беден по тембру, вялый, тусклый, недостаточно “полетный”, несобранный, ниже оптимальной силы.

Тема 5

Опора певческого звука

Опора певческого звука - важнейшее ощущение в пении, неотъемлемое качество профессионально поставленного вокального голоса, характеризующегося звонкостью, не утомляемостью, гибкостью и управляемостью, ощущением устойчивости голосообразования.

Чувство опоры развивается постепенно в процессе освоения верного голосообразования. В начале занятий пением оно, как правило, у ученика отсутствует.

При потере чувства опоры - звук сейчас же ощущается в гортани, он, как говорят, «садится на связки».

Редко, но бывает и так, что опора работает естественно от природы.

Поскольку опора является субъективным ощущением певца, можно говорить только о совокупности правильных певческих установок, приводящих ученика к этому ощущению в процессе систематических занятий с преподавателем.

Но обычно именно преподаватель определяет, что звук стал опёртым и просит ученика запомнить ощущения на будущее. Это совсем не просто для начинающего, так как приходится концентрироваться на огромном количестве чувств и "прислушиваться" к тому, на что раньше никогда не обращал внимания.

В общем, опору нужно рассматривать, как совокупность певческих ощущений, ведущих к наиболее качественному результату при минимальных затратах энергии. Можно сравнить это ощущение с удержанием некоторого тонуса дыхательных мышц.

У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог.

Одним из основных приёмов, способным натолкнуть многих певцов на нахождение ощущения опертого голосообразования, является задержка дыхания перед началом пения. Эта задержка сопровождается легким

сужением входа в гортань, которое позволяет сбалансировать надсвязочное и подсвязочное давление на голосовые связки, создать верный импеданс и тем самым снять значительную часть нагрузки с голосовых связок.

Применение приема «задержки» создает ощущение «опоры дыхания», которое, при сохранении его в последующем процессе пения, в свою очередь создаст условия для выработки «опоры звука».

При выработке «опоры звука» действия певца сводятся к следующему: после произведенного вдоха и задержки дыхания опускается нижняя челюсть; одновременно поднимается нёбная занавеска, что дает правильную рупорообразную форму верхнего отдела голосового аппарата, так называемую

«высокую певческую позицию»

Затем производится активная и точная (без въездов) атака звука.

Воздух ни в коем случае не должен быть сразу весь выдохнут, его нужно ровно столько, сколько требуется для озвучивания органов-резонаторов.

Этому поможет постоянный самоконтроль певца.

В образовании «опоры звука» огромную роль играет применение прикрытого голосообразования, устойчивое, свободно фиксированное положение гортани и нижнереберно-диафрагмальный тип дыхания с обязательным участием брюшных мышц. На слух присутствие «опоры звука», основанной на дыхании, подтверждается наличием яркого, сконцентрированного (упругого) звучания, отсутствие этих качеств говорит об отсутствии «опоры».

Таким образом, можно сказать, что «опора звука» - это взаимодействие «опоры дыхания» с работой голосового и артикуляционного аппарата.

Или шире - «опора звука» является результатом гармоничного взаимодействия всех частей голосового аппарата: спокойного, глубокого, неперегруженного вдоха; равномерного расходования воздуха - выдоха; правильного положения гортани; четкого, активного смыкания связок - атаки; активной артикуляции ротоглоточной полости, особенно ее заднего отдела - глотки.

Условия, необходимые для создания певческой опоры:

1.  Правильная осанка.

2.  Развитие свободного проточного выдоха при правильной задержке дыхания.

3.  Развитие дыхания с участием диафрагмы.

4.  Развитие грудного и головного резонирования.

5.  Сформированность вокальной позиции.

Тема 6

Атака певческого звука

Под певческой атакой понимают взаимодействие струи выдыхаемого воздуха с голосовыми связками. В зависимости от характера взаимодействия выделяют три типа атаки:

1.                 Твёрдая. Связки смыкаются до начала выдоха. Звук получается твёрдый, яркий, металлический. Напоминает крик. Используется в основном в припевах, в ярких музыкальных фрагментах, в рок-вокале.

2.                 Мягкая. Смыкание связок и подача дыхания происходят одновременно. Звук рождается мягкий, льющийся, полнотембровый. Это базовое звукоизвлечение, основа легато (связного пения) и кантиленного пения.

3.                 Придыхательная (аспиратная). Связки смыкаются уже при начавшемся выдохе.

Изначально придыхательная получила распространение в джазовом вокале как попытка подражания саксофону. Служит основой субтонового пения.

Тема 7

Фонетический метод развития голоса

Акустический строй гласных звуков и особенности их формирования существенно влияют на звучание певческого голоса. Таким же свойством обладают и согласные.

Способ воздействия на певческий голос и работу голосового аппарата при помощи фонем (отдельных звуков речи - гласных и согласных) называется фическим методом вокального обучения.

Применяя этот метод, необходимо конкретно знать, как тот или иной гласный или согласный влияет на голос и на работу артикуляционных органов, а через на весь голосовой аппарат.

Гласный “и” самый звонкий из всех гласных звуков. Он настраивает на головное резонирование, помогает собрать и приблизить звук, применяется при глухом, затемненном фоне звучания. При произнесении “и” гортань поднимается, поэтому он противопоказан при зажатом, горловом тембре. В связи с тем, что форманта этого гласного близка к высокой певческой форманте, она помогает усилению последней на других гласных; способствует созданию активной атаки.

Гласный “и” образуется при значительном сокращении голосовых складок, активизирует их смыкание и потому показан при сипе, особенно если этот призвук присутствует как остаточное явление мутации.

Гласный “ы” по артикуляционному укладу неудобен для пения. Его артикуляция связана напряжением корня языка и потому он может вызвать, а если это уже есть, то увеличить зажим горла и горловые призвуки. Если учесть, что гласный “ы” в русском языке близок к “и”, представляет собой своеобразный вариант этого гласного, то и в пении, приближая звучание “ы” к “и”, можно уменьшить неудобство его артикуляции.

Гласный “э” по артикуляционному укладу не всегда удобен. Целесообразно применять его в случаях, когда голос звучит на этом гласном лучше, чем на остальных. У низких мужских голосов гласный “э” бывает удобен при формировании головных звуков. Он способствует активной атаке.

Гласный “а” занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко поддается округлению. При его произнесении ротоглоточный канал принимает наиболее правильную рупорообразную форму, положение гортани близко к певческому. Из-за всех этих качеств “а” часто применяется как основной гласный звук для выработки вокального звучания. Он помогает лучше других гласных освободить артикуляционый аппарат, выявить природный тембр голоса.

Гласный “о” способствует хорошему поднятию мягкого нёба, наводит на ощущение зевка и положения глотки при округлении звука, помогает снятию горления и зажатия. Рекомендуется при чрезмерно близком, резком и плоском звучании.

Гласный “у” самый глубокий и “темный” гласный, поэтому не применяется при углубленном и глухом общем фоне звучания. При произнесении этого звука больше, чем на всех других гласных поднимается мягкое нёбо, расширяется ротоглоточная трубка. “У” активизирует голосовые складки, значительно стимулирует работу губ, наводит на ощущение прикрытия в верхнем регистре мужских голосов. Этот гласный показан при работе с детскими голосами: активизирует вялое мягкое нёбо, губы и голосовые складки, помогает изжить плоское, чрезмерно близкое звучание. Широко применяется в вокально-хоровой работе, т.к. хорошо выравнивает звучание отдельных партий и хора в целом.

При пении йотированных гласных (е, ё, я, ю) первый звук мгновенно сменяется вторым, тянущимся звуком. Необходимо следить, чтобы после быстрой смены артикуляции с “и краткого” на основной гласный не искажалось звучание последнего. Применение йотированных гласных способствует созданию более собранного, близкого, яркого и высокого звучания соответствующих простых гласных звуков, а также активизации голосовых складок в момент атаки.

Согласные звуки являются препятствием на пути дыхания и, в зависимости от места формирования, оказывают на него влияние. Это влияние подобно действию различных певческих атак.

Б, Д - действуют подобно твёрдой атаке.

М, Н (сонорные) - подобно мягкой.

Ф, Х - подобно придыхательной.

Это свойство согласных звуков используется в вокальной педагогике для исправления звучания гласных звуков и коррекции дыхательного посыла.

Особенностью артикуляционного аппарата является совмещение в нём двух функций - артикуляционной и резонаторной.

Тема 8

Три теории звукообразования

Механическая теория (до 1870)

Основные принципы данной теории были сформулированы в период, когда еще не была разработана физиология мышц и нервов.

Аэродинамическая теория (1870)

Доктор Gullltmen вместе с французским физиком акустиком Феликсом Савартом (1791-1841) выдвинули теорию, что звук голоса является результатом вихревых движений воздуха, создаваемый в желудочках гортани. Эта теория была опровергнута после проведения стробоскопических наблюдений, с помощью которых было доказано, что при фонации голосовые складки совершают движения в горизонтальной плоскости.

Мяотатическая теория (1898)

Немецкий физиолог Геринг Эвальд (1834-1918) выдвинул модель голосообразования, в соответствии с которой «эластические подушечки» совершают последовательные движения - расхождения и схождения в горизонтальной плоскости в результате механизма коротких рефлексов. В своей теории Г.Эвальд впервые указал на участие в голосообразовании нервных элементов и дал фонации чисто физиологическое обоснование.

Мукоондулаторная теория (1962)

(от греч. «mucusa» - слизистая оболочка, «ondulatore» - волна). Испанский фониатр Й.Перейо представил теорию фонации, по которой колебание голосовых связок - это волнообразные скольжения прикрывающей их слизистой оболочки. Перед тем, как погаснет одна волна, сразу же возникает следующая. Такие движения слизистой оболочки связок можно было четко увидеть на цветной плёнке, которую Й.Перейо демонстрировал в качестве обоснования теории.

Наиболее широкое развитие в науке о голосе получили две теории - миоэластическая теория А.Ферейна и нейрохронаксическая теория Р.Юссона.

Миоэластическая теория (1741)

(от греч «mys» [«myos»] - мышца, «elastikos» - упругий, гибкий). Основатель - Антоний Феррейн (1692–1769), французский хирург и анатом. По его теории голосообразование обеспечивается упругим сближением связок и поднимающимся воздушным давлением под ними, т.е. образующееся подскладочное давление своей силой разводит сомкнутые связки, которые после прохода определенного количества воздуха смыкаются снова.

Сторонниками этой теории были М.Гарсиа, И.Мюллер, А.Музехольд, И.И.Левидов, И.М.Сеченов, а также Ludwig Job, Lermoyer, которые на моделях гортани и при помощи опытов экспериментально подтвердили концепцию А.Феррейна.

Нейрохронаксическая теория (1951)

Основывается на хронаксиметрии - методе измерения возбудимости нервных и мышечных тканей. Основатель теории - французский физиолог Рауль Юссон (1901 - 1967). По теории Юссона ведущая роль в голосообразовании принадлежит центральной нервной системе. Именно она посылает сигналы, которые приводят в колебание голосовые связки при помощи импульсов, идущих через нижнегортанный нерв, а воздушный поток, проходящий через связки, только довершает эту работу.

