МЕТОДИЧЕСКАЯ РЕКОМЕНДАЦИЯ «Музыкальный слух и его развитие в процессе обучения игре на фортепиано. Воспитание внутреннего слуха».

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЛОКОТСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ »

                                  МЕТОДИЧЕСКИЙ  ДОКЛАД

«Музыкальный слух и его развитие в процессе обучения игре на фортепиано. Воспитание внутреннего слуха».

                                                                          Разработала: 

                                                                          Преподаватель Локотской ДШИ                                                                       

                                                                          Пигарева Ю.В

Локоть   2013

Содержание:

Введение. Роль современных педагогических технологий в развитии музыкального слуха.

I.    Аналитический слух – основы музыкально-слухового развития.

     1. мелодический слух;

     2. гармонический слух;

     3. интонационный слух;

     4. ладовое чувство;

     5. абсолютный слух.

II.    Внутренний музыкальный слух в системе музыкально-слухового воспитания обучающихся.

1.     Анализ педагогических систем развития внутреннего слуха.

2.     Музыкальные слуховые представления – основа становления внутреннего музыкального слуха.

а) внешний и внутренний музыкальный слух;

б) произвольные, непроизволь6ные и смешанные музыкальные слуховые представления:

в) С.Сишар, Б.Теплов, Р.Мартинсен  -  представители различных взглядов на формирование музыкальных слуховых представлений.

III.    Воспитание звуковысотных и ритмических соотношений – первоочередная задача становления внутреннего музыкального слуха.

IV.            Применение  игровой технологии в формировании внутреннего слуха у дошкольников.

V.               Предслышание; содержание и объём внутреннего слуха.

VI.            Симультанный образ сукцессивного процесса музыкального звучания.

Заключение. Любовь к музыке как мотивация  -  основная предпосылка  внутреннего музыкального слуха.

Музыкальный слух представляет собой своеобразную человеческую способность, значительно отличающуюся от биологического слуха, развивающуюся  с приобретением знаний, навыков, опыта. Это явление исключительно сложное, комплексное, многогранное, затрагивающее многие стороны интеллекта, имеющее различные формы, разновидности, свойства и обладающее бесконечным разнообразием индивидуальных качеств.

         Различают две разновидности музыкального слуха:

1.     Высший музыкальный слух, т.е. способность слухового восприятия реально звучащей музыки.

2.     Внутренний музыкальный слух или внутреннее слуховое представление, т.е. способность внутреннего слушания и воспроизведения музыки.

Деление музыкального слуха на  внешний, как восприятие, и внутренний, как представление музыкального материала соответствует двум психическим процессам, посредством которых происходит отражение реального мира в сознании людей, а именно, восприятию явлений и предметов и представлению их.

     Развивая теорию музыкального слуха  Д. Кирнарская  вводит понятие «аналитический слух».  Его она  определяет как тонкий,  звукоразличительный инструмент, выражающий музыкальную мысль: «он  дифференцирует звуковой поток, разлагает его на микрочастицы – звуки, собирая их в осмысленное целое».  Структура аналитического слуха определяется структурой музыкальной ткани, возможными ракурсами ее рассмотрения. 

     Мелодическая мысль – ближайшая «родственница» речевого высказывания. В традиционной музыке, в фольклоре ее невозможно отделить от слова, от поэзии, с которой мелодия породнилась тысячелетия назад.

     Аналитический слух, речевой по своему  происхождению, обрел в мелодии свою ведущую опору. Для большинства людей понятия музыка и  мелодия почти тождественны.  А музыкальный слух трактуется ими, как слух мелодический. В музыкальной среде, говоря о мелодическом слухе, подразумевают  все мелодические линии, развивающиеся по горизонтали. В многоголосной музыке мелодический слух ведет за собой сразу несколько мелодий и слышит их одновременно и каждую в отдельности.

     Некоторые  музыкальные культуры монодийны, они не знают многоголосия. Таковы традиции музыкальных  культур стран  Востока, где предпочитают углубиться в предмет, уловить все его тонкости, детали, изгибы.  В европейской музыкальной культуре, начиная с 13 века, появляется тенденция к многозвучию и многосоставности. Поэтому  в европейской музыке, наряду с горизонтальным, возникает вертикальное измерение,  когда одновременно взятые звуки составляют созвучия и аккорды, которые вступают между собой в определенные отношения.

