Краткий курс по дисциплине Педагогический репертуар преп. Иванов В.А.

Управление культуры города Курска

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 4» города Курска

КРАТКИЙ КУРС

по дисциплине

«Педагогический репертуар»

Автор:

преподаватель

В.А.Иванов

Курск - 2014

СОДЕРЖАНИЕ

1.     Основные принципы и методы обучения игре на духовых инструментах.

2.     Исполнительская техника и тренировочный материал.

3.     Технический репертуар.

4.     Художественный репертуар.

5.     Литература для ансамбля и оркестра.

6.     Чтение с листа.

7.     Заключение.

8.     Методическая литература.

9.     Педагогический репертуар.

План и последовательность

 освоения педагогического репертуара

1.     Основные принципы обучения игре на духовых инструментах.

2.     Исполнительская техника и тренировочный материал.

3.     Технический репертуар:

а) звуки продолжительной длительности;

б) упражнения;

в) гаммы;

г) этюды.

4.     Художественный репертуар:

а) произведения малой формы;

б) произведения средней формы;

в) произведения крупной формы.

5.     Методы работы педагога по специальности с литературой по ансамблю, оркестру и чтению с листа.

6.     Заключение.

7.     Методическая литература.

8.     Педагогический репертуар.

         Педагогика — есть воспитание и обучение. Конечная цель — становление личности, как члена общества.

         Музыка — отражение нашего мира посредством музыкальных звуков, оформленных в музыкальные образы.

         Музыка — это два творческих акта: сочинение и исполнение.

Основы обучения и принципы обучения игры на духовых инструментах

         При обучении следует опираться на методику как науку, которая изучает закономерности и приемы обучения, способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителя. Она ближе других музыкальных дисциплин соприкасается со специальностью, а следовательно, имеет возможность непосредственно влиять на качество подготовки музыканта.

         Обучение должно быть постепенным и последовательным и направлено на развитие музыкально-художественного вкуса учащегося, учитывая его возрастные особенности.

         В основе обучения игре на духовых инструментах лежат следующие основные принципы:

1.     Развитие технических навыков должно проходить в тесной связи с художественным развитием.

2.     В процессе работы обучающегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения.

3.     Принцип заинтересованности должен лежать в основе педагогического процесса.

4.     Воспитание воли, сознательной целенаправленной активности обучающегося является неотъемлемой частью процесса обучения.

5.     Особое внимание следует уделять развитию образного мышления,  как одного из важнейших средств музыкального развития.

6.     В основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на данном инструменте.

         Для раскрытия содержания музыкальных произведений исполнитель на духовых инструментах располагает большими выразительскими возможностями. Однако, чтобы эти возможности стали действительно реальными, музыканту-духовику необходимо много и упорно настойчиво трудиться, постоянно развивать свой исполнительский аппарат и технику. Исполнительская техника — это активное, во многом определяющее средство раскрытия идеи, содержания художественного произведения.

         Техника играет важную роль в исполнительском процессе. Если недостатки техники в каком-либо другом творческом процессе в какой-то мере могут быть компенсированы талантом, самобытностью, откровением художника, композитора, писателя — в исполнительском процессе это почти исключается. Игра любого музыканта, не подкрепленная технически, обречена на неудачу. Вопрос технической оснащенности исполнителя нередко приобретает решающее значение. Однако техника — это средство, не существующее само по себе, в отрыве от музыки. Необходимость в ней возникает лишь тогда, когда появляется потребность что-то выразить, сыграть,  и как можно более точно, совершенно и убедительно.

         Таким образом, цель — музыка рождает средство — технику, а не наоборот. Поэтому техническое развитие должно идти параллельно с музыкальным, начиная с первых шагов обучения музыке и до завершения исполнительской деятельности.

         «Путь к искусству игры лежит не только через приятное исполнение хорошей музыки, но и через кропотливые, долгие тренировки, скажем точнее, через черную работу» Г.А.Орвид

         Конечная цель занятий над техникой — выработка необходимых исполнительских навыков, без которых немыслимо достижение высокого исполнительского мастерства. В понятие исполнительской техники музыканта-духовика принято включать следующие компоненты: а) технику губ, б)технику дыхания, в) технику языка, г) пальцевую технику.

         Для совершенствования технического мастерства очень важен метод подбора необходимого материала, который наиболее рациональным способом решит поставленную задачу. Многолетняя педагогическая и исполнительская практика игры на духовых инструментах выработала и сформировала целостную систему ежедневных занятий музыканта-духовика, построенную на материале, рассчитанном на комплексное развитие его исполнительского аппарата и техники. Сюда входит игра звуков продолжительной длительности, гамм и арпеджий, упражнений и этюдов. Все эти упражнения объеденены в одно понятие — технический репертуар.

Технический репертуар

1)    Звуки продолжительной длительности

         Это один из видов рациональных упражнений, создающий благоприятные условия для комплексного развития исполнительского аппарата и техники музыканта-духовика, конкретно — техники дыхания, губ, языка, элементов музыкальной выразительности — звука, интонации. Очень важным условием, от которого зависит успех в работе над звуками продолжительной длительности, является выбор правильной системы упражнений.

2)    Упражнения

         Различные технические упражнения необходимо активно включать в систему ежедневных тренировочных занятий с целью овладения отдельными элементами исполнительской техники, которые не всегда бывает возможно вырабатывать в процессе работы над звуками продолжительной длительности или гаммами. Сюда можно отнести: исполнение широких интервалов (скачков) сложных аппликатурных комбинаций, трудных ритмических оборотов отдельных мелизмов и т.д. Иногда такие упражнения создаются и играются с целью освоения отдельных трудных ритмических оборотов и трудных неудобных мест в этюдах, пьесах и оркестровых партиях.

