Методическая разработка по живописи для преподавателей ДШИ « Методика работы над пейзажем в технике акварели»

АВТОНОМНАЯ НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР «КАРЬЕРА»

Контрольная работа №3

«Теория и методика преподавания ИЗО и ДПИ в ДШИ, ДХШ »

1 вопрос

« Методика работы над пейзажем в технике акварели»

Выполнил:

Кулишова Инна Александровна

Проверил:

Третьякова  Ирина Леонидовна

Волгоград

                                                   Содержание.
1. Введение.
2. Основная часть.
3. Заключение.
4. Список использованных источников.

                                                         Введение.

Данная методическая разработка посвящена проблеме поиска точного
цветового решения в акварельных пейзажных этюдах. Раскрывает вопросы
применения основ цветоведения на практике и особенности цветового
решения пространственного пейзажа. Помогает преподавателю живописи
научить детей правильно писать акварелью пространственный пейзаж,
используя все средства и возможности акварели.

Язык цвета учащиеся познают на уроках живописи. Развиваясь умственно и эстетически, живопись учит внимательно наблюдать явления развивать  пространственное мышление, учит точности расчета, способствует познанию
красоты природы, воспитывает патриотизм и любовь к своему отечеству.

В конце каждого учебного года учащиеся две недели учебного времени
посвящают пленэру, на котором закрепляют полученные на уроках живописи
теоретические знания и практические навыки. На пленэре возникает ряд
проблем, связанных с тем, что дети, не имея достаточного художественного
опыта, допускают ошибки в работе над акварельными пейзажными этюдами.

Цветовое решение работы иногда носит стихийный характер. Если детей не
учить изобразительной грамоте на основе глубоких знаний, то становясь
старше, сознательнее, они начинают понимать, что их живопись не соответствует действительности. У них наступает разочарование, неверие в свои силы и многие дети совсем перестают рисовать. Поэтому преподавателю живописи очень важно, начиная уже с первых уроков развивать пространственное цветовосприятие учеников, прививая им все новые и новые навыки живописи, на основе изучения законов реалистического изображения, в доступной, интересной, игровой форме. Из всего этого ясно, что учитель сам, прежде всего, должен хорошо разбираться в вопросах световоздушной перспективы, цветоведения, акварельных техник. Только грамотно объясняя значение хроматических и ахроматических, теплых и холодных, основных и дополнительных цветов и оттенков, цветового тона, влияние света на цвет, учитель сможет научить детей рисовать пейзаж.

Тема моей методической разработки является актуальной на сегодняшний
день, её решение благодатная почва для введения новых методик в учебный процесс.

Цель: разработка и реализация системы методов и приёмов обучения учащихся использованию точных характеристик цвета для решения пространственных задач в акварельных этюдах на уроках живописи. Объектом методической разработки является процесс обучения школьников правильному ведению акварельной работы над пейзажем на уроках живописи.
Предметом методической разработки являются методы и приёмы организации и проведения работы по обучению на уроках истории искусств и живописи в школе искусств.

Задачи:
1. Дать психолого-педагогическое обоснование организации и использованию методов и приёмов обучения основам работы над пейзажными этюдами учащихся.
2. Охарактеризовать и раскрыть сущность и особенности организации
методики обучения работы над пейзажными этюдами на уроках живописи.
3. Определить направление деятельности преподавателя художественного
отделения по использованию методов и приёмов обучения основам работы
над пейзажными этюдами и применение его в образовательном процессе.
4. Разработать систему методов и приёмов реализации обучения основам
работы над этюдами пейзажа.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

Для наиболее полного изучения темы: «Цвет и пространство в акварельном
пейзаже», необходимо подготовить несколько уроков  по разным дисциплинам. На уроке сообщения новых знаний, по предмету «история искусств», преподаватель расскажет о методах работы с акварелью на
примере мастеров прошлого, что поможет расширить горизонт знаний
учащихся на данную тему.

1.Особенности акварельных техник в написании пейзажа.  (  История искусств)

Способы акварельной живописи.
Многослойная акварельная живопись - это живопись с предварительным
общим или моделирующим тоном, в некоторых случаях называемым подмалевком, поверх которого художник постепенно накладывает
прозрачные слои краски, достигая определенной световой силы. В такой
традиционной для русского искусства ХVIII-XIX веков манере работали и 
мастера Италии, Франции, Германии, Испании, Англии, а в последствии и советские художники.

