Конспект внеурочной деятельности "Язык телевиденья" 9 класс

Язык телевидения, в силу его специфики и значимости в процессе моделирования информационной картины мира, важно рассматривать как совокупность знаков разной природы, систему кодов, которая соединяет в тексте разные сообщения. Иначе мы не сможем получить адекватные результаты исследования. При декодировании происходит перевод аудиовизуального языка в речь. Поэтому для репрезентативности результатов и основательности изучения необходимо, как нам кажется, анализировать в комплексе видео- и звукоряд телевизионного произведения.

С этой целью нужно использовать не прежние схемы анализа, посредством которых в телевизионных произведениях исследовались только словесные тексты, а применять методики семиотического анализа, позволяющие изучать телевизионные материалы со всей совокупностью присущих им выразительных средств. При этом можно использовать разработки методов семиотического анализа из смежных областей (кино, литература, лингвистика и др.) и не забывать, что «наше ухо воспринимает для себя то и лишь так, как ему подсказывает глаз».

В рамках семиологии как науки о знаках сформированы два базовых подхода к пониманию телевизионной специфики:

- лингвистический (грамматический);

- собственно семиотический.

В основе первого подхода лежит отождествление экранного и вербального языков. Это направление берет начало в теории отечественной кинематографии, где первостепенное влияние уделялось монтажу. «Кинорежиссер Л.В. Кулешов, известный своими экспериментами, считал, что кадр должен быть однозначным, как буква типа иероглифа. Соединение нескольких кадров образует кинематографическое «слово» или даже «фразу». Также в русле лингвистического подхода проблема языка экрана разрабатывалась итальянским писателем, режиссером театра и кино П.П. Пазолини. Он полагал, что звукозрительный язык кино и телевидения можно описать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком. Он разложил кадр («монему») как сложную единицу на составляющие его знаки кинемы («реальные проблемы, формы, события и действия реальности»).

Исследователи, работающие в другом направлении, не стали сосредоточивать внимание на отдельных знаках и их лингвистических аналогах. Так, французский теоретик К. Метц утверждает, что в кино и телевидении нет языка как такового. Они не имеют определенного словаря знаков подобно вербальной системе. По мнению К. Метца, «элементарные единицы не материальны по своей природе, они относительны (реляционны) – при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает».

Именно кадр, по мнению К. Метца, следует признать минимальной единицей экранного языка. Он сообщает целенаправленную смысловую информацию, тогда как составляющие его компоненты – «кинемы» (П. Пазолини) или «жесты» (К. Разлогов) являются лишь изображением (иконическим знаком) реального (или нереального) мира и выполняют лишь репрезентативную функцию.

Мы будем придерживаться второго подхода потому, что он учитывает особенности телевизионного языка и его исходной базой является речевая деятельность, а не абстрагированная система знаков.

Сегодня делаются лишь первые попытки семиотического анализа знаковых систем, отраженных телевидением. Есть прецеденты анализа текстов массовой коммуникации посредством обращения к структуре повествования. Материалы массовой коммуникации, особенно на телевидении, зачастую представляют собой повествование, для которого характерен определенный сюжет и его развитие. Существуют различные версии анализа структуры повествования. Суть их в том, что при всем разнообразии жанров телевизионных произведений выявляются некоторые структуры сюжетов или форм повествований, которые являются для них общими.

Английским ученым А. Бергером разработана интересная матрица семиотического анализа материалов телевидения. Она включает в себя несколько этапов:

1. Выделение и анализ важнейших знаков текста:

- каковы важные означающие и что они означают?

- какова система, позволяющая наделить смыслом знаки?

- какие коды могут быть найдены в тексте? Какие идеологические и социологические аспекты оказываются затронутыми?

2. Выявление парадигматической структуры текста:

- каково центральное противопоставление в тексте?

- каковы парные оппозиции, скрывающиеся за различными категориями?

- имеют ли эти оппозиции социальное или психологическое привнесение?

3. Определение синтагматической структуры текста:

- какие функции могут быть применимы к анализу текста?

- как организация последовательности повествования влияет на смысл?

4. Влияние канала телевидения на текст:

- какие типы кадров, углов камеры и т.п. используются?

- какую смысловую роль играют музыка, цвет, звук и т.п.?

Данная методика тщательно продумана, позволяет наиболее полно и глубоко исследовать как словесный текст, так и язык визуальных образов, выявить их содержание. Но, на наш взгляд, некоторые единицы этой матрицы семиотического анализа требуют уточнения.

По мнению У. Эко, «проблемы кино и нефигуративного искусства должны обсуждаться с акцентом на семиотику иконического знака и анализ его компонентов».

У иконических знаков нет общих материальных элементов с вещами. Например, телевизионное изображение человека и этот же человек в реальности не одно и то же. Иконические знаки воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны формировать некую структуру восприятия, которая обладала бы благодаря сложившемуся опытным путем коду тем же «значением, что и объект иконического изображения». Таким образом, для восприятия изображения необходимо функционирование кодов восприятия и узнавания. А сам иконический знак должен обладать оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными (условно принятыми, смоделированными) качествами объекта. «Нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий».

Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Коды узнавания – психологией умственной деятельности, запоминания и обучения и социальной антропологией. Предметом теории информации являются коды передачи. Иконические коды непосредственно относятся к теориям, исследующим изобразительные и кинематографические произведения, а также играют важную роль в кодификации телевизионных сообщений. «Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы».

Фигуры – это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного кода:

- количество фигур не конечно, они не всегда дискретны;

- в западной критике уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для построения любой конфигурации, – это элементы геометрии.

Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облака) или же «абстрактные модели», символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде круга с расходящимися лучами). Чаще они узнаваемы внутри контекста.

Семы – это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим «образ» или «иконический знак» (человек, лошадь и т.д.). Представляют собой сложные иконические фразы типа: «Это лошадь на ногах, видимая сбоку» или: «Вот лошадь». Семы легче всего поддаются классификации. Они и составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки.

Из вышесказанного можно заключить, что иконические семы являются одной из основных единиц семиотического анализа экранных произведений. Кроме того, семы корреспондируют с кадром, которые считаются вслед за В. Пудовкиным, Ю. Лотманом, У. Эко, С. Уортом основной неделимой единицей экранного повествования. Кадр делает визуальный текст приближенным к речи в этническом (естественном) языке, так как вносит в кинотекст дискретность, т.е. он становится прерывным, повествовательное пространство и время членятся. «На телевидении с помощью кадра возможно соединение любых смысловых отрезков, имеющих собственное пространство и время». Таким образом, рождаются кинометафоры, телегиперболы и другие визуальные эквиваленты словесных тропов. Они, как правило, проявляются в более сложных структурных единицах экранного языка – эпизоде и кинообразе.

Эпизод включает в себя несколько кадров. «Эпизод сообщает более полную и развернутую информацию (смысловую и оценочную) и является достаточно автономной единицей, так как может довольно свободно перемещаться в «кинозаписи» (на этом построен прием ретроспекции – возвращение к прошлому)». В вербальной коммуникации эпизоду соответствуют неоднословное высказывание и дискурс. Эпизоды дискретны, разграничиваются с помощью выразительных средств экрана – цвет, свет, ракурс и др.

Телеобраз или кинообраз представляет собой специфическую единицу теле- и киноязыка, не имеющую аналога в вербальной коммуникации. Телеобраз передает «в обобщенно-образной форме смысловую и оценочную информацию о героях (людях) и их отношениях, о времени и идеях, об обществе и социальных ценностях». Эта информация интерпретируется адекватно лишь на фоне всего фильма, сюжета или телепрограммы. Экранный образ складывается из информации эпизодов, но не по правилам их линейной последовательности, а, скорее, по принципу концентра – повторяемости при помощи различных коммуникативных и выразительных средств экрана. В отличие от кадра и эпизода, телекинообраз – не дискретная единица. Но благодаря своей выразительности он может служить стереотипом поведения и оценки людей. Следовательно, является одним из элементов образной информации, который влияет на представления человека о мире, изменяет их.

Независимо от сложности структуры все единицы телевизионного текста формируются на основе кодов. Помимо иконических кодов, в визуальном тексте могут быть найдены, согласно точке зрения У. Эко:

- иконографические коды, которые выстраивают более сложные и культурно-опосредованные семы (не «человек» или «лошадь», а «монах», «Пегас», «Буцефал» и т.д.);

- коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар подвижных коннотаций, связанных с развитием вышеперечисленных кодов. Например, вид древнегреческого храма может ассоциироваться с «красотой и гармонией», «греческим идеалом», «античностью»;

- риторические коды зарождаются на основе необычных изобразительных решений, позже освоенных и сделавшихся нормативными;

- стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз: будучи процитированными, они отсылают к определенной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль по дороге человек – это Чаплин);

- коды бессознательного устанавливают некие конфигурации иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые традиционно считаются способными вызывать определенные представления и реакцию, с чем-то отождествляются, передают те или иные состояния.

Известный кинотеоретик К. Метц полагает, что в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов. Существуют культурно-антропологические коды, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования (код восприятия, код узнавания, иконические коды). Но есть и технически сложные специальные коды, которые управляют сочетаемостью образов (иконографические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов).

Основополагающим, специальным и уникальным является кинематографический код, который кодифицирует воспроизведение реальности с помощью совокупности технических кинематографических устройств и представляет собой код с тройным членением. Видеокамера поставляет реципиентам ряд иконических фигур, составляющих парадигму, из которой отбираются единицы, составляющие иконические знаки. Сочетаясь, они формируют более обширную синтагму (иконические семы). Например, в синтагме (учитель обращается к ученикам в классе) выделяются синхронно данные, вступающие между собой в различные комбинации семы («высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм» и т.д.), иконические знаки («нос», «глаз», «квадратная поверхность»), опознаваемые в контексте семы, сообщающей им их контекстуальное как денотативное, так и коннотативное значение, а также фигуры («углы», «светотеневые контрасты», «кривые», «отношение фигура – фон»), выделяемые на основе кода восприятия.