3)    Гамма. Рациональные упражнения, создающие наибольшие возможности для развития исполнительского аппарата и всех компонентов техники музыканта-духовика

         При работе над гаммами вырабатывается атака, ее четкость и определенность, развивается техника языка,пальцев, быстрота вдоха, равномерность и гибкость выдоха,формируются штрихи, совершенствуется подвижность мышц губ, развивается беглость пальцев, координируется их движение с другими компонентами техники (губ, языка, дыхания, слуха и т.д.), совершенствуется интонация. Под гаммами нужно понимать комплекс упражнений, в который входят: гаммы, арпеджио тонических трезвучий, доминантсептаккорды, уменьшенные вводные септаккорды и их обращения. В этот комплекс могут быть включены: исполнение ломаных арпеджио, терций, секвенций.

4)    Этюды

         Работа над этюдами совершенствует и завершает систему тренировочных занятий.

         Этюды создают возможность на материале, близком к художественному проверить степень развития исполнительских навыков, приобретенных в результате работы над звуком, исполнительской техникой, динамикой, выразительностью исполнения. Этюды преследуют более широкие цели,чем упражнения. Каждый этюд нацелен на изучение определенного раздела исполнительской техники. Они отличаются от упражнений определенным тематическим материалом, изложенным в той или иной музыкальной форме. Их нельзя считать только музыкально-инструктивным материалом для развития техники. Этюды ближе всего подводят исполнителя (ученика) к исполнению художественного произведения, более того, они и сами являются концертными пьесами (Кабалевский, Гедике — кларнет, Цибин — флейта, Щелоков — труба).

         Работа над этюдами преследует не только техническую цель, но и цель накопления музыкального исполнительского опыта, а весь тренировочный материал вместе взятый (гаммы,упражнения, этюды) являются активным средством накопления готовых технических формул, из которых складывается фактура музыкальных произведений. Из этого следует, что работа над тренировочным материалом в значительной степени сокращает сроки овладения технической стороной музыкального материала.

Эффективные средства художественного воспитания музыканта

         Не смотря на огромную важность технической оснащенности музыканта, конечная цель развития любого вида техники — подготовка музыканта к исполнению музыкальных произведений. Работа над музыкальным произведением является самым эффективным средством художественного развития музыканта. Ни в коем случае нельзя полагать, что сначала музыкант развивается в общем и музыкальном плане, затем - в техническом, а уж потом — в художественном.

         Процесс художественного воспитания есть процесс диалектический и развитие всех его компонентов: музыкальности, техники, художественного мышления — должен проходить параллельно и в тесной взаимосвязи. Поэтому процесс художественного воспитания начинается с первых шагов музыкального образования и продолжается всю творческую жизнь.

Художественный репертуар.

Особенности работы над произведением малой формы

         Умение охватывать большой музыкальный материал, мыслить широко, чувствовать единство целого и его частностей — воспитывается постепенно и последовательно и начинается с овладения малой музыкальной формой. Работа над миниатюрой воспитывает у обучающегося понимание различных композиторских стилей и направлений,  а также умение законченно, ясно и выразительно излагать музыкальную мысль.

         Основные жанровые разновидности миниатюры - песня, скерцо, этюд, прелюдия, марш, колыбельная, напев, танец и другие.

         Фактура миниатюр не очень сложна и педагог использует этот жанр как художественный материал, на котором совершенствуются отдельные стороны исполнительского мастерства — умение петь на инструменте,  выразительность исполнения, умение применять технические навыки на конкретном художественном материале.

         На материале пьес малой формы ведется подготовка к выполнению более сложных творческих задач.

         Музыкальная форма миниатюр также не сложна. Как правило, она имеет простое одночастное или двухчастное строение, реже — трехчастное,с контрастирующими по характеру,музыкальными частями. В том случае, если миниатюра представляет собой однохарактерную пьесу (кантилену или подвижную),она изучается совместно с другой миниатюрой.

Порядок работы над миниатюрой:

1.     Краткие сведения о композиторе.

2.     Определение жанра, тональности, гармонической основы.

3.     Формирование плана.

4.     Реализация плана.

5.     Окончательное уточнение творческих задач и основных выразительных средств, с помощью которых раскрывается характер и содержание миниатюры.

а) определение кульминаций (восходящая,нисходящая, промежуточная, центральная);

б) цезуро-выразительные приемы.

         В музыке всякая пауза наполнена определенным содержанием. Бывает пауза — вопрос и пауза — утверждение и поэтому к паузе необходимо относиться так же, как к музыкальному материалу.

Пьесы средней формы

         При подготовке к исполнению крупных форм — сонаты или концерта, освоение малых форм недостаточно. Поэтому, наряду с изучением малых форм, необходимо включить в репертуарный план учащегося произведения более развернутые по форме — концертино, сонатину, концертную сюиту, вариации и т.д.

         По своему построению эти произведения напоминают уже крупную форму, но более миниатюрную по своему размеру.

         Классические концертино и сонатина обычно написаны в форме сонатного allegro. Современные концертино и сонатины имеют более свободную форму — вариации рондо и т.д. В фактурном отношении эти пьесы значительно сложнее миниатюры и требуют от исполнителя определенного профессионализма, музыкальной и технической подготовки.

Крупная форма (концерт, соната)

         Подлинного исполнительского мастерства можно достичь, овладев навыками работы над музыкальными произведениями крупных форм. При работе над крупной формой перед педагогом и исполнителем (учеником), возникает большое количество разнообразных и сложных музыкально- технических задач, решение которых помогает воспитанию масштабности мышления, развитию исполнительской культуры, музыкального вкуса, технического мастерства.

         Соната — это наиболее законченная и совершенная форма инструментального творчества со скромными исполнительскими ресурсами. Как циклическая форма инструментальной музыки соната сформировалась в XVII веке.

         За время своего исторического развития соната претерпела внутренние изменения не только с точки зрения содержания гармонического языка, стиля, мелодии, метроритма, но и формы построения в целом и ее частей.

         В процессе работы над сонатой исполнитель приобретает навыки игры в ансамбле, совершенствует свою технику, развивает качество звука,формирует свой музыкальный вкус.

