МАУДО «Оренбургская
детская школа искусств имени А.С.Пушкина»
РЕФЕРАТ
Тема: «Формирование вокально-хоровых и
исполнительских навыков в хоре»
Преподавателя
вокала и хора I квалификационной категории
Саблиной
Елены Вадимовны
2014
г.
План
I.Значение подготовки голосового аппарата к
пению ……………….. с 2
1. Типичные трудности на начальном этапе.
2. Значимость вокально-хоровых упражнений.
II.Выработка исполнительских навыков ……………………………….. с 3
1.Развитие
певческого дыхания и атаки звука.
2. Навыки
владения резонаторами и артикуляционным аппаратом.
III. Заключительная часть. Выводы………………………………………. с 6
IV. Список использованной литературы…………………………………. с 7
Методическая
разработка
«Формирование
вокально-хоровых и исполнительских навыков в хоре»
I.Значение подготовки голосового аппарата к пению.
Вокальная
работа в самодеятельном хоре является одним из важнейших моментов. Как
показывает практика, большинство лиц, приходящих в хоры, не имеет никаких
певческих навыков, а зачастую приходят и такие, которым свойственны те или иные
вокальные недостатки: крикливое пение, зажатый горловой звук, сипота,
тремоляция и другие.
Прежде чем
перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение
упражнений решает две задачи: приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и
привитие певцу хороших исполнительских навыков. «Разогревание» голосового
аппарата предваряет вокально-техническую тренировку. Методически это понятие не
стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно.
Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком,
всякое «распевание» является технической частью занятий. Ценно сознательно
сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого
помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые
представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную
последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане. При
интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или
мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается
к музыкальной грамоте.
1. Типичные трудности на начальном этапе. Потребность в
распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного
приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание –
это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного
физиологического состояния к другому. Весь певческий процесс в самодеятельном
хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями
психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят, которые приходят в хор:
- Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они
словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное,
ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы
ликвидировать этот недостаток необходимо исполнять упражнения с закрытым ртом, равномерно
распределяя дыхание и делая позицию «полузевка».
- Форсированное,
напряженное звучание. Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью,
грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием
художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием
резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит «нажим»
на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора,
объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим
напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться
резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр. Поможет в этом
пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в
динамики piano, mezzo-piano, упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания.
- «Плоский,
мелкий «белый звук». Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах
отождествляют с народной манерой исполнения. Хоровые самодеятельные коллективы,
поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической
манерах пения, их вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую
очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно
выработать у певцов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного
резонатора.
2
Выполнять
все это следует в единой манере формирования звука: при этом полезны упражнения
на «прикрытые» гласные «е», «ю», «у», а также пение выдержанного
звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных.
- Пестрое звучание. Характеризуется отсутствием единой
манеры формирования гласных, то есть «открытые» гласные звучат светло, открыто,
а «прикрытые» - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не
умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение «зевка» в задней
части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться
петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления.
- Глубокое, «задавленное» звучание. Может возникнуть из-за
чрезмерного перекрытия звука, когда «зевок» делается очень глубоко, близко к
гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с
гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить «зевок», приблизить
звучание, упражняясь на пении слогов с «близкими» гласными – зи, ми, ни,
би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также
включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с
использованием легкого stаccato.
2.
Значимость вокально-хоровых упражнений. Распевочные упражнения в первую
очередь нацелены на вокальное восприятие хора: правильное формирование звука,
его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота – унисон. Хорошо выстроенный
унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения
такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии
остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных
трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми
сочинениями. Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых,
так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон
или полутон – значит гарантировать чистоту пения. В силу многих причин, у
большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К
сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим
профессиональным певцам. Неряшливость интонирования есть следствие
недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в
процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и
чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены; вокально правильный
формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот – никогда не бывает чистым тон,
если звук формируется неверно.
II. Выработка исполнительских навыков.
Лучше всего
устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных
упражнениях. Такие упражнения мы используем для выработки у певцов
исполнительских навыков.