 Часть аналитического слуха, осознающая отношения вертикально организованных единиц, называют гармоническим слухом. Гармонический слух также  аналитический по своей природе, потому что слитное он делает расчлененным, скрытое – явным.  Вне работы гармонического слуха музыка покажется бессмысленным собранием звуковых пятен, логика соединения которых останется неясной.  Поэтому гармонический слух не только осознает гармонию, многозвучия,  но  и  гармоничный, что значит упорядочивающий, разъясняющий звуковую логику, лежащую в основе музыкального потока.

     Музыка – квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее едва ли не как живое существо, как обращенный  к нему голос.  Она общается со слушателем, создавая эффект присутствия собеседника. Тембр, регистр, громкость, артикуляция, акцентность, вместе с темпом – расскажут все о коммуникативных намерениях субъекта.  Эти свойства звука не записаны в нотах, но именно они определяют характер музыки, ее реальное звучание и реакцию на него. Ненотируемые свойства звука подобны речевой интонации, которая доносит смысл сказанного. Поэтому  и возникло известное асафьевское выражение: «…музыка – это искусство интонируемого смысла…».  Свойства слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально – смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом.  Интонационный слух универсален и в какой-то степени развит у каждого. Корни его лежат в глубине живой материи,  истоки восходят к древнейшим глубинам.  Интонационный слух – это нерв музыкального восприятия и творчества, сосредоточие живости и осмысленности музыкального искусства. 

     Интонационный слух, работающий с ненотируемыми свойствами звука,  оказался старейшим, древнейшим, замеченным даже у обезьян и младенцев; он справляется с распознаванием эмоционального смысла музыки в любых условиях,  когда музыкальный и культурный опыт бесполезен и приходится обращаться исключительно к непосредственному восприятию. Интонационный слух подтверждает, что в музыке анализировать и запоминать – это одно, а переживать, волноваться  и сочувствовать – это совсем другое, и для обеих функций природа предусмотрела разные психологические  механизмы.

      Абсолютный слух – сущность этой способности до конца не раскрыта, и самая распространенная версия  заключена в том, что для обладателя абсолютного слуха каждый звук имеет такое же определенное лицо, как и тембр – различая тембры, «абсолютники»  «узнают в лицо» каждый определенный звук.  Б. Теплов пишет: «Тембр выступает как свойство отдельного звука, как такового, а музыкальная высота как свойство, характеризующее звук по отношению к другим звукам.  Эти положения имеют силу  только для лиц, не имеющих абсолютного слуха.  Абсолютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр – свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой.  В этом сущность абсолютного слуха».[1] Абсолютный слух, как считают многие психологи, является  сверхтонким ответвлением тембрового слуха.

     Некоторые самонаблюдения музыкантов поддерживают тембровую версию происхождения абсолютного слуха. С. Танеев вспоминал: «Нота «до» для меня имела совершенно особый характер звучания. Я узнавал ее так же быстро и  свободно по определенному характеру ее звука, как мы сразу узнаем в лицо знакомого человека. Нота «ре» уже имела как бы совершенно другую, тоже вполне определенную физиологию, по которой я ее моментально узнавал и называл. И так все остальные ноты»[2]. 

     Вторая версия по поводу природы абсолютного слуха сводится к акценту на «суперпамять»  на музыкальную высоту.  Известно, что обычный человек  может помнить высоту данного звука в течение полутора минут.  Прочнее память на музыкальную высоту у музыкантов – они могут воспроизвести высоту музыкального звука и через 8 минут. Абсолютники же помнят высоту звука неограниченно долго.

     Опираясь на данные нейропсихологов и генетиков, абсолютный слух, как сверхвысокая способность звукоразличения и слуховой памяти не воспитывается и не вырабатывается, а даруется свыше.

     Удивительные свойства абсолютного слуха еще не означают, что  абсолютник имеет достаточную музыкальную фантазию, воображение, артистизм. Он еще достаточно далек от требований, которые общество предъявляет к одаренным исполнителям и композиторам. К тому же в музыкальной профессии вполне можно обойтись и хорошим относительным слухом, что лишний раз предостерегает общество от излишних восторгов по поводу волшебных свойств абсолютного слуха.

     Важнейшей составляющей аналитического слуха является ладовое чувство. Интонационный слух, воспринимая звуковую ткань все более тонко  и дифференцированно, порождая все более совершенные слуховые инструменты – он мог разложить звук на тембр и высоту, простейшую двухзвучную  интонацию представить как своеобразное микровыссказывание – самостоятельный интервал.  Чувство высоты и интервала все отчетливее выделялись от интонационного слуха, превращаясь в фундамент детализирующего и расчленяющего музыкальное целое аналитического слуха.

