Конспект по музыкальной литературе на тему "Шостакович. Симфонии 1930-х годов." (8 класс0

Шостакович. Симфонии 1930-х годов.

Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича  (1906-1975) являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. Симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора (1924-1971). Среди самых популярных симфоний — Пятая и Десятая.

В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), П. И. Чайковского, Г. Малера и отчасти С. В. Рахманинова (в его симфониях), А. Берга (отчасти — наряду с М. П. Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к М. П. Мусоргскому. Влияние Мусоргского особенно заметно в Одиннадцатой симфонии.

Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. В центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы.

Именно в симфонии он часто без ассоциации со словом, создает «летопись своего времени». В симфониях Шостаковича присутствуют различия в содержании и названии симфоний. Шостакович писал программные и непрограммные, одночастные (2 и 3), 11 частная (14) симфонии. ИХ концепции индивидуальны: в некоторых есть влияние театральных жанров (2,3,13,14), кинодраматургии и киномузыки (7,11), отражение логики камерно-инструментального и камерно-вокального творчества. В симфониях нет линейной восходящей эволюции. Симфонии Шостаковича организованы по триадному принципу организации: 1 триада – 20-е годы, 2 триада – 30-е годы, 3 триада – 40-е годы, 4 триада – 50-е-60-е годы (триадный принцип организации симфоний открыт Бобровским при анализе с 4-6 симфонию в 1961 году).

Черты шостаковичевского симфонизма проявляется в 1 симфонии (скерцо – галоп, как жанр характерного тематизма; сонатная форма – кульминация на стыке разработки и репризы; образная сфера – в основной форме). Эта симфония положила начало всем остальным, а 15-я  как бы «смотрит в прошлое». Во второй симфонии – додекафония.

Типы симфонизма. Шостакович синтезирует различные типы. Лирико-драматический или лирико-трагической – это главный. Драматический иногда переходит в трагический, лирика у Шостаковича это размыления, идущие от сложной интеллектуальной философской работы.

Первый тип – симфония драмы – 5,7,8 симфония, отчасти 10,11 симфонии. Преобладание процессуального начала, сквозной характер конфликта, дедукция. В цикле ведущая роль у 1 части. Все части подчинены одной логике (теме человека, судьбы). Это бетховенский тип симфонизма сквозь призму малеровского ощущения.

2 тип  - 5,6,9,15 симфонии – «другой», «иной» тип. Он связан с ощущением карнавальности, скерцозности, абсурдности. Преобладает гипербола, иносказание, наличие масок, принцип игры («игровая логика») и в композиционном плане: монтажная техника, калейдоскопическая тема смены эпизодов.

Истоки симфонизма Шостаковича.

1 тип – классический симфонизм Бетховена, 2 тип – симфонизм Чайковского, больше Малера, 3 тип – этическая составляющая Баха ,Мусоргского. ОТ 1 типа – борьба, публицистичность, степень философского обобщения. От 2 типа (Малера) – трагическая заостренность контрастов, гротеск, применение интонаций ритмов бытовых жанров, как упрощение, глубокий психологизм.

Драматургия цикла. Шостакович опирается на классический 4-х частный цикл, но трактует по другому: обилие медленных темпов в первых частях цикла («сонатное модерато»). Драматизм накапливается постепенно («прорастает»), но прорыв очень мощный. Здесь проявляется аналогия  с монотематизмом Листа, как и у Малера (тема, е развертывание). В сонатной форме реже в финале и средней части, чаще первые части вводят в основной конфликт. А в финале продолжается конфликт (в 5 симфонии) первой части. Оптимистический финал в 9,10 симфонии. Выявление конфликта в сонатной форме оттягивается на раздел между экспозицией и разработкой. Отсюда изменение в соотношении и строении главной и побочной партии (4,5,6,8,10 - минор), из-за ладовой схожести, 7-9 – мажор. Шостакович практически отказывается от прорыва лирического в побочной партии. Разработка – острый драматизм, это ключевой раздел сонатной формы. В разработках новые образы ( симфония 5,7 – резко изменяется тема экспозиции). В разработке как правило ускорение темпа, изменение образов экспозиции.

