Методическая разработка " Возникновение и развитие джаз-модерн танца"

«Возникновение и развитие джаз-модерн танца.

Опыт педагогического преломления»

Методическая разработка

                                          Педагог дополнительного образования

                                                              МОУ «СОШ № 23»

                                                              Т.В.Лаптева

ВОРКУТА  2005г.

Содержание

Введение………………………………………………………………..  2

Аналитическая часть.

1. Направления развития модерн-джаз танца

         1.1. Джаз – танец ………………………………………………...  3

         1.2. История возникновения и развития танца модерн ………  8

         1.3. Различные течения модерн-джаз танца…………………...  14

                            1.3.1. Ритмопластический танец

                            1.3.2. Эуритмика

                            1.3.3. Хореотика

                            1.3.4. «Выразительный танец»

                            1.3.5. Абсолютный танец

                                         1.3.6. Немецкие «Танцы машин»

           1.4. Морис Бежар…………………………………………………18

Практическая часть.

2. Основные приёмы обучения и технические принципы.

          2.1. Танец и здоровье …………………………………………  19

          2.2. История преподавания и основные технические принципы  

                 модерн-джаз танца ……………………………………….  21

                        Поза коллапса

                        Изоляция и полицентрия

                        Полиритмия

                        Мультипликация

                        Координация

                2.3. Методика преподавания модерн-джаз танца …………..  26

Заключение ………………………………………………………………..  29

Литература ………………………………………………………………..  30

1

Введение

Модерн-джаз танец, о котором пойдёт речь, сложился под влиянием джазового танца и танца модерн, а также классического танца. Этот процесс слияния, ассимиляции достижений школ различных направлений происходит в последнее десятилетие.

Актуальность темы обусловлена тем, что все больше и больше людей хотят заниматься современным танцем, однако, единой системы его преподавания на сегодняшний день не выстроено. Поэтому развитие подходов к его преподаванию, на мой взгляд, – одна из наиболее важных проблем. Осознание танца невозможно без знания его истоков и эволюции, основных тенденций развития и выдающихся личностей. Вследствие этого большая часть работы и посвящена «духу современного танца».

Основные его принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В конце концов, танец модерн пришел к принятию отдельных технических приемов классической хореографии, в борьбе с которой зародился. Стремление к полной независимости и отказу от традиционных балетных форм на практике до конца не могло быть реализовано.

Цель данной работы – исследование основных аспектов развития  современного танца.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

·        определить основные этапы развития современного танца;

·        выявить особенности его преподавания.

В свою очередь, для решения поставленных задач нужно выбрать самый оптимальный и наиболее рациональный подход. На наш взгляд, в данной работе было бы целесообразно использовать системный подход, «…ориентирующий исследование на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нем и сведение их в единую

теоретическую картину».

Выбор данной темы не является случайным. Так как работаю в коллективе эстрадного танца, данная тема наиболее близка к специфике моей педагогической деятельности. В ней целесообразно выделять три этапа.

2

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1. Направления развития модерн-джаз танца

Проводя анализ любой системы танца (бальный танец, классический, народный, историко-бытовой), мы можем четко выделить определенный набор движений, которые свойственны только ей. Это наиболее выражено в классическом балете, чья система эволюционировала от века к веку и имеет четко сформировавшийся язык движений. Когда же речь заходит о современном танце, то зачастую анализ языка движений, или, как это определяет В.Ю. Никитин «лексического модуля», сводится к анализу актуальности произведения, современности героев, современности звучания музыки.

Новый вид, названный танец-модерн, сформировался в начале XX века. Вместе с ним развивалось новая танцевальная техника—техника джазового танца. Со временем они находят проявления друг в друге, также черпая   элементы из классического балета.

Сначала рассмотрим истории возникновения и развития этих видов танцев отдельно.

1.1. Джаз-танец

Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных элемента: "свободный" танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец. Последний был привезен неграми - рабами из Африки, но исторически сложился и эволюционировал именно в США. Художественная особенность джазового танца - совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец - это прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн.

Джаз как художественное явление - это результат столетней эволюции

игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждое негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.

В течение трехсот лет, с XVI до XIX века, черных рабов везли из Африки в страны Латинской Америки и США. Попав в Америку, они достаточно быстро восстанавливали свои праздники и обычаи. Но, приспосабливаясь, вместо барабанов черное население Америки использовало хлопки в ладоши и выбивание ритма ногами. Если в Африке обычаи, праздники, танцевальные и песенные ритмы были свои у каждого племени, в Америке они смешались в единое целое.

Одновременно шел и другой процесс. Поскольку основной контингент

населения США состоял из ирландских, шотландских и английских

3

переселенцев, то танцы именно этих национальных культур были важной составной частью искусства и повседневной жизни. Эти танцы можно разделить на две большие группы. К первой принадлежали так называемые "кантри данс", т. е. сельские танцы, носившие фольклорный характер и исполняемые группой или дуэтом. Ирландские танцы "Джиг" и "Клог" исполнялись в специальной деревянной обуви, с помощью которой выстукивался ритм. Ко второй группе танцев, популярных в это время, относились бальные танцы - менуэт в XVIII веке, котильон, контрданс, кадриль и галоп в XIX веке.

Эти два направления культуры - европейское и негритянское - в Новом Свете оказывали влияние друг на друга и в конце концов ассимилировались.

Таким образом, можно сделать вывод, что процесс зарождения джазового танца как направления происходил на основе африканской культуры, т. е.

ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались

различные наслоения; этнические, религиозные, эстетические,

геополитические.

В конце XVIII века в крупных городах либерального Севера возникли музыкальные шоу для белой публики, в которых белые исполнители, надев маски негров и их костюмы, имитировали африканские песни и танцы. Конечно, они не были идентичны оригиналу, однако экзотичность и гротесковость подобных зрелищ была хорошей приманкой для публики. В 1830 году в театре города Луисвиль Томас Дарт-мунд Раис поставил спектакль, в котором принял участие знаменитый черный танцор того времени Уильям Хенри Лейн - "Мастер Джуба". Это был первый чернокожий исполнитель, чье имя сохранила история джазового танца.

Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.

Единственной для черного исполнителя возможностью попасть на сцену было участие в танцевальных конкурсах, которые имели огромную популярность в то время. Излюбленными конкурсными танцами являлись

"Джиг" и "Кейк-уок". Первый был сольным танцем, второй - парным.