Приверженцами данной теории являются физиологи В.И.Медведев, Л.Н.Савина, Н.В Суханова.

Для наглядности основных различий этих двух теорий приведем некоторые их постулаты в виде таблицы:

А.Феррейн Миоэластическая теория	Р.Юссон Нейрохронаксическая теория
Голосовые связки
Пассивные упругие перепонки.	Активные мышечные образования.
Действующая сила голосообразования
Воздушная струя, размыкающая связки за счет подсвязочного давления.	Нервные импульсы, поступающие из центральной нервной системы.
Определяющий фактор частоты колебания и высоты звука
Частота колебаний определяется автоматически, в зависимости от эластических свойств голосовых складок и силы подсвязочного давления.	Частота колебаний определяется частотой нервных импульсов, поступающих к связкам через нижний гортанный нерв.
Функция края голосовых складок

Края связок работают на смыкание голосовой щели, прерывая воздушный поток.	Края связок работают на размыкание голосовой щели под действием нервных импульсов.
Определяющий фактор силы голоса
Звуковая энергия и сила звука целиком зависит от дыхания.
Сравнения и аналогии
Механизм действия голосовой щели подобен духовому язычковому инструменту.	Механизм действия голосовой щели аналогичен звуковой сирене.
Неразрешимые вопросы
Причина отсутствия фонации при нормальном смыкании голосовых связок в состоянии психической афонии. Объяснение приёма пения piano на верхних звуках диапазона, когда складки максимально напряжены и требуется большое подскладочное давление, чтобы разомкнуть их.	Объяснение явления вибрато (периодических изменений высоты звука), когда певец, изменяя характер опоры дыхания, может петь с вибрато и без него.

Подробное рассмотрение всех постулатов этих двух основных теорий приводит к более вероятно

Объяснение явления вибрато (периодических изменений высоты звука), когда певец, изменяя характер опоры дыхания, может петь с вибрато и без него.

Подробное рассмотрение всех постулатов этих двух основных теорий приводит к более вероятному выводу, что голосообразование определяется двумя одновременно существующими механизмами - миоэластическим и нейрохронаксическим при ведущей роли в этом процессе нервной системы, что должен учитывать преподаватель пения, создавая творческую обстановку на занятиях и используя положительные эмоции.

Все теории дополняют друг друга, и обобщённо можно сказать, что процесс звукообразования является результатом совокупности высшей нервной деятельности и взаимодействия голосовых мышц и дыхания.

Тема 9

Певческий диапазон и тесситура. Развитие диапазона

ТЕССИТУРА (ит. tessitura - ряд тонов в диапазоне голоса)

Под певческой тесситурой понимается звуковысотный диапазон произведения и степень его соответствия диапазону певца.

Тесситуру различают низкую, среднюю, высокую, узкую и широкую.

Низкая тесситура характеризуется преобладанием в произведении нот нижнего диапазона певца.

Средняя тесситура характеризуется преобладанием в произведении нот среднего диапазона певца.

Высокая тесситура характеризуется преобладанием в произведении нот верхнего диапазона певца.

Узкая тесситура - характеризуется узким диапазоном нот в произведении.

Широкая тесситура - характеризуется широким диапазоном нот в произведении.

Приведение тесситуры произведения в соответствие с рабочим диапазоном певца возможно путём транспонирования произведения (для узкой тесситуры).

Пение в неудобной тесситуре ведёт к деградации и преждевременному изнашиванию голоса.

ДИАПАЗОН (гр. dia pason (chordon) - через все (струны)) - совокупность звуков (тонов), которые могут быть воспроизведены данным голосом.

Чаще всего говорят о высотном (мелодическом), или тоновом диапазоне, который определяется как интервал между самым низким и самым высоким звуком (тоном) в пределах возможностей данного голоса.

Высотный диапазон зависит от многих факторов: возраста, анатомо- физиологических особенностей голосового аппарата, эмоционального и физического состояния человека, степени его обученности - в процессе целенаправленной работы над голосом диапазон его расширяется. Большой высотный диапазон необходим для расширения выразительных и изобразительных возможностей голоса, мелодичности речи.

Различают также диапазон динамический и диапазон тембральный.

Динамический диапазон. Он представляет собой ряд градаций силы или громкости голоса. Так называемая «динамическая шкала». Динамический диапазон прямо не связан с абсолютной силой или громкостью. Например, голос, который может увеличивать звучность от едва слышного до умеренно громкого будет по динамическому диапазону шире, чем тот, который воспринимается в пределах от громкого до не очень громкого.

При этом надо избегать форсирования звука, когда голос искажается и находится на грани срыва. В музыке, пении и отчасти в сценической речи принято обозначать градации громкости итальянскими терминами - в порядке возрастания: пианиссимо (pp), пиано (p), меццо-пиано (mp), меццо-форте (mf), форте (f), фортиссимо (ff).

Тембральный диапазон - это разнообразие тембров, звуковая "палитра" голоса, определенный набор специфически звучащих красок голоса. Известно, что каждый человек обладает индивидуальным, присущим только ему тембром, который обусловлен особенностями функционирования речевого аппарата. Но речевой аппарат достаточно пластичен и может гибко перестраивать свою работу. При известной тренировке удается произвольно расширять и сужать глотку, опускать и поднимать гортань /с размахом до нескольких см/, менять режим смыкания голосовых складок. Чем больше вариантов артикуляции усваивает человек, тем разнообразнее в тембровом отношении звучит его голос, тем шире его тембральный диапазон, а это обеспечивает более точное решение вокальных задач.

Работа над тембром является центральной задачей при постановке голоса. Умение сформировать адекватный певческой задаче тембр голоса - одно из важнейших профессиональных умений.

Тема 10

Диапазоны голосов

Детские голоса:

·         дискант (мальчики), детское сопрано (девочки): до первой - ля второй;

·         альт: соль малой - ми второй.

Женские голоса:

·         колоратурное сопрано: до первой - соль-ля третьей

·         сопрано: до первой - до третьей

·         меццо-сопрано (иногда говорят просто "меццо"): ля малой - ля второй;

·         контральто (иногда этот голос называют альтом, иногда различают женский альт и контральто, как более низкий тогда, чем альт): фа малой - фа второй.

Мужские голоса:

·         контр-тенор (обычно поют фальцетом): соль малой - ми второй (контртенора-сопранисты могут вписываться в диапазон сопрано);

·         тенор: до малой - до второй;

·         баритон: ля большой - ля первой;

·         бас: фа большой - фа первой.

Тема 11

Певческая артикуляция

Артикуляция - это работа органов речи. В речевой артикуляции принимают участие следующие органы: язык, губы, зубы, мягкое и твёрдое небо, глотка, мышцы нижней челюсти. В ротоглоточном канале выделим две области: ротовую и глоточную.

Как известно, звуки в русском языке делятся на гласные и согласные. Как и где формируются согласные? По месту произнесения и механизму формирования различают несколько видов согласных.

- В ротоглоточном рупоре образуются шумовые каналы. Если шумовой канал полностью перекрывается, а затем резко размыкается, то возникают взрывные согласные: п, к.

Если образуется сужение в виде щели, то формируются согласные: с, ф.

При глухих согласных: ц, к, т, с, ф, ч, ш - гортань не включена в работу, их источник - шум.

При произнесении звонких согласных: в, з, б, д, л - вместе с шумовым источником работает и голосовая щель, в гортани возникают вибрации.

На губах образуются б, п;

согласные с, т, л, д - в передней части ротовой полости;

р - в средней части;

к, г, х - в задней части ротовой полости.

Такие звуки, как к, ж, г поднимают гортань, поскольку язык поднимается. Твердые согласные д, т и взрывные вызывают смыкание голосовой щели по типу твердой атаки.                                                                                                       

Если произносятся л, то это способствует мягкой атаке, придыхательной - произнесение согласных х, ф, с.

При артикуляции гласных меняется положение языка и подъязычной кости.

На гласной «И» гортань смещается вверх, надгортанник тоже, и вход в гортань открывается.

На гласных «А», «О» язык отодвинут назад, вход в гортань прикрывается надгортанником.

На гласной «У» язык отодвинут назад и вниз, в нижней части глотки образуется полость, корень языка смещается вперед и над гортанник, следуя за языком, приоткрывает вход в гортань.

Эти данные раскрывают воздействие артикуляции на положение гортани и надгортанника, что меняет характер работы голосовых связок и соответственно изменяет тембр голоса.

При произнесении различных согласных изменяется и импеданс - противодавление в ротоглоточном канале по отношению к подсвязочному давлению. Все звонкие согласные произносятся при наличии больших сужений или перекрытий в ротоглоточном канале, т. е. при большом импедансе. Разные звуки создают разное давление под связками и потому возникает разный импеданс, от которого также зависит работа связок.

Импеданс возрастает в ряду гласных: а-о-е -у -и; «А» имеет наименьший импеданс, «И» - наибольший, «А» - наиболее громкий звук, «И» и «У» - наименее громкие. Импеданс - защитный механизм гортани, позволяющий снять подсвязочное давление и облегчить работу связок.

Тема 12

Артикуляция при переходе к пению

Основное отличие - это положение гортани в речи и пении. Надгортанник в пении располагается так, что вход в гортань сохраняется узким (сужение). Гортань сохраняет в пении свое постоянное положение вне зависимости от произнесения гласных (в соответствии с типом голоса) и не влияет на артикуляционные уклады.

В пении все звуки должны быть равновокальны, т. е. они должны сохранять единый тембр, вибрато, а значит, и певческие форманты - высокую и низкую.

Певческие гласные отличаются от речевых еще и тем, что они более округлы и, как правило, имеют смешанный характер: поется не чистая, а, а с примесью о или ё, и т. д.

Раскрытие рта в пении, как правило, большее, чем в речи. Однако степень открытия нижней челюсти зависит от индивидуальных особенностей строения и от условий формирования импеданса. Сопрано, пользующееся малым импедансом, могут широко открывать рот. Голоса, требующие большего импеданса, могут незначительно открывать рот.

В пении губы могут принимать характерное для разных гласных положение, но лишь в начальный момент, - затем они переходят в стандартную позицию, правда, связанную с типом голоса. Пение на улыбке чаще используют высокие голоса, пение с губами, чуть вытянутыми вперед встречается чаще у низких голосов.

При пении меняется и уклад языка.

Мягкое нёбо в пении занимает повышенное по сравнению с речью положение. Правда, на положение мягкого нёба в пении есть два взгляда: одни считают, что его надо поднимать высоко, другие это отрицают. Отсюда берутся и разные приемы.

В пении в отличие от речи глотка расширяется.

Для учащегося самое важное - научиться произносить согласные так, чтобы не нарушалась вокальная линия, т.е. кантилена, а гласные - так, чтобы они не искажались до неузнаваемости и не изменяли смысл слова. Ясность дикции в значительной мере зависит от высокой позиции звука, над которой и работают педагоги-вокалисты. При таком пении создаются наиболее оптимальные условия для работы губ и кончика языка.