Ритм – централизующее начало, подчиняющее себе все. Шостакович использует метод мотивного развития в разработке. Репризы динамизированнее, у Бетховена и Чайковского -  обобщение образа, а у Шостаковича – кардинальное изменение образа, но при этом первые части конфликт не исчерпывают.

Бобровский выделяет у Шостаковича 3 основные фазы сонатной формы:

Активное созерцание (экспозиция); действие (разработка); осмысление (реприза и кода). Наряду с традиционными формами Шостакович использует вариации на бассо-остинато (8 симфония), инструментальный речитатив-импровизация (9 симфония), 3-х частная форма (7 симфония).

Тематизм процессуальный, поэтому обладает большей протяженностью. В теме включается развитие. Мотив и его развитие – тематическое развитие, очень созерцательное; развитие более глубокое, чем мотив. Темы Шостаковича немного рыхлые, нет четкой формы, структурной незавершенности. Шостакович использует картинно-наглядный подход, тема-процесс у Шостаковича, т.е. возникает аналитичесикй подход.

Метод тематически-концентрированного развития: 2 источника (русская песенность и баховская полифония), по Бобровскому.

Шостакович часто опирается на метод монотематизма, прорастание (тема «побег»). Синтез разных вокальных интонаций, монологические речевые интонации. Вырабатывает свои речевые интонации ум и ув.4, ум.5; мотив монограммы, монограммы других авторов (симфония 10 – монограмма Эльвиры, его возлюбленной).

В развитии тематизма играет роль полифонии. Она антисхематична (часто фугато в разработках первых частей; в кульминации 1 части – простые и двойные каноны). Разнообразие приемов полифонической ткани, свободная подголосочность, гетерофонное разветвление мелодии, прием вариантного развития по типу пассакалии.

Шостакович использует прием снижения через жанр. У него пласт комического – это ярко выраженное злое начало, отрицательное. Обь этом говорит Вороновский о методе снижения через жанр, через бытовое, так как это олицетворение примитивного («Симфония антиутопий» названия книги).

Символическое начало в творчестве Шостаковича; маски, символ – способ зашифровки. Изображает свой «язык», «Я» и «не Я», противопоставление с помощью монограмм (свои, Баха – обе темы креста, они инверсии друг друга и трагичны).

Проблематика симфоний:

-носящие гражданский пафос (2,3,7,8,11,121,13)

-лирико-психологическая проблематика (5,6,8,10,14,15)

-философская проблематика (5,14,15)

Также он писал симфонии, включающие слово (4 симфонии): 2 и 3 – пение хора, 13 и 14 – солисты.

Симфония №1, ор. 100

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, рояль, струнные.

История создания

Замысел симфонии, с которой полагалось закончить консерваторский композиторский курс, возник у Шостаковича в 1923 году.

В конце декаб­ря 1924 появилась наконец возможность творчества, и была написана первая часть симфонии, а в январе — феврале 1925 года — третья.

Премьера состоялась 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона, под управлением Нико­лая Малько.

Музыка

Краткое оригинальное вступление словно поднимает занавес театраль­ного спектакля. Переклички трубы с сурдиной, фагота, кларнета со­здают интригующую атмосферу. Главная партия первой части отличается четкими, словно сканди­рованными звучаниями, собранной маршевой поступью. Вместе с тем она неспокойна, нервна и тревожна. Ее заключает знакомый по вступ­лению возглас трубы. Побочная — изящная, чуть капризная мелодия флейты в ритме медленного вальса, — легка и воздушна. В разработ­ке, не без влияния сумрачно-тревожного колорита вступительных мо­тивов, меняется характер основных тем: главная становится судорож­ной, смятенной, побочная — жесткой и грубой. В заключении части звучат мелодии вступительного раздела, возвращающие слушателя к начальным настроениям.