Зачастую танцоры держали на голове стакан с водой, а белые зрители заключали пари, у кого из танцующих в конце соревнования останется большее количество воды. Хотя черные исполнители получили доступ на

профессиональную сцену, однако существовало мнение, что "черный" танец

- это отдельные, нелогичные и неумелые движения. С течением времен и белые танцоры стали понимать очарование и сложность танца этого

4

направления. Одним из первых исполнителей негритянского танца стал Джордж Примроуз, творческая карьера которого началась в 1867 году.

"Черный" танец остался приоритетным и в представлениях "театра менестрелей", постепенно превращавшихся в пышные шоу. В 1880 году Джеймс Мак-Артур первым начал использовать в своих танцевальных шоу танцевальную технику черных исполнителей. Примерно в это же время родилась в Новом Орлеане и джазовая музыка.

Начиная с 90-х годов и до конца второй мировой войны - следующий этап развития джазового танца как особой техники, со своей школой, определенным лексическим модулем и системой движения. Именно в это время джазовый танец оказывает огромное влияние не только на театральный и бытовой танец, но и на балетный театр. Жанровая природа джазового танца становится все менее очевидной. Взаимовлияние "черного" и "белого" танца все возрастает, теряется фольклорный характер танца. Все это и обусловливает выделение джазового танца в отдельное направление танцевальной техники.

«В промежутке между 1890 и 1916 годами происходит настоящий взрыв популярности "черных" танцев и в области бытового танца. Их танцует весь Новый и Старый Свет. "Чарльстон", "Блэк Боттон", "Ту стэп", "Биг Аппл", "Чикен стретч", "Дрэг", "Шимми", "Конго", "Фанки Бат" сменяли друг друга с невероятной быстротой. К этому же времени относится появление слова "джаз" и "джазовый танец". Это слово происходит от многих корней, но исследователи склоняются к тому, что оно употреблялось неграми и как существительное и как глагол. В качестве существительного оно переводится как "сила, порывистость, экстаз". А в качестве глагола - "возбуждать,

активизировать, восхищать"».

1917-1930 годы - вершина развития джазового танца. "Черный" танец и

музыка становились неотъемлемой частью музыкальных спектаклей на

Бродвее и в Гарлеме, Выдающиеся исполнители того времени - Билл Робинсон, Берт Вильямс, Бэк и Баболс были в центре всех музыкальных

представлений в "черном" варьете Гарлема - столицы негритянского искусства и культуры, история которого началась с 1920 года.

С шоу "Шафл Элонг" (1921) началась традиция "черных" ревю на Бродвее. Многие шоу путешествовали и по городам Европы, знакомя публику Старого Света с новыми направлениями танца и музыки. Эл Танер, Эвон Лонг, Элвис Витман - эти имена были знакомы не только зрителям США, но и во многих странах Европы. В 1922 году на Бродвее уже было поставлено три "черных" мюзикла: "Старт мисс Лиззи", "Планштэйн ревю" и "Лайза".

Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный танец, постепенно становился особым видом

танцевального искусства. Он постепенно захватывает и всю Европу. В шоу и музыкальных спектаклях блистал и "черная Венера" - Жозефина Бейкер ("Шоколадный денди"), Билл Джангла Робинсон - лучший исполнитель стэпа

5

и другие.

В 30-е годы интерес к джазовому танцу несколько угасает. Это вызвано тем, что "черное" искусство было чисто развлекательным. Многие хореографы пытались создать языком джазового танца более серьезные по теме произведения, однако эти попытки не всегда были успешными.

В 1931 году Хемсли Уинфилд основал "Негритянский театр искусств", прима-балериной которого была Эдна Гэй. Она пыталась танцевать спиричуэлс и создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца-модерн.

В 1933-м Дорис Хамфри создала хореографию негритянской оперы

"Бегите, маленькие дети". Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.

Подлинный успех принесла постановка в 1935 году оперы Дж. Гершвина "Порги и Бесс". Хотя роль хореографии в этом спектакле была ограничена, он оказал громадное влияние не только на музыкантов, но и на хореографов, которые в своем творчестве стали обращаться к "черной теме".

Но наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм - человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения "черного" танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку "Тропики и горячий Джаз" с подзаголовком "От Гаити до Гарлема". Содержанием спектакля являлся путь "черного" джазового танца из Вест-Индии, Нового Орлеана и до Гарлема. Этот балет принес известность не только Кэтрин, но и выступавшим впервые на Бродвее танцовщикам (а в дальнейшем и хореографам) Арчи Савадт и Телли Битти. В том же году состоялась еще одна премьера - негритянского мюзикла "Хижина в воздухе" с Этель Уотерс и Кэтрин Данхэм в главных ролях. Затем работа Данхэм в Голливуде, и в 1943 году вновь бродвейская постановка - "Тропическое ревю". В труппе Данхэм выросли такие известные танцовщики, как Лавиния Вильяме, Арчи Савадт, Телли Битти, Жан-Леон Дастин и Уолтер Нике. В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.

«В ряду великих танцоров и хореографов 40-х годов - Перл Примюс. В своем творчестве она углубилась в историю "черного" танца. Ярый противник шоу и ревю, в своих постановках она затрагивала серьезные политические вопросы. "Странный плод" - проблема линчевания, "Тяжелые времена" - проблема условий жизни черных на Юге, "Рынок рабов" - отношение к черному населению».

В 1950 году ученик Данхэм Телли Битти выступил самостоятельно в качестве хореографа. Самая известная его постановка

6

- "Путь поезда Феби Сноу". С 1959 года и до сего времени этот спектакль является частью репертуара труппы Алвина Эйли. Для этой труппы в 1968 году Телли Битти создал спектакль "Черный пояс".

Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В 30- 40-е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. Постановщиками спектаклей становятся известные и талантливые балетмейстеры: Дж. Баланчин, X. Хольм, А. де Милль, Дж. Роббинс.

В 50-60-е годы, с появлением молодых талантливых балетмейстеров - Г. Чемпиона, М. Кидда, Б. Фосса, Г. Росса и других, развернутое хореографическое действие стало художественной основой спектакля, а танец средством выражения психологического мира героев спектакля, мотивировкой их поступков, средством воссоздания уникальной художественной атмосферы.

К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду направлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи "открытой" системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства.

7

1.2. История возникновения и развития танца модерн

Модерн развился вопреки классическому балету, в нем танцоры стремились выйти за рамки наскучившей классики. Модерн — это даже некий эпатаж, шокирующий привычный взгляд зрителя. Ярким примером тому служат постановки известных классических балетов в стиле модерн, имеющие очень мало общего с традиционными балетными постановками. Ломаные движения тела, эффектные бросания на пол, немыслимые акробатические фигуры и даже какие-то оптические спецэффекты — танец полностью зависит от фантазии хореографа. В модерне вполне допустимо танцевать босиком, можно танцевать вообще без одежды, а порой даже без музыки. «Модерн — это авангард балетного танцевального искусства, вечный поиск чего-то нового, этот стиль просто не может стоять на месте, он постоянно видоизменяется, ставит рисковые эксперименты над классическим танцем».