         Концерт — жанр инструментальной музыки, создающий наиболее благоприятные условия для яркого и всестороннего показа выразительных возможностей инструмента и мастерства солиста.

         Возникновение концерта связано с эпохой зарождения гомофонного стиля в музыке в конце XVII века, когда определилось стремление композиторов подчеркнуть ведущее значение мелодического начала, выраженного солирующим инструментом или группой солирующих инструментов в противовес сопровождающему оркестру. Такое своеобразное соревнование между группами музыкальных инструментов и оркестром, а затем между одним инструментом и оркестром привело к созданию виртуозного стиля в концертном жанре, что было вполне закономерно, так как солирующий инструмент мог противопоставить оркестру виртуозное мастерство и художественную индивидуальность солиста. Со временем развитие жанра уже не могло ограничено виртуозным стилем, так как совершенствовался музыкальный инструментарий, росло индивидуальное мастерство исполнителей, и вместе с ними развивался оркестр, и совершенствовалась его партитура. Метод симфонического развития охватил и сферу концерта, и это подняло его на более высокую ступень, поставив вровень с другими жанрами – симфонией, оркестровой сюитой.

         Для лучших инструментальных концертов классического и современного периода характерна масштабность замысла, драматизация музыкальных образов, яркость мелодики, подлинно симфоническое развитие тематического материала, блестящая виртуозность при тесной органической связи солиста и оркестра. Историю развития концерта для духовых инструментов нельзя отделить от истории развития этого жанра в целом. Создателем жанра инструментального концерта следует считать итальянского композитора А.Вивальди. Им написано около ста концертов для различных духовых инструментов.

Форма концертов трехчастная: 1 часть быстрая, 2 часть медленная, 3 часть быстрая. Создателем классического типа инструментального концерта был В.Моцарт. Концерты Моцарта для духовых инструментов представляют собой трехчастный сонатный симфонический цикл. Первая часть обычно в форме сонатного allegro. Вторая часть медленная – andante. Финалы легкие, быстрые, изящные в рондообразной форме. Концерты Моцарта создают возможности для проявления лучших исполнительских качеств музыканта – артистичности,виртуозности, художественной выразительности. Принципиально новым, отличающим классический концерт от его предшественников, явилось не только эволюция его формы, но и тематический материал. Быстрые первая и третья части стали более мелодичны. В.Моцартом написано 9 концертов для духовых инструментов в сопровождении оркестра. Особая роль в развитии инструментального концерта принадлежит немецкому композитору К.М.Веберу. В его концертах виртуозность не подавляет основную музыкальную мысль. Вебер уделил серьезное внимание жанру концерта для духовых инструментов. И сочинил концерты для кларнета, фагота, а также написал большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано и двойной концерт для кларнета и фортепиано.

Специфика исполнительства на духовых инструментах, особенно медных, требует ограниченности масштабов сольных произведений. Ярким примером этого может служить творчество русского композитора Н.Римского-Корсакова. Не смотря на сжатость частей в его концертах, они отвечают лучшим традициям классического концерта.

Н.Римский-Корсаков оказал существенное влияние на творчество русских, советских и зарубежных композиторов, многие из которых создавали концерты для духовых инструментов.

XX столетие оказалось весьма плодотворным периодом в эволюции сольного инструментального искусства. Большую роль в развитие жанра концерта для духовых инструментов сыграло творчество импрессионистов (Дебюсси, Равеля, Стравинского, Шостаковича, Вайнберга, Хачатуряна и др.) Под влиянием этих композиторов  возник ряд талантливых произведений. В послевоенные годы усиливается внимание наших композиторов к этому жанру. Ими было написано более сотни концертов для различных духовых инструментов. Показательно, что в создании приняли участие видные советские композиторы старшего и среднего поколения, а также талантливая молодежь. Необходимо их назвать: С.Василенко, Р.Глиэр, Б.Савельев, Б.Чайковский, А.Аратюнян. Л.Лупов, В.Успенский, А.Пахмутова, В.Готлиб и др. Говоря об истории развития концерта для духовых инструментов, нальзя не сказать о важной роли преподавателей и профессоров Московской, Санкт-Петербургской и других консерваторий России, создавших концерты для духовых инструментов, имеющих большое значение для воспитания молодых музыкантов в настоящее время. Это преподаватели: В.Блажевич, В.Цыбин, В.Щелоков, М.Вайберг, В.Крюков, Л.Книппер, Ю.Левитин, Л.Нестеров, Б.Чайковский, В.Успенский, А.Пахмутова и др.

Безусловно, созданные концерты не равноценны по своему художественному значению, однако анализ некоторых из них позволяет сделать вывод – это новаторская тенденция в композиторском творчестве, появившаяся во многих жанрах музыкального искусства в наше время, коснулась и концертов. Более того, духовые инструменты нередко становятся экспериментальной базой композиторов. Усложненность формы, содержания и фактуры современных инструментальных концертов, в том числе и концертов для духовых инструментов, требует более современных методов работы над ними, поиска новых выразительных средств. На это в настоящее время должны быть направлены усилия исполнителей, педагогов и методистов.

Общие принципы работы над музыкальным произведением

         В целом процесс работы делится на три основных этапа:

1.     Формирование исполнительского замысла, плана музыкального произведения:

- жанр музыкального произведения;

- форма музыкального произведения;

- характер произведения;

- стилистические особенности (эпоха, направление в творчестве, особенности мелодического и гармонического языка);

- сложившиеся традиции исполнения.

Моменты субъективного характера:

- исполнительский темперамент (склонность к лиризму, драматизму, патетике, меланхолизму и т.д.);

- степень образованности, мышления и творческая фантазия;

- отношения обучающегося к автору произведения (увлеченное, любознательное, безучастное и т.д.)

         На основе этих, а возможно и некоторых других предпосылок, создается исполнительский план музыкального произведения.