Четкость произношения можно разработать, используя актерские скороговорки. Ряд упражнений тренировочного характера содержится в книге Е. Саричевой

«Техника сценической речи». Существуют и специальные слоговые упражнения в методическом пособии Л.Д. Гордеевой, к которым полезно было бы обратиться. Однако практика показывает, что хорошая актерская речевая дикция не является залогом ясной вокальной артикуляции. Причина - в разнице между речевым и певческим процессами произнесения звуков.

Поэтому наиболее эффективными для развития дикции являются:

- аналитический подход к слову в исполняемом произведении, включая проработку и осмысление текста без пения.

- вокальные упражнения, например, на выравнивание гласных.

В культуре живой речи существуют законы орфоэпии - законы правильного произношения слова. Правда, переносить автоматически эти законы речи на пение было бы неверным. Так, например, по законам орфоэпии продленный первый слог в процессе пения при изменении гласной может исказить слово до неузнаваемости.

Слово «пятачок» произносится как «петачок». Но если этот слог будет стоять в начале вокальной фразы, то его надо будет петь как «пя».

Аналогичный пример можно привести и со словом «взяла», которое в речи звучит как «взела», а в пении, например, на фермате, над первым слогом нужно будет спеть «взяла». Если же в пении и в речи слог сохраняется коротким, то законы орфоэпии автоматически переносятся на певческий процесс. Например, в романсе П.И. Чайковского «Средь шумного бала» слово «глядели» во фразе «лишь очи печально глядели» произносится как «гледели». Слово «что» произносится как «што» и в пении, и в речи, слово «скучно» произносится как «скушно», например, в романсе А. Гурилева на слова М. Лермонтова «И скучно, и грустно».

Красиво окрашенная вокальная речь, четкое и осмысленное слово, культура речи и художественная выразительность пения для певца не менее, а, может быть, даже более важны, чем техническая оснащенность голоса. Впрочем, обе стороны певческого процесса на самом деле находятся во взаимосвязи и помогают или мешают друг другу.

Тема 13

Смешанное звукообразование у академических и эстрадных певцов

Все не поставленные голоса имеют регистровое строение. более или менее различимое на слух.

Чтобы голос звучал однородно, педагог по вокалу работает над сглаживанием регистров, постепенно добиваясь смешанного звукообразования.

Смысл сглаживания регистров в том, что головное звучание проникает в область грудного регистра. И наоборот: грудное звукоизвлечение - распространяется в пределы, отведенные природой для головного звука. Регистры как бы совмещаются, образуя смешанное звучание.

Если слияние грудного и головного тембров осуществлено в достаточной степени, то граница между регистрами становится почти незаметной или исчезнет.

Основной метод - работа над вокальными упражнениями. Разумеется, речь идет о правильном, целенаправленном использовании упражнений, постепенно подводящих голос к однородному звучанию на всем диапазоне.

В работе над сглаживанием регистров следует сначала определить переходные звуки, которые можно определить по некоторому изменению тембра и неудобству, возникающему при пении.

Существует два метода сглаживания:

1.     Первый метод:

Наложение головного регистра на грудной.

При этом методе обучающийся упражняется в пении на опоре дыхания сначала в головном регистре, постепенно распространяя это звучание на переходные и нижележащие ноты грудного диапазона, т.е. поёт упражнения методом «сверху-вниз». При этом средний регистр носит явный оттенок головного звучания.

2.     Второй метод:

Округление и прикрытие.

Для того что бы сгладить регистры и сделать переходные ноты удобными и незаметными их надо округлить и прикрыть. Достигается это следующим образом. Двигаясь из грудного регистра в головной и подходя к переходным звукам, певец должен вообразить, что он вместо звука «А», не меняя формы рта и не подтягивая гортани, произносит «О», а на последней переходной ноте, можно даже вообразить, что произносится «У» без изменения формы рта.

В работе над закруглением звука вначале можно дать упражнение без пения: чередуя звуки «А» и «О», произнести их несколько раз, не изменяя формы губ и не двигая челюстью. На развитие этого ощущения существует упражнение: не меняя положения губ мысленно произносить звук «О», что дает изменение резонаторной полости, что нужно при округлении звука.

Потом следует перенести это упражнение на пение. При прикрытых звуках голос звучит более собранно, «отраженно».

Над закруглением звука сначала надо работать не на переходных нотах, а на средней тесситуре, чтобы приучить мышцы к эластичности и научить ученика управлять резонаторной полостью.

В эстрадном вокале зачастую используется микстовое звучание в среднем и верхнем регистре.

Микстом, называется голос, составленный из любой пропорции грудного и головного звучания.

Он может приближаться к фальцету, если в его состав входит преимущественно головной звук и мало грудного. Может походить на грудной - при обратном соотношении.

Лучшие певцы, у которых окраска голоса на всем диапазоне достаточно однородная, используют преимущественно «промежуточные» звучания, то есть, поют, как правило, смешанным звуком.

Слиянию грудного и головного резонирования у певцов - мужчин может способствовать фальцет. Полезно научиться петь фальцетом на всем диапазоне, рассматривая это как этап к овладению смешанным звуком.

Для такой цели удобно использовать нисходящие гаммы и арпеджио, идущие в пределы грудного регистра. При этом нужно стремиться сохранять тембровую окраску и «позицию» верхнего звука.

У средних и низких женских голосов микст является главным фондом, но их грудной регистр значительнее и интереснее по сравнению с высокими голосами. Этот грудной регистр и нужно плавно связать с регистром, смешанным - с микстом.

Грудной регистр не обучавшихся пению отличается грубостью и резкостью, он должен быть и может быть смягчен через влияние на него лежащих выше звуков смешанного, микстового регистра; поэтому подход сверху будет наиболее оправданным при соединении этих регистров у женских голосов. Идти от хорошо звучащих нот микстового регистра вниз, распространять характер их звучания на переходные ноты и немного ниже их, заходя за границу перелома, за границу грудного регистра, - это значит облегчить появление более мягкого характера звуков грудного регистра при более мягком, облегченном грудном резонансе.

Следует начинать упражнение для сглаживания регистра таким образом: найти примарный тон данного голоса (обычно это бывает «ре», «до-диез» «до» второй октавы) и, спускаясь вниз на гласной А, попросить ученика эти пять нот петь, проводя каждый следующий звук как бы «поверх» предыдущего. При этом надо крепко, упруго держать мягкое небо и при спуске книзу слегка опускать гортань, а звук «выдвигать вперед». Чем ниже спускается голос к грудному регистру, тем ниже следует опускать гортань, как бы открывая ход грудному резонированию.

Таким образом грудной регистр будет все ярче и ярче окрашиваться грудным звучанием. При этом эластичном состоянии аппарата перелома не произойдет. Спускаясь в тональности по полутонам вниз, надо строго придерживаться этого правила, которое всегда помогает.

Выработка однотембрового голоса со смешанным характером звучания очень трудная задача для самодеятельного певца.

В традициях академического пения при микстовании регистров заметно преобладание головного механизма.

В эстрадном пении голос певца заучит более натурально, приближенно к естественному тембру (так называемая «речевая позиция»), и смешение регистров происходит с преобладанием грудного механизма звукоизвлечения.

Конечным же результатом должна являться уравновешенность, однотембренность голоса на всем диапазоне.

Тема 14

Регистры мужского голоса. Регистры женского голоса

Регистров голоса у здорового человека может быть четыре.

1.                 Шумовой регистр. Голосовые складки (связки) в данном режиме не смыкаются, а находятся в разомкнутом состоянии. Ярким примером шумового регистра является шепот и штробас. То есть мы не произносим звуков, голосовые связки не задействованы.

2.                 Средний (речевой) регистр. Также его часто называют грудным. Это и есть наш с Вами обычный голос, которым мы разговариваем в свободном состоянии. Грудной регистр отличается полным замыканием голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, голос при этом богатый, насыщенный обертонами, но низкий по высоте.

3.                 Третий регистр - головной (его иногда называют верхний или фальцетный). Замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь свободные края связок, а звук гораздо беднее обертонами, чем при грудном регистре.

4.                 Свистковый (флейтовый) регистр. Это тот голосовой регистр, который идет еще выше головного! правда, этот регистр есть не у всех. У детей, как правило, он есть, а также у здоровых молодых вокалистов. А у людей постарше он отсутствует.

5.                 Есть еще один вид регистра голоса - средний регистр (смешанный). Он не является физиологическим регистром, но очень важен для общего понимания сути вокального звукоизвлечения. Он появляется путем наложения речевого регистра на головной.

Наиболее распространенными в традиционной теории и методической практике является установление для мужских голосов двух регистров -грудного и головного, а для женских голосов трех регистров - грудного, смешанного (микста) и головного.

На границе регистров не поставленного певческого голоса находятся переходные ноты. По их расположению можно судить о типе голоса.

Грудной регистр мужских голосов по своему протяжению значителен: он занимает примерно две трети диапазона, а головной - одну треть.

У женских голосов грудной регистр занимает одну треть диапазона, а две трети его относятся к смешанному регистру и головному.

Следует заметить, что смена механизмов звукообразования (перелом голоса) у женских голосов, как и у мужских, происходит только один раз, и именно на верхней границе грудного регистра, то есть в пределах 1-й октавы диапазона.

Головной регистр женских голосов (включая и микст) более интересен по звучанию по сравнению с головным регистром мужских голосов с так называемым фальцетом с его бестембренностью и слабостью.

Колебания голосовых связок при грудном регистре полные, во всю их ширину, всей своей толщей, при полном замыкании голосовой щели; при фальцете наблюдаются колебания голосовых связок только своими краями, при неполном замыкании голосовой щели.

Сглаживание регистров

Все не поставленные голоса имеют регистровое строение. более или менее различимое на слух

Чтобы голос звучал однородно, педагог по вокалу работает над сглаживанием регистров.

Смысл сглаживания регистров в том, что головное звучание проникает в область грудного регистра. И наоборот: грудное звукоизвлечение - распространяется в пределы, отведенные природой для головного звука. Регистры как бы совмещаются, образуя смешанное звучание.

Тема 15

Отличительные особенности эстрадной манеры пения

Эстрадный вокал - пение с эстрады; но, как правило, под эстрадой прежде всего подразумевается легкая популярная музыка. Эстрадный вокал сочетает в себе множество различных вокальных стилей. Тут можно найти и элементы академического вокала, и народного, и джаза, и рока. Главная задача эстрадного вокалиста – поиск своей индивидуальной манеры пения. Эстрадный вокал ближе к обычной речи, чем академический или народный, и поэтому особенно важное значение имеют четкая и внятная дикция. Кстати, в эстрадных песнях чаще можно встретить трудные для выпевания фразы, требующие быстрой смены дыхания и дикции, чем в академе.

Некоторые эстрадные стили и вовсе не подразумевают ничего большего, кроме владения речевой манерой пения и актерским мастерством в исполнении (как, к примеру, авторская песня или шансон).

Звук в эстрадном вокале более открытый и более естественный, чем в академическом вокале; часто – более легкий, на более высокой опоре, чем народный. Разумеется, у эстрадного вокала есть и общие черты с другими видами вокала: опора звука, правильная позиция, использование резонаторов.