Это направление - целиком детище XX века. В дословном переводе модерн-танец - современный танец. В дальнейшем этот термин стал именем собственным для направления в хореографии. В отличие от джазового или классического танца, это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.

В танце модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира.

Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине XIX века. Можно упомянуть теорию "телесного выражения" Ф. Дельсарта и эксперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.

Однако "пионерами" в области сценического танца были яркие и

талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя.

"Танец будущего" А. Дункан оказал большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Ее проповедь обновленной античности, возвращенная к естественным формам, была свободна не только от театральных условностей, но и бытовых и исторических. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, ее искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порожденным музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором

движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций,

8

наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке - все эти принципы предопределили пути развития танца модерн.

На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой-либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней.

Немного раньше А. Дункан начинала свои поиски Л. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали). Но если поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением.

Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца модерн " Денишоун ", название которой на долгие годы стало символом профессионального танца модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в "Денишоун" родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое

во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца модерн развивались параллельно и в США, и

9

в Западной Европе, прежде всего в Германии.

Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лабан. Он обратился в своих работах к философским учениям древней Индии. В своем теоретическом труде "Кинетография" (1928) Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, Время, Энергия - три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения. Главную роль в этом направлении танцевального искусства играет способность исполнителя к импровизации, т.е. его способность самовыражаться в танце. В танце, по Лабану, человек должен быть свободен от канонов, а так как танец выражает общественные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияние на общество.

Учеником Р. фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой "немецкой школы" танца модерн: сестры Визенталь, К. фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосар и другие. "Звездой" этого направления, несомненно, была Мери Вигман. Зачастую в своих постановках ("Жалоба", "Жертва", "Танцы матери" и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы.

В середине 30-х годов центр развития модерн танца переместился в США. Американский театр модерн танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.

Основоположниками модерн танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.

Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М. Грэхем, закончившая школу "Денишоун". Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году ("Еретик" и "Первобытные мистерии".) На первом этапе своего творчества М. Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она

обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: "Фротьер" (1935), "Письмо миру" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность

10

танцевального действия: "Смерти и входы" Джонсона, "С вестью в лабиринт" Менотти, "Альцеста" Фаина, "Федра" Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.

Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Также, как Грэхем, она закончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является настольной книгой каждого

балетмейстера танца модерн.

В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хеппенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.

Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография - это сложный синтез американского танца-модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли "Павана мавра", "Танцы для Айседоры", "Месса военных времен".

Духовным "отцом" хореографического авангарда, несомненно, был

Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал

собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие

11

идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на "теории

случайностей". Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М. Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М. Грэхем и Д. Хамфри, М. Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого "пост-модерна": Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.

«Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца модерн: техника М. Грэхем, Д. Хамфри и X. Лимона, техника М. Каннингема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца».

Известным педагогом, создавшим технику танца модерн, был Лестер Хортон. Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы - А. Эйли,    Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.

Первым педагогом и хореографом, объединившим в своем творчестве технику танца модерн и джазового танца, был Джек Коул. Его система, так называемый хинди-джаз, объединила технику изоляции "черного" танца, движения индийского фольклорного танца и достижения "Денишоун". С начала 40-х годов со своей труппой "Ист Индиан Дансерс" он выступал в ночных ресторанах Нью-Йорка. Кроме того, Коул завоевал известность как хореограф мюзиклов на Бродвее и в голливудских фильмах. Его ученик Мэт

Мэттокс начинал с изучения классического балета и стэпа, поэтому в его системе преподавания наряду с техникой изоляции, использованием различных уровней и шагами джазового танца используются движения классического экзерсиса.

Одним из известных педагогов, синтезировавших в своей методике технику классического танца и джаза, был Луиджи (Юджин Луис), учившийся у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма.

Еще одно имя в ряду основателей модерн-джаз танца - Гас Джордано.

В 1966 году появился первый учебник, написанный Джордано и посвященный технике модерн-джаз танца. До сего времени этот учебник является основой в практике многих педагогов во всем мире.

В 60-е годы происходит взрыв интереса к модерн-джаз танцу и в Западной Европе. Первые семинары американских педагогов начали

12

проводиться в 1959 году, когда в ФРГ приехал Уолтер Нике, ученик Кэтрин Данхэм. Он преподавал здесь до 1961 года, затем его сменил ученик Аллан Бернард.

Таким образом, к началу 70-х годов возникло новое явление в танцевальной практике и педагогике – модерн-джаз танец. Эта школа завоевала приверженцев во многих странах мира. Она как никакая другая позволяет наиболее комплексно воспитать тело танцора, что немаловажно в повседневной практической работе, когда исполнителю приходится сталкиваться с балетмейстерами различного стиля, различных направлений и систем.

«Многообразие выразительных элементов танца модерн-джаз делает его значительно более демократичным и позволяет успешно выступать людям, пластически одаренным, но начавшим танцевать уже взрослыми и не обладающими достаточными данными для классического балета».

13

1.3. Различные течения модерн-джаз танца

1.3.1. Ритмопластический танец

Ритмопластический танец - результат взаимодействия ритмического танца, порожденного системой Э. Жака-Далькроза и пластического танца А. Дункан. В нем органично соединились два противоположных принципа: полная подчиненность внутренним закономерностям музыкальной формы, диктующей ритмическую организацию движений, и свобода их пластической разработки, которая не связана с какой-либо танцевальной традицией. Ритмопластические танцы создавались преимущественно для группового исполнения, их импровизационность отталкивалась от пластики гимнастических упражнений, к формам которых первоначально прибегали исполнители-постановщики, как к наиболее доступным для танцовщика, не прошедшего профессиональную хореографическую подготовку. Это во многом определило особенности стиля ритмопластического танца - отсутствие эмоциональной окраски движений, некоторую однозначность и сухость линейного рисунка танца. Техника ритмопластических танцев уподобила тело танцовщика инструменту, послушно реагирующему на малейшие изменения звукоритмических импульсов. Она развивала у

исполнителей сознательную моторную рефлексию, позволяющую им свободно координировать движения тела, которые в зависимости от характера музыки могли производиться одновременно или в резко контрастирующих темпоритмах и направлениях, образуя сложные полиритмопластические или же гармонические сочетания.