         На первоначальном этапе обучения педагог принимает активное участие в формировании исполнительского плана и в тактичной форме, с учетом возможностей и индивидуальных особенностей обучающегося, должен выбрать наиболее рациональные пути подведения обучающегося к намеченной цели.

         Прежде чем приступить к изучению произведения, педагог должен рассказать о нем и об авторе. Если ученик не в состоянии сыграть новое произведение, педагог должен сделать это сам или попросить кого-либо из учащихся.

         На дальнейших этапах развития обучающийся должен самостоятельно ознакомится с новым музыкальным произведением и составить исполнительский план. Роль педагога — направление творческой мысли  и фантазии в нужное русло — режиссерская работа.

         2.Реализация исполнительского плана — это самый ответственный этап работы над музыкальным произведением. Необходимо уточнить правильность исполнения нотного текста.

         Под нотным текстом мы понимаем не только высоту и длительность звуков, но и указания автора и редактора, связанные с темпом, динамикой, штрихами. В зависимости от характера музыки определяются основные выразительные средства,  с помощью которых исполнитель сможет раскрыть содержание произведения, воссоздать его образ. Это могут быть средства тембровые, штриховые,динамические, агогические и другие.

         В этот период выделяются наиболее трудные места в техническом и кантиленном отношении. Для этого произведение расчленяется на отдельные части, эпизоды и даже белее мелкие звуковые и ритмические сочетания,вплоть до отдельных звуков с целью выявления первопричин трудности. Происходит работа над частностями, то есть над трудными в ритмическом и техническом отношении пассажами, изменениями динамики, характера звучания и т.д. Здесь очень важно научить ученика самостоятельно анализировать недостатки своего исполнения,устанавливать причины недостатков, искать более рациональные пути их преодоления. Умение слышать и критически оценивать свое исполнение в этом случае может очень помочь. Работать над трудными местами рекомендуется в медленном темпе, что дает возможность проследить сложные места и пассажи в мелодической последовательности.

         Большую помощь в овладении техническими трудностями оказывает исполнение пассажей различными штрихами и артикуляцией.

         Работа над частностями не должна ослабить внимание к произведению в целом. Увлечение подробностями может отвлечь исполнителя от главного, свести на нет его усилия в раскрытии идеи произведения и основная художественная задача останется, таким образом, не выполненной.

         В то же время нельзя пренебрегать и некоторыми подробностями, ведь иногда две-три незначительные, но типичные детали решают успех исполнения. От общего к частному и от частного к общему — вот принцип основы работы над музыкальным произведением.

         Музыка развертывается во времени. В связи с этим каждая часть музыкального произведения, каждый эпизод, период, предложение рассматривается как относительно законченная музыкальная мысль и как этап развития музыкального произведения в целом. Поэтому важно установить опорные пункты, к которым необходимо стремиться и от которых отходит музыкальная мысль, живое музыкальное повествование. Музыка живет и как всякий живой процесс имеет свои подъемы и спады. Вершину музыкального развития называют кульминацией. Кульминаций в произведении может быть несколько, но центральной бывает только одна. Очень важно установить прежде всего центральную, хотя определение других кульминаций (местного значения) тоже необходимо, так как они подводят к центральной. Таким образом, кульминации помогают сохранять чувство целого в момент работы над частями произведения. Работая над частями или частностями произведения необходимо периодически проигрывать пьесу в целом.

3.     Третий,заключительный этап работы над музыкальным произведением.

         Данный этап характеризуется окончательным уточнением художественных задач, собиранием частей произведения в единое целое, овладение этим целым, совершенствованием выразительности исполнения. На этом этапе глубже изучается фактура сопровождения, совершенствуется ансамбль. Произведение выучивается на память. Особое внимание уделяется  выразительности исполнения. С этой целью должен быть использован весь арсенал выразительности музыканта-духовика не только специфических, но и общемузыкальных. Умение исполнителя отбирать и активно использовать музыкальные средства выразительности понимается как искусство музыкальной интонации в широком толковании этого понятия, как синтеза средств в раскрытии музыкально-художественного образа.

         А.Орвид подчеркивает, что в музыкальной интонации, как и в интонации человеческой речи состояние внутреннего мира человека выражается через изменение высоты, громкости, тембра звука, через акцентировку, ритм, темп, паузу, смену звуков и т.д. Как в речи мы по интонации улавливает тончайшие оттенки эмоциональных состояний, так и в музыке мелодические интонации раскрывают чувства и мысли людей. В этом смысле все средства выразительности имеют интонационную природу.

         Работая с учеником над произведением нужно своевременно и метко давать правильные указания и всегда быть готовым прийти на помощь ему, предостерегая от возможных ошибок. В этом и состоит смысл обучения. Сталкиваясь с неожиданными трудностями, педагог ни в коем случае не должен идти по линии наименьшего сопротивления, то есть стремиться, якобы учитывая индивидуальные особенности учащегося, приспособить к нему произведения, а не наоборот, поэтому педагог должен знать изучаемое произведение во всех его деталях.

         П.Г.Нейгауз по этому поводу пишет: «Я в своей практике никогда не приспосабливал произведения к ученику, а всегда лишь старался приспособить ученика к произведению, чего бы ему, да и мне это ни стоило».

Методы работы педагога по специальности с репертуаром ансамбля, оркестра, читка с листа

         В учебные программы по каждой оркестровой специальности, наряду с художественным репертуаром должна включаться литература по ансамблю и оркестру, а также предусмотрена работа над развитием навыков по чтению с листа.

         Педагог должен с первых шагов обучения будущего оркестрового музыканта прививать ему необходимые качества ансамблиста, оркестранта, воспитывать в нем интерес к этому роду творческой деятельности. Свыше 50 процентов учебного времени в старших классах проходит в условиях ансамблевой игры. Это: исполнение в сопровождении фортепиано, фактура которого (в особенности в современной музыке) приобретает самостоятельный ансамблевый характер, специальное изучение ансамблевой литературы, рассчитанной на минимальное количество исполнителей (сонаты, сонатины), исполнения однородных ансамблей (дуэты, трио, квартеты), изучение оркестровых отрывков, переложенных для данного духового инструмента в сопровождении фортепиано.