Вторая часть, скерцо - оживленная суетливая музыка словно рисует картину шумной улицы с ее непрерывным движением. На смену этому образу приходит другой — поэтичный, нежный напев флейт в духе русской народной пес­ни. Развитие неожиданно приводит к одновременному контрапунктическому звучанию обеих основных тем скерцо, но спокойную, похожую на колыбельную, мелодию теперь мощ­но и полнозвучно интонируют валторны и трубы! Сложную форму скер­цо завершает кода с резкими размеренными аккордами фортепиано, замедленной темой вступления у струнных и сигналом трубы.

Медленная третья часть погружает слушателя в атмосферу раздумья, сосредоточенности, ожидания. Звучания — низкие, колышущиеся, по­добно тяжелым волнам фантастического моря. Они то нарастают как гроз­ный вал, то опадают. Время от времени это таинственное марево проре­зают фанфары. Композитор повторяет форму второй части, но содержание ее принципиально иное — если в первых двух частях жизнь условного героя симфонии разворачивалась в кажущемся благополучии, беззаботности, то здесь проявляется антагонизм двух начал — субъективного и объек­тивного, заставляя вспомнить аналогичные коллизии симфоний Чайков­ского.

Бурный драматический финал начинается взрывом, ожидание кото­рого пронизывало предшествующую часть. Здесь, разворачивается полная накала борьба. Главная партия «вызывает в воображении образ толпы, хлынувшей в панике при сигнале бедствия — сигнале засурдиненных труб, поданном во вступлении к части» (М. Са­бинина). Появляются страх, смятение, грозно звучит тема рока. Побоч­ная партия с трудом перекрывает колоссальное разбушевавшееся tutti. Нежно, мечтательно интонирует ее мелодию скрипка соло. Но в разра­ботке и побочная теряет свой лирический характер, она вовлекается в общую борьбу, то напоминает тему траурного шествия из третьей ча­сти, то превращается в жуткий гротеск, то звучит мощно у медных, пе­рекрывая звучанием весь оркестр. Новая дикая вспышка энергии происходит в коде, где побочная тема завладевает всеми верхними голосами оркест­ра на предельно мощном звучании. Лишь в последних тактах симфонии достигается утверждение. Конечный вывод все же оптимистичен.

Симфония № 2  (Си мажор), ор. 14. «Октябрю»

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, заводской гудок, колокольчики, струнные; в заключительном разделе смешанный хор.

История создания

Агитационный отдел музсектора Госиздата заказал Шостаковичу сим­фонию, посвященную десятилетию Октябрьской революции. Официаль­ный заказ свидетельствовал о признании творческого авторитета двадцатилетнего музыканта, и композитор с удовлетворением принял его, тем более.

Работая над этой симфонией, Шостакович был абсолютно искрен­ним. Шостаковичу рево­люция пока еще казалась очистительным вихрем, несущим справедли­вость и счастье. Он загорелся идеей, которая может показаться по-юно­шески наивной — создать по симфоническому монументу к каждой из знаменательных дат молодого государства. Первым таким монумен­том и стала Вторая симфония, получившая программное наименова­ние симфоническое посвящение «Октябрю».

Это одночастное произведение, построенное в свободной форме. В создании ее большую роль сыграли впечатления «улицы». В первые послереволюционные годы появилось массовое агитационное искусство. Оно вышло на городские улицы и площади.

Шостакович широко исполь­зовал звукошумовые приемы. Стремясь передать обобщенный образ народа, совершившего революцию, он применил в симфонии даже та­кой неслыханный ранее «музыкальный инструмент», как заводской гудок. Написана она была очень быст­ро — 21 августа, по вызову издательства композитор поехал в Москву. Ее первое исполнение состоялось в торжественной обстановке кануна советского праздника 6 ноября 1927 года в Ленинграде под управлени­ем Н. Малько.