Приемов в эстрадном вокале очень много. Некоторые:

1.                 субтон;

2.                  пение на фальцете,

3.                 быстрый переход с опоры на фальцет и наоборот («йодль», известный нам по народной музыке, тирольскому пению),

4.                 слайд/глиссандо (плавный переход - «съезд» - с одной ноты на другую).

Некоторые приемы из арсенала рок-вокалистов иногда также используются вокалистами эстрадными. Показательный пример песни, в которой используется и субтон, и пение на фальцете, и йодли, и скрим (Sam Brown, Stop).

Еще один показательный пример использования фальцета, гроулинга и йодлей - Zombie, Cranberries

Тема 16

Специфические приёмы и штрихи в эстрадно-джазовом пении. Их роль

Разнообразие вокальных стилей огромно. И это понятно: ведь, в отличие академического и народного вокала, здесь правит не канон, а поиск индивидуальной манеры.

Некие общие стилистические черты, разумеется, наблюдаются, но любые отклонения от канона возможны и приветствуются.

Джазовый вокал. Строгой формулировки джазового вокала не существует, поскольку он определяется индивидуальными качествами певца. Из навыков, необходимых джазовому певцу, обязательно нужно назвать идеальное чувство ритма (в джазе очень специфическая и непростая фразировка), идеальное чувство гармонии, позволяющее импровизировать (ибо импровизация - суть джаза), подвижность голоса. Джазовый голос, как правило, открытый, глубокий, с опорой на брюшное и диафрагмальное дыхание, но при этом подвижный. В джазовом вокале часто встречаются эксперименты с использованием разных резонаторов, в том числе носового, использованием фальцета, глиссандо, вибрации, возможно резкое форсирование нот. Многие из таких джазовых экспериментов пришли из вокала народного - фольклора североамериканских негров, блюза и спиричуэлс. Характерный для джазового вокала прием, также заимствованный из африканского фолка, - скэт (scat). Это слоговое (безтекстовое пение), основанное на артикуляции не связанных по смыслу звукосочетаний. С помощью скэта джаз-вокалисты подражают звучанию музыкальных инструментов. Пример скэта - Dream, a little dream, Louis Armstrong and Ella Fizgerald (в самом начале, когда вступает Элла; ближе к концу, и Элла Фицжеральд и Луис Армстронг). Достаточной популярностью в джазовом вокале пользуется субтон (расщепление звука, при котором проходит очень много шипа и дыхания; т.е., проще говоря, пение с придыханием).

Пример: все та же песня, но в исполнении The Mamas and the Papas, первый куплет поется на субтоне.

Эстрадный вокал - пение с эстрады; но, как правило, под эстрадой прежде всего подразумевается легкая популярная музыка. Эстрадный вокал сочетает в себе множество различных вокальных стилей. Тут можно найти и элементы академического вокала, и народного, и джаза, и рока. Главная задача эстрадного вокалиста - поиск своей индивидуальной манеры пения. Эстрадный вокал ближе к обычной речи, чем академический или народный, и поэтому особенно важное значение имеют четкая и внятная дикция. Кстати, в эстрадных песнях чаще можно встретить трудные для выпевания фразы, требующие быстрой смены дыхания и дикции, чем в академе. Некоторые эстрадные стили и вовсе не подразумевают ничего большего, кроме владения речевой манерой пения и актерским мастерством в исполнении (как, к примеру, авторская песня или шансон). Звук в эстрадном вокале более открытый и более естественный, чем в академическом вокале; часто – более легкий, на более высокой опоре, чем народный. Разумеется, у эстрадного вокала есть и общие черты с другими видами вокала: опора звука, правильная позиция, использование резонаторов. Приемов в эстрадном вокале очень много.

Некоторые из них:

1.                 уже упоминавшийся в связи с джазом субтон;

2.                 пение на фальцете,

3.                 быстрый переход с опоры на фальцет и наоборот («йодль», известный нам по народной музыке, тирольскому пению),

4.                 слайд/глиссандо (плавный переход - «съезд» - с одной ноты на другую). Некоторые приемы из арсенала рок-вокалистов иногда также используются вокалистами эстрадными. Показательный пример песни, в которой используется и субтон, и пение на фальцете, и йодли, и скрим (Sam Brown, Stop). Еще один показательный пример использования фальцета, гроулинга и йодлей - Zombie, Cranberries.

Рок-вокал очень эмоционален, отсюда использование приемов расщепления- добавления к звуку различных шумовых эффектов: хрипов, рычания, выкриков.

К современным техникам эстрадного пения относится:

1.     Пение госпел (афроамериканская церковная музыка) и произощедший из этого стиля - приём «бэлтинг», используется в женском вокале - пение верхних нот грудным голосом. Belt - традиционная бродвейская манера пения. В основном встречается у женщин (belt-сопрано) и характерезуется насыщенным грудным звучанием, металлом и большой силой, что было немаловажно в те времена, когда в театре не использовалось искусственное усиление звука.

Другие характерные черты: высокое подсвязочное давление, сокращение мышц гортани и глотки, плотное смыканием связок, речевое (высокое) положение гортани, обеспечивающее четкость гласных.

Belt вошел в моду благодаря бродвейской звезде Этель Мерман (Ethel Merman), обладавший таким голосом от природы. Самые известные певицы, работающие в этом стиле - Лайза Минелли (Liza Minelli), Патти ЛюПон (Patti LuPone), Линда Эдер (Linda Eder). Партии, написанные для belt-cопрано - Роза ("Gypsy"), Аделаида ("Guys and Dolls"), Рено Суини ("Anything goes").

Belt противопоставляется приближенной к академическому звучанию манере legit

2.     Скрим (крик) - техника скрима распространена в рок-вокале и в некоторых эстрадно-джазовых тнаправлениях

3.     Мужской микст - распространённая в современной эстраде техника, базирующаяся на активном подключении головного регистра в пении, а также - пение фальцетом (Джордж Майкл, Майкл Джексон, Владимир Пресняков, Адам Ламберт)

4.     Субтон - пение вполголоса, часто с придыханием. Распространена в джазовом и эстрадном пении

5.     «Пение в разговорной позиции» - техника Сэта Риггса. Это один из известнейших педагогов по вокалу в мире, благодаря своей успешной методике обучает огромное количество известнейших певцов от Майкла Джексона до Стиви Вандера. Работает на базе студии «Голливуд», имеет огромную сеть своих школ по всему миру.

Истоками джазовых приёмов явились музыкальные жанры, бытовавшие в среде афроамериканцев в конце XIX века в США. В первую очередь, это блюз (blues), спиричуэл (spiritual), ворк-сонг (work song), баллада, рэгтайм.

Перечисленные вокальные жанры внесли в джаз выразительные исполнительские приёмы, которые в дальнейшем стали неотъемлемыми для джазового пения. Блюзовый лад с его интонированием, приёмы пения шаут (shout) и холлер (holler), использование глиссандо (glissando) и дёрти-тонов (dirty tones) характеризует джазовый вокал как экспрессивный по своей природе.

Вокалистов, поющих в такой горячей манере, иногда называют шаутерами (shouters).

С другой стороны, появление таких стилей, как свит (sweet) и кул (cool), проникновение в джаз ритмов латиноамериканской музыки, а также развитие звукоусиливающей техники придало звучанию джазового вокала интимность, мягкость, сентиментальность.

Певцов, исполняющих джаз в такой лиричной и даже сдержанной манере, называют крунерами (crooners). Практически любой человек, чутко воспринимающий музыку, отличит звучание джаза от какого-либо другого музыкального направления. В джазовой музыке такие средства выразительности, как метроритм, фразировка, мелодика, гармония очень специфичны.

Мы распознаём джаз и по манере звукоизвлечения, по фразировке, артикуляции.

И в академическом, и в народном пении, и в эстрадном пении вокалист должен

свободно владеть своим голосовым аппаратом.

На заре становления джаза исполнители на духовых инструментах своей артикуляцией подражали человеческому голосу, а по мере развития джазовой музыки голос стал брать на вооружение приёмы инструментальной игры (например, техника скэта, филировка звука). Таким образом, с самого начала формирования джазовой артикуляции её роль в создании джазового саунда огромна. Саунд (англ. sound –звук, звучание) - индивидуальное качество звучания музыканта, певца или ансамбля, а также отличительные черты звучания какого- либо стиля.

Тембр голоса каждого певца индивидуален. Если к этому добавить разнообразие вокальных приёмов, использующихся в джазовом пении, то получится, что каждый певец имеет в своём распоряжении огромный арсенал

выразительных средств. Их можно разделить на три группы по следующему принципу:

ü способы и приёмы звукоизвлечения, связанные со звучанием голоса и окраской звука;

ü способы и приёмы интонирования;

ü орнаментика (мелизмы).

Несомненно, на практике такого разделения не существует. Но, чтобы научиться обращать внимание на то, как поют разные исполнители, мы сделаем акцент именно на такой классификации.

Способы интонирования.

Блюзовое интонирование (англ. - blue notes- блюзовые тоны) - в афроамериканском фольклоре и джазе специфическое, в отличие от темперированного строя европейской музыки, интонирование некоторых ступеней лада. Чаще всего III, VII, V ступеней. Практика нотации подобного интонирования привела к тому, что блюзовый лад стали называть ладом с минорной терцией и низкой септимой. На самом деле блюзовое интонирование не предполагает точную темперацию.

Блюзовое интонирование используется не только при исполнении блюзов, но и при исполнении джазовых стандартов.

Бендинг (англ. bend - сгибаться) - «подъезд» к ноте, который по сути является портаменто от одного звука к другому, выполненным в узком звуковысотном диапазоне (тон или полутон).

В инструментальном исполнительстве термин «бендинг» означает звуковысотную подтяжку к ноте.

Дёрти-тоны (англ. dirty tones - нечистые тоны) - один из специфических приёмов интонирования и подачи звука. Истоки дёрти-тонов находятся в афроамериканском фольклоре. Отличаются нестабильной («пёстрой») окраской звуков в пределах одного регистра, сильной динамикой, гипертрофированным вибрато.

Глиссандо (итал. glissando - скользить) - равномерное скольжение от одного звука к другому. Обозначается волнистой линией или чертой.

Мелизмы (греч. песнь, мелодия) - наиболее часто употребляемые виды орнаментики. В европейской академической музыке каждый вид мелизма имеет определённое значение. К мелизмам относятся различные вокальные украшения, исполняемые на один слог текста,- распевы, а также мелодические

украшения, такие как форшлаг, группетто, мордент, трель. Использование певцом мелизмов придаёт джазовой теме индивидуальное звучание.

Для джазового музыканта свингование - это активное и осознанное ощущение метроритма, причём не только в теле, но и на уровне внутреннего ощущения времени. Свингование не есть только синкопирование или триольная пульсация. Работа над свингом начинается с работы над развитием ощущений музыкального пульса и метра.

Тема 17

Наиболее распространённые ошибки, а также мышечные и психологические зажимы у начинающих вокалистов. Их причины и методы устранения

У каждого певца есть свои достоинства и недостатки. Именно от уха педагога, то есть от его вокального слуха, будет зависеть правильная диагностика дефектов голоса и пути их устранения. Голосовые дефекты могут быть приобретены еще со школьной скамьи в процессе обучения пению у неопытных педагогов, в результате неверно определенного типа голоса, могут также зависеть от природных дефектов в строении голосового аппарата.