1.
Развитие певческого дыхания и атаки
звука. Первоначальный навык – умение взять правильный
вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох
полный, в последующих (выполняемых на звуке) – берется экономно и разной
полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В
первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы (звук с..с..с..).
При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха («память о вдохе»), а
диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в
основное положение. Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно
рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях
закладывается первое ощущение опоры дыхания.
- Упражнения
на одном звуке. В последующих упражнениях, когда
дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять. Для
начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном,
тоне, в нюансе «mf», закрытым ртом. Следя за мышечными
ощущениями, знакомыми по предыдущим
3
упражнениям,
участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости.
Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания – обеспечивают его и проверяются
им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор
овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех
видов атаки, и в первую очередь мягкость.
- Гаммообразные
упражнения. Следующий цикл упражнений для развития
дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная
постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы – децимы. Техника
дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление
к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении
дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна
разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе. Во
втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно,
не ощущая толчков.
- Упражнения
в non Legato. Навыки правильного соединения звуков
целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха.
Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно,
чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении
звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук
возникал без толчков.
- Упражнения
в Legato. Штрих Legato наиболее употребителен в
пении владение им должно быть уделено особое внимание. «В упражнениях
отрабатываются все три вида Legato: сухое, просто и legattissimo. Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется
плавным соединением звуков «впритык», без малейшей цезуры – разрыва, но и без
глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только
мягкая или смешанная. Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры.
В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного
скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком
«сухого» Legato, следить, чтобы переход – скольжение был совершен
кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным
продлением (по данному темпоритму) звука предыдущего. Что касается legattissimo, то оно в пении является лишь наиболее
совершенным выполнением простого Legato. При исполнении штриха Legato могут
быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания.
Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним
смычком у струнных инструментов. Второй – уменьшение, притормаживание выдоха
перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных (при
исполнении ими штриха Legato).
- Упражнения
в Stacatto. Очень полезно
для развития дыхания и твердой атаки пение штрихом Staccato.
Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на
гаммы, арпеджио, скачки и т. д. «Применяя все виды Staccato: мягкое,
твердое, staccatticimo.
При пении Staccato, в цезуре, паузе между звуками, мышцы
не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента
выдоха (звучания) и задержки дыхания на паузе (цезуре) должно быть очень
ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом
звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия
смычка со струны. У неопытных певцов при исполнении Staccato
наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato
неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное
гимнастическое упражнение для пения Staccato: дыхание набирается
постепенно микродозами; после каждого микровдоха дыхание задерживается (фиксируется),
чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным; выдох совершается
также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами.
- Арпеджированные
упражнения и скачки. Пение арпеджированных упражнений
предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем
труднее они связываются при пении штрихом Legato. Ходы широкими
интервалами резко меняются
4
регистровые
условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом
на
большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация
вдоха
(ложный вдох) путем
мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз; внешне это
выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной
неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки.
Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе.
- Прием
«сбрасывания» дыхания. Иногда наблюдается смазывания
окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом
и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив
внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем
сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего
звука, а о снятии предыдущего. При этом диафрагма моментально отжимается вниз,
фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего (иногда очень
короткого) звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания.
При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была
мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет. Дыхание меняется в каждом
такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания.
2. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и
артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы
функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение
начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной
резонатор. Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в
высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые
упражнения: пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах «си»
и «ми», помогающих включать головной резонатор в близком и
высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных
последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов «си-я»
и «ми-я». Достижению близкого и высокого звучания способствует
сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание «б», «д»,
«з», «л», «м», «п», «с», «т», «ц» приближают звук; «н», «р», «г»,
«к» - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные «и», «е»,
«ю». Удобно связывать «голову» и «грудь», добиваясь смешанного
звукообразования на слогах «лю», «ли», «ду», «ди», «му», «ми», «зу»,
«зи».
Надо сказать,
что большая часть распевочных упражнений выполняется в нейтральной регистровой
зоне, одинокого удобно для всех певцов. Исполняются они в тихих нюансах, но с
большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают
полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном.