Музыка

Первый раздел симфонии критики определяли как «тревожный образ разрухи, анархии, хаоса». Начинается он глухим звучанием низких струнных, мрачным, неясным, слившимся в сплошной гул. Его про­резают отдаленные фанфары, словно дающие сигнал к действию. Возникает энергичный маршевый ритм. Борьба, устремленность впе­ред, от мрака к свету — вот содержание этого раздела. Далее следует тринадцатиголосный эпизод, за которым критика закрепила название фугато, хотя в точном смысле правила, по которым фугато пишется, в нем не соблюдены. Происходит последовательное вступление голо­сов — скрипки соло, кларнета, фагота, затем последовательно других деревянных и струнных инструментов, связанных между собой лишь метрически: ни интонационной, ни тональной связи между ними нет. Смысл этого эпизода — огромное энергетическое нагнетание, приво­дящее к кульминации — торжественным призывам фортиссимо четы­рех валторн.

Стихает шум битвы. Инструментальная часть симфонии заканчива­ется лирическим эпизодом с выразительным соло кларнета и скрипки. Заводской гудок, поддержанный ударными, предваряет заключение сим­фонии, в котором хор скандирует лозунговые стихи Александра Безыменского:

Мы шли, мы просили работы и хлеба, 
Сердца были сжаты тисками тоски. 
Заводские трубы тянулися к небу, 
Как руки, бессильные сжать кулаки. 
Страшно было имя наших тенет: 
Молчанье, страдание, гнет...

Музыка этого раздела отличается четкой фактурой — аккордовой или имитационно-подголосочной, ясным ощущением тональности. Полно­стью исчезает хаотичность предшествующих, чисто оркестровых раз­делов. Теперь оркестр просто аккомпанирует пению. Заканчивается сим­фония торжественно, утверждающе.

Симфония № 3 (Ми бемоль мажор), ор. 20 «Первомайская»

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные; в заключительном разделе смешанный хор.

История создания

Третья симфония к августу 1929 г. она была закончена, за нее также был получен го­норар, и композитор впервые смог позволить себе поехать отдыхать на юг.

В собственной аннотации Шостакович сообщал: «"Первомайская сим­фония" является частью цикла симфонических произведений, посвященных революционному Красному календарю. Первой частью задуманного цикла является симфоническое посвящение "Октябрю", второй частью является "Первомайская симфо­ния". Как "Октябрю", так и "Первомайская симфония" не являются про­изведениями чисто программного типа. Автор хотел передать общий ха­рактер этих праздников. "Первомайская симфония" отображает наше мирное строительство. Мир­ное строительство — это напряженнейшая борьба, с такими же боями и по­бедами, как и гражданская война. Такими соображениями руководство­вался автор при сочинении "Первомайской симфонии". Симфония написана в одной части. Премьера симфонии состоялась 6 ноября 1931 года в Ленинграде под управлением А. Гаука

Музыка

Симфония начинается со светлого, героического напева на кларнете, переходящего в энергично развивающуюся главную партию. Призывный сигнал трубы, радостно звучащий, приводит к быстрому эпизоду, имеющему функцию сонатного аллегро. Начинается фугато, почти баховское по точности имитационной техники и выпуклости темы. Оно при­водит к кульминации, которая срывается внезапно. Вступает маршевый эпизод, с дробью барабана, пением валторн и трубы — как будто пионерские отряды выходят на маевку. В следующем эпизоде марш исполняется одними деревянными духовыми инструментами, а затем на­плывает лирический фрагмент, в который, словно отдаленные отзвуки, вклиниваются то звуки духового оркестра, то обрывки плясок, то вальс... Это своего рода скерцо и медленная часть внутри одночастной симфо­нии. Дальнейшее музыкальное развитие, активное, разнообразное, при­водит к эпизоду митинга, где в оркестре слышатся громкие речитативы, «обращения» к народу (соло тубы, мелодия тромбонов, призывы труб), после чего начинается хоровое заключение на стихи С. Кирсанова:

В первое Первое мая 
Брошен в былое блеск. 
Искру в огонь раздувая, 
Пламя покрывало леса. 
Ухом поникших елок 
Вслушивались леса
В юных еще маевок 
Шорохи, голоса...