Дефекты голоса:

Горловой призвук, зажатость тела, зажим нижней челюсти, языка, тремоляция, качка, форсировка, носовой призвук, заглубленность, стертая середина, сип, широкий звук, переближенный звук, низкая певческая позиция, нечистая интонация.

Горловое звучание

Это, пожалуй, один из наиболее часто встречающихся дефектов голосоведения. При пении «горлом» голосовые связки испытывают что-то вроде спазма, они теряют способность свободной вибрации, фазы смыкания и размыкания связок по времени становятся практически одинаковыми, и даже фаза смыкания может превосходить фазу размыкания. В женских голосах горловое звучание в грудной части диапазона приводит к жесткому, напряженному тембру. Если есть «горлинка» в верхней части диапазона, то верхи звучат без вибрации, излишне прямолинейно, резко, сдавленно, пронзительно. В мужских голосах этот дефект чаще связан с применением открытого звучания без прикрытия. Пение «горлом» также бывает связано с форсировкой звука. Снять горловое звучание очень трудно. Главное - правильно определить его причину. Бывает, что этот дефект можно устранить работой над дыханием, укрепляя и углубляя опору. Возможно и применение мягкой или придыхательной атак. В иных случаях горловое звучание приобретает чрезмерно прикрытый голос, - тогда нужно отказаться от этого приема и наладить голосоведение на более открытом звуке, а затем перейти к более верной технике прикрытия.

Тусклое звучание голоса

Оно возникает из-за излишнего применения приема «прикрытия», в результате которого звук запрокидывается назад, в затылок. Возможна и другая причина - плохое смыкание связок. В этом случае стоит перейти к упражнениям на твердую атаку.

Зажатия или зажимы

Некоторые виды зажима выявляются при наблюдении за поведением ученика в процессе пения: зажим корпуса, шеи, рук, нижней челюсти. Другие же можно услышать в голосе: зажим языка, зажимы в мышцах ротоглоточного канала. Мышечная скованность тела снимается правильной установкой корпуса, поющего: ученик должен стоять прямо, голову держать так, чтобы шея и позвоночник создавали прямую линию без перегибов (голову не запрокидывать назад и не наклонять сильно вперед), поясницу немного прогнуть, плечи развернуть, грудь слегка приподнять, руки свободно расположить вдоль тела. Помимо этого, целесообразно предложить ученику походить во время пения, поделать небольшие наклоны, повороты шеи. Эти легкие, небольшие по амплитуде движения помогут снять зажимы тела, а на голосоведение при правильной его организации влиять не будут.

Зажим нижней челюсти и языка сказывается на голосоведении. При этом дефекте слышится звук напряженный, тусклый, заваленный назад, ход вверх осуществляется «поддаванием» воздушной струи под связки. Устраняется зажим челюсти и словесным объяснением о ее работе, и показом педагога, пением упражнений на «а», а также путем пения упражнений с чередованием гласных, а и с объяснением уклада языка на разных гласных.

Зажатость (иными словами, тот же «горловой призвук») звука зависит от неправильной работы голосовой щели, смыкание которой происходит слишком долгое время. В этом случае следует перейти к придыхательной атаке и начать постепенный переход к мягкой атаке. Для снятия этого зажатия рекомендуется и овладение приемом прикрытия звука, пение на у и о. У мужчин к исправлению работы голосовой щели ведет и пение фальцетом, поскольку при таком пении связки смыкаются не полностью, а между ними остается веретенообразная щель.

Дефекты тембра: носовой призвук, заглубленный звук, «белый» звук.

В обзоре акустических свойств голоса называлась причина первого вида из вышеназванных дефектов тембра. В носоглотке при мало приподнятом нёбе образуется канал, длина которого такова, что в нем поглощаются частоты около 2000 Гц; их отсутствие и воспринимается нашим ухом как носовой призвук. Для ликвидации этого дефекта нужно активизировать работу мягкого нёба. Аналогичный прием можно использовать при пении «белым», то есть переближенным, звуком. Полезны в этом случае будут упражнения с гласными у и о с добавлением согласных к и г, которые формируются в глоточной полости. Проблему заглубленного звука можно исправить, предлагая ученику упражнения, содержащие сочетания близко произносимых согласных и гласных, например, ни, зи, зе, ди и т.д.

Дефекты дикции

Они могут быть связаны с природными нарушениями речи (шепелявость, картавость и т.д.), с вялой работой артикуляционного аппарата, с искажением

слов при пении. Всем известны актерские упражнения для развития дикции, неплохо было бы к ним прибегнуть и на уроках вокала. Скороговорки помогают активизировать работу губ и языка в пении, но приходится наблюдать за тем, как хорошо проговаривающие скороговорки люди в пении становятся беспомощными. Это вполне объяснимо, так как формирование гласных и согласных в пении и речи различно. Думается, что более целесообразными для устранения дефектов дикции все-таки будут вокальные упражнения, приравнивающие произнесение разных гласных и согласных, и постоянное внимание педагога к четкому произнесению согласных.

Сип

Сип, или, как говорят еще, «песок», в голосе появляется, к сожалению, не так уж и редко. Нечистый, стертый тембр может быть приобретен в результате неверной эксплуатации певческого аппарата. Не следует насильно подтягивать голос певца к той или иной вокальной партии. Напротив, нужно каждую партию подтягивать к голосу, делать ее удобной для него. Не следует петь того, что не по голосу, потому что это разрушает полноценность голоса и пения. Все голоса индивидуальны: нужно освобождать и вскрывать природу голоса, не стремясь к несвойственным ей качествам».

В этом высказывании определено сразу несколько причин осиплости:

ü во-первых, пение не своим голосом в том смысле, что тип голоса выявлен неверно или сам поющий считает себя обладателем не свойственного ему голоса;

ü во-вторых, пение не в своей тесситуре, что связано, конечно, с первой причиной;

ü в-третьих, пение не своего репертуара, что следует из двух вышеназванных причин, и, наконец,

ü в-четвертых, большая певческая нагрузка при непоставленном голосе.

Всё это приводит к стиранию середины голоса, быстрому изнашиванию связок, которые рано начинают терять эластичность, а голос - красоту естественного тембра и силу. Последствия печальны: фонастения, хроническое несмыкание, болезни связок и всего голосового аппарата, потеря голоса.

Причиной сипа может быть и постоянное применение придыхательной атаки, то есть вялая работа связок и дыхания. Устранить этот вид сипа можно, прибегнув к твердой атаке, используя упражнения на стаккато с пропеванием этой фигуры сразу же на легато и обращая пристальное внимание на работу опоры дыхания.

Сип в голосе может быть слышен и в период физиологических изменений - таких, как мутация. В этом случае нужно сократить голосовую нагрузку или снять ее вовсе на время, рекомендуемое врачом-фониатром.

Нарушения вибрато

Наиболее частые случаи - тремоляция, «качка», «прямой голос».

Тремоляция, или «барашек», в голосе возникает при слишком частом вибрато (чаще, чем 6-7 колебаний в секунду). Для устранения этого дефекта нужно обратить внимание на снятие излишних напряжений, чтобы гортань могла работать свободно.

Для голосов без вибрато, т. е. «прямолинейным», можно рекомендовать обратиться к упражнениям на трели и к упражнениям, развивающим беглость.

"Качка" (менее 6-7-ми колебаний в секунду) голоса возникает от потери верной координации в работе голосового аппарата, переутомления мышц в результате перенапряжения или из-за снижения тонуса нервно-мышечной системы у стареющих певцов. В этом случае следует прибегнуть к упражнениям на ряд последовательных нот в пределах квинты и ноны, выбрав темп, при котором голос не качается. Эти упражнения нужно петь продолжительное время.

Форсировка

Форсированный голос звучит напряженно, надсадно и нарочито громко. Для людей с большим объемом голоса громкое его звучание - естественный процесс, при котором голос не теряет красоты вибрато. «Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда», - писал педагог М. Гарсиа. Форсировка приводит к детонации, искажает тембр. При таком пении теряется полетность звука, а с ней и способность «пробивать» зал, хотя поющему кажется, что его голос звучит необыкновенно сильно и, как считают неопытные певцы, должен быть хорошо слышен на фоне оркестра и в зале. В случае такого дефекта можно порекомендовать перейти на более лирический репертуар, который бы не провоцировал петь «большим» голосом на эмоциональном подъеме.

Очень часто возникает ситуация, когда вокалист оказывается в акустически неудобных условиях: пение в заглушённой комнате, где много мягкой мебели, поглощающей звук. Певец начинает кричать, форсировать звук. В результате голосовые складки перенапрягаются, и голос перестает подчиняться вокалисту. В лучшем случае придется несколько дней молчать. При подключении же верхних резонаторов голос не только будет звучать громче, но и ощущения, возникающие при его работе, создадут дополнительные источники контроля над голосом. Форсирование звука чаще всего возникает, когда вы пытаетесь перенести заботу о громкости с резонаторов на дыхание.

Второй вид форсировки возникает в том случае, когда человек, недавно занявшийся пением, берет на себя непосильно большие нагрузки. Например, пытается спеть высокую ноту или поет слишком долго.

В качестве совета: пока вокальный аппарат не окрепнет, не форсируйте события - пойте в середине вашего диапазона и не более 30-40 минут в день, лучше с перерывами на отдых. Если после ваших занятий голос сел, и вам трудно говорить - сократите занятие на 10 минут. Если это не помогло, продолжайте сокращать ваши занятия до нахождения оптимального времени.

В начале обучения необходимость петь упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец зачастую перестает уделять упражнениям достаточно внимания, и в результате оказывается отброшенным назад не некоторое время. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками, как только певец теряет бдительность. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии «посидеть на вокальной диете», то есть не петь некоторое время ничего, кроме упражнений, а затем медленно добавлять выученный старый репертуар и только потом начать снова подъем к заветной вершине.

Фальшивая интонация

Этот дефект голосоведения возникает по ряду причин, которые могут быть, впрочем, взаимосвязаны. Не будем подробно рассматривать природный дефект слуха, связанный с нарушениями в слуховом аппарате.

В музыкальные учебные заведения часто поступают люди, не имеющие начальной музыкальной подготовки. Но в пении такие люди могут обладать необыкновенной выразительностью и красивым тембром, и абсолютно чистой интонацией. Традиционное развитие слуха таких людей происходит в процессе обучения путем приобретения теоретических знаний.

Положение рта в пении, работа челюстей, языка, мягкого нёба и гортани, мышечная незакрепощенность, артикуляция связаны с чистотой интонации. Несогласованность в работе всех частей организма, принимающих участие в голосообразовании, - причина нечистой интонации; поэтому верно поступают педагоги, которые в процессе обучения гармонически развивают одновременно и дыхание, и резонаторные ощущения, и работу гортани, дикцию, музыкальность и фразировку.

Чрезмерная сила звучания оркестра или фонограммы провоцирует форсирование голоса певцом и приводит к нечистой интонации.

