Методическое сообщение на тему: "Проблемы воспитания чувства музыкального ритма в классе баяна ".

                                      МБУ ДО « Большеберезниковская ДШИ»

             Методическое сообщение на тему:

            « Проблемы воспитания чувства            

                      музыкального ритма».

                                                                         Подготовила:

                                                                          преподаватель Забатурина З.Г

                                                           2019г.

   В исполнительском искусстве ритм играет решающую роль. Ведущие исполнители придают проблемам совершенствования музыкального чувства ритма первостепенное значение. Эта проблема является наиболее трудной для педагогов. Известно, сто ритм один из важных выразительных элементов музыкальной речи. Не говоря уже о многих произведениях мажорного характера, где роль его становится особенно явной, он имеет громадное значение и при исполнении лирических кантиленных пьес, в которых ритмические задачи, на первый взгляд, несколько заслоняют задачами звуковыми. Музыка, по словам А.Г.Рубинштейна, - это язык, которым исполнитель разговаривает со слушателем. Следовательно, необходимо изучать этот язык, владеть им и его выразительными средствами и постоянно совершенствовать в этом.

 От правильности решения проблемы в воспитании чувства музыкального ритма играет способность человека привыкать к неправильным ритмическим ощущениям. Во время разбора и работы над преодолением технических трудностей произведения внимание учащихся часто бывает направлено на запоминание звуковысотной основы нотного текста, точности нажатия клавиш, ритм же разучивается приблизительно. И происходит процесс непроизвольного запоминания неточного, неправильного ритма и привыкания к нему. Если такая работа будет продолжаться достаточно долго и не будет своевременно исправлена, то переучивать произведение окажется делом крайне трудным, а в некоторых случаях просто невозможным. Привыкание к ритмическим неточностям возможно и при исполнении хорошо выученных произведений. Ошибки в ритме обладают тенденцией к повторению и закреплению.

  Многие выдающиеся исполнители подчёркивали важность работы над исправлением ошибок после концертных выступлений. Такая работа должна проводиться в замедленном темпе предельно внимательно.

  Основные ощущения ритмической точности исполнения воспитываются при работе над музыкальным произведением. Здесь объединяются весь комплекс ритмических ощущений: от простого соединения звуков во фразы до создания целостного построения со смысловой кульминацией. связанного общим замыслом. Одним из важнейших этапов работы над музыкальным сочинением справедливо сочетается этап первоначального знакомства с ним. На этом этапе закладывается фундамент всей дальнейшей работы. Не следует жалеть времени на это, ибо оно будет сэкономлено на следующих этапах. Навыки первоначального знакомства с музыкальным  произведением должно совершенствоваться постоянно. Способов первоначального ознакомления много, все они дополняют друг друга. Легче всего происходит знакомство при прослушивании произведении в записи. Это даёт возможность многократно прослушивания и анализа содержания, формы. Ритма, выразительных средств. Но даже в этом случае представление о структуре ритма произведения будут весьма приблизительными.

  При анализе ритма полезно выявить акцентированные моменты содержания: кульминации, смысловые вершины фраз и других частей формы, фактурные, гармонические, ритмические акценты. Эти акценты часто бывают не столь важными, но они играют большую роль в создании ясного музыкального образа и ритмической организации движения.

  Разбор музыкального произведения нежелательно начинать без предварительного тщательного знакомства с ним. В противном случае количество ошибок и неточностей прочтения ритма может быть слишком большим, из-за отсутствия более или менее конкретных представлений о произведении. Исполнителю необходимо развивать предваряющее чувство музыкального ритма. Это наиболее трудновоспитуемый навык, но без него добиться каких-то значительных результатов в исполнительстве не представляется возможным.

  Основными направлениями  в работе по формирования этого навыка являются: освоение приёмов правильной организации движений игрового аппарата и навык объединения групп в музыкальные построения. ( Разумеется не забывая при этом главной цели – раскрытия содержания исполняемой музыки). Основными помехами формирования исполнительских ощущений являются трудности освоения исполнительской моторики и неумения мысленно создавать ритмически чётко оформленные построения: мотивы, фразы, предложения и т.д., до того, как они прозвучат. Начальным способом работы над музыкальным ритмом принято считать организацию звуков  в группы с опорной долей, где количество звуков может быть чётными или нечётными. Именно такая организация движения звуков воспринимается как ритмичная ( ровные же чередования звуков без группировки  и ощущения  метрических опорных долей, как ритмичное движение не воспринимается).