         Таким образом, педагог по специальности располагает значительными возможностями для воспитания у своих учащихся осмысленного отношения к исполнению своей партии как части целого и понимания ее роли на каждом этапе раскрытия музыкального содержания, то есть тех качеств и навыков, которые и определяют сущность ансамблевого исполнительства.

         Изучение ансамблевых и оркестровых партий во время индивидуальных занятий в классе по специальности необходимо еще и потому, что ансамблевая и оркестровая литература для духовых инструментов значительно богаче и объемнее, чем сольная литература и расширяет возможности по изучению различных композиторских стилей и направлений в музыкальном искусстве. И, наконец, изучение ансамблевой и оркестровой литературы способствует осознанию учащимися конечной цели своего обучения — подготовки к коллективной исполнительской деятельности и создают необходимую предпосылку успешного воспитания ансамблевых и оркестровых навыков, которые закрепляются непосредственно в классах ансамбля или оркестрового класса.

         Методы работы педагога по специальности над ансамблевой и оркестровой литературой во многом связаны с методами работы над музыкально-художественным и тренировочным материалом с некоторой спецификой ансамбля.

         Понятие «исполнительский ансамбль» подразумевает коллективное исполнительское действие группы музыкантов, направленное на достижение единства в раскрытии замысла музыкального произведения посредством интонационной и динамической согласованности звучания, тембровой слитности, ритмического и штрихового единства исполнения правильного, художественно оправданного временного соотношения голосов, развивающихся по законам гомофонии или полифонии.

         Под ансамблевыми навыками нужно понимать умение исполнителя:

-       слышать ансамбль в целом и свою партию, как часть ансамбля;

-       достигать характерной, тембровой, динамической, интонационной согласованности своей партии с другими голосами ансамбля;

-       добиваться гибкости исполнения, которая связана с фразировкой и мгновенным переключением от мелодии к сопровождению и наоборот.

         Все сказанное относится к любому духовому ансамблю, но в отличие от струнных ансамблей, он является содружеством равноправных голосов, где мелодия исполняется поочередно. Важно чтобы музыкант,ведущий основную мелодию, умело опирался на другие голоса, так как это не просто мелодия с сопровождением,а мелодия в ансамбле.

         Одной из важнейших предпосылок ансамблевого и оркестрового исполнительства является умение читать с листа. Программа по специальности и выпускные требования обязывают педагога по специальности систематически заниматься воспитанием у своих учеников этих качеств и этим необходимо начинать заниматься с первых шагов обучения на инструменте.

         Если учащийся в музыкальной школе недостаточно приобщался к чтению нот, то в дальнейшем обучении (колледже, ВУЗе), он всегда болезненно будет ощущать этот пробел. К сожалению, развитию навыков чтения с листа педагоги по специальности не всегда уделяют должного внимания не потому, что недопонимают важности этого вопроса, а из-за недостатка времени. Каждый педагог должен использовать любые возможности для развития у своих учеников свободной ориентации в нотном тексте. Таких возможностей у педагога, как показывает опыт, немало. Это: ознакомление с новым музыкальным материалом и выделение времени для чтения незнакомого текста одним учащимся в составе дуэта, трио и, наконец, задания по чтению с листа на дом.

         При ознакомлении учащегося с новым текстом нужно дать возможность ученику полностью сыграть нотный текст, несмотря на допущенные ошибки, а затем попросить ученика установить и объяснить свои ошибки. Это способствует осознанному отношению к своему исполнению, профессиональной уверенности и свободе.

         Для того, чтобы при ознакомлении с новым текстом учащийся допускал как можно меньше ошибок, рекомендуется:

-       предварительно ознакомится с нотным материалом зрительно, осмыслить его тональность, метроритмическую структуру, в общих чертах динамику, штрихи, характер музыки, а также его целевую установку в том случае, если это этюд или упражнение;

-       выбирать темп (временный) в котором можно на данном этапе сыграть трудные в техническом отношении места, не нарушая общего характера движения музыки. Неудачно выбранный темп приводит к тому, что сравнительно легкий текст читается свободно, но на трудных местах случаются остановки или замедления, поэтому цель остается не достигнутой;

-       необходимо приучить ученика к комплексному восприятию нотного материала, умению шире зрительно и осмысленно охватывать нотный текст, не сосредотачивать свое внимание только на той ноте, которую в данный момент исполняет, а уметь смотреть на несколько нот вперед.

         Развитие навыков чтения с листа должно строго строится по принципу — от простого к сложному. Материал для чтения с листа должен подбираться с учетом возможностей учащегося, но и не слишком легкий, а такой, какой мог бы его двигать и развивать. Нельзя при ознакомлении с новым нотным текстом ставить перед учащимся большой объем исполнительских задач. Он должен увеличиваться по мере накопления навыков и исполнительского матерства. Поэтому требовать от учащегося, чтобы он помимо точного воспроизведения текста добивался исключительной выразительности, нецелесообразно. Никакое умение в чтении с листа не может подменить углубленной работы над музыкальным текстом, который при каждом прочтении открывает перед исполнителем все новые и новые грани музыкального произведения.

         Однако, научить учащегося свободно ориентироваться в незнакомом нотном тексте — задача важная и решать ее педагогу по специальности необходимо.