Здесь есть и инструментальный ландшафт, открыва­ющий симфонию, и летучий митинг с ораторскими приподнятыми инто­нациями. Симфоническое движение приобретает героический характер борьбы...» (Д. Острецов). Отмечали, что «Первомайская симфония» — это «едва ли не единичная попытка рождения симфонизма из динамики революционного ораторства, ораторской атмосферы, ораторских инто­наций» (Б. Асафьев). По-видимому, существенную роль сыграло то, что эта симфония, в отличие от Второй, создавалась после написания кино­музыки, после создания оперы «Нос», также во многом «кинематографичной» по приемам. Отсюда и зрелищность, «зримость» образов.

Симфония № 4 (до минор), ор. 43

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 4 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 трубы, 8 валторн, 3 тромбона, туба, 6 литавр, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокола, челеста, 2 арфы, струнные.

История создания

Четвертая симфония знаменует собой качественно новый этап в творче­стве Шостаковича-симфониста. Композитор начал писать ее 13 сентяб­ря 1935 года, окончание ее датировано 20 мая 1936 года. Шостакович уже приобрел мировую славу. После внешне-театраль­ных одночастных композиций Второй и Третьей, обогащенный опытом написания своей второй оперы (Леди Макбет), Шостакович решил обратиться к созда­нию философски значимого симфонического цикла. Соллертинский заразил его своей безграничной любовью к Мале­ру — уникальному художнику-гуманисту, создававшему, как он сам писал, «миры» в своих симфониях. Соллертинский же еще в 1935 году, на конфе­ренции, посвященной симфонизму, призывал друга к созданию симфо­нии концепционной, к уходу от методов двух предшествующих опытов в этом жанре. Влияние великого австрийского симфониста сказалось и в грандиозности замысла, и в ранее небывалой у Шостаковича монументальности форм, и в обостренной экспрессии музыкального языка, во внезапных резких контрастах, в смеше­нии «низких» и «высоких» жанров, в тесном переплетении лирики и гро­теска, даже в использовании излюбленных малеровских интонаций. Премьера симфонии была отложена на долгие годы. Впервые это сочи­нение прозвучало лишь 30 декабря 1961 года под управлением Кирилла Кондрашина.

Музыка

Первая часть симфонии начинается лаконичным вступлением, за кото­рым следует огромная главная партия. Жесткая маршеобразная первая тема исполнена злой неукротимой силы. Ее сменяет более прозрачный, кажущийся каким-то неустойчивым эпизод. Сквозь неясные блуждания пробиваются маршевые ритмы. Побочная партия глубо­ко лирична. Сдержанно-скорбно звучит монолог фагота, поддержанный струнными. Вступают со своими «высказываниями» бас-кларнет, соли­рующая скрипка, валторны. И вновь исподволь проникают гротескные образы, словно дьявольское наваждение сменяет зачарованную тишину. Громадная разработка открывается ка­рикатурным марионеточным танцем, в очертаниях которого узнаются контуры главной темы. Средний ее раздел — вихревое фугато струн­ных, перерастающее в грозную поступь стремительного марша. Заклю­чает разработку фантастический вальсообразный эпизод. В репризе темы звучат в обратном порядке — сначала побочная, резко интонируемая трубой и тромбоном на фоне четких ударов струнных и смягчаемая спо­койным тембром английского рожка. Соло скрипки завершает ее своей неторопливой лирической мелодией. Затем фагот сумрачно выпевает главную тему.

Вторая часть — скерцо. В умеренном движении безостановочно стру­ятся извивающиеся мелодии. В них есть интонационное родство с неко­торыми темами первой части. Происходит их переосмысление, переин­тонирование. Возникают гротескные образы, тревожные, изломанные мотивы. Первая тема танцевально упруга. Ее развитие происходит по нарастающей до тревожной кульминации в звучании тромбонов. Вторая тема — вальсо­вая, чуть меланхолическая, обрамлена громыхающим соло литавр. Эти две темы повторяются, создавая тем самым двойную двухчастную форму. В коде все постепенно истаивает, первая тема словно растворяется, слышно лишь зловещее сухое постукивание кастаньет.