Одной из причин нечистой интонации можно назвать и пение не на опоре. Даже если на центральном участке диапазона голоса ученик старается интонировать верно, то, как правило, пение в более высокой тесситуре, например, у сопрано выше ре второй октавы, потребует необходимых

технических приемов и, прежде всего, более глубокой и крепкой опоры дыхания, умения петь с использованием резонаторных ощущений, приближать и прикрывать звук.

Нечистой интонация в пении может становиться при переходе с одного гласного на другой. Для устранения этой причины необходимо обратиться к упражнениям, выравнивающим произношение разных звуков.

В результате неверной работы дыхания, при отсутствии навыков пользования резонаторными ощущениями, при наличии разного рода зажимов возникает пение в так называемой низкой позиции, которое также отрицательно сказывается на чистоте интонации.

Детонация возникает у певца и при фонастении, являясь, кстати, и одним из главных симптомов в нарушении работы связок. В этом случае требуется наблюдение врача и режим отсутствия голосовой нагрузки.

В условиях экзамена или при публичных выступлениях ученик, который в классе всегда поет чисто, также может начать нечисто интонировать. Причина этого явления кроется в волнении, которое нарушает нормальную работу дыхания, и в акустике незнакомого помещения, затрудняющей контроль за мышечными ощущениями. В результате неопытный певец начинает фальшивить. Этот дефект интонации можно снять увеличением числа выступлений и обучением ученика управлять своим нервно-психическим состоянием перед концертом или экзаменом.

Следует заметить, что каждый дефект встречается не в одиночку, а потому причины его возникновения определяются довольно сложно. Обобщая сказанное, подчеркнем, что нескоординированная работа всех частей организма, участвующих в процессе голосообразования, приводит к отклонениям от идеального голоса, к которому стремится обучающийся. Вокальный слух педагога и собственное понимание проблем голосоведения помогут верно выявить причину дефекта и найти пути его устранения.

Тема 18

Роль вокальных упражнений и педагогического репертуара в обучении пению

Урок вокала должен начинаться с упражнений, потому что в формировании звука задействованы многие группы мышц. Распевка у певца - это та же разминка у спортсмена. Как и спортсмену, певцу необходимо разогреть мышцы, тем самым подготовив их к дальнейшим профессиональным нагрузкам.

Упражнения даются по принципу «от простого - к сложному».

Первые упражнения - распевки на уроке вокала носят разогревающий разминочный характер. В этих упражнениях певец должен разминаться на «серединке» своего диапазона, чтобы не травмировать свой голосовой аппарат. Мы делаем упражнения на укрепление опоры, на удлинение вокального дыхания. Следим за правильным формированием звука, разминаем язык, губы, челюсть, гортань, резонаторы.

Вторая часть вокальных распевок (на уже разогретом голосовом аппарате) направлена на расширение диапазона и развитие хорошей дикции. Упражнения носят «растягивающий характер». Важен максимально плавный переход от звука к звуку, не меняя качества звучания и одновременная релефность и преувеличенная внятность дикции.

Третья часть упражнений на уроке вокала направлена на освоение различных технических приемов: скачки, отрывистое голосоведение, украшения. Дается на продвинутом уровне (на начальном уровне все упражнения делаются на канителенном (плавном) голосоведении).

Иногда педагогами используются распевки в движении: соединение пения и движения. Очень важная часть урока вокала, направленная на освобождение голоса, голосового аппарата, на налаживание координации, которая помогает пению.

Также в некоторых методиках используются Упражнения на развитие актерского мастерства: выражение идеи с помощью звука, интонации, жеста, мимики, образа.

Распевка занимает большую часть урока вокала на начальном и среднем уровне обучения (20-30 минут). В дальнейшем, по мере укрепления голосового аппарата и освоения основных вокальных приемов, время на распевку сокращается до 15 минут. Остальное время урока вокала отдается работе над репертуаром.

Первая часть вокальных упражнений

Разминка

В разминку, помимо вокальных упражнений входят невокальные, такие как:

ü Упражнения для развития мимики

ü Легкая гимнастика для мышц шеи

ü Упражнения для развития подвижности язык, губ.

ü Упражнения для развития дыхания

Вокальные упражнения этой части направлены на разогрев голосового аппарата, озвучивание резонаторов, работу над качеством фонационного выдоха, над верной атакой и фокусировкой звука.

Методика Емельянова, наиболее подходящая для разогрева голосового аппарата

1.Упражнение, направленное на естественную фонацию (по методике Емельянова)

Штробас с последующим «вываливанием» звука с открытым ртом и расслабленным языком. На 2-3 звука в примарной зоне.

2.Упражнение на озвучивание грудных резонаторов

Резонирование губами на звук «тпру» на 2-3 звука в примарной зоне

3.На поднятие небной занавески «тпры-ы-ы» с широко открытым ртом (возможно подставить к рту сжатый кулак для ощущения «большого» пространства во рту) выполняется на примарных тонах

4. Упражнение на озвучивание головных резонаторов

«Тпру» выполняется плотно прижатыми губами скольжением на квинту и обратно. Начинать упражнение следует от фа 1октавы и продолжать по полутонам вверх до предела «свистковым» приемом

Следующие упражнения встречаются в различных методиках и направлены на установку верного звукообразования

1.     Настройка на звукообразование в фальцетном режиме:

Упражнение должно выполняться с мягкой атакой звука или же добавить перед гласной звук Й

Для поднятия небной занавески можно применить прием: «удивление»

1. Упражнение, направленное на головное резонирование:

Упражнение выполняется при плотном равномерном выдохе, а так же имеет значение точное попадание на звук без «подъезда» и аккуратная атака звука.

Для точного попадания на ноту можно предложить визуализацию: «капля, падающая сверху».

При слишком твердой атаке можно привести пример: «словно погладить котенка».

1. Вторая часть вокальных упражнений

В этой части упражнений необходимо уделять большое внимание формированию звука, певческому дыханию и атаке звука. Так же в этой

части отрабатываются дикционные трудности, четкость и краткость произнесения согласных звуков.

1. Упражнение на развитие головное резонирование и выравнивание гласных при смене высоты тона.

При открытии рта на звук «йа» необходимо следить за поднятием небной занавески, так называемого «зевка», а также за округлостью гласной И, избавляться от «уплощения» этой гласной.

Следует продвигаться по полутонам вверх до появления характерного «прижатого звука» и так же спускаться вниз до зоны грудного резонирования.

1. Упражнение, направленное на сглаживание регистров.

Выполняя упражнения на сглаживание регистров, следует особое внимание уделить ровности звука, избегать скачков гортани и сохраненять высокую позицию звука в головных резонаторах.

Практика показывает, что при движении вниз наиболее сложно сохранить высокую позицию звука и его объем, поэтому данные упражнения следует выполнять только сверху вниз

1. Упражнение на сглаживание регистров и выравнивание гласных.

В данном упражнении следует обратить внимание не только на округлое формирование всех гласных и точную атаку, но и на снятие второго звука с помощью дыхательного толчка, избегая акцентирования слабой доли.

1. Упражнение на единообразный уклад ротовой полости при формировании гласных.

Следует четко формировать гласную губами, не меняя уклада внутри, не опуская небную занавеску. Так же немаловажную роль в этом упражнении играет плотный поток выдыхаемого воздуха и правильное распределение дыхания.

Для начинающих вокалистов рекомендуется подставлять сонорную согласную М, с требованием произносить её быстро, не закрывая рта. Также обращать особое внимание на равномерный выдох без толчков.

1. Упражнения, формирующие звукообразование в грудном режиме.

При исполнении этого упражнения многие педагоги рекомендуют

«погудеть», «опереть на грудь». Особое внимание следует обратить на постановку корпуса при пении, чтобы вокалист не опускал голову при пении.

1.     Упражнения на развитие дыхания, дикции, артикуляции.

Данное упражнение следует выполнять, используя различные слоги: ди…., зи…, ви….и т.п.

Исполняется упражнение, уделяя особое внимание проблеме верного формирования гласных, четкой артикуляции и активному произношению слога на стаккато.

Еще один вариант этого упражнения: с расширенным диапазоном и исполнения на слоги гаммы до мажор. Усложненное упражнение исполняется для решения проблемы быстрой смены слога при предельно единообразном формировании гласных.

Упражнение на развитие дикции и артикуляции

При выполнении упражнения следует добиваться четкого произношения данных слогов.

Упражнение секвенцируется по полутонам вверх и вниз в пределах квинты.

1.     Третья часть вокальных упражнений

Следующий раздел посвящен упражнениям, развивающим вокальную технику – подвижность голоса. Для этого используются упражнения с использованием широких скачков, техники стаккато, арпеджирование и т.п.

1. Для младшего возраста наиболее часто используется упражнение, в основе которого лежит мажорная восходяще-нисходящая гамма, состоящая из её первых 5-ти ступеней.

Поётся распевка с такими словами:

" Я-и-ду-до-мой, он и-дёт за-мной. А кто ско-рей?" или

«Вот и-ду я-вверх, вот и-ду я вниз. А кто со-мной?»

На последнюю фразу: «а кто скорей?» исполняется квинтовый интервал от V до I ступени.

1. Пение интервалов

Это упражнение требует точного попадания на различные звуки, расположенные друг относительно друга на различных расстояниях (интервалах) в быстром темпе.

Начинать это упражнение также следует с примарного тона, постепенно поднимая или опуская тональность по полутонам вверх или вниз. Петь его нужно на различных гласных: "а", "о", "и", "у", начиная с медленного и постепенно повышая темп.

В основе упражнения также лежит одно октавная мажорная гамма (с возвратом к нижнему основному звуку на восходящем движении или к верхнему - на нисходящем движении). Поётся упражнение в двух вариантах: на легато (слитно) и на стаккато (отрывисто).

1. Упражнения для выработки певческого вибрато.

Одна из сложных в освоении характеристика для певческих голосов, вибрато, вырабатывается при помощи следующего упражнения.

Суть его такова: исполняется восходящий отрезок мажорной гаммы из 5-ти первых ступеней. Пятая ступень повторяется пять раз, после чего следует нисходящая гамма, возвращающая нас к начальному звуку.

Для выработки вибрато необходимой частоты упражнение нужно выполнять в строго определённом темпе.

1.                 -е важное указание к исполнению данного упражнения. Желательно, чтобы эта пятая, повторяющаяся 5 раз, нота не звучала отрывисто. Вместо коротких пауз между звуками пятой ступени, у тебя должно быть понижение громкости. Таким образом, будут звучать не 5 коротких отдельных нот одной высоты, а одна длинная, с плавным волновым изменением громкости, где есть 5 пиков, соответствующих исходной громкости, и 4 впадины между ними. Главное добиться равномерности: чтобы расстояния между пиками были одинаковы по времени, а также, чтобы и пики между собой, и, соответственно, впадины между собой были одинаковой громкости.

При понижении громкости будет происходить и некоторое понижение высоты исполняемой ноты. Поначалу, возможно, это понижение будет не очень слышно. Впоследствии, когда упражнение будет хорошо отработано в отношении громкости, нужно продолжать добиваться, чтобы при волновом понижении громкости одновременно следовало бы и понижение звука на полтона.

2.                 -е важное указание. Необходимо чтобы данное упражнение выполнялось на опоре дыхания. Брюшной пресс должен быть всё время упруго напряжён.