Система ритмопластики породила новую концепцию взаимосвязи музыки и жеста. Соответствие танца внутренним закономерностям музыкальной конструкции начало служить объективным критерием совершенства хореографической формы.

Идеи ритмопластического танца оказали значительное влияние не

только на сложение стиля и теории танца модерн, но и на всю современную

хореографию. Они были восприняты и балетмейстерами, воспитанными в традициях классической школы: М. Рамбер, В.Ф. Нижинским, Б.Ф. Нижинской, Дж. Баланчиным и др. Наибольшее распространение ритмопластический танец получил в 20-нач.30-х годов в Германии, Австрии, Швейцарии, а также в СССР (студии В.В. Майя, И.С. Чернецкой, И. Дубовской)

1.3.2. Эуритмика

Жак-Далькроз исследовал влияние музыкального ритма на формирование психики. Он разработал новый метод обучения музыке, согласно которому для полного и быстрого овладения ритмикой, эмоциональным характером и образным содержанием того или иного музыкального произведения оно должно быть "телесно пережито" и претворено в движение. Предложенная им система тренажа содействовала развитию абсолютного слуха, способности к музыкальной и пластической импровизации. Теории Жака-Далькроза получили сценическое воплощение в ритмопластической

14

интерпретации различных музыкальных произведений.

1.3.3. Хореотика

Р. Лабан, в разработанной им теории танца (хореотике), применил математический метод анализа, с помощью которого обосновал универсальные закономерности движения человеческого тела. Танцевальное движение, по его мнению, есть изменяющееся отношение танцовщика к трехмерному пространству. Наиболее характерное их проявление, существующее в хореографии различных типов и национальных культур, так называемые "суинги" - разные по амплитуде махообразные движения, прочерчивающие в пространстве фигуру, напоминающую восьмерку. Эти двоякообращенные движения ("на себя" и "от себя") - основные, все остальное - их вариации. По мнению Лабана, всякий вид хореографии, от наиболее примитивного до высокопрофессионального, обусловливается

особенностями сочетания движений и преобладанием в них какой-либо из трех важнейших характеристик: динамической, пространственной и темповой. Лабан установил, что многие ведущие принципы теории танца идентичны с теорией музыки. Его хореотика развивает у танцовщика и хореографа пространственное мышление, чувство взаимозависимости действий отдельного исполнителя и всей группы танцующих.

1.3.4. "Выразительный танец"

Танцевальная пластика для представителей так называемого "выразительного танца", как стали себя называть последователи Р. Лабана, оставалась главным и часто единственным средством создания художественного образа. Один из первых хореографов, работающих в этом направлении, К. Йосс осознал необходимость синтеза выразительного танца с техникой классического танца и небалетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам. Он использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако все эти приемы рассматривались как служебные, возбуждающие "энергию движения тела". Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и немецкая танцовщица и хореограф М. Вигман (ученица    Р. Лабана). Ее искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Ее постановки отличались крайней напряженностью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В ее искусстве чувствовался протест, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций.

15

1.3.5. Абсолютный танец.

Абсолютный танец исключал из хореографии не только любые внетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный пластический мотив. Резкость изломанных линий, нарочитая огрубленность форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, "показать истинную сущность его души", - все это составляло основу их хореографии, взятой как крайнее выражение эстетической концепции экспрессионизма.

1.3.6. Немецкие "танцы машин"

         Это направление сложилось под влияние конструктивизма и абстракционизма. Форма приобрела значение не только средства выражения, но и стала непосредственным содержанием танцевального образа. О. Шлеммер (сотрудник немецкой школы строительства и конструирования "Баухаус") рассматривал танец, как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его "танцевальной математике" (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления "чисто кинетических формул", подчиненных тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов. "Танцы машин" - это массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков, близкие к гимнастическим, намеренно лишенные эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии, Н.М. Фореггер в СССР).

Послереволюционное интенсивное развитие танцевальной эстрады связано с именами нескольких разносторонне талантливых людей. Одним из них был Н.М. Фореггер (1882-1939), человек уникального таланта. Не

получив систематического театрального образования, он стал режиссером,

балетмейстером, театральным художником, театральным публицистом. Отличное владение несколькими иностранными языками дало возможность Фореггеру серьезно изучить различные области западной культуры и приобрести энциклопедические знания. Он преподает во многих театральных студиях Москвы, организует у себя на квартире на Малой Никитской "Театр четырех масок". В поисках новых современных форм театра он уделял большое внимание мюзик-холлу, ведущему свою историю от тех же

площадных, балаганных зрелищ, которому, по его мнению, суждено было в годы "разрушения отживших ценностей и укрепления устоев новой культуры, давать отдых и веселить"

В конце 1922 года Фореггер создает хореографическую новацию, принесшую ему громкую славу - свои "механические танцы". Идея "танцев машин" принадлежала не ему. Ее вывез из Парижа вместе с джазом как

новинку культуры Валентин Парнах. На западе "машинная" тема

16

трактовалась по преимуществу трагически, отображая конфликт человека с лишающей его работы машиной, у нас же, где индустриализация являлась "мечтой и думой народа", ее пластическое изображение было показано оптимистически. Фореггер в разное время и по-разному воплощал "машинную" тему. Первый раз он создал звуковой образ машин в пантомиме "Поезд". В ней принимали участие многие персонажи мастфоровских "парадов": "женщина в кожаной куртке" - прототип службиста бюрократии, беспризоник, торговка с толкучки и др. Но "Поезд" являлся лишь подступом к решению темы. В "Танцах машин" Фореггер задался целью воспроизвести образ самой машины и создать пластическую композицию, дающую навык в усвоении и овладении ритмом, так необходимым во всех трудовых процессах, чего требовали тогдашние взгляды на социальные функции танца.

"Танцы машин" шли под аккомпанемент шумового, звукоподражательного оркестра, еще одной выдумки Фореггера. По свистку

на сцену выбегали участники в единой одежде - черных трусах и футболках.

Выстроившись в ряд, они являли парад молодых, хорошо сложенных тренированных фигур. По следующему свистку образовывалась сложная многоступенчатая группа-пирамида, напоминавшая очертания большой машины. Едва зритель успевал разглядеть ее в неподвижности, как машина начинала "действовать" под соответствующее звуковое сопровождение. За кулисами был собран целый ассортимент битого стекла, металлических предметов и тому подобного инструмента. Рычаги - согнутые в локтях руки - двигались, тела равномерно раскачивались, как машина на заводе. Грохотание и жужжание за сценой помогали возникновению иллюзии.