Заключение

         Наша духовая музыка должна приобщаться к лучшим достижениям исполнительских культур других стран. Подобное приобщение и взаимный обмен опытом всегда плодотворны. Ознакомление с искусством ведущих музыкантов-духовиков нашей страны и с мастерами зарубежных стран в записи, тем более в живом исполнении, широкое общение между музыкантами приносят большую пользу дальнейшему развитию духовой школы. Достижения наших и зарубежных музыкантов в области классического и современного исполнительского искусства на духовых инструментах необходимо включать в программу обучения студентов средних музыкальных заведений. Прослушивание записей, просмотр видеоконцертов таких исполнителей всегда интересны и поучительны для любого музыканта и тем более для студента. При правильной методике обучения они помогают достичь скорейших и совершенных результатов. Именно таким образом проходят занятия в Парижской национальной консерватории — помимо занятий в классе и дома они уделяют немало времени прослушиванию (просмотру) записей в исполнении известных музыкантов изучаемых произведений.

         Таким наглядным примером в г.Курске является ежегодная «Джазовая провинция» под руководством Л.Винцкевича, во время которой организуются и проходят мастер-классы и концерты ведущих джазовых исполнителей для студентов Курского музыкального колледжа имени Г.В.Свиридова, учащихся детских школ искусств г.Курска и Курской области.

         В Курской государственной филармонии организовано бесплатное посещение концертов духового оркестра и Биг-Бенда «Мелатон» студентами оркестрового отделения КМК им. Г.В.Свиридова.

         Это живое общение дает положительные результаты в накоплении исполнительской практики, повышает исполнительское мастерство. Оно особенно необходимо при современно уровне требований, предъявляемых к игре на духовых инструментах.

         Оркестровая и сольная литература стала в настоящее время необычайно многообразной по стилю, характеру, художественно-техническим приемам. Поэтому перед методикой обучения игре на духовых инструментах встают новые задачи,возникающие в связи с необходимостью преодоления трудностей современной музыки. Решать эти сложные задачи поможет профессионально выбранный педагогический репертуар с учетом музыкальных способностей учащегося и его сознательная целенаправленная активность в преодолении этих трудностей.

Список литературы:

1.     Волков Н.В. Основы управления звучанием игры на кларнете.  М., 1987.

2.     Володин А. Вопросы исполнительства на духовых инструментах.  М., 1987.

3.     Вопросы музыкальной педагогики // Редактор-составитель Ю.А.Усов. - Вып. 4.  М., 1983.

4.     Диков Б. Методика обучения игры на кларнете.  М., 1983.

5.     Милтонян С.О. Педагогика гармонического развития скрипача.  Тверь, 1996.

6.     Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах.  М., 1978

7.     В.Н.Апатский Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства. М., 2004.

Рекомендуемая литература

Педагогический репертуар для саксофона

1. Легкие пьесы для саксофона альта. - Изд. «Композитор» С.-П., 2003.
2. Саксофон в джазе. - вып. № 1.  М., 2002.
3. Концертный репертуар саксофониста. - вып. № 1.  М., 2008.
4. Михайлов А. Школа игры на саксофоне.  М., 1976 г.
5. Педагогический репертуар для саксофониста под ред. М.Шапошниковой, 1-3 год обучения. - Изд. «Музыка».  М., 1988.
6. Хрестоматия педагогического репертуара для саксофона альта 4-5 год обучения сост. М.Шапошникова. Пьесы и ансамбли.  М., 1987.
7. Ривчун А.Школа игры на саксофоне. 1 часть.  М., 1965.
8. Ривчун А. Школа игры на саксофоне. 2 часть.  М., 1966.
9. Ривчун А. 40 этюдов для саксофона.  М., 1968.
10. Лакур Г. 50 этюдов для саксофона (25 I т. - 25 II т.)
11. Ривчун А. 150 упражнений для саксофона.  М., 1966.
12. Списак М. Этюды для ансамблевой игры. Тетр. 1.  Краков, 1970.
13. Списак М. Этюды для ансамблевой игры. Тетр. 2.  Краков, 1971.
14. Шапошникова М. Гаммы, этюды, упражнения. 1-3 год обучения.  М., 1986.
15. Лирический джаз. Произведения американских композиторов.  Ростов-на-Дону, 1999.
16. Иванов В. Школа игры на саксофоне.  М.
17. Ягудин Ю. Легкие этюды для флейты.  М., 1968.
18. Хрестоматия для саксофона альта сост. Прорвич.Б.  М., 1978.
19. Саксофон в джазе. Вып. № 1 Издательский дом В.Катанского.  М., 2000.
20. Концерты для саксофона. Сост. Шапошникова М.  М., 1986.
21. Пьесы в манере джаза для камерных ансамблей. Перелож. Хромушина О..  С.П., 2003.
22. 70 пьес-упражнений. Для начинающих обучаться на игре на альт-саксофоне и тенор-саксофоне. В.Сапаров — книга
23. Учебный репертуар саксофониста. Пьесы для саксофона-сопрано в сопровождении фортепиано. Сост. А.Ковалев — книга
24. Solo for the Alto Saxophone Player with Piano Accompaniment. Selected and Edited by Larry Teal – книга 1, книга 2

Репертуарный список: Пьесы для младших классов (саксофон)

1. Косенко С. «Сказка»
2. Кабалевский Д. «Полька»
3. Потолковский И. «Охотник»
4. Р.н.п. «Во поле березонька стояла»
5. Моцарт В. «Азбука»
6. Римский-Корсаков Н. «Детская песня»
7. Хренников Т. «Колыбельная»
8. Бортнянский Д. «Колыбельная»
9. Люлли Ж. «Песенка»
10. Чайковский «Птичка под моим окном»
11. Чайковский П. «Старинная французская песенка»
12. Глюк К. «Мюзетт»
13. Дебюсси К. «Маленький негритенок»
14. Перселл Г. Рондо их оперы «Королева фей»
15. Гершвин Дж. «Острый ритм»
16. Гершвин Дж. «Хлопай в такт»
17. Моцарт В. «Ария Дон-Жуана»
18. Ингорь Л. «Курский вальс»
19. Вейль К. «Мекки-Нож»
20. Рахманинов С. «Духовный концерт (фрагмент)»
21. Римский-Корсаков Н. «Детская песенка»
22. Иванов В. «Уснула река»
23. Шуман Р. «Привет»

Пьесы для средних и старших классов (саксофон)