     Музыка народа, породившая его язык и выразившая склад его души, имела свои характерные мелодические ходы. С речью и языком народа складывалась его музыкальная речь. Народы Востока предпочитали витиеватые,  вьющиеся змейкой мелодии. На Западе развивались прямые и ясные линии, где звуковые опоры не ускользали и не вибрировали, как на Востоке, а соотносились друг с другом на правах разнофункциональности и соподчинении.

     Невозможно описать все множество звуковых организмов с их разнообразным звуковым составом, с правилами формированием устоев – неустоев и их отношений, которые породила музыка разных народов.  Исторически сложившиеся звуковые системы, определяющие всю совокупность звукоотношения в рамках целых музыкальных культур, получили названия ладов.  Психологический  же инструмент, с помощью которого ладовые системы присваиваются сознанием и с помощью которого аналитический слух познает алгоритмы, лежащие в их основе, называют ладовым чувством.  В древнейших и простейших ладах  система построена из нескольких звуков, среди которых устойчивым  будет миг один, а оставшиеся звуки  будут тяготеть к центральному примерно с одинаковой силой.  Ладовое чувство исторически формировалось в рамках таких простейших ладов. Более сложные лады, к которым относятся европейские  мажор и минор состоят из семи ступеней, где II, IV, VI, VII могут быть повышены или понижены и тогда звуков лада станет больше. Устойчивые звуки делятся по степени устойчивости, сохраняя при этом свои опорные функции. Неустойчивые звуки по – разному тяготеют к главному и относительному устоям.  Все это  создает богатейшую систему возможностей, где функциональные взаимоотношения чрезвычайно богаты, и ладовое чувство, воспитанное таким ладом отличается тончайшей дифференциацией звуковых отношений.  Два главных параметра характеризуют хорошее ладовое чувство. С одной стороны, прочностью, когда тональность  удерживается надолго. С другой стороны хорошее ладовое чувство высоко дифференцировано:  каждая функция обладает собственной степенью тяготения к устою, которая распознается как характеристика именно этой ладовой функции данной ступени.

     И наконец, внутренний слух. С. Оськина определяет внутренний слух, как «способность представлять музыку в сознании, внутренне слышать и переживать, не исполняя и реально не слушая ее, а узнавая и воспроизводя музыку по памяти».

         Прежде чем что – либо произнести,  человек всегда внутренне представляет фразу, которую хочет сказать вслух. Человеческая речь  не существуют без такого мгновенного внутреннего представления. Тоже происходит и в музыке: всякому музыкальному произнесению предшествует внутреннее представление о нем. Без такого внутреннего образа невозможно никакое музыкальное действие. Формирование внутреннего слуха всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и звучанием внутренне представляемым. Подпевание, которое является механизмом, порождающим внутренний слух, сопровождает его и в дальнейшем.  Замечательный детский композитор  С. Майкапар серьезно занимался проблемами развития детского слуха.  Он соглашался на разделение  музыкального слуха на внутренний и внешний, и, рассуждая логично, считал: «…мы не можем представить себе такого слухового ощущения, которого не слышали ранее…».  Другими словами, внешний слух он считал первой ступенью, а внутренний  слух -  второй ступенью развития музыкального слуха.  Развитие же внутреннего слуха может начинаться на базе уже развитого внешнего слуха. В полемику с ним вступает Б. Теплов. Его мнение таково: нормальный ход развития музыкального слуха предполагает одновременное развитие и  «внешней»  стороны его, т.е. ощущения и восприятия музыкального материала и «внутренней» его стороны,  т.е. музыкальных слуховых представлений. «Всякая система воспитания музыкального слуха, строящаяся на разрыве этих двух сторон, является неверной по основному замыслу».[3] 

     Огромное значение слуховых представлений для музыкальной деятельности постоянно подчеркивается в музыкально-педагогической литературе. Еще Р. Шуман в «Советах молодым музыкантам» писал: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге… Если перед тобой положат сочинение, чтобы  ты его сыграл, прочти его предварительно  глазами. Если ты можешь за фортепиано связать несколько маленьких мелодий вместе, то это уже хорошо, но если они происходят к тебе сами, без помощи фортепиано, радуйся еще больше, это значит, в тебе  проснулся внутренний слух».

Музыкальные слуховые представления принято делить на произвольные и непроизвольные. Для многих характерно наличие непроизвольных музыкальных представлений. Эти представления пассивные, находятся как бы в «дремлющем» состоянии. Произвольные музыкальные представления напротив, активны, ими можно оперировать.