  Упражнения, гаммы, арпеджио целесообразно играть оформленными фразировочно. Упражнения лучше составлять фразами, в которых кульминационная вершина выражена более длинным звуком на сильной доле такта.

  Упражнения для начинающих должны отличаться стройностью ритмической организации звуков. Каждая из фраз исполняется на одностороннем движения меха с постепенным увеличением силы звука к кульминационной вершине. Такое исполнение упражнений максимально приближает отрабатываемые технические « заготовки» к использованию в работе над музыкальном произведением. Усложнение задач может начаться только после чёткого усвоения предложенных  способов исполнения и должно коснуться в первую очередь техники ведения меха. Если при игре на одностороннем движении меха проблемы ритма, динамики, фразировки решаются сравнительно просто, то по мере увеличения количества смены направления движения возрастает опасность появления ритмических ошибок, разрушения цельность звучания фразы. Предпочтительнее производить смену направления движения меха перед опорными долями  такта или группами нот. Здесь дальнейшая работа над ритмом связана освоением приёма « меховое легато».

 Суть приёма « мехового легато» заключается в использовании остаточной инерции колебаний звучащего голоса в момент остановки меха, что даёт возможность плавно подхватить эту инерцию звучания в начале движения меха в противоположном направлении. Выполнение этого приёма осложняется тем, что у голосов баяна различное время затухания звука: у нижних – дольше, у высоких – короче. Баянисту приходится приспосабливаться к этим условиям и по разному выполнять приём в высоком и низким регистрам.

 Для того, чтобы инерция звучания голоса была более ощутимой, желательно избегать затухания звука перед остановкой меха. Этот  приём довольно сложен для исполнения, т.к. требует точной координации работы мышц и чёткого слухового контроля. Но при работе над упражнениями, исполнение которых уже отработано на одностороннем движением меха, задача облегчается  тем, что слух уже запомнил образец исполнения ритма и фразы.

Вся работа направляется к максимальному достижению уже зафиксированной памятью звучности. Важно не отступать, тем более, что всегда можно проверить себя, проиграв упражнение на одностороннем движении меха.

  Дальнейшее усложнение рабаты может направляться на увеличение размеров фразы, усложнение ритмических фигур, применение различных штрихов.

  Очень ответственным моментом в работе над ритмом является достижение точности исполнения разнодлительных нот. Недодерживание более длинных звуков ощутимо разрушает ритмичность движения, делает его суетливым. Как правило, это возникает при невнимательной работе. Только внимательный слуховой контроль поможет достичь необходимой степени точности.

 Отвлечение внимания от длящегося звука при игре на баяне всегда приводит к нарушениям логики развития содержания. На переднем плане тут же появляются другие элементы фактуры, смысл развития которых также нарушается из-за ненужного выделения их.

  Особое место среди ритмических фигур занимает пунктирный ритм и синкопа. Это очень яркие выразительные элементы музыкального ритма.

  Неточное исполнения их порой приводит к неприятным изменениям характера музыки даже в том случае, когда нет суетливости движения, нет явных ритмических сбоев, которые возникают при неумелом исполнении полиритмических сочетаний.

   Особенность этих ритмических образований основанана свойстве более длинного звука притягивать к себе краткие звуки и быть своеобразным акцентом среди них.

  Так, синкопированное изложение делает акцентированной слабую долю, а в движении пунктирного ритма опорой акцентированной долей всегда является более длинная нота с точкой.

   Основной формулой пунктирного ритма является фигура обозначаемая восьмой с точкой и шестнадцатой. Ученики чаще всего допускают ошибки, укорачивая шестнадцатую вдвое либо превращая восьмую с точкой в восьмую, в результате чего образуется триольный ритм. Все эти ритмические фигуры