Данное упражнение, на самом деле, достаточно выматывающее. Не следует выполнять его слишком долго. Оно требует недюжинной силы воли. На выработку правильного певческого вибрато уходит от нескольких месяцев до нескольких лет.

1.     Упражнение на развитие диафрагмы и опоры дыхания.

Упражнение заключается в исполнении восходяще-нисходящей мажорной гаммы, каждый звук которой повторяется 6 раз на стаккато. Кроме выработки навыков отрывистого пения, тренировки диафрагмы и постановки опоры дыхания данное упражнение также может быть использовано в качестве развития певческого вибрато, если его регулярно пропевать в определённом темпе.

1. Упражнение на развитие верхнего регистра и умения петь через регистровый порог.

Начинается упражнение с исполнения ноты нижнего регистра, расположенной вблизи переходных нот на достаточно громком звуке. Дальше идёт плавное скольжение звука на октаву вверх. Где-то на этом скольжении срабатывает «переход», и вокалист начинает петь звуки верхним регистром голоса (фальцетом). Этот «переход» не должен смущать, главное - постараться спеть конечный звук так же громко и, по возможности так же насыщенно, как и первый звук. Затем исполняется первая нота, и звук опускается на ступень вниз (нисходящая мажорная гамма). Где-то в середине упражнения «перехода» в другой регистр уже нет. Здесь начинается тренировка умения «скользить» по нотам через октаву.

1. Упражнение, развивающее подвижность голоса

Исполняется на любой слог, на стаккато, секвенцируя по полутонам вверх и вниз.

1. Упражнение на выравнивание диапазона и выработки единообразного формирования гласных звуков

Данное упражнение относится к «сложным» и требует длительной подготовки.

Упражнение исполняется с названием нот - «сольфеджио» и требует внимательного отношения к четкости произношения согласных, а также следить за единообразной манерой пения гласных.

1. Упражнение для развития подвижности голоса

Упражнение исполняется с названием нот или сочетанием слогов. В зависимости от поставленной задачи.

Например,

Упражнения на уроках не только могут способствовать развитию вокальных навыков, устранению вокальных трудностей, но и развивать в учащихся выносливость, силу воли, умение обдуманно пользоваться своим голосом.

Тема 19

Основные задачи педагога ДМШ (1 класс)

Цель:

ü заложить основы вокально-исполнительской деятельности;

ü сформировать начальные навыки вокального исполнительства;

Задачи:

формирование певческой установки;

постановка певческого дыхания;

формирование начальных навыков певческой артикуляции;

формирование навыков интонационно устойчивого пения в диапазоне 1-ой октавы;

ознакомление с правилами безопасности при работе с микрофоном и основные правила работы с ним

Содержание учебного материала

Знакомство с общими понятиями анатомии голосового аппарата и гигиены певческого голоса: гортань - как источник звука, органы дыхания (диафрагма как главная дыхательная мышца), резонаторы (головной, грудной). Необходимо объяснить и показать учащемуся нижнерёберно-диафрагматическое дыхание. Полезны упражнения на «стаккато», которые дают возможность фиксировать работу мышц диафрагмы. Нужно следить, чтобы дыхание было плавным, т.к. толчок дыхания может вызвать зажатие голосовой щели, напряжение голосовых складок, которые перестают осуществлять смешанное голосообразование.

Плавное дыхание, сохранение постоянного чувства опоры способствуют развитию ровности диапазона. При этом полезны упражнения на «легато». Первоначально вокальные упражнения должны строиться на примарных тонах (певчески наиболее удобные звуки в центре диапазона певца).

Упражнения должны быть направлены на развитие и укрепление правильного дыхания, его экономичного расходования и на формирование правильной позиции. Глотка должна быть всегда свободна, рот и губы – свободны и активны. Необходимо добиваться правильного положения корпуса, освобождения мышц лица, шеи, челюсти, свободного положения гортани. Полезны упражнения в пределах терции – квинты на сочетание гласных с согласными, например, ми, зи, мэй, ха, чха, и т. п. При этом следует следить за чистотой интонации.

Необходимо заниматься с учениками техникой речи (дикция, артикуляция). Разбирать произведения по образам и настроению.

Познакомить учащихся с техникой безопасности при работе с микрофоном и основным правилам работы с ним.

Рекомендуемый репертуарный список:

В. Шаинский «Улыбка» В Шаинский «Антошка»

В. Шаинский «Чунга-чанга» В. Шаинский «Голубой вагон»

В. Протасов «Ромашковая кошка» Д. Тухманов «Божья коровка»

Д. Тухманов «Песенка про ноты» Д. Тухманов «Дровосек-жук»

Б. Савельев «Настоящий друг»

Г. Фиртич «Четыре таракана и сверчок»

Тема 20

Основные задачи педагога ДМШ (2 класс)

Цель:

ü развитие начальных навыков вокального исполнительства – вокально- технических и музыкально-художественных.

Задачи:

ü развитие навыков певческого дыхания (выработка ощущения диафрагмальной «опоры»);

ü развитие навыков артикуляции (активизация артикуляционного аппарата: краткость, дикционная чёткость произношения согласных, формирование единой манеры пения гласных);

ü развитие навыка мягкой атаки звука, формирования навыка твёрдой атаки звука (с целью активизации звукообразования);

ü развитие навыка анализа словесного текста и его содержания;

ü выработка ощущения головного резонирования;

ü формирование высокой певческой позиции;

ü расширение диапазона голоса (желательно до 1,5 октав);

ü усовершенствование навыка работы с микрофоном

Содержание учебного материала

Следует продолжать упражнения на закрепление правильного дыхания, чистоты интонирования (как результата правильной координации голосового аппарата), а также упражнения на освобождение горла и снятие мышечного напряжения. Полезно рекомендовать учащемуся простейшие физические упражнения во время пения: повороты головы, корпуса. Хороший результат дает упражнение на «ха» «хэй».

Необходимо следить за свободой и раскрепощённостью голосового аппарата учащегося и уделять внимание правильному формированию и чистоте звучания гласных, а также развитию и укреплению пения согласных вместе с гласными. Ясное чёткое произношение согласных формирует дикцию, способствует чистоте интонации, экономит дыхание и помогает активной подаче звука.

Следует уделять достаточное внимание соединению грудного и головного регистров. При работе над вокализом добиваться плавного звуковедения. Рекомендуется включать в репертуар песни с элементами джаза или песенки с переходами из мажора в минор или наоборот. Также возможно включать в репертуар маленькие несложные песенки на иностранном языке и детские русские народные песни. Необходимо уделять достаточно внимания актёрским задачам при работе над репертуаром.

Полезны упражнения, помогающие при работе с микрофоном: в момент исполнения песни поворачивать голову, корпус, делать шаги в разные стороны, фиксируя при этом руку с микрофоном.

Рекомендуемый репертуарный список:

А.Гладких «Розовый слон»

А.Рыбников «Песенка красной шапочки» Г. Гладков «Песня о волшебниках»

Д. Тухманов «Папа»

Р. Паулс «Золотая свадьба» М. Минков «Дорога добра» А.Зацепин «Остров невезения» Г.Фиртич «Добрый жук» В.Моцарт «Колыбельная»

В.Шаинский «Вместе весело шагать»

Тема 21

Основные задачи педагога ДМШ (3 класс)

Цель:

ü расширение параметров вокального исполнительства (расширение певческого диапазона, выравнивание звучности голоса на всём диапазоне); 

Задачи:

ü развитие певческого дыхания (развитие навыка «пение на опоре»);

ü развитие навыков артикуляции (отнесение внутри слова согласных к последующему слогу);

ü закрепление навыка интонационно чистого пения в певческом диапазоне от «ля» малой октавы до «фа» 2-ой октавы;

ü работа над высокой певческой позицией;

ü сглаживание переходных звуков;

ü формирование ощущения головного и грудного резонирования;

ü развитие навыков звуковедения: пение на легато, стаккато, нонлегато;

ü развитие навыка свободного пения без эмоциональной перегрузки, ведущей к форсировке;

ü целенаправленная работа над выразительностью исполнения - фразировкой, агогикой (сопоставление двух темпов, замедление, ускорение, фермата), динамической нюансировкой;

ü работа над выразительностью сценического образа, передаваемого через мимику, жесты, пластику движений;

ü работа с микрофоном под минусовую фонограмму

Содержание учебного материала

В этом классе можно вводить гаммы и арпеджио. Продолжается работа над переходными нотами и выравниванием регистров. Значительное внимание уделяется работе над атакой звука, которая очень важна для эстрадной манеры пения. Атака бывает мягкой, придыхательной, твёрдой. Основной атакой является мягкая атака. Придыхательная и твёрдая участвуют в формировании специфических приёмов эстрадно-джазового пения.

В репертуар рекомендуется включать произведения зарубежных авторов и исполнять их на языке оригинала (английском, французском,

итальянском и т. д.) Это развивает фонетический слух, знакомит с иной стилистикой. Помогает освоить ту или иную манеру исполнения. Учащийся должен уметь работать с микрофоном: отводить подальше от себя микрофон при высокой, громкой кульминационной ноте и приближать при исполнении речитатива или низких нотах. Большое внимание должно уделяться сценическому движению – оно должно быть поставлено стильно, органично и красиво.

При переходе в 4 класс исполняются 2 произведения, одно из них – на иностранном языке.

Рекомендуемый репертуарный список:

П. Маккартни «Yesterday»

Д. Леннон «Ob La Di Ob La Da» Е. Крылатов «Крылатые качели» М. Дунаевский «Лев и Брадобрей» Е. Крылатов «Колокола» Е.Крылатов «Песенка о шпаге» Е.Крылатов «Едет-едет» В.Шаинский «Песня про папу»

В. Шаинский «Уголок России» В. Шаинский «Крейсер Аврора»

Тема 22

Основные этапы работы над произведением

Работу над вокальным произведением можно условно разделить на несколько этапов:

1.     Знакомство с произведением и его авторами;

2.     Разбор и разучивание вокальной партии (определение тональности, размера, сольфеджирование, работа над чистотой интонации, над сложными мелодическими оборотами и интервалами, над точностью ритмического рисунка), пение со словами;

3.     Работа над звуковедением, дикцией и артикуляцией;

4.     Определение формы произведения, определение смысловой и динамической кульминаций;

5.     Работа над фразировкой, динамическими оттенками, темпом, агогикой;

6.     Работа над ансамблем вокальной партии и сопровождения;

7.     Достижение художественно-образного сценического исполнения.

Знакомство с произведением и его авторами

Первоначально, педагог, открывая ноты вокального произведения, выбранного для учащегося, озвучивает название произведения, имена авторов (композитора и поэта), мотивирует интерес учащегося к данному произведению, указывая на новизну материала и уровень его сложности.

При этом педагог стимулирует желание учащегося к работе над этим произведением, говоря о том, что именно этому ученику доступно исполнение такого вокального произведения, о том, что по вокальным данным, умениям и навыкам, именно этому учащемуся по силам справиться с исполнением такого сложного, но замечательного произведения.

Учащемуся предлагается найти сведения об авторах вокального произведения, ознакомиться с ними и изложить на последующем уроке всю найденную информацию (годы жизни, биографические справки, творческое наследие).