Всякий успех вызывает подражания. Увлечение "танцами машин" приобрело всесоюзный характер. Их ставили с большей или меньшей изобретательностью в студиях и во вскоре появившихся коллективах "Синих блуз".

Но бурное увлечение "танцами машин" оказалось недолговечным. Они перестали удовлетворять и самого Фореггера. Но он продолжал использовать найденные технические приемы. Танцоры овладели очень сложной техникой поддержек, что позволило Фореггеру продолжать работу над усложнением дуэтного танца и искать новые композиционные формы танцевальной эстрадной миниатюры.

17

1.4. Морис Бежар

В 1976 году великий хореограф современности Морис Бежар поставил один из самых выдающихся своих постановок по книге Арто с тем же названием. Мистификатор и алхимик балета, Бежар восхищался текстом "Гелиогабала", называя его "неистово безумствующим, утонченно изощренным и стремительным от первой до последней фразы, каждая из которых великолепна". Бежара привлекали не только идеи Арто. Сам он, подобно римскому императору, соединяет в балете, казалось бы, не соединимое, синтезирует ритуалы, культы, культуры Востока и Запада.

Если Арто театрализует культ Гелиогабала, то Бежар пытается вернуть танцу его обрядовый, сакральный смысл. Для него танец – и традиционный восточный, и классический европейский – подобен религиозному культу. Синтетизм Бежара, соединяющий прошлое и настоящее, все типы театра и разные искусства, танец и музыку всех времен, где всё одинаково значимо, близок идее Арто о взаимосвязи всех жизненных явлений, архетипическому иероглифу нерасчлененности звука, движения и смысла в его театре.

Спектакль имел излюбленную хореографом мозаичную структуру. Мозаика складывалась из музыки Д. Верди, И. Баха, Н. Рота, П. Анри и африканской ритуальной; из танца модерн, классического танца и негритянской пляски. Первая часть балета строилась как обрядовый ритуал. В антракте клоун-канатоходец читал отрывки из писем Арто, написанных в клинике для душевнобольных, где он провел около десяти лет своей жизни. Вторая часть - это предание смерти, зрелище самоуничтожения. У Арто написано: "Труппа пытается сунуть тело Гелиогабала в канализационный люк". Бежар помещает на сцене унитаз, куда пытаются погрузить голову Гелиогабала. В финале, пишет Бежар, "музыка Пьера Анри создает настроение светопреставления, атмосферу катаклизма, ужаса – точно толстый ластик, который стирает все сущее". Шведский танцовщик Никлас Эк, златокудрый, крепкий викинг, исполнял роль Солнца. Бежар в разных спектаклях настойчиво возрождает культ Солнца, символизирующего здесь божество и творца, Арто и Гелиогабала. Как всегда, хореограф давал зрителям полную свободу в моделировании истории, в данном случае – императорского Рима, напоминая о том, что мы являемся не невинными его

потомками.

18

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

2. Основные приемы обучения и технические принципы

2.1. Танец и здоровье

Существуют профессиональные танцы и любительские. Так же как и в спорте - есть спортсмены, посвятившие свою жизнь достижению высоких результатов и люди, приходящие в спортивный зал, чтобы поддержать свою физическую форму. Танцоры-профессионалы, проводящие многие часы в зале, и танцоры-любители подвергаются разной по интенсивности и сложности нагрузке, но и в том, и в другом случае существуют общие проблемы, которые могут возникать из-за несерьезного отношения к своему здоровью. Различаются они только степенью тяжести и плачевностью последствий. В настоящее время находятся на пике своей популярности современные танцы. Помимо зрелищности, соревновательности, высокого эмоционального накала, преимущество современных танцев в отсутствии явных противопоказаний для большинства занимающихся на начальном этапе.

Но по прошествии дней, месяцев, годов вчерашний новичок начинает совершенствовать и усложнять свою программу, увеличивать нагрузки. И вот тут сталкивается с негативными последствиями занятий. Высокие физические нагрузки могут привести к нарушениям функционального характера, таким, как постоянные боли позвоночника, ног, патологическая деформация суставов; и к спортивным травмам: как ушибы, вывихи, растяжение мышц и т д. При соблюдении правил тренировок такие экстренные ситуации, как переломы и серьезные травмы можно свести к минимуму, а вот ежедневная ломота в стопах и сведение икроножных мышц, боли в области позвоночника и другие, на первый взгляд, незначительные болевые ощущения, на которые порой просто не обращают внимания, могут привести к хроническим нарушениям в жизнедеятельности организма.

В последнее время танцевальные организации всерьёз взялись за контроль состояния здоровья танцоров. Участие в конкурсах большого масштаба требует колоссальных физических и эмоциональных затрат энергии. За день таких конкурсов теряется в весе до нескольких килограммов. Не говоря уже о стрессах и психологических перегрузках. На крупных конкурсах обязательна медицинская справка для допуска участников. Также необходимым является посещение врачебно-физкультурного диспансера, что особенно актуально для детей, которые еще не в состоянии адекватно оценить свое физическое состояние. И порою решающим является эмоциональный фактор, ребенку непременно хочется принять участие в красивом танцевальном турнире. Тогда с родителей берется расписка, что всю ответственность за физическое состояние ребенка они берут на себя.

Только сейчас, с развитием массового танцевального спорта в нашей

стране, педагоги современного танца стали обращать серьезное внимание на

19

физическую подготовленность танцоров. Вводятся в обязательную

программу тренировок занятия классической хореографией, пластическими джазовыми техниками танца, аэробикой. Это говорит о том, что в настоящее время современный танец дошел до такой фазы, что ему стало тесно в своих рамках, и для дальнейшего развития необходим синтез накопленного опыта в других областях танца и двигательных техник.

20

2.2. История преподавания и основные технические принципы модерн-джаз танца

Как уже было рассмотрено ранее, развитие той или иной системы  модерн-джаз танца связано с именами крупных педагогов, балетмейстеров, исполнителей. Эти системы базировались, прежде всего, на определенном философском подходе к движению. Это выражалось в постановках, однако подготовка исполнителей заставляла искать особую индивидуальную систему обучения. Именно работа над подвижностью позвоночника лежит в основе многих систем модерн-джаз танца. Так, например, в технике М. Грэхем основой движения служит contraction и release (сжатие и расширение), которое исполняется в центр и из центра тела. В технике Д. Хамфри, а затем X. Лимона позвоночник расслаблен и свободен, и движение исполняется за счет падения и подъема тяжести корпуса, т.е. движение строится по синусоиде: движение-задержка в кульминационной точке (suspend) и обратный возврат (recovery). В технике М. Каннингема большую роль играют различные спирали и изгибы позвоночника в соединении с движениями ног, заимствованными из экзерсиса классического танца. Модерн-джаз танец в некоторых разделах урока заимствует из различных техник упражнения, направленные на развитие подвижности позвоночника.