При использовании методики семиотического анализа телеизображений, по нашему мнению, целесообразно опираться на классификацию всех вышеперечисленных кодов. Для понимания текстов следует анализировать системы кодов, обеспечивающих соединение различных сообщений в одном тексте и совпадающих с интерпретационными схемами, с помощью которых определенные знаки соотносятся с определенным смыслом. Коды являются посредниками между производителем сообщения, текстом и аудиторией.

Анализ функций кодов позволяет выявить «явное» содержание телевизионного сообщения, определить, какие иконические семы и каким образом фиксируют происходящее, т.е. с помощью данного анализа можно определить информативную значимость телевизионных материалов.

В настоящее время влияние телевидения на мировоззрение человека, на поведение, на его жизнь в целом общепризнанно. Поскольку на основе того или иного кода автор сообщения отбирает определенные выразительные средства, поскольку система отношений, устанавливаемая кодом, усваивается реципиентами, код можно считать основным семиотическим элементом телевизионного языка, влияющим на содержание определенной картины мира у телезрителей. Структура сообщения – это модель, которая направляет восприятие явления определенным образом. Именно коды задают структуру сообщения. В рамках семиотического анализа телевизионное сообщение рассматривается как структурное целое, как дискурс, исследуются системы правил, которые управляют дискурсом (коды). А гипотеза тройного членения кинематографического кода помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который возникает на телевидении и в кино.

Все вышеперечисленные свойства телевизионного языка, его специфика поясняют превалирующее значение телевидения в процессах познания окружающей реальности и его огромное влияние на жизнь человека.

Телевидение с его синтезированным языком является наиболее подходящей областью для семиотического анализа. Телевизионный дискурс хорошо проанализирован с помощью методов лингвистики и теперь нуждается в изучении с учетом особенностей, содержащихся в нем вербальной и невербальной систем. В последнее время не содержание телевизионных программ и сюжетов, а в большей степени смысл, скрытый в структуре внешнего выражения, привлекает внимание исследователей и требует семиотических методов анализа.

Важно включить в концепцию анализа рассмотрение кодов, присущих телевизионному языку. Поскольку некоторые общие глубинные схемы и бинарные оппозиции являются врожденными бессознательными феноменами, детерминирующими логическую организацию человеческой психики, а структура мышления зависит от индивидуального сознания и выбора, для создания схемы анализа в данной работе важно выделить социальные коды.

Социальные коды включают структуру, знаки, языковые особенности, соответствующие персонажам определенного социального класса, профессии, образования. Стереотипы часто используются, так как они легко распознаваемы зрителями, не нуждаются в объяснении и оправдывают их ожидания. Выявление данной категории кодов позволит частично идентифицировать образ на экране, созданный в телевизионных сюжетах.

Телевизионный язык представляет собой специфическую семиотическую систему, анализ которой требует учета ее особенностей. Поэтому следующим важным этапом анализа будет выделение и рассмотрение технических кодов. Технические коды (камера, освещение, монтаж, звуковое и музыкальное оформление) также соответствуют интенциям реципиентов и выражают жанр телевизионной программы. Они оказывают манипулятивное воздействие на зрителей, заставляя их чувствовать намерения режиссера, автора программы. Например, объект, снятый снизу, выглядит более внушительно. Нижняя точка зрения способна придать запечатленному значительность, даже величие. Противоположный ракурс, взгляд сверху вниз, прочитывается как выражение определенного превосходства автора и зрителя, показывает слабость, уязвимость, ненадежность. Технические коды также настраивают зрителей на определенные ожидания.

Кроме того, на наш взгляд, также важно, учитывая сплав вербальной и невербальной семиотических систем языка определить парадигматическую структуру визуального сообщения, как предложил это сделать в своей матрице семиотического анализа материалов телевидения А. Бергер. Однако мы предлагаем расширить поле изучения в связи со спецификой языка экрана и проанализировать соотношение парадигматической структуры визуального сообщения с вербальным текстом сюжета. Это позволит приблизиться к раскрытию способов создания информационной картины мира региональным телевидением.

Важным этапом анализа в предлагаемой схеме можно назвать выявление синтагматической структуры визуального ряда сообщения, потому как именно зрительное восприятие во многом обусловливает аудиальное: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Телевидение превращает культуру в огромную систему символов и образов. Оно, как часть того культурного мира, в котором живут современные люди, в силу своей образности объединяет их общими символами и развлечениями, играет роль активного «аккультуризатора». Основные идеи, ценности и взгляды на мир питаются, поддерживаются и формируются телевидением.

Учитывая специфику телевизионного языка и основываясь на проведенном нами анализе применения методов семиотического исследования в междисциплинарных областях, мы предлагаем следующую схему анализа содержания телевизионных сообщений:

1. Выявление социальных кодов.

2. Выделение и анализ технических кодов.

3. Определение парадигматической структуры визуального сообщения и анализ ее соотношения с вербальным текстом сюжета.

4. Выявление синтагматической структуры визуального ряда сообщения.

Данная методика семиотического анализа может быть использована для исследования телевизионных сообщений как в информационных программах, так и в передачах других жанров.