     С. Майкапар, говоря о различиях в музыкальных слуховых представлениях, ввел понятия «отвлеченный» внутренний слух, т.е. способность ясно и отчетливо представлять внутренние звуки, их отношения и комбинации в виде интонации, не окрашенной тембровым звучанием. И «воплощенный» внутренний слух, отражающий музыкальное звучание во всем его тембровом богатстве. Исполнительский внутренний слух, по терминологии С. Майкапара, должен быть воплощенным.

     В психологии довольно широко распространен взгляд, согласно которому дети, особенно младшего возраста, имеют более яркие, живые и многочисленные представления, чем взрослые. Согласно этому надо ставить вопрос не о развитии представлений, а об их сохранении. Типичным представителем такой теории является Симор. Однако, музыкальная практика показывает, что даже одаренные дети до начала систематического обучения, не могут иметь ярких, живых и конкретных музыкальных представлений, какие бывают у зрелых музыкантов с высоко развитым музыкальным слухом. Музыкально слуховые представления возникают не сами по себе, а в процессе такой деятельности, которая требует этих представлений. Простейшие виды такой деятельности – это пение и подбор по слуху. Исходя из этого, первый этап развития внутреннего слуха наиболее естественно строить, опираясь на вокальную моторику. Это мнение разделяют Л. Благонадежный, Д. Кирнарская,  Б. Теплов, Е. Эфруси. Но есть и другая точка зрения. Противником опоры на пение в фортепианном обучении выступал Мартинсен. Свою точку зрения он обосновывал тем, что слух, к воспитанию которого он стремился, был прежде всего тембровым. Учитель дает на фортепиано «полный и мягкий» звук,  предлагает ученику представить его и взять на фортепиано. Незачем пропевать звук, когда речь идет о его тембровой окраске.  Проблематично строить развитие музыкально слуховых представлений с опорой на пение для обучающихся на духовых, струнно – смычковых инструментах. Разброс мнений можно объяснить тем, что общее музыкально – слуховое развитие обучающихся, осуществляемое на уроках, автономно, в рамках предмета сольфеджио и не учитывает особенностей конкретных музыкальных инструментов.  Педагоги – инструменталисты ищут свои пути в решении задач формирования музыкально слуховых представлений. Но в любом случае надо помнить, что музыкальные слуховые представления в основе своей являются представлениями звуковысотных и ритмических соотношений. Именно эти стороны звуковой ткани являются основными носителями смысла.

Девочка, которой едва исполнилось шесть лет, обучается на подготовительном отделении по классу фортепиано. Она умна, развита эмоционально, музыкальные способности находятся в удовлетворительном состоянии. Ребенок очень подвижен и полностью погружен в свой мир. К процессу обучения, т.е. быть внимательной на уроке, усваивать задание, готовить домашнее задание она не готова. Очевидно, что начальный этап обучения, так называемый донотный период  для таких детей должен быть более продолжителен.  Важное место в это время должно занимать формирование музыкальных слуховых представлений, как основа внутреннего слуха.  Возьмем в помощь сказку, например «Колобок». По сюжету Колобок путешествует, находится в движении. Вот он румянится: при помощи карточек с графическим изображением  его перемещения будем формировать звуковысотными музыкально слуховыми  представлениями. Вот Колобок спокойно лежит на окошке, румянится на солнышке. Этому соответствует графическое изображение на карточке I. Это движение покоя педагог показывает на фортепиано соответствующее звучание одного звука. Ученица повторяет это звучание за педагогом. Далее, Колобок спрыгивает с окошка – карточка II. Педагог иллюстрирует этот скачок вниз на фортепиано, ученица повторяет. На пути встречается пригорок, Колобок поднимается  вверх (карточка III). Подскок – движение вверх,  ученица с удовольствием повторяет его. Затем подобным образом объясняется движение вниз.

     Процесс усвоения полученных знаний происходит при помощи карточек:

-педагог играет одно из движений, ученица показывает соответствующую карточку;

-педагог показывает карточку, ученица изображает это звуковое движение на фортепиано;

-ученица превращается в педагога, дает задание и проверяет ответы, закрепляя при этом полученные знания.

     Таким образом на основе сказки, в процессе игры формирование звуковысотных  представлений легко усваивается. Через звуковысотные  можно приступать к освоению ритмических и темброво-высотных представлений.