Термины contraction и release связаны с положением торса, рук и ног. Contraction - сжатие, сокращение, т.е. относительное уменьшение объема тела. Противоположное понятие - release, т. е. расширение, когда тело расширяется в пространстве.

Contraction и release тесно связаны с дыханием. Contraction исполняется на выдохе, release на вдохе. Взаимосвязь дыхания и движения приводит к естественности, придает динамическую окраску движениям. Contraction не является динамическим движением, т.е. сжатие происходит за счет сокращения мышц, а не за счет их движения. И - важная особенность – во

время contraction происходит как бы аккумуляция внутренней энергии,

которая затем выплескивается во время release или какого-либо движения.

Contraction и release - это базисные понятия, заложенные в технике Грэхем, а затем заимствованные различными другими системами. Марта Грэхем утверждала, что contraction начинается в глубине таза, между берцовыми костями, а затем распространяется вверх, захватывая весь позвоночник, последней в движение приходит голова. Аналогично, снизу вверх, исполняется и release.

Но в нашей работе использована методика Матта Матокса, в которой contraction исполняют в "солнечное сплетение". К обучению contraction педагогу необходимо подходить очень внимательно.

Модерн-джаз танец активно использует передвижение танцора не только по горизонтали, но и по вертикали. Расположение исполнителя на полу (в партере) употребляется достаточно часто. Уровнем называется

расположение тела танцора относительно земли. Основные виды уровней:

стоя, сидя, стоя на четвереньках, сидя на корточках, стоя на коленях, лежа.

21

Кроме того, существуют так называемые акробатические уровни: шпагаты

(поперечный и продольный), "мост", стойка на руках, стойка на лопатках ("березка"), колесо.

Основные принципы модерн-джаз танца относятся, прежде всего, к технике движения. Они сложились в процессе эволюции различных систем танца. Эти принципы были заимствованы в основном из джазового танца и из танца модерн, а также из классического балета.

При анализе африканского фольклорного танца Кэтрин Данхэм выделила следующие технические особенности этого стиля:

1.     Использование в танце позы коллапса.

2.     Активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали.

3.     Изолированные движения различных частей тела.

4.     Использование ритмически сложных и синкопированных движений.

5.     Полиритмия танца.

6.     Комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца.

7.     Индивидуальные импровизации в общем танце.

8.     Функционализм танца.

2.2.1. Поза коллапса

Это понятие ничего общего с медицинским термином не имеет. Речь идет о своеобразном держании тела, когда нет напряжения и вытянутости вверх. Тело свободно и расслабленно, его изгибы немного утрируются, колени согнуты, торс, и голова чуть наклонены вперед. Основное отличие модерн-джаз танца и классического балета, прежде всего, лежит в держании позвоночника. Если в классическом балете позвоночник является осью всего тела, осью вращения и прыжка, и существует даже специальный термин "поставить спину", то в танце модерн все диаметрально противоположно - позвоночник мягкий и расслабленный. При напряжении невозможно движение отдельных центров, например, пелвиса или грудной клетки, в то время как при достаточном расслаблении такие движения возможны. Основная задача педагога на первом этапе обучения - добиться достаточной свободы позвоночника, чтобы совершать движения различных его частей. Но в то же время тело должно быть достаточно напряженным, чтобы движения были энергичны. Умение распределять напряжение в позвоночнике называется релаксацией. Распределение  напряжения и расслабление - основы техники танца модерн.

2.2.2. Изоляция и полицентрия

В танце тело как бы состоит из отдельных частей-центров: это голова и шея,  плечевой пояс, грудная клетка, пелвис (тазобедренная часть), руки и

ноги. Поскольку руки и ноги состоят из отдельных сочленений: в руке – кисть, предплечье, в ноге - стопа и голеностоп, то эти части центров, которые

22

называются ареалами, могут также изолироваться и выполнять движения независимо от других центров. Эти центры могут пространственно и ритмически независимо двигаться, именно это и создает полицентрию движения. Каждая часть тела, или каждый центр, имеет свое собственное поле напряжения и свой собственный центр движения, В своем движении изолированные центры могут сочетаться друг с другом (координироваться). При движении 2-х центров одновременно мы говорим о бицентрии, 3-х - трицентрии, при движении всех центров - полицентрии. Полицентрия - это основополагающий принцип танцевальной техники. Для того чтобы перевести его в реальную видимость танца, существует технический прием, который называется изоляцией и подразумевает, что каждая часть тела, центр, двигается независимо от другой части. Эта, на первый взгляд, простая задача достаточно сложна для начинающего танцора, так как по анатомическим особенностям нашего тела все центры тесно связаны между собой, и движение, например, головы, естественно вызывает напряжение в плечевом поясе или в грудной клетке. Однако изоляция - это основной технический прием, с которого начинается обучение танцу.

2.2.3. Полиритмия

В модерн-джаз танце центры могут двигаться не только в различных пространственных направлениях, но и в различных ритмических рисунках, метрически независимых друг от друга.

Полиритмия тесно связана с музыкой. Африканские фольклорные танцы сопровождают исключительно ударные инструменты. Зачастую используется несколько инструментов, каждый из которых ведет свой собственный ритм. Современная музыка, в особенности джазовая, монометрична по своей структуре, т.е. наложения различных ритмических рисунков не происходит, однако во время импровизации того или иного инструмента на основной,

базовый ритм накладывается ритм импровизации. Это приводит к появлению такого музыкального понятия, как свинг, т. е. определенной пульсации основного ритма, связанного со смещением мелодического рисунка и ритмической основы произведения. Именно это смещение невозможно зафиксировать нотными знаками, однако оно очень влияет на танцевальное движение, которое исполняется под свинговую музыку, поэтому танцор должен чувствовать своим телом музыкальный свинг и стараться воплотить его в движении. Отсюда и появляется не только музыкальное, но и танцевальное понятие свинга. В танце это понятие означает раскачивание, моторно-ритмическое движение какой-либо части тела или всего тела целиком. Свинг в движении должен исполняться прежде всего свободным, ненапряженным корпусом или отдельной частью нашего тела (рукой, ногой, головой, пелвисом). При этом движении главная задача – почувствовать вес тела или его части и свободно раскачиваться вверх-вниз, вперед-назад или из стороны в сторону. Свинговые движения корпуса особенно помогают

23

расслабить позвоночник и снять излишнее напряжение.