Способ М. А. Врубеля. Этим способом пользовались многие мастера конца ХIX века. Это - П. П.Чистяков, И. Е. Репин, В. И.Суриков и многие другие. Но свое наиболее полное и последовательное воплощение он нашел в работах М. А. Врубеля.
Как правило, это акварели небольшого формата, по словам самого М. А.
Врубеля, размер "с почтовую открытку", а также 20х30 см, 30х40 см и очень
редко большого размера. Некоторые работы П. П. Чистякова и И.Е. Репина
имеют приблизительный размер современного листа ватмана. Попробуем
теперь на основе воспоминаний, исследований, писем М. А. Врубеля и,
конечно, самих акварелей представить возможную последовательность
работы этим способом:
1. Твердым карандашом на хорошо проклеенной бумаге средней или мелкой
зернистости в зависимости от размеров работы необходимо выполнить
подробный, строгий рисунок с изображением внешних и внутренних
контуров объектов, а также бликов, полутонов, теней как собственных, так и 
падающих, границ цветовых пятен, складок тканей, орнаментов и т.д.
Примером может служить незавершенный портрет Н. И. Забелы-Врубель
1904 года, на котором М. А. Врубель успел сделать несколько мазков на
прическе и головном уборе, предоставив таким неожиданным образом возможность увидеть практически целиком этот удивительный подготовительный рисунок.
2. Изображаемые объекты прокрыть общим локальным цветовым тоном в 
1/3,½, цветовой силы, светлоты. Оставить непокрытыми блики и другие
светлые места. Подчеркнуть разницу в цвете между предметами или их
частями.
3. По высохшему предварительному слою нанести отдельные цветовые
плоскости изображаемого объекта в полную силу, создавая некую цветовую
мозаику, переходя от более крупных заливок к мелким. Там, где цветового
тона недостаточно, покрыть последующие цветовые слои по просохшим
предыдущим. И так до завершения работы, которая должна представлять собой объект, состоящий как бы из граней, площадок, по-разному расположенных в пространстве.
4. На данном этапе возможны некоторые размывки кистью, смягчающие
резкие края некоторых заливок. Размывки могут обобщить отдельные
участки работы, а также ослабить цветовой перегруз в случае ошибки. После
высыхания данного участка на него можно нанести нужный цветовой тон.
Иногда используются в качестве приема мелкие точки и штрихи, чтобы
довести до нужного тона небольшие цветовые участки. Таким образом,
заполняются и  мелкие промежутки между отдельными  заливками.

Образцами такой последовательности работы акварелью являются ранние
работы Врубеля М. А.

К сказанному следует добавить, что этот способ
можно дополнить еще одним приемом в начале работы после выполнения
рисунка. На лист бумаги нужно нанести слабый цветовой тон акварели,
соответствующий общему тону изображаемой постановки, что придает
работе особый цветовой настрой и обобщает ее.

Способ П. Сезанна.

Название способа указывает на его происхождение. Известно что, Поль
Сезанн, помимо масленой живописи, охотно и очень успешно писал акварельными красками. Сохранились очень интересные акварели
художника. Одни написаны двумя цветами: сине-пепельными и охрой
красной. В других он немного расширяет свою палитру до трех цветов - 
зеленого, охры, красной и желтой, оставляя как основу сине-пепельный цвет.
В своих работах Сезанн опирался на один из трех принципов Поля Синьяка,
который заключался в том, чтобы никогда не накладывать одну краску на
другую, так как любой положенный поверх другого тон выцветает. Но в 
последние годы П. Сезанн, продолжая страстно увлекаться акварелью, писал
совершенно по-другому. Он перекрывал один цвет другим, затем третьим и 
так далее, используя при этом основные цвета - синий, красный, зеленый и 
желтый, примешивая к ним в небольшом количестве черный цвет, с 
помощью которого делал незначительные штриховые акценты поверх
мазков. Самое главное, что П.Сезанн не смешивал основные цвета между
собой, а использовал как бы принцип наложения друг на друга цветовых
стекол. Вот что писал об этом Эмиль Бернар в 1904 году: "Он начел с легкой
тени, наносил пятно, покрывал его другим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предметов".

 Художник работал над всей композицией, касаясь
то первого, то второго плана, то неба, а когда возвращался к тому или иному участку, новое положение краски не смывало предыдущий слой.
Прозрачность акварели сохранялась. Трудно сейчас сказать с уверенностью,
кто наряду с П. Сезанном мог использовать этот способ, так как многие его
современники работали, стараясь не перекрывать один чистый цвет другим.
Так или иначе, описанный способ просматривается в работах художников
конца XX века.
Последовательность работы этим способом следующая.

 Поль Сезанн

1. На лист бумаги нанести свободный рисунок графитным карандашом
средней мягкости без использования ластика. Ошибочные линии, если они не
столь интенсивны, можно оставить на бумаге, они дополнят будущий
цветовой слой некоторой игрой линий.
2. Нанести цвет, начиная с синего, на тех участках, где он может
присутствовать в той или иной степени. Мазки следует делать небольшие, по
форме предмета, прозрачные, легкие. Затем нужно нанести остальные цвета
один за другим в любой последовательности, например красный, зеленый,
желтый. Важно, что переход от более светлых тонов к более темным был
постепенным. К чистым цветам в небольшом количестве можно добавить
черный цвет. Перекрывание одного цветового пятна другим может быть
неполным, т. е. чтобы предыдущий цвет кое-где просматривался в чистом
виде. В этом приеме заключается особая цветовая прелесть способа.
3. На данном этапе нужно сделать цветовые акценты с использованием
черного цвета, подчеркивающие форму изображаемого предмета или
объекта. В работе этим способом можно использовать вместо чистых ярких
цветов земельные цвета, например охру светлую, охру красную, а к ним
добавить окись хрома, голубую ФЦ и черную. Интересная работа может
получится, если карандашный рисунок сделать каким - ни будь цветным
карандашом, например синим, зеленым или любым другим; важно, чтобы он
был хорошо заметен на бумаге.
Классический способ
Классический способ, который в некоторых искусствоведческих работах
называют "нарочитым", не свойственным акварельной живописи, активно
применялся акварелистами ХIХ века в  портретной живописи при
моделировке лица, при изображении тканей, интерьеров, на отдельных
участках фона и иногда в пейзаже.

А.П.Брюлов

В настоящее время этот способ никто практически не применяет, очевидно, из-за его трудоемкости. В начале ХIХ века способ широко применяли такие мастера, как П. Ф. Соколов, К. П.Брюллов, В. И. Гау, и многие известные и неизвестные художники. Данным способом в основном выполнялись миниатюрные акварельные портреты, но есть также и сюжетные сцены, и интерьеры.

Последовательность работы можно представить таким образом.

1.На лист акварельной хорошо проклеенной бумаги с  небольшой зернистостью нанесли строгий неяркий рисунок твердым карандашом достаточно подробно.
2. На изображаемый предмет или объект нанести общий цветовой фон,
соответствующий светлым участкам, за исключением бликов и светлых
пятен, где бумага должна оставаться пока не тронутой цветом.
3. После высыхания первого слоя нанести последовательно друг на друга
следующие слои-заливки, начиная со светлых полутонов и заканчивая
самыми темными участками, собственными и падающими тенями. Края
отдельных слоев - заливок не должны быть размыты. Каждый последующий
слой нужно наносить на хорошо просушенный предыдущий. Таким образом,
изображение доводится до неполной степени законченности, когда можно
еще нанести примерно 1-2 слоя.
4. Острым кончиком тонкой кисти (возможно, это современные №1, 2) на
поверхность просохшего изображения или какой то его части нанести
штриховой слой акварели, аналогичный карандашному или первому рисунку.
Этот слой смягчает резкие края отдельных заливок, моделирует форму,
доводит изображение до законченного состояния по светлоте и цветовой
насыщенности и создает ощущение материальности изображаемого.
Наносимый штриховой слой, в котором штрихи могут пересекаться,
накладывая друг на друга, может быть как одного цвета (обобщающего), так
и разных цветов, в зависимости от состоящих перед художником задач.
Достоинство такого приема заключалось в его особой пластической
выразительности, что позволяло "не замылить" форму и не сделать ее грубой.
Это требовало большого мастерства.

Способ А. В. Фонвизина

А. В. Фонвизин

Рассматриваемый способ акварельной живописи назван по имени
замечательного художника Артура Владимировича Фонвизина, работавшего
в удивительной, неповторимой манере.

 И хотя существует мнение, что Фонвизин традиционен в своих работах, его, скорее всего можно отнести к тому обстоятельству, что художник не пользовался белилами, не примешивал к акварели гуашь, т. е. был традиционен в чистой акварели. В остальном его работы носят глубоко индивидуальный характер.

Можно было бы именно по этой причине не рассматривать его способ акварельной живописи, если бы не множество последователей, а точнее подражателей среди последующих поколений художников, особенно современных молодых акварелистов. Некоторые художники и искусствоведы считают, что Фонвизин исполнял свои акварели по влажной поверхности бумаги. Это неверно. Художник не работает на предварительно смоченной бумаге, когда
он целиком зависит от капризов растекающейся по мокрой бумаге краски.

Сохранились воспоминания современников художника, его моделей, наблюдавших за работой мастера. Можно внимательно посмотреть, и не один
раз, на его работы в Третьяковской галерее и на различных выставках. А. В.
Фонвизин писал на ватманских листах ГОЗНАК ручной работы с небольшой
зернистостью, прикрепляя бумагу к планшету кнопками, след от которых таки остался на работах. Похоже, автор не делал подготовительного рисунка
карандашом, а начинал рисовать тоненьким кончиком кисти, намечая только незначительные контуры изображаемого, о чем свидетельствуют незаконченные работы. В прочем, эта незаконченность скорее производит впечатление особой лаконичности, присущей его работам. Затем, набрав крупной кистью большое количество воды с краской, он мягко втирал ее в 
поверхность бумаги, добавляя другие цвета для получения необходимого
сложного тона, т. е. получалась своеобразная палитра на самой работе.

С большим мастерством художник управлял широкими цветовыми потеками с 
помощью кисти, чередуя темные и светлые участки, оставляя порой почти
нетронутой бумаг. Кое-где художник вносил цветовые акценты на высохшей поверхности предыдущего слоя, порой совсем незначительные,
почти точки, чтобы подчеркнуть форму или цветовое пятно. В портретах
чаще всего акцентируются глаза и губы. В некоторых работах видно, как
художник, взяв активный цвет, который на первый взгляд выбивается из
общего тона листа, наносил на его поверхность широкий мазок трепетным
движением кисти. В поздних работах А. В. Фонвизин слегка размывал
некоторые цветовые участки, сочетая их с четкими заливками, а также
накладывал несколько слоев цвета друг на друга. Однако его работы не производят впечатления многослойной акварели, они сохраняют удивительную свежесть, прозрачность и светоносность.

                                                                                                                     А.А.Иванова

Вспомним пейзажные работы М. Н. Воробьева и особенно большую группу акварелей А. А.Иванова, в которых он прокладывает по сути дела одни голубые холодные тени, решая таким образом задачу передачи пространства и воздушной
перспективы. Подобные работы можно встретить у П. Сезанна, который
спустя шесть десятилетий так сформулировал свою позицию в письме к Э.
Бернару от 15 апреля 1904 года: "…природа для нас, людей, - это скорее
глубина, чем плоскость: отсюда необходимость ввести в наши световые
ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, достаточное
количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух".

 По-видимому, те же задачи ставил перед собой К. П. Брюллов еще в начале ХIX века, добиваясь передачи воздушной среды и пространства в сюжетной и 
портретной акварельной живописи и приходя к еще более цельному
цветовому решению.

Из сказанного можно заключить, что этот способ и остался на работах. Похоже, автор не делал подготовительного рисунка карандашом, а начинал рисовать тоненьким кончиком кисти, намечая только необходимые  детали этот способ легко применим в пейзаже. Попробуем представить последовательность работы данным способом.

1. На лист хорошо проклеенной бумаги с фактурой средней или мелкой
зернистости нанести строгий, подробный рисунок твердым карандашом
таким образом, чтобы на бумаге было четкое изображение. Однако не
должно быть углублений, которые может оставить твердый карандаш и 
которые будут видны сквозь слой акварели.
2. С помощью синей (в нашем случае это голубая ФЦ) и черной красок
выполнить подмалевок в технике «гризайли», доведя работу до некоторой
незавершенности. Красочные слои накладывать друг на друга по высохшей
поверхности последовательно от светлых к темным.
3. Используя охру светлую и охру красную (можно также сиену жженую и 
английскую красную), довести работу до законченного состояния. При этом
желтая краска, перекрывая синюю, дает зеленоватые оттенки, красная - 
фиолетовые, желтая и красная - оранжевые, а вместе все дают коричневые
оттенки. На участках, где нет синего цвета, желтый и красный "звучат" в 
полную силу. При этом в незначительном количестве можно подмешивать
черную краску.
4. На данном этапе в работу можно внести цветовые и тональные акценты (с небольшим количеством черного цвета), а также незначительные исправления в виде легких размывок. Впрочем, лучше к этому в данном
случае не прибегать.

Способ по сухому

В современной акварельной живописи этот способ практически не встречается.
Работа по сухой поверхности бумаги.
При этом способе поверхность бумаги не смачивается перед началом работы
цветом, как при первом способе. Живопись ведется отдельными участками
или, как говорят художники, "от куска". Участки приписываются друг к 
другу. Бумага для работы может иметь как ярко выраженную зернистую
структуру, так и не очень заметную. Хорошо подходят листы не сильно
проклеенные. Художники-акварелисты называют эту бумагу "мягкой". Такой
способ акварельной живописи очень хорошо подходит для учебных краткосрочных заданий. Они используется также многими профессиональными художниками для решения творческих задач.

Прекрасным примером применения этого способа живописи являются
работы замечательного мастера акварели А.П. Остроумовой-Лебедевой,
которые можно видеть в собрании Государственной Третьяковской галереи и 
в различных учебниках по акварельной живописи.

А.П. Остроумовой-Лебедевой

Последовательность работы по сухой поверхности бумаги такова: На лист бумаги нанести более подробный рисунок. Если работа не с натуры на природе, желательно сделать рисунок с предварительно выполненного эскиза, чтобы не испортить ластиком поверхность бумаги, исправляя ошибки. Затем лист прикрепить к планшету. Акварельную краску взять кистью большого размера в полную цветовую силу с некоторым запасом на пожухание, с активным набором
воды и нанести на поверхность бумаги, заполняя цветом определенный
"кусок" и добавляя, где это необходимо, дополнительные цветовые оттенки.

К законченному "куску" приписать следующий и так далее до полного заполнения листа. Размеры "кусков" могут быть различными, они
определяются характером изображаемого. Не совсем просохшие края
отдельных соседних "кусков" в некоторых местах могут слегка перетекать
друг в друга, образуя цветовые переливы, не требующие исправления и 
придающие работе своеобразную цветовую выразительность. После того как
прописана практически вся поверхность листа, нанести дополнительные
цветовые акценты, а также незначительные смягчающие размывки, которые
не должны испортить свежесть работы. Кроме того, нужно заполнить цветом
мелкие участки бумаги, остающиеся, как правило, между отдельными
"кусками" в процессе работы. Впрочем, некоторые художники сознательно оставляют участки чистой бумаги, используя это как своеобразный
живописный прием. Планшет с листом бумаги в процессе работы можно
наклонять под разными углами в разные стороны, направляя в нужном
направлении текущий красочный слой.

Акварельно-графический способ

Этот способ сочетает в себе графические и акварельные приемы. Он берет
начало от подкрашенных гравюр и рисунка ХVIII - ХIХ века. Но если в них
преобладающим было графическое начало, то в рассматриваемом способе
рисунок и акварель выступают как бы равных, дополняя друг друга, когда
штрих карандаша играет столь же важную роль, что и цвет, когда
графическое и живописное начала оказываются слиты. Это очень хорошо
просматривается в акварелях П. Синьяка начала 30-х годов ХХ века, в 
которых он, активно используя основные цвета - желтый, красный, синий и 
зеленый, добавляя немного черный, следует одному из трех своих принципов:"…первоначальный карандашный набросок не должен исчезнуть
под пятнами акварели, напротив, он должен быть отчетливо виден, чтобы
"создать игру линий в пустотах, разграничивающих те пространства, которые
надлежит расцветить". В начале ХХ века, сочетая акварель с графическими
приемами, работали А.П. Остроумова - Лебедева, акварели которой носили более строгий цветовой характер, и позднее Д. И. Митрохин.

 Его работы отличаются выразительным линейным рисунком, поддержанным
штриховкой в тенях и по форме предметов, и энергичным использованием
акварели и даже в ряде случаев цветного карандаша. Акварельно - графический способ может быть успешно применен как в иллюстративных, так и в станковых работах, пейзаже, натюрморте и даже портрете. Можно пользоваться им в тех случаях, когда за сравнительно небольшое время нужно было сделать максимально выразительный этюд, чтобы зафиксировать увиденное, который затем использовался в последующей работе.

    Последовательность работы акварельно-графическим способом.

1. На лист бумаги, фактура которой может иметь различный характер (в
зависимости от желания исполнителя), нанести свободный интенсивный
рисунок мягким графитным или черным карандашом. Можно использовать
черный карандаш из набора обычных цветных карандашей или стержень"негро". Формы предметов можно моделировать штрихами. Там, где
необходимо, штрихами может быть заполнен и фон. При этом пользоваться
ластиком не обязательно, предварительные легкие линии придают работе
некоторую живость.
2. Используя текучесть акварели, на законченный рисунок нанести в полную
силу цвета красящий слой, где один цвет может плавно переходить в другой.
3. На данном этапе можно усилить тени, вводя в работу дополнительные
цветовые пятна, наносимые на просохший основной слой.
К сказанному следует добавить, что для рисунка могут быть использованы
угольный карандаш и акварельный, который слегка размываясь наносимым
слоем каски, придает работе некоторую мягкость. Можно также применять и 
различные цветовые карандаши, подчеркивающие фактуру.

1.Необходимо показать презентацию о разных способах письма акварельными
красками. Затем, для закрепления материала, можно предложить учащимся
самостоятельно определить по манере письма, какой метод использовали
художники при работе над предложенным произведением.
Экскурсия в картинную галерею, для того, чтобы рассмотреть подлинные
работы акварелистов - мастеров прошлого, или, если такая возможность
отсутствует, на выставку современных художников, поможет ученикам наиболее полно прочувствовать данную тему. Подобные экскурсии вдохновят на создание небольших самостоятельных произведений – эскизов пейзажей по мотивам просмотра, с использованием одной из изученных выше техник.
2.Следующим после истории искусств с теоретическим изучением акварельных техник, идет урок живописи.

На этом этапе ученики должны получить знания о световоздушной перспективе и о законах цветоведения. Перспектива (лат смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на плоскости в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Что же такое световоздушная перспектива? Чтобы создать в рисунке иллюзию глубины, необходимо помнить, что существуют законы световоздушной перспективы, которые предусматривают изменение в цвете, тоне, а также четкости очертаний
предметов, удаленных на какое-то расстояние от рисующего. Предметы,
расположенные к нам ближе, кажутся более отчетливыми, мы различаем
больше подробностей на их поверхности, но по мере удаления от нас
контрастность в тоне постепенно смягчается, цвета изменяют свою окраску,
контур предметов становится нечетким. На основе наших наблюдений в 
природе можно видеть, что удаленные на значительное расстояние предметы
кажутся окутанными дымкой.

Мы видим одни предметы светлыми, другие — темными. От ближних
предметов света в наш глаз попадает больше, чем от дальних, поэтому
ближние к нам предметы кажутся четкими и яркими, дальние — размытыми,
неясными и блеклыми. Воздух не всегда бывает прозрачным, чаще в нем
растворены мелкие частицы химических веществ, он насыщен парами,
пылью и т. д. Так или иначе это мешает четко определить контуры предмета.
Поэтому, когда мы смотрим на уже законченный рисунок, предметы с четко
очерченным контуром, мы воспринимаем как предметы близко стоящие, а с 
расплывчатым - как отдаленные. Изменение освещенности и погоды также
влияет на контрастность светотеней и видимость. В зависимости от
расстояния меркнут и цвета предметов, приобретая синеватые оттенки,
смягчается цветовое различие поверхностей формы, на горизонте цвета
сближаются и превращаются в единый голубовато-синий цвет.
Контрасты светотени, резкие на первом плане, постепенно сливаются в 
единый тон, предметы теряют объемность, приобретая силуэтный характер,
пропадает фактура материала. Начинающие рисовать должны усвоить эти
законы. Для передачи пространства в рисунке лучше пользоваться тремя
планами и каждый план разрабатывать отдельно по мере удаления от
зрителя.
Теплые и холодные цвета обладают еще одним важным свойством. Теплые
цвета, находясь в окружении холодных, кажутся нам как бы выступающими
вперед. Например, красный предмет, поставленный в ряду синих предметов,
воспринимается активнее последних. Холодные цвета, напротив, создают впечатление удаляющихся предметов. Это свойство красок следует
учитывать в работе над живописью учебных постановок или пейзажей.
Контрастные свойства теплых и холодных цветов используются при передаче
пространственных отношений в живописи – светотени, световоздушной
перспективы, состояния дня и т.д.

Основы цветоведения.( предмет  живопись)
Важным моментом в живописи является изучение цвета в пространстве.

Основы цветоведения для начинающих художников - вот что нам нужно.
1. Считается, что основных цветов три, и все остальные цвета можно
получить путем смешения основных при различном пропорциональном их соотношении.
2. Спектральный круг. Проще считать, что основных цветов спектра
двенадцать. Все остальные цвета получаются путем смешения основных.
Спектральные цвета называются хроматическими.
3.Серый, белый и черный называются ахроматическими:

4.Взаимодополнительными цветами  являются противоположно расположенные цвета в спектре. Они друг друга дополняют, то есть, когда взаимодополнительные цвета расположены рядом, то они усиливают друг друга, "зажигают". Например, у нас есть вот такой: невзрачный тусклый фиолетовый цвет.
Сам по себе он не несет особой красоты и мало что из себя нам может
рассказать. Но если к нему добавить дополнительный цвет, то он
заиграет и заискрится.

Смотрите: наш фиолетовый заискрился, и это тот- же самый цвет, который мы
взяли в начале. При смешении таких цветов всегда получается серый.
Основы цветоведения - основные характеристики цвета:

1.Название цвета, это так называемый цветовой тон.
2.Светлота, это тон.
3.Насыщенность, то есть напряжение, чистота, какова насыщенность цвета, насколько он чист.
4.Теплохолодность.
Эти все понятия разные и исключительно в каждом цвете они присутствуют.
Например:
Посмотрите вокруг себя, найдите любой предмет. Он будет какого- то
определенного цвета, допустим, того же желтого. Давайте подумаем-
цветовой тон будет желтый, а по светлоте может оказаться разным, то ли
желтый светлый, то ли желтый темный. Вот теперь нужно определить его
насыщенность - сколько именно желтого присутствует в данном цвете?
Много желтого - сильное напряжение желтый с примесями - слабое
напряжение, низкая чистота. И последнее - теплохолодности. Наш желтый
цвет может быть как с прохладной ноткой, так и с теплой. Проще будет это
понять, когда сравнить несколько разных предметов одного цветового тона, в 
данном случае- желтого. Найдите несколько желтых предметов и сравните их
пониже перечисленным характеристикам. Вам все станет ясно.
Если вы еще не переключились в то русло, по которому я вас веду-
предлагаю одно развлечение:

Цвет- это выражение качества энергии, какую несет среда. Иными словами,
любой предмет несет в себе энергию определенного качества, в нашем
случае - цвет. Как вы, наверно, знаете, каждый цвет по-разному нами
воспринимается. Желтый цвет повышает внимание, где-то раздражает. Синий спокойный цвет, пассивный. Красный повышает чувствительность, внимание. Фиолетовый- настолько влияет на наше внутреннее Я, что может даже угнетать. Так мы чувствуем цвета.

Цветовая гамма:

Все цвета, участвующие в композиции, должны быть подчинены какому-
то одному цвету, который всегда зависит от:
1. Цвета света (то ли сейчас утро, то ли вечер, ясный день или дождливый,
а может у вас на окне висят оранжевые шторы, которые будут пропускать
в комнату неповторимый теплый свет)
2. От цветов, участвующих в композиции.
3. От площади пятен, участвующих в композиции.
Допустим, самое большое пятно вашей композиции будет зеленым- то
этот цвет будет внесен в гамму. И именно гамма определяет цельность
композиции.
В каждом мазке должно присутствовать три цвета- локальный цвет (цвет
предмета), цвет гаммы (в какой гамме, допустим, ваш пейзаж) и цвет
света (он может быть как холодный так и теплый).
Изменение цвета по форме предмета или по удаленности:
По названию, цветовому тону цвет не меняется. Интересный процесс
происходит со светлотой. Светлый цвет, удаляясь темнеет: темный – светлеет:
По насыщенности цвет удаляясь, гаснет, слабеет:

По теплохолодности: холодные цвета, удаляясь, будут теплеть
теплые – холоднеть.
На свету цвет светлее, в тени слабее и распределяется по полутонам:
По теплохолодности если вы свет выбрали теплый,
то тени будут холодными. Если свет холодный, то тени будут теплыми.
Теплый свет удаляясь будет холоднеть, холодный - теплеть. Теплая тень
удаляясь будет холоднеть, холодная теплеть. Цвет в тени по насыщенности зажигается.
А теперь самое сложное:
1.Самый темный полутон на свету светлее самого светлого полутона в тени.
2. Самый бесцветный полутон на свету цветнее самого цветного полутона в тени.
3. Самый теплый полутон на холодном свету холоднее самого холодного
полутона в тени.
Все сложно и запутано? Так кажется с первого раза. Такие мысли развеются, когда вы начнете рисовать.

Цветоведение дает готовые законы, которые  художники нарабатывают годами в процессе учебы. Вам нужно все это просто выучить, принять и воплотить на практике руководствуясь девизом:  Не вижу, а знаю! И делаю так, как знаю!

А укрепить знания, руководствуясь девизом, вы сможете, выполняя несколько упражнений по теме «цветоведения».Дело в том, что во время живописи, особенно, когда вы пишете акварелью, порой трудно быстро сориентироваться, какой- же мазок сейчас положить. Конечно, в этом нам помогают цветовые поиски, эскизы, которые мы делаем перед началом работы. Но увереннее чувствовать себя в процессе работы помогут следующие упражнения:

Для этого нам понадобится акварель, о которой говорилось в начале этой
страницы. Используйте какой-либо цвет. Цветовые растяжки можно делать самые разнообразные.
"Растягивать"цвета от теплого к холодному, от светлого к темному и от
одного цвета к другому. Можно делать растяжки по принципу тех правил, о 
которых вы здесь узнали. Потренируйтесь. Вы можете много нового узнать
о цвете, о том, как он себя ведет рядом с другими или при смешении.

На уроке живописи, после короткого обзора цветоведения и презентации на
данную тему, учащимся предлагается выполнить ряд упражнений заливок,
для дальнейшей подготовки к работе в условиях улицы. Заливки необходимо
сделать на изменение цвета в зависимости от освещения, по предложенному
сценарию. Например, свет – холодный, как изменится длинный плоский
предмет, окрашенный в красный цвет, по мере удаления от зрителя. Или,
задание на самостоятельный подбор сочетаний цветов, из которых можно
«сделать» зеленый цвет. Следующее задание: как изменится этот зеленый по
мере удаления от зрителя при теплом освещении. Растяжки делать в четыре – 
пять градаций. По окончании работы, предложить учащимся самим оценить
работу, выставляя баллы по пунктам: чистота цвета, изменение тона,
соблюдение теплохолодности, чистота исполнения, композиция в листе.
Данный урок является уроком выполнения комплексных заданий.

В процессе работы над темами учащиеся должны усвоить следующие
вопросы:
1. Какие методы работы акварелью существуют?
2. Какой метод наиболее подходит для самого учащегося?
3. Как работать с цветом акварелью?
4. Как меняется цвет в зависимости от освещения?
5. Как меняется цвет в зависимости от удаленности?
6. Как меняется цвет в зависимости от световоздушной перспективы?
После подготовительных уроков, учащиеся приобретут новые знания,
навыки работы с акварельными красками, изучат разные методы работы с 
цветом и новыми технологиями.
 И только затем можно приступать непосредственно к работе на улице.

И еще несколько советов  преподавателям, обучающим детей младшего школьного возраста. С детьми такого возраста лучше начинать работать в технике рисование по сырой бумаге. Пусть дети попробуют краску на текучесть и расплывчатость.

Техника «по-сырому» или «по-мокрому» («английская» акварель)

Суть этого приема заключается в том, что краска наносится на предварительно смоченный водой лист. Рабочий лист рекомендуется располагать не горизонтально и не вертикально, а под небольшим углом.                                                                                                                       Краски наносятся легкими единичными касаниями, на мокрой основе они обязательно потекут в направлении, заданном художником. Направить движение краски можно с помощью сухой кисти, ей же можно ослабить цвет. А вот какой узор «подтека» получится - неизвестно. Этот элемент неожиданности придает технике непредсказуемость и некоторую пикантность Степень его влажности зависит от творческого замысла художника, но обычно начинают работать после того, как вода на бумаге перестает «блестеть» на свету. При достаточном опыте можно контролировать влажность листа рукой. В зависимости от того, насколько наполнен водой волосяной пучок кисти, принято условно различать такие способы работы, как «мокрым-по-мокрому» и «сухим-по-мокрому».

Техника многослойной акварельной живописи (Лессировка)

Лессировкой называется способ нанесения акварели прозрачными мазками (как правило, более темные поверх более светлых), один слой поверх другого, при этом нижний всякий раз должен быть сухим. Таким образом, краска в разных слоях не смешивается, а работает на просвет, и цвет каждого фрагмента складывается из цветов в его слоях. При работе в этой технике можно увидеть границы мазков. Но, так как те прозрачны, это не портит живопись, а придает ей своеобразную фактуру. Мазки выполняются аккуратно, чтобы не повредить и не размыть уже высохшие живописные участки.

Техника акварели «Резерваж» (Белые и светлые участки) 

«Резерважем» в акварели называется не записанная белая или самая светлая часть листа.
Белый цвет передается за счет цвета бумаги. Другими словами — художнику все время нужно помнить о тех участках, которые он должен оставить белыми и «обходить» их цветом, оставляя нетронутыми. «Обходка» – самый сложный и самый «чистый» прием резервирования.
Можно решить задачу техники «Резерваж» несколькими способами:
-с помощью скотча
-парафина
-восковых карандашей
-используют обработку уже высохшего, красочного слоя различными «механическими» способами (выскребание, удаление красочного слоя с помощью лезвия бритвы и пр.)
-высветление необходимых мест с помощью отжатой кисти, или например салфетки по непросохшему или высохшему слою.

Техника  A LaPrima

А-ля прима* (итал. Allaprima; произн. – «аля прима») – то же, что и живопись по сырому.
Это живопись по-сырому, написанная быстро, в один сеанс, при которой создаются неповторимые эффекты разводов, переливов и перетекание краски.

Работа по сырому листу в начальной стадии с последующей доработкой «по сухому» 

В данном случае художник делает основу работы по сырому листу, а работу над деталями продолжает, когда лист уже высох. Такая технология позволяет комбинировать нежные переходы живописи «по сырому» с написанными поверх них акцентами на мелких деталях.

Техника «по-сухому» (итальянская школа)

Заключается в том, что краска наносится на сухой лист бумаги одним-двумя (однослойная акварель) или несколькими (лессировка) слоями, в зависимости от идеи художника. Этот способ позволяет обеспечивать хороший контроль над растекаемостью краски, тональностью и формой мазков.

Техника с использованием соли

Соль (как крупная, так и мелкая), рассыпанная по сырой акварели неравномерно разъедает краску и создает на пятне особую фактуру. Этот прием эффективен по первому слою краски. Когда работа высохнет соль можно удалить сухой тряпкой или даже рукой. Подобный эффект может дать и набрызганная вода.

Техника Отмывки

Отмывка— это метод выявления формы объекта путем послойного наложения красок в градации от блика до падающей тени. Фактически это способ тональной проработки объекта. Проще говоря, мы тоном показываем области блика, света, полусвета, полутени, тени. Отмывка является, пожалуй, самым простым, хотя и длительным процессом в акварельной технике.

При технике рисования «мокрым по мокрому» - соединение жидкой краски с влажным листом создает расплывчатые контуры, что только лучше для полета фантазии ребенка - он в течение всего занятия продолжает творить образы. Когда ребенок добавляет новую краску к уже начатому рисунку, в его фантазии часто возникает новая смысловая связь, которую он потом развивает в последующем рисовании.

На мокром листе отдельные краски смешиваются и перетекают друг в друга во многих местах, и возникают промежуточные цвета — зеленый, оранжевый, коричневый, фиолетовый. Выполняя работу используя соль, получаются удивительны пейзажи. Об этом мы говорили выше. Наблюдая за этими метаморфозами – дети радуются, и удивляются: они - творцы, они - первооткрыватели! Так же как и в случае с игрой цвета на бумаге, ребенок  с интересом будет наблюдать за постоянно меняющимся цветом воды в стаканчике, котором промываются кисти. Когда весь лист уже занят рисунком, и краски светятся и блестят благодаря присутствию в них элемента воды, у ребенка наступает пик «художественного» удовлетворения! Потом, когда картина уже убрана для просушки, она уже не представляет для ребенка такого интереса.

Необходимо также заметить, что не существует техники самой по себе. Техника находится в подчинении той цели, которую ставит себе художник. Именно поэтому акварель так же многообразна и индивидуальна, как многообразны и индивидуальны почерки людей.

Сказанное касается любого вида искусства, но именно акварель особенно восприимчива к темпераменту и «движению кисти», исходящего из движения духа мастера. В этом кроется основная тайна и проблема владения техникой.

В методической работе использовались некоторые моменты из статей:

http://yandex.ru/-Е. Базанова. Стихия воды и краски. О технике акварельной живописи.

Источник http: //yandex.ru/-Назаров А. К. "Основные способы акварельной живописи"   

Библиография:

 Рисуем натюрморт: Акварель, гуашь,масляные краски, акрил,пастель, графитные карандаши и многое другое/ пер. с англ.- М.: Астель, 2012.- 32с.:илл.- (рисование. Все техники в одной книге).

Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч.- Обнинск: Титул, 1999.

Школа изобразительного искусства: Вып. 2/А.Н. Буйнов, Е.Н. Елизарова, Б.В. Иогансон и др.- М.: Изобразительное искусство, 1988.- 160 с.: илл.

Рисунок. Акварель: Вторая Всероссийская выставка.- Л.: Художник РСФСР, 1981.- 156 с.: илл.

Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе: учебник для студентов худож.-графиков фак. Пед. инс-тов.- 2-е изд., доп. И перераб.- М.:Просвещение, 1980.- 239с.: илл.

Маслов Н.Я. Пленер: практика по изобр. Иск-ву: учеб. Пособие для студентов худож.- граф. Фак. Пед. ин-тов.- М.: Просвещение, 1984.- 112с.: илл.

Современная советская акварель/ Сост. Альбома и науч. аппарата Н. А. Володина.- М.: Сов. Художник, 1983.- 258 с.: илл.