Финал, огромный по протяженности, в основе своей имеет образ величественного и скорбного траурного марша (снова вспоминается Малер: гигантская первая часть — «Тризна» — Второй симфонии, пер­вая часть Пятой. Возникают ассоциации и с траурным маршем из «Ги­бели богов» Вагнера). В обрамлении этого траурного шествия сменя­ют одна другую различные картины: тяжелое, остро акцентированное скерцо, проникнутое тревогой, пасторальная сценка с птичьим щебе­том и легкой наивной мелодией; простодушный вальс, скорее даже его деревенский старший брат лендлер; задорная песенка-полька солирующего фагота, сопровождае­мая комическими оркестровыми эффектами; бодрый юношеский марш... После длительной подготовки возвращается поступь величественного траурного шествия. Тема марша, звучащая последовательно у деревян­ных духовых, труб и струнных, доходит до крайней степени напряже­ния и внезапно обрывается. Кода финала — отголосок происшедшего, медленное истаивание в долгом аккорде струнных.

Симфония № 5 (ре минор), ор. 47

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, 2 арфы, рояль, струнные.

История создания

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.

В течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сам композитор хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».

Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Боль­шом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. Сам композитор писал: «...Тема моей симфо­нии — становление личности. Именно человека со всеми его переживани­ями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напря­женные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...»

Музыка

Первая часть симфонии разворачивается как повествование. Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жест­кие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает меха­нистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуж­дой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интона­ции, «вопросы» вступления. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побоч­ная тема звучит в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обра­щении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема.

Вторая часть по законам классического симфонического цикла вре­менно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстране­ние. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо и тонкая усмеш­ка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не ор­кестр, а гигантская заводная игрушка. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.

Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайно­го. Это раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рож­даясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хораль­ный эпизод. Фор­ма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные компо­зиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.

Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отмета­ет прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимисти­ческую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хва­тает подлинного распева. Снова — размышление, осмысление, от­ход от окружающего. Но в него приходится возвратиться. И снова вступают офи­циальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и за­канчивается симфония.

Симфония № 6 (си минор), ор .54

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, малый барабан, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, арфа, струнные.

История создания

В середине тридцатых годов Шостакович работал очень много.

Шестая симфония создавалась на протяжении нескольких месяцев 1939 года. Новое сочинение оказалось полной неожиданностью для слушателей. Неожиданным было всё — три части вместо обычных четырех, отсутствие быстрого сонатного аллегро вначале, сходные по кругу образов вторая и третья части. Симфония без головы — назвали Шестую некоторые критики.

Исполнена впервые симфония была в Ленинграде 5 ноября 1939 года под управлением Е. Мравинского.

Музыка

Насыщенное звучание струнных в начале первой части погружает в ат­мосферу типично шостаковичской напряженной мысли — пытливой, ищущей. Соло флейты-пикколо — мелодия трогательно одинокая, какая-то незащи­щенная — выплывает из общего потока и вновь уходит в него. Слы­шатся отзвуки траурного марша... Личное горе каждого склады­валось со многими личными трагедиями, превращаясь в трагическую судьбу народа.

Вторая часть, скерцо, это какое-то бездумное кружение масок, а не живых образов. Веселье карнавала кукол. Кажется, на миг появилась светлая гостья из первой части (о ней напоминает флейта-пикколо). И тут же — тяжеловесные ходы, фанфарные звучания, литавры «офи­циального» праздника... Возвращается бездумное кружение мертвен­ных масок.

Финал — это, пожалуй, картина жизни, которая идет своим чередом. Музыка постепенно переходит в разгул сил — вне- и античеловеческих. Здесь все перемешано: классицистские музы­кальные темы, гайдно-моцартовско-россиниевские, и современные ин­тонации молодежных, бодро-оптимистичных песен, и эстрадно-танце­вальные ритмоинтонации. И все это сливается во всеобщем ликовании, не оставляющем места для размышления, чувства, проявления личности.