Примером полиритмического движения является ударник, который одновременно руками и ногами создает разнообразные ритмы и зачастую поет.

Все вышесказанное относится и к иной по жанру музыке, используемой для создания хореографического произведения. Современная музыка, не только джазовая, в основном очень сложна по ритмической структуре. Особую сложность у исполнителя вызывают нечетные размеры, которые непривычны для эстетики классического балета. Это требует внимательного отношения к развитию ритмического восприятия у обучающихся.

2.2.4. Мультипликация

Это понятие также тесно связано с ритмом. Оно означает, что единое движение раскладывается на составные части, фазируется или

мультиплицируется. Однако количественное увеличение танцевальных акцентов не должно приводить к увеличению музыкального такта. Говоря иными словами, в четырехдольном такте делается несколько акцентов в промежутках между основными долями такта. Мультиплицированные движения могут быть неодинаковыми по времени и нерегулярными. Они могут занимать весь такт, но могут и только какую-либо его часть. Рассмотрим мультипликацию на примере шага. Шаг - это не только движение, связанное с перемещением в пространстве, но и перенос веса тела с одной ноги на другую. При мультипликации в промежутке между шагами исполняется несколько движений, но только одно связано с переносом веса тела.

2.2.5. Координация

При движении двух или более центров одновременно возникает необходимость их скоординировать. Координация осуществляется двумя способами: импульсом, при котором два или несколько центров приводятся в одновременное движение, либо применяется принцип управления, т.е. центры включаются в движение последовательно. Координироваться могут самые различные центры: голова и пелвис, руки и голова, плечи и голова. Менее употребительна координация головы и грудной клетки, но и она возможна. Плечи могут координироваться с головой, пелвисом, руками и ногами. Пелвис сочетается с головой, грудной клеткой, плечами, руками и ногами. Движения двух и более центров могут быть исполнены в одном направлении (например, голова и пелвис вперед-назад), и тогда мы говорим о параллелизме, но могут двигаться и в противоположенных направлениях (например голова - вперед, пелвис - назад), и тогда мы говорим об оппозиции.

В танце существует понятие, на первый взгляд, противоречащее изоляции,

когда один центр активизирует другой центр, как бы управляет им, но при

24

управлении заметен временной разрыв между движениями. Первоначально начинает движение один центр, затем через определенный промежуток времени - другой, третий и т. д. При активизации центра мы затрачиваем определенное мышечное усилие, которое и называется импульсом.

25

2.3. Методика преподавания модерн-джаз танца.

         Несмотря на то, что джаз-модерн танец – довольно новый и менее изученный вид хореографии, в нем уже сформировались определённые законы. Наиболее ясно и четко они представлены в работе В.Ю. Никитина. Именно поэтому при построении преподавательского процесса в своем коллективе основываюсь на приведенной в пункте 2.3. методике В.Ю. Никитина «Танец-модерн — методика преподавания. Джазовый танец».

         Он пишет: «Анализируя различные техники модерн-джаз танца, можно выделить несколько разделов урока, которые обязательно использует каждый педагог».

         По мнению автора, это такие разделы, как:

·        разогрев;

·        изоляция;

·        партер;

·        адажио;

·        кросс (шаги, прыжки, вращения);

·        комбинация.

         Роль урока в воспитании и развитии участников коллектива очень высока. В процессе проведения урока членами коллектива усваиваются и закрепляются различные хореографические комбинации, улучшается пластичность и мышечная активность участников, разрабатывается и углубляется динамическая (двигательная) память, увеличивается степень концентрации и координации.

По методике В.Ю. Никитина также и каждый раздел урока несет свою специфическую направленность.

Но в отличие от В.Ю. Никитина, который считает, что первой частью

 урока должен быть разогрев («вом ап»), в своей практике предпочитаю

начинать урок с изоляции, т.к. именно в этом разделе урока разогрев идёт

поступательно, начиная с головы и заканчивая нижней частью корпуса.

1. Раздел урока—изоляция. Эта часть урока очень насыщена упражнениями. В ней происходит работа с мышцами различных частей тела. Изоляции, как правило, подвергаются все центры—от головы до ног. Основная задача заключается в том, чтобы движения были действительно изолированными, чтобы во время движения одного центра не двигался другой.

    2. Раздел урока—разогрев. В этом разделе урока основная задача—привести в «рабочее состояние» все мышцы нашего тела. Разогрев может исполняться у станка, на середине класса, в партере. Упражнения могут выполняться как в быстром, так и в медленном темпе, а также в различных сочетаниях. Основная задача этой части урока—разогреть стопы и ахилл, коленный и тазобедренный суставы, позвоночник.

3. Следующий раздел урока — работа тела целиком (адажио). Он может соединяться с различными растяжениями. В нем обычно даются

26

амплитудные наклоны всего торса, различные изгибы и «спирали». Эти упражнения делаются, как правило, в медленном темпе и требуют большой выносливости.

4. Раздел партер является одним из основных и несет в себе две задачи. Так как тело разогрето, то его можно подвергнуть большим нагрузкам различного характера (упражнения стретч-характера). С другой стороны, именно в партере, как нигде, хорошо выполняются упражнения на изоляцию—тело свободно, отпадает необходимость нести вес тела на позвоночнике.

5. Раздел «кросс». Его целью является развитие танцевальности, координации, ощущение стиля. Эта часть урока включает в себя импровизацию, что очень важно в развитии раскованности, индивидуальности и актерского мастерства. «Кросс» — есть передвижение в пространстве (прыжки, шаги, вращения).

6. Комбинация — последний раздел урока. Комбинации могут быть на

различные виды шагов, движения изолированных центров, вращений.

Главным требованием этого раздела урока является танцевальность, использование определенного рисунка движений, различных направлений и

ракурсов, чередование сильных и слабых движений, т.е. использование всех средств танцевальной выразительности, раскрывающих индивидуальность исполнителей.

Конечно, в любительском коллективе невозможно дать ребёнку определённые навыки насколько хотелось бы и тем более сделать из учеников профессиональных танцоров. Дети, которые приходят заниматься в такой коллектив, не подозревают, сколько силы и отдачи требует танец, и что они не выйдут на сцену после первых же занятий. Для них танец – это развлечение, и привить им любовь к искусству очень сложно. В работе со своим коллективом, стараюсь больше общаться с детьми, пытаюсь узнать их лучше, ввести в мир музыки, танца и искусства в целом. Очень важно найти нужный подход, сделать так, чтобы дети захотели учиться и в итоге добиться успехов. Необходимо заинтересовать их, прибегнув к показательным выступлениям старших, но и не забывать о собственном самосовершенствовании. Занимаясь вместе с учениками, можно добиться большего, нежели просто руководя ими. Правильность исполнения того или иного движения нельзя объяснить словами в должной мере, но ведь можно показать, тем самым давая понять детям, что вы настроены на серьёзную работу и не дадите им возможность расслабиться, будете очень требовательны.