1. Хромушин О. «Этюд в манере свинга»
2. Моцарт В. «Рондо»
3. Моцарт В. «Менуэт»
4. Рахманинов С. «Итальянская полька»
5. Рахманинов С. «Вокализ»
6. Крейслер Ф. «Синкопы»
7. Хендел Г. «Allegro»
8. Клифф Т. «Суетливые синкопы»
9. Дезмонд П. «Играем на пять»
10. Браю А. «Карусель» (полька)
11. Ривчун А. «Концертный этюд». - М., 1986.
12. Ломани Б. «Полька»
13. Моцарт В. Allegro
14. Свиридов Г. «Музыкальный момент»
15. Николаев В. «Вальс для саксофона с духовым оркестром»
16. Маккер Р. «Жонглер»
17. Бизе Дж. Куплеты Тореодора из оперы «Кармен»
18. Пьяццолла А. «Зима в Буэнос-Айресе» (танго)
19. Бриль Ф. «Украинская юмореска»
20. Пьццолла А. «Либертанго»
21. Альбинони Т. «Адажио»
22. Свиридов Г. Романс из к/ф «Метель»
23. Флешханс В. «Пражская серенада»
24. Абрэу З. «Тико-тико» (самба)
25. Корелли А. «Адажио и фуга»
26. Гурбелошвили С. «Грусть лета»
27. Хендел Г. «Аллегро»
28. Муле М. «Пастораль»
29. Мясоедов В. «Архаик блюз»
30. Фурманов В. «Девочка с шариком»
31. Карсон М. Джаз. Вариации на темы Паганини
32. Крестон П. Соната опус № 19 для саксофона альта с оркестром
33. Найссоо У. «Импровизация»
34. Готлиб Г.К. «Концерт для саксофона с оркестром»
35. Моцарт В. Менуэт из дивертисмента № 17
36. Камалдинов Г. «Романс»
37. Керн Дж. «Ты для меня все»
38. Сенжеле Дж. 5-е соло концерт для саксофона альта
39. Сенжеле Дж. Концертино опус 78
40. Равель М. Сонатина
41. Римский-Корсаков Н. Песнь Шамаханской царицы из оперы «Золотой петушок»
42. Туревич К. «Три миниатюры»
43. Вивальди А. Концертино ор. 3/6(pv356)
44. Гранадов Е. «Интермеццо»
45. Косма Ж. «Опавшие листья»
46. Вебер К. «Сонатина»
47. Хаунд Е. «Цыганское рондо»
48. Гендель Г. Allegro из сонаты № 3 для флейты
49. Сапаров В. Баллада Памяти Ю.Саульского

Ансамбли для саксофонов

1. Блантер М. «Джон Грей» аранж. Сапаров В. Квинтет
2. Хромушин О. «Пока не пришел преподаватель» аранж. Иванова В. Квартет
3. Ханди Д. «Сент-Нунс блюз» аранж. Карповича С. Квартет
4. Гершвин Ж. «Леди...будьте добры» аранж. Шапошниковой М. Квартет
5. Джоплин С. «Кленовый лист» Квартет
6. Дунаевский И. Колыбельная из к/ф «Цирк» перел. Шапошниковой М. Дуэт
7. Фулиш Г. «Тип-Топ» аранж. Иванова В. Квартет
8. Колеман В. «В такси» перел. Иванова В. Трио
9. Хренников Т. «Моряки» перел. Вальбоа К. Дуэт
10. Дунаевский И. «Лунный вальс» препл. Шапошниковой М. Дуэт
11. Ширинг Дж. «Колыбельная» аранж. Багданова Е. Квартет
12. Цфасман А. «Лирический вальс» аранж. Иванова В. Квартет
13. Ори Э. «Забродивший мускат» арнж. Иванова В. Квартет
14. Гарнер Э. «В тумане» Квартет
15. Глиэр А. «Гимн великому городу» перел. Иванова В. Квартет
16. Хенди У. «Дождик» аранж. Карповича А. Квартет
17. Журавлев А. «Экспресс-бум» Квартет
18. Локателли Л. «Текила» аранж. Санарови В. Квартет
19. Пьяццолла А. «Либертанго» Квартет
20. Моцарт В. «Менуэт» перел. Видемана А. Дуэт
21. Гершвин Дж. «Любимый мой» перел. Шапошниковой М. Дуэт

Педагогический репертуар для кларнета

1.                  Хрестоматия педагогического репертуара. Часть II. 3-4 класс составитель Мозговенко И.  Москва .1970.

2.                  Хрестоматия кларнетиста. составители Блок Б., Мозговенко И. изд. «Советский композитор»  М., 1976.

3.                  Розанов С. Школа игры на кларнете. I часть.  М., 1983.

4.                  Розанов С. Школа игры на кларнете. II часть. редактор Петров В. изд. «Музыка»  М., 1979.

5.                  Хрестоматия для кларнета. 1-2 классы. состав. Штарк А., Мозговенко И. изд. «Музыка».  М., 1981.

6.                  Хрестоматия для кларнета. 1-3 классы состав. Штарк А., Мозговенко И. изд «Музыка»  М., 1989.

7.                  Хрестоматия для кларнета. 4-5 классы. состав. Мозговенко И. изд. «Музыка».  М., 1990.

8.                  Гурфинкель В. «Этюды для кларнета».  Киев, 1977.

9.                  Гетман В. Азбука кларнетиста. Раздел № 1.  М., 1987.

10.             Клозе Г. «Ежедневные упражнения и этюды».  М., 1991.

11.             Петров В. «Этюды для кларнета».  М., 1968.

12.             Зубарев С. «Хрестоматия педагогического репертуара».  С.-П., 2010.

13.             Кирюхин И. «Педагогический репертуар для кларнета».  Ленинград,

1990.

14.             Воронин В. «Нотная папка кларнетиста».  М., 2006.

15.             Гофман Р. «40 этюдов для кларнета».  М., 1987.