     Основные герои сказки – заяц, волк, медведь, лиса. К каждому образу подбираем небольшие четверостишья. Например:

Серый волк  зубами шелк!

Заяц, ты заяц

Серенькие ушки!

Этапы работы по формированию музыкально слуховых представлений и внутреннего слуха:

- выразительное чтение;

- выразительное чтение с прохлопыванием ритмического рисунка и мимикой, соответствующей образу;

- чтение шепотом, с выразительным прохлопыванием;

- чтение про себя и выразительное прохлопывание;

- игра педагога и выразительное прохлопывание ученика;

- выразительная игра ученика, в соответствующем регистре  с убедительной мимикой.

Усвоение материала:

- педагог прохлопывает каждый образ – ученик его отгадывает;

- хлопает ученик – учитель отгадывает;

- педагог играет – ученик отгадывает;

- ученик выразительно играет – педагог отгадывает.

     Таким образом, музыкальные слуховые представления сформированы. По степени грамотности и выразительности исполнения можно судить о становлении внутреннего слуха и произвольных музыкальных представлений.

     Дальнейшее развитие внутреннего слуха связано с такими понятиями  как содержание, предслышание, объем в произвольных музыкальных слуховых представлений.

     Содержание внутреннего слуха идентично задачам, которые решают педагог и обучающийся на каждом конкретном этапе работы. Объем внутреннего слуха состоит из умения накопить, представить, воспроизвести и проконтролировать все аспекты исполнительского плана разучиваемого произведения. Начальной точкой этого процесса является предслышание – умение внутренним слышанием опережать восприятие реального звучания.

     Музыкальное звучание развертывается во времени. Слуховое представление так же должно развиваться во времени. Человек как бы слушает развертывающуюся перед его внутренним слухом музыку. «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать  целые музыкальные построения… Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы,» - Вебер. Это так называемым общий образ музыкального произведения. Важность этого момента подчеркивает Мартинсен: «Перед тем, как извлечь первый звук,  общий образ произведения уже живет в исполнителе… Исходя из общего образа, направляется у мастера всякая деталь исполнительского творчества».

     Большое внимание уделяет этому вопросу Щапов: «Не менее важно уметь мыслить содержанием музыки «синтетично», т.е. как бы охватывая ее одним взглядом, одним актом внимания». Подобное слышание общего образа произведения называется симультанным образом сукуссивного процесса музыкального звучания. Это то, о чем говорит Вебер: «…слышу в воображении не одно за другим, а как бы все сразу, одновременно слышу целые периоды, даже целые пьесы…»

     Крупные музыкальные таланты отличаются выдающимся внутренним слухом, когда звучание в уме практически ничем не отличается от реального живого звучания. Благодаря гигантским ресурсам внутреннего слуха глухой Бетховен продолжал создавать музыкальные шедевры, которые он внутренним слышанием представлял их так же ясно, как другие слышат музыку наяву.

      Любовь к музыке, музыкальная мотивация стимулирует появление внутреннего слуха,  усиливая слушательское соучастие в музицировании.  Внутренний слух подобен воздуху аналитического слуха: внутренним слухом «дышат», к нему  обращается каждый компонент аналитического слуха. Катализатором его является своеобразная слуховая инициатива: кто любит музыку и хочет быть к ней ближе, интуитивно вторит ей, стимулируя свой внутренний слух. Поэтому все музыкально одаренные люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом – они создали его активностью своего музыкального восприятия, своим постоянным соучастием в исполнении.

                                            Список литературы.

1.               Благонадежная Л. Психологический анализ слухового представления мелодии. Ученые записки института психологии. Том I. Москва 1940

2.               Кирнарская Д. Музыкальные способности. «Таланты – XXI век»

3.               Майкапар С. Музыкальный слух . Петроград, 1915

4.               Майкапар С. Годы учения. Москва – Ленинград 1938

5.               Оськина С. Внутренний музыкальный слух. «Музыка», Москва 1977

6.               Сишар С. Психология музыкального таланта.

7.               Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М., Педагогика

8.               Тарасова К. Онтогенез музыкальных способностей. Москва, «Педагогика» 1988

9.               Эфруси Е. Музыкальное воспитание начинающих пианистов в руках педагога – пианиста. Сборник «Музыканту – пианисту». Москва

10.          Шуман Р. Советы молодым музыкантам.

---

[1]  Б. Теплов «Психология музыкальных способностей» М., 1947

[2] С. Майкапар  «Годы учения» М.- Л., 1938

[3] Б. Теплов «Психология музыкальных способностей»