Итак, на первом этапе работы разучиваются основные понятия и законы модерн-джаз танца. Сначала движения разучиваются в «чистом виде», и постепенно в урок вводятся простейшие комбинации. В первую очередь надо познакомить детей с понятиями мышечного напряжения и расслабления. Правильность исполнения заключается в том, чтобы полностью напрячься или расслабиться, т.е. использовать все группы мышц.

27

Такие упражнения можно исполнять, просто поочерёдно расслабляя и напрягая различные части тела, или в виде игр. Так, в игре «обними соседа» дети, стоя по линиям, выполняют задания педагога. К примеру, обнять соседа справа, слева, сзади или спереди. Во время объятия напрягаются все мышцы тела, а затем  полностью расслабляются (при этом головы детей ложатся на плечи друг другу). В игре «приветствие» напрягаются и расслабляются не все мышцы тела, а лишь определённая группа мышц. Дети хаотично ходят по залу и на слово «здравствуйте» пожимают руку оказавшемуся перед ними (при пожатии работает группа мышц кисти, предплечья, грудной мышцы и косой мышцы спины), затем идут дальше, расслабляя «рабочую» руку, и повторяют всё с другой руки.

Большое внимание уделяется разучиванию позиций ног и рук. Джаз-модерн танец предоставляет педагогу очень большую свободу для творчества. Разные педагоги пользуются различными подходами к методике преподавания позиций ног и рук. Пользуюсь методикой преподавания педагога по джаз-танцу центра современного танца «Vortex» Валентины Шульга.

         При правильном построении уроков, при хорошем взаимодействии с учениками второй этап работы, с психологической точки зрения, должен быть проще первого. На этом этапе дети уже точно знают, хотят они заниматься хореографией или нет. Но здесь может возникнуть другая проблема: не все успешно могут перейти ко второму этапу обучения и очень важно в этот момент помочь «не дать слабину» и продолжать заниматься, дать понять, что ещё немного времени – и все получится.

На втором этапе более подробно и расширенно изучается пройденный материал, а также вводятся новые технические понятия. Комбинации становятся более длинными и сложными. На этом этапе большинство учеников уже готовы к вводу в некоторые хореографические постановки.

Они обязательно должны соответствовать уровню подготовки занимающихся. Ни в коем случае нельзя давать детям материал, к которому они ещё не готовы физически.

Третий, завершающий этап, несёт в себе сложную работу уже сложившегося коллектива. Ученики в достаточной мере овладели навыками джаз-модерн танца, и им даётся шанс проявить себя в искусстве хореографии.

Это и концертная деятельность (участие в постановках различной сложности), и самостоятельные попытки провести свой урок (придумать цепочки изоляций, различные комбинации), и помощь педагогу в новых постановках танцевальных номеров.

28

Заключение

         После рассмотрения всех граней современного танца были сделаны следующие выводы:

Во-первых, современный танец—целиком детище двадцатого века. Предпосылки к развитию некоторых его направлений возникли еще в конце 16 века. В истории развития модерн-джаз танца существовало несколько направлений, которые, имея одни корни, шли и идут различными путями в аспектах постановки и хореографических приемов.

Во-вторых, в ходе написания работы был выявлен ряд особенностей преподавания джаз-модерн танца:

·        не существует строгих правил в методике преподавания, построении уроков. Каждый педагог основывается больше на личном опыте, разрабатывая свои подходы к реализации педагогических задач.

Развитие современного танца в нашей стране невозможно без развития теоретической и практической подготовки. Обучение в первую очередь самих преподавателей канонам танца, не имеющего канонов, является наиболее важной задачей. Обучение же современной хореографии учеников в таком случае будет основываться на прекрасном теоретическом и практических базисах.

Современный танец не потерял своей актуальности и сейчас, по прошествии почти века со дня своего рождения. Да, он сильно изменился. Да, изменился подход к его преподаванию. Изменилась хореография, пластика и многое другое. Но это и делает его современным по сей день. Все составляющие танца не просто изменились, они стали «взрослее». Накопленный опыт трансформировал их черты, несомненно, в лучшую сторону, но дух танца, бунтарство, несогласие с классическими канонами,

существуют в нынешнем современном танце более ярко, экстравагантно, необычно.

29

Литература

1.     Абрамова 3. А. Древнейшие формы изобразительного творчества. // Ранние формы искусства. - М., 1972.

2.     Бюхер К. Работа и ритм. - М., 1923.

3.     Захаров Р. «Записки балетмейстера». М.: «Искусство», 1976.

4.     Каган М. С. Морфология искусства. - Л. Искусство, 1972.

5.     Кандинский В. В. О духовном в искусстве. - М., 1992.

6.     Королева Э. А. Ранние формы танца. - Кишинев, 1977.

7.     Королева Э. А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века). Советская этнография. 1975. №5.

8.     Круткин В. Л. Антология человеческой телесности. - Ижевск, 1993.

9.     Лабунская В. А. Введение в психологию невербального поведения. Ростов-на-Дону, 1994.

10. Никитин В.Ю. Танец-модерн—методика преподавания. Джазовый танец.

11. Пасютинская В. Волшебный мир танца. Книга для обучающихся. М.: Просвещение, 1985.

12. Плеханов Г. В. Избранные философские произведения. Т. 5. - М., 1958.

13. Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. Учите детей танцевать. М.: Владос, 2003.

14. Руднева С., Фиш Э. «Ритмика». «Музыкальное движение». М.: «Просвещение», 1972.

15. Хейзинга Й. Homo ludens в тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс, 1992.

16. Шкурко Т. А. Теоретическое обоснование использования танца как средства коррекции отношении в семье // Современная семья: проблемы и перспективы. - Ростов-на-Дону, 1994.

17. Эльяш Н. Образы танца. М.: Знание, 1970.

18. Эндрюс Т. Магия танца. М.: REFL-book, 1996.

19. Хореографическое образование на стыке веков. Сборник докладов и

тезисов Всероссийской научно-практической конференции (Москва, 25-28

апреля 2003 года). Московский государственный университет культуры и искусств, 2003.

30