16.             Штарк А. «40 этюдов для кларнета».  Москва-Ленинград, 1950.

17.             Финов Б. «Этюды для кларнета».  М., 1964.

18.             Петров В. «Этюды для кларнета».  М., 1968.

19.             Клозе Г. «30 этюдов для кларнета».  М., 1996.

20.             Учебный репертуар для кларнета 3 класс ДШИ. изд. «Музыкальная Украина».  Киев, 1986.

21.             Носов В. «Двадцать миниатюр для кларнета» изд. «Музыкальная Украина».  Киев, 1986.

22.             Сергеев В. «Сборник пьес и ансамблей»  Ленинград, 1976.

23.             Учебный репертуар для кларнета 4 класс ДШИ изд. «Музыкальная Украина».  Киев, 1977.

24.             Чайковский П. «Пьесы. Переложение для кларнета и фортепиано» изд. «Музыка».  М., 1990.

25.             Березовский Б. «Пьесы для кларнета и фортепиано».  М., 1980.

26.             Легкие пьесы для кларнета и фортепиано. 1-2 класс состав. Тимоха Н.  Киев, 1972.

27.             Учебный репертуар для кларнета. 1-5 классы сост. Жученко С, Геденцвей.  Киев, 1975-1978.

Пьесы для младших и старших классов (кларнет)

1.                 Люлли Ж. «Песенка»

2.                 Моцарт В. «Азбука»

3.                 Моцарт В. «Экоссез»

4.                 Кабалевский Д. «Маленькая полька»

5.                 Красев М. «Маленькая елочка»

6.                 Хренников Т. «Колыбельная»

7.                 Островский А. «Колыбельная»

8.                 Мясковский Н. «Весеннее настроение»

9.                 Гершвин Дж. «Колыбельная»

10.             Блантер М. «Катюша. Колыбельная»

11.             Чайковский П. «Старинная французская песня. Северная звезда»

12.             Ингорь А. «Курский вальс»

Пьесы для средних и старших классов (кларнет)

1.                  Бише С. «Маленький цветок»

2.                  Петренко М. «Вальс № 1»

3.                  Бакланов Н. «Сонатина»

4.                  Комаровский А. «Веселая пляска»

5.                  Моцарт В. «Деревенские танцы»

6.                  Вебер К. «Сонатина»

7.                  Гендель Г. «Ария с вариациями»

8.                  Григ Э. «Лирическая пьеса»

9.                  Гофман Р. «Ноктюрн»

10.             Чайковский П. «Романс. Ноктюрн»

11.             Глинка Н. Романс «Разлука»

12.             Мендельсон Ф. «Весенняя песня»

13.             Сен-Санс К. «Лебедь»

14.             Бриль Ф. «Украинская юмореска»

15.             Мийо Д. «Маленький концерт»

16.             Глюк К. Мюзетт из оперы «Армида»

17.             Обер Д. «Престо»

18.             Лефевр К. «Соната № 7»

19.             Василенко С. «Восточный танец»

20.             Щуровский Ю. «Романс»

21.             Бетховен Л. «Сонатина»

22.             Даргомыжский А. «Танец русалок»

23.             Глиэр Р. «Романс»

24.             Данкля Ш. «Романс»

25.             Свиридов Г. «Шутка»

26.             Петров А. «Вальс из к/ф»

27.             Моцарт В. «Рондо»

28.             Чайковский П. «Осенняя песня»

29.             Зноско-Боровский А. «Галоп»

Концерты для кларнета

1.     Римский-Корсаков Н. «Концерт для кларнета с духовым оркестром» изд. «Музыка».  М., 1975.

2.     Вебер К. «Концертино для кларнета с оркестром Оп. 26»

3.     Вебер К. «Концерт № 1 для кларнета с фортепиано»  М., 1969.

4.     Стамиц Я. «Концерт для кларнета с фортепиано»  Киев, 1974.

5.     Крамарж Ф. «Концерт для кларнета с фортепиано»  М., 1980.

6.     Вебер К. «Концерт № 2 для кларнета с фортепиано»  М., 1969.

7.     Курпинский К. «Концерт для кларнета с духовым оркестром»

8.     Кожелух И. «Концерт Ми b мажор для кларнета с фортепиано»

9.     Рабо А. «Концертное соло для кларнета»  Киев, 1980.

Ансамбли для кларнетов (переложения)

1.           Ботх Х. «Блюз» Дуэт

2.           Шуровский Ю. «Песня» Трио

3.           Глиэр Р. «Гимн великому городу» Квартет

4.           Лядов П. «Музыкальная табакерка» Трио

5.           Прокофьев С. «Марш» Трио

6.           Глинка М. Хор «Славься» Квартет

7.           Чайковский П. «Марш деревянных солдатиков» Квартет

8.           Мендельсон «Песня без слов» Квинтет

9.           Бетховен Л. «Менуэт» с фортепиано Дуэт

10.      Шопен Ф. «Прелюдия № 7» с фортепиано Дуэт

11.      Моцарт В. «Менуэт» с фортепиано Дуэт

12.      Ребиков В. «Аннушка» с фортепиано Дуэт

13.      Шуберт Ф. «Музыкальный момент» с фортепиано Дуэт

14.      Глинка М. «Не искушай» с фортепиано Трио

15.      Шостакович Д. «Гавот» с фортепиано Дуэт

16.      Дунаевский И. «Вальс из к/ф» с фортепиано Дуэт

17.      Бизе Ж. Экспромт «Волчок» с фортепиано Дуэт

18.      Бетховен Л. «Весенний призыв» Трио

19.      Холминов А. «Дождик» Дуэт

20.      Джоплин С. «Кленовый мост» Квартет

Автор: Иванов В.А.

Консультант: Воробьева И.А.

Техн.редактор: Пашкова Г.Е.

Техн.исполнитель: Нагибина Е.В.

Рецензент: кандидат педагогических наук

Яковлева Е.Н.