Методическая разработка "Работа над техникой на примере инструктивных этюдов"

РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ

На примере ИНСТРУКТИВНЫХ ЭТЮДОВ

Класс фортепиано

Подготовила материал преподаватель по классу фортепиано

Макарова Г.П.

2016Г.

АНАЛИЗ ИНСТРУКТИВНЫХ ЭТЮДОВ

Богатство и многообразие фортепианной литературы требует владения самыми различными исполнительскими средствами выразительности . Для развития пианистических приемов в учебной практике используется как специальный тренировочныi материал (упражнения , гаммы , арпеджио , аккорды ), так и инструктивные этюды.

В процессе работы над упражнениями и этюдами учащиеся, знакомясь с типичными образцами фактуры , приобретают важнейшие технические навыки , которые помогут им преодолеть пианистические трудности в художественных произведениях.

Разумеется , в каждой функции разнообразных видов фортепианной техники переосмысливаются исполнителем в соответствии с конкретными образными задачами .

Рассмотрим два инструктивных этюда , построенных на наиболее типичных и в то же время полярных видах фактуры  - мелодических фигурациях с гаммообразными элементами и в аккордовом изложении.

1.     К.Черни Этюд №50 (ред. Г. Гермера)

Этюд предназначен для развития беглости пальцев обеих рук на материале изменчивых  мелодических  и  гармонических фигураций. Здесь встречаются восходящие и нисходящие поступенные последования , обороты в виде ломанных терций и коротких арпеджио . Почти непрерывное движение легких шестнадцатых в светлом верхнем регистре (первый раздел простой 2-х частной формы) вызывают ассоциацию с образом быстро текущего ручья .

Второй раздел звучит более радостно и энергично благодаря смене лада (Соль мажор после Ми минора), а также утвердительным репликам в виде аккордов (партия л. р, тт. 9-12). Образный строй

этюда , его фортепианное изложение обуславливают особенности пианистических приемов .

Одна из самых важных исполнительских задач в этюде - добиться интонационной выразительности и в то же время легкого и отчетливого «проговаривания» каждого ее звуJ{а в быстром темпе. Гибкая динамическая нюансировка поможет выявить естественное повышение и понижение мелодии, в частности , при восходящем движении к доминанте и нисходящем к тонике в первом звене этюда:

Пример№1

Мелодические фигурации  в  нотном  тексте  объединены штрихом легато . Однако степень связности  в пределах  легато здесь не должна быть максимальной -  так называемое  «сухое легато » передаст ощущение четкости , «рассыпчатости » звучания . Такое связное исполнение мелодической линии предполагает большую степень активности пальцев , а также эластичности руки. Самостоятельность пальцев вырабатывается с помощью их подъема

,      (замаха) и энергичного «погружения» в клавишу с ощущением ее

«дна » опоры . Пластичные же горизонтальные движения руки по направлению мелодического рисунка влево и вправо помогают объединить отдельные звуки и мотивы в целостную линию.

Поэтому целесообразно поучить фигурации штрихом легато двумя различными способами : сначала поиграть их предельно активными  пальцами при относительно  спокойной                          и свободной кисти ; затем - акцентировать внимание на объединяющем движении руки , когда пальцы , почти не поднимаясь , как бы ощущают клавиши .

Наряду с основным штрихом легато полезно поиграть фигурации и с расчлененными         артикуляционными приемами в медленном и умеренном темпе. Прием нон легато (движение руки сверху вниз) позволит ощутить опору руки и «весомость » звука ; с помощью стаккато (зацеп клавиши движением пальца к ладони) вырабатывается цепкость и ловкость «отчетливых» пальцев .

Особое внимание при работе над гаммообразными фигурациями следует уделить плавной, заранее подготавливаемой смене позиции (при подкладывании первого пальца и перекладывании руки через первый палец). В этот ответственный момент первый палец важно заблаговременно подвести к нужной клавише, чтобы плавно и своевременно перейти к новой позиции.

Из - за частой смены позиций и направлений движения мелодии к числу трудных эпизодов относятся кульминационные такты (6-8, 22-24).

Пример№2

Полезно поработать над ними особенно тщательно , выразительно

«проговаривая» каждый звук и добиваясь вместе с тем пластичности мелодической  линии  (особенно при смене позиций) в разных темпах .

В кадансовых оборотах при изменении направления мелодического рисунка меняется характер позиции руки - «узкая » при (поступенном движении) и «широкая» ( при движении аккордовым тонам):

Пример№З

Для свободного использования можно также порекомендовать упражнение с быстрым «развертыванием» ладони: Пример №4

Существенным способом выразительности при исполнении моторного этюда служит строгая метроритмическая организация Аккомпанемент, выполняющий как бы дирижерскую функцию , придает пьесе ритмическую определенность и стройность .

Опорный бас прозвучит четко ивесомо , если использовать штрих

нон легато. Более легкие - слабые - доли такта удачно оттенит штрих стаккато. Короткая педаль подчеркнет гармоническую основу и ритмически сильную долю .