Каждую
репетиция начинается с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой
аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений,
исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его
деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится
в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то
репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути
коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе
накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые
навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело
подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его
развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь.
Формирование
мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через
осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения,
предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий
5
в выборе
репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по
источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному,
сколько многогранно и неоднородно само понятие «художественная самодеятельность».
И взрослые,
и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении
концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого
душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и
слушателей. Это состояние можно определить как «жизнь духа. В этом состоянии
человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую
жизнь. И если такая «жизнь духа» возникает на сцене, то «божественная искра»
проносит то, что называется «воспитанием через искусство». Но как вызвать у
хористов на сцене эту подлинную «жизнь духа»? Ведь от них требуется то, что
называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние,
усиленная – на грани галлюцинаций! – работа воображения и фантазии! Однако не у
всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой
самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического
творчества: физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки,
никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные
произведения и т. п. Чтобы обрести «жизнь духа» на сцене, человек должен
представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в
собственной жизни. И далеко не всегда он способен правильно оценить результат
своего творчества. Только дирижер учитель, ведущий к цели, может своей оценкой дать
воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к
искусству и жизни. Педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у
всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение,
состояние и т. д., пусть их очень непросто научить «жить на сцене», однако
бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.
III. Заключительная часть. Выводы.
В основе
хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения.
Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг
которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Привить
участникам хора правильные певческие навыки – это значит предохранить их голоса
от порчи и обеспечить им нормальное развитие. Разрешение этой задачи вполне
возможно, если руководитель хора имеет достаточную подготовленность в области
вокальной культуры и уделяет вокальной работе серьёзное внимание. По меньшей мере два
вывода следует сделать из сказанного:
1)
дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать
особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса,
педагогического мастерства и творческого темперамента. Такой руководитель может
настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты
духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них
мыслями и чувствами;
2)
одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих
принципов исполнительства вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит
техническим обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.
6
IV.
Список использованной литературы.
1. Живов, В.Л. Хоровое исполнительство:
Теория методика практика: Учебное пособие для студ. высш. учед. заведений/ В.Л.
Живов – М.: изд-во Владос, 2003. – 272с.
2. Иванченко, Г.В. Психология восприятия
музыки/Г. В. Иванченко – Л. «Музыка»;1988-264с.
3. Казачков, С. А. От урока к концерту / С.
А. Казачков – Казань.: изд-во Казанского университета,1990. – 343с.
4. Лукянин В. М. Обучение и воспитание
молодого певца/ В. М. Лукянини – Л.: №Музыка» 1977.
Могучее средство воспитания. – Л.: Музыка, 1978.-143с.
5. Морозов В.П. Искусство резонансного
пения/ В.П.Морозов. - М.: «МГК, ИП РАН», 2002. – 496 с.
6. Романовский Н.В. Хоровой
словарь/Н.В.Романовский. – М.: 2000.
7. Репертуар как основа музыкального
воспитания и его особенности в любительском хоровом коллективе: Сборник научных
трудов кафедры искусств БГПУ/ под ред. Т. В. Лаевской. – Барнаул, 2003. – 198
с.
Пащенко, А.П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития/А.П. Пащенко.
– К.: «Муз. Украина»,1989.- 136 с.
Попов, С.В. Организационные и методические основы работы самодеятельного
хора/С.В.Попов – М.: «Государственное музыкальное издательство», 1961. – 124 с.
Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1960, - 296 с.
8. Самарин, В.А. Хороведение/В.А.Самарин –
М.:«Academia»,2000.-208 с.
9. Соколов, В.Г. Работа с хором/В.Г.Соколов
– М.: «Музыка»,1983.-192 с.
10. Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для
хоровых дирижеров / П. Г. Чесноков. – М.: изд-во Москва,1961
11. Шамина, Л.В. Работа с самодеятельным хоровым
коллективом/ Л.В.Шамина – М.: «Музыка», 1983, - 174 с.
7
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.