Педагог направляет действия ученика, указывая пути поиска, и предлагает воспользоваться Интернетом, посетить библиотеку: прослушать другие произведения композитора, прочесть другие стихотворения автора поэтического текста (желательно, чтобы педагог имел заранее подготовленные списки произведений композитора и поэта, наиболее доступные для восприятия детьми, и предложил их учащемуся для ознакомления).

Учащийся получает такое домашнее задание с целью активизации его поисковой деятельности, направленное на лучшее освоение нового материала и развития самостоятельного умения пополнять собственные знания.

Разбор и разучивание вокальной партии

Вместе с учащимся прочитывается весь поэтический текст вокального произведения и проводится разбор содержания, характеризуется настроение, выявляются идея и смысл, заложенные поэтом в тексте, поясняются непонятные слова и выражения. Учащийся своими словами пересказывает содержание, после чего произведение становится для него более понятным и близким по ощущениям.

Далее учащемуся предлагается разбор вокальной партии по нотам

Определяется тональность, озвучиваются знаки при ключе и размер. После настройки в тональности и просчитывания «пустого такта» следует пропевание мелодии нотами, т. е. сольфеджирование. Важно останавливать внимание учащегося на интервалах, длительностях, ритмическом рисунке, встречных знаках, что поспособствует учащемуся легче освоить нотный текст и облегчит его домашнюю дальнейшую работу.

Лучше всего петь, не опираясь на поддержку инструмента, а интонировать по слуху, лишь периодически проверяя чистоту интонации на инструменте. Такой подход содействует овладению навыком сольфеджирования, развитию вокального слуха и, как следствие, приобретению ещё одного важного для вокалиста навыка чистого интонирования.

Когда первичное пение по нотам, которое в умеренном темпе с остановками для уточнений и прорабатывания всех встреченных в мелодии сложных мест завершено, учащийся и педагог вместе пропевают вокальную партию ещё несколько раз, до тех пор, пока у учащегося появится уверенность при интонировании и возникнет чувство освоенности мелодической линии. При выполнении домашнего задания учащийся закрепит пение вокальной партии нотами и обретёт свободу интонации.

Следующий момент - пение со словами

Здесь также, останавливаясь на фразах и предложениях, работая по нескольким тактам, определяются и прорабатываются точные распевы на слогах, форшлаги и мелизмы, если таковые встречаются, просматриваются и выполняются штрихи легато, стаккато, нон-легато, акценты, ферматы, указанные композитором.

Далее учащийся поёт вместе с педагогом всю вокальную партию произведения со словами сначала по частям, а затем от начала до конца, добиваясь правильности и чистоты исполнения мелодии и словесного текста.

Подытоживая первоначальное ознакомление, учащийся поёт один, самостоятельно. Следом за этим, педагог исполняет для учащегося только что разобранное произведение, что ведёт к ещё более быстрому освоению и запоминанию учащимся вокальной партии.

Затем, желательно спеть произведение с сопровождением. Это даст учащемуся ощутить и лучше понять целостный образ произведения и его красоту.

Работа над звуковедением, дикцией, артикуляцией

Итак, знакомство с произведением и его разбор состоялись.

Далее начинается более кропотливая работа над звуковедением, дикцией и артикуляцией.

Как известно, поются гласные звуки, а согласные произносятся коротко и чётко. Важным здесь является правильное оформление гласных, чему и уделяется много внимания и времени при работе над дикцией и артикуляцией.

Часто неопытные певцы склонны к скандированию, вследствие чего теряется связность, певучесть и целостность мелодии. Один наиболее результативный приём работы над звуковедением заслуживает в этом случае особого внимания. Этот приём называется «выравнивание гласных». Выравнивание гласных - это пение вокальной партии произведения только на гласных звуках, исключая произношение согласных (по фразам, по предложениям и полностью).

К примеру, первая фраза романса А. Варламова «Белеет парус одинокий»:

«Бе-ле-ет па-рус о-ди-но-кий» петь гласными «Е-Е-Е-А-У-О-И-О-ИЙ», думая о согласных в этих словах, но, не произнося их (согласные произносятся мысленно).

Петь легато в нужном ритме и темпе. Петь со стремлением к кульминации в этой фразе, т.е. к началу слова «парус». К слогу «па», точнее к гласной «А», выполнить крещендо.

Концентрировать внимание на плавном «перетекании» звука от одной гласной к последующей.

Следить за правильным певческим дыханием, за свободой голосового аппарата, за высокой певческой позицией и за направлением звука в резонаторы.

Такая работа, когда, сосредотачиваясь не на словах, а именно на голосе и звуке, позволяет учащемуся добиться кантилены, плавно текущего звука (на протяжении целой фразы, предложения, периода), хорошей артикуляции, правильного оформления гласных. Определение кульминаций внутри фраз и стремление к ним (что требует выполнения динамических оттенков) при пении приёмом выравнивания гласных, ведёт к лучшему результату достижения красивого, правильного звуковедения с динамичным развитием мелодии.

Когда мелодический отрезок уже отработан данным способом, нужно спеть его с включением согласных, т.е. со словами, указав учащемуся на то, что петь надо, так же, как и при выравнивании, сохранив оформление гласных звуков, их связность и динамику, а согласные при этом обязательно произносить коротко и отчётливо.

Определение формы произведения, нахождение смысловой и динамической кульминаций

Следующий этап работы над вокальным произведением – осмысление формы, в которую композитор облёк поэтический текст и определение наиболее яркого, эмоционального места в динамическом развитии музыки, т.е. кульминации.

Это важный этап в работе каждого музыканта, поскольку любое музыкальное произведение становится ярким, образным, понятным и интересным для восприятия, когда оно не монотонно, а многогранно по динамическим оттенкам и имеет своё динамичное развитие от вступления до кульминационного момента и далее до завершающего аккорда.

После определения динамической кульминации надо найти смысловую или, по-другому, логическую кульминацию, которая заключена в поэтическом тексте. Чаще всего кульминации совпадают.

Но не всегда смысловая кульминация совпадает с динамической. Поэтому, требуется внимательно продумать, где находится самое значимое место в произведении, и каким образом можно его показать.

Возможно, в зависимости от художественного образа и идеи всего произведения, от указаний композитора, кульминационный момент нужно будет исполнять ярким динамическим оттенком f, (ff) или p, (pp). А возможно этого надо будет добиваться за счёт замедления или ускорения.

Но возможно, исполнение кульминации будет достигнуто посредством одновременного выполнения нужного динамического оттенка и агогики.

Чувствуя форму и зная кульминационные места произведения, учащийся будет осознанно работать над своим исполнением и, как результат, сумеет передать художественно - эмоциональный образ и идейный замысел авторов вокального произведения.

Вся дальнейшая работа над вокальным произведением должна быть направлена на усовершенствование вокально-технических навыков, на отшлифовку исполнительских умений, на развитие творческих способностей, на приобретение вокального мастерства учащегося.

Список литературы для подготовки к экзамену

1.     Агин М. С. Недостатки голоса и пути их преодоления // Перспективы развития вокального образования: Сб. тр. М., 1986.

2.     Апраксина О. «Методика развития детского голоса» М.,1983

3.     Багадуров В. «Вокальное воспитание детей» М., 1980.

4.     Богадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Вып. 1-3. М., 1929-1937.

5.     Варламов А.Е. Полная школа пения. Санкт - Петербург, издательство «Планета музыки», 2008г.

6.     Вербов А.М. Техника постановки голоса. М., 1963.

7.     Витт Ф. Практические советы обучающемуся пению. М., “Музыка”, 1963.

8.     Гарсиа М. Школа пения. М., 1957.

9.     Гонтаренко Н.Б. Сольное пение. Ростов-на-Дону-Феникс, 2007г.

10. Дальская В. А. Резонансная теория пения и педагогическая практика // Вопросы вокального образования. Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при Мин. Культуры РФ (для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений). - М., 2005.

11. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики - Москва. Музыка.2012

12. Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве.М., 2002.

13. Дюпре Ж. Искусство пения. М., “Музгиз”, 1955.

14. Егоров А. Гигиена голоса и его физиологические основы. М., 1962

15. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж.СПб.1996.

16. Жинкин Н.И. О теориях голосообразования//Мышление и речь. М., 1963.

17. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса. М., Музгиз, 1929

18. Злобин К.В. Физиология пения в профилактике заболеваний голосового аппарата. М.; Л., 1958.

19. Иванников В.Ф. Методика поточного пения. Москва, 2005 год

20. Каплун Я.М. Пособие по постановке голоса вокалистов. М., 1998.

21. Коробка В.И. Вокал в популярной музыке. Методическое пособие для руководителей самодеятельных / эстрадно-музыкальных коллективов. М.,1989

22. Ламперти Ф. Искусство пения. М., 1923.

23. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. - Л., 1939.

24. Левидов И. Развитие голоса певца и профессиональные болезни голосового аппарата. М., 1938.

25. Линклэйтер К. ОСВОБОЖДЕНИЕ ГОЛОСА

26. Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца - Ленинград. Музыка 1977

27. Малахов. Современные дыхательные методики Донецк.2003

28. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. - М., 1987.

29. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. - М.: МГК, ИП РАН, Центр «Искусство и Наука», 2002.

30. Морозов В. П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения // Вопросы вокального образования. - М.: Изд-во Минкультуры РФ, 1995.

31. Морозов В. П. Резонансная теория пения. Комментарии для вокалистов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции Музыкальное образование в контексте культуры. - М.: Изд-во Рос. Акад. Музыки им. Гнесиных, 1996.

32. Назаренко И.К. Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. 2-е издание переработанное и дополненное. М.,1963.

33. Плужников К. Механика пения. Санкт-Петербург, 2006г.

34. Подкопаев М. И. О методологических основах содержания и проектирования курса вокальной методики (на основе резонансной теории пения) // Вопросы вокального образования. Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при Мин. Культуры РФ (для преподавателей вузов и средних Пряников Г. Советы обучающимся пению. - М.: Музыка, 1958

35. Работнов Л. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.; Л.,1932.

36. Риггз Сет Пойте Как Звезды. Издательство «Питер», 2000

37. Романова Л.В. «Школа эстрадного вокала» Учебное пособие. Издательство: Лань Год издания: 2007

38. Рудаков Е. О природе верхней певческой форманты и механизме ее образования//Развитие детского голоса. М., 1963.

39. Руководство по фониатрии. Л., 1970.

40. Сонки С. Теория постановки голоса. Л., 1925.

41. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. Москва, издательство «Прометей» МПГУ им. В.И. Ленина, 1992

42. Фант Г. Акустическая теория голосообразования. М., 1964.

43. Чишко О. Певческий голос и его свойства. М., 1966

44. Щетинин М. Дыхательная гимнастика Стрельниковой. Москва.ФИС,2000

45. Юдин С.П. Формирование голоса певца. “Музгиз”, М.,1962.

46. Юссон Р. Певческий голос. М., 1974

47. Cathrine Sadolin Complete Vocal Technique © 2012 Cathrine Sadolin CVI Publications· Kultorvet • Hausergade 3, 5th floor· DK-1128 Copenhagen.