Мерное исполнение аккомпанемента , однако , таит в себе опасность появления в мелодии «сочувствующих » метрических акцентов на первой и третьих долях такта , которые могут придат1 мелодии не свойственную ей квадратность . Так, в первом звене этюда (восходящая пятиступенная последовательность с возвратом к тонике по ломанным терциям ) интонационная вершина мотива не совпадает с сильной долей такта . В нисходящей же секвенции(т.т.3-4) метрически сильная доля приходится на интонационно слабое окончание мотива , начинающегося со второй шестнадцатой . В таких случаях важно выявить взаимодействие ритмических и интонационных опорных звуков ; этому поможет гибкая динамическая «микронюансировка» ;

Пример№S

Немалую роль в метроритмической организацией этюда играют цезуры (восьмые паузы), в т.т.4,8, 10,12, разделяющие и в то же время объединяющие предложения . Эти паузы ни в коем случае нельзя укорачивать . В большей мере это относится к генеральной паузе, разграничивающей основные разделы этюда (т.8) и оттеняющей резкую смену настроений .

Динамический диапазон звучности в этюде достаточно разнообразен. Первый раздел исполняется легко в пределах пиано. Полнозвучным форте отмечен энергичный Соль мажорный эпизод (1- е предложение 2-го раздела, т.т.9-12).

Аккорды в партии правой руки прозвучат ярко и компактно благодаря глубокому, полновесному звукоизвлечению. Первый и последний аккорды исполняются штрихQм  тенуто  движением руки сверху ; промежуточные аккорды - несколько легче по звуку, штрихом нон легато .

В соответствии с решительным характером Соль мажорного эпизода «рокочущие » в нижнем регистре  пассажи  играются более весомо по сравнению с прозрачными фигурациями первой части, однако не громче, чем меццо форте, т.е. легче аккордов.

Заключительный раздел приобретает после Соль мажорного эпизода более волевой и целеустремленный характер и исполняется как бы на одном дыхании(меццо форте к форте).

Значительная часть работы над этюдом должна проводиться сначала в медленном темпе , затем в умеренном темпе постепенно переходя к быстрому темпу .

К. Черни Этюд № 16 соч. 335

Этюд посвящен развитию аккордовой технике ; быстрому перемещению аккордов в коротких мотивах на большие расстояния и исполнению мелор;изированных аккордовых фигураций на широком дыхании.

Маршеобразный характер темы , акцентирование сильной доли (в коротких лигах), контрастное сопоставление динамических красок (форте, пиано)- все это создает ощущение устойчивости и четкой пульсации движения. Появление во втором разделе (2-х частная форма ) другого образа - мягкого , лиричного (дольче, легато)- как бы уравновешивает волевой и решительный характер начала.

Обязательное условие исполн,ения  аккорда - стройность  и одновременность звучания составляющих его тонов. Это достигается ощущением опоры свободной (от плеча ) руки на

«точные » и «нацеленные» пальцы , которые образуют невысокий куполообразный свод (пальцы- «подпорки »и «колонны»).

Добиваясь стройного звучания аккорда . важно уметь распределять вес руки равномерно между всеми пальцами ; а при необходимости «высветлить» в аккорде отдельные  звуки, при этом центр тяжести руки следует как бы перенести на соответствующий палец . Для овладения этим навыком можно использовать следующие упра нения :

Пример №1,2,3.

В аккордах этюда желательно ясно слышать (высветлять верхний мелодический голос, исполняемый наиболее слабым - пятым пальцем ( «соло» пятого пальца- выражение Г. Нейгауза ).

По характеру пианистических движений аккордовая фактура первой части этюда состоит из трех элементов . Это опорные акцентированные аккорды (т.т. 4, В-, 12, 16) , легкие короткие аккорды (т.т. 3-4, 7-8 и т.д.) и их сочетание в объединенном лигой мотиве.

Опорные аккорды в конце предложений играются смелым движением свободной руки сверху вниз .

Легкие аккорды и октавы (в партии левой руки), звучащие почти sublto piano после forte , исполняется сверху , но невысоким кистевым движением , при котором пальцы как бы «схватывают » аккорд . Их полезно так же поучить с «места » на

«приготовленных» пальцах . Таким же приемом , однако , с большим весом руки, исполняются аккорды (ff), завершающие первую часть .

Особого внимания заслуживает начальный мотив , соединяющий отдаленных (на интервал ) аккорда. Характер этого мотива , объединенный лигой , предполагает использование кругового движения : Рука «приземляется» на сильной  доле и , устремляясь по нижнему полукольцами . как бы на выходе «выхватывает » второй аккорд .

В дальнейшем развитии этюда (т.т.9-10) задача усложняется, перемещение аккордов в партиях обеих рук становится

·          разнонаправленными . Тренируясь в ловкости и прицельности ,

«покидайте »каждой рукой отдельно и двумя вместе сначала октавы. а затем и аккорды на более далекие расстояния (через две и три октавы ) .

Динамические нюансы, обозначенные К.Черни , контрастно оттеняют энергичные маршевые интонации (f ), изящные танцевальные обороты (р), радостный ха.рактер заключительного каданса (ff). С помощью динамики выявляются и существенные изменения в гармоническом развитии этюда, которые придают ему некоторую характерность .Так неожиданный тональный сдвиг - Соль мажор - Фа диез мажор (т.5-6) - естественно прозвучит как crescendo - f - ff.

Маршевый характер этюда подчеркивает и прямая педаль выполняющая одновременно несколько функций : темброво - динамические краски , ритмической поддержки , а также объединения двух связанных лигой аккордов .

Резкая смена настроения во второй части этюда влечет за собой перестройку пианистических приемов. Напевному характеру аккордовых фигураций соответствует сфера legato. Оно достигается здесь сочетанием вертикальных и горизонтальных движений (мягким погружением свободной руки при исполнении каждого аккорда и в то же время объединяющим аккорды - как бы на одном смычке - движение рук).

В протяженной линии связных аккордов, по словам Г. Нейгауза, надо уметь на каждом взятом аккорде хотя бы один миг

«отдохнуть», ощутить покой , полную свободу и естественный вес

руки от плечевого сустава до кончиков пальцев , и ловко , быстро , близко над клавиатурой переходить о·т аккорда к аккорду.

Пример№4

Связное исполнение многозвучных аккордов в этом этюде достигается с помощью двух способов легатного звукоизвлечения в разных голосах буквального legato (за счет подмены пальцев 1 обозначенной в верхнем и в среднем голосах), и «иллюзорного» legato (путем быстрого перемещения руки и пальцев). Такого 1 например , перемещения пятого пальца через третий, четвертого - через пятый в басу (т.т.17-20 и т.д.)

В зеркальном движении аккордовых последований необходимо услышать наиболее выразительные голоса - верхний (в партии правой руки) и нижний (в партии левой руки ). Желательно поиграть их отдельно, но непременно с окончательной аппликатурой .

Строение мелодического рельефа(4т.+4т.+2т.+4т.) соответствует фразировка большого дыхания и естественная динамическая нюансировка: р- cresc- mf-dim-p-pp.

Однако в отдельных случаях (т.т.25,27,29) метрическое членение 1 как и обозначенные в тексте лиги 1 не совпадает с мотивно- интонационным.

Поэтому завершающая фразу ритмически сильная доля , являясь ее гармоническим разрешением  , должна  быть динамически ослаблена

Пример№5

В объединении гармонических последований немалая роль принадлежит педали , связывающей аккорды одной гармонической функцией.

Запаздывающая (соединительная или синкопированная ) педаль меняется здесь со сменой гармонии: в начале - через 4/ 4 , затем по четвертям.

Для того, чтобы добиться выразительного исполнения этюда и органичности пианистических движений , в настоящем темпе, необходимо  поработать сначала в медленном темпе    (м .=44-52), затем в умеренном (м.=44-54) и лишь после этого - в окончательном (м.=56-63). Обозначенный в тексте темп (м.=84) представляется трудно ДОСТИЖИМЫМ.

Свободное исполнение этюда в настоящем темпе , выдержка и выносливость будут зависеть и от умения освобождать руки не только во время пауз и смен фразировочного дыхания , но и в момент взятия опорных в ритмо -интонационном отношении аккордов.

При переходе к окончательному - быстрому- темпу (Allegro vivo) важно выбрать соответствующую характеру музыки единицу темпоритмической пульсации.

Образный контраст частей этюда предопределяет различный

. характер движения . Так движение alla breve (два дирижерских жеста в такте )усилит устремленность маршевого эпизода .

Плавному характеру второй части естественно соответствует укрупненная (по сравнению с заданной) единица пульсации, при которой четыре четверти мысленно как бы объединяются одним дирижерским жестом .

Окончательный темп , с элементами которой  мы познакомились в этом этюде , характерна для фортепианных произведений разных жанров и стилей .

Для   свободного    их   использования   можно    также   порекомендова упражнение с быстрым «развертыванием» ладони:

144

4...--_.

ten.

8---------------- -----r---

144

К.Черни Этюд №16 с ч.335

лр, /)

,             ,5'

Например:                              -· - - - ··

@b ==f r= ;= :t=::j:=+ +=:f=:+=t" s+?FPF =f ====

Связные аккордовые скачки.                                                        33

Gebundene Accorden - Spr iinge .

Sauts  en nccords lies.        1 .      Sustained  chords  in  Jeaps.

Связна я  мелодическая  линия  [мелодия]  в  верхнем голосе.

Geha.ltener Gesang in der Oberвtimme.

с  3338 к

i. К.Черни Этюд №50 (ред. Г. Гермера)

f.  пр -ф ;YJJ tfJ. :J \,?@Нl_ t@:J

-    -    -    -    -    -    -    -----:----:r-      --           --• А             (                                                                   '

--   1иirN?t1it_, tit@ 1

d"f'.     ,нfl&rrf11i р 7/

_                              1              зdr             

Для   свободного    их   использования   можно   также                  порекомендовать упражнение с быстрым «развертыванием» ладони:

144

К.Черни Этюд №16 с ч.335

t           

Например:                                 -· - - - ··

К.Черни Этюд №16 соч.335 ·

'  Ар,1)

Например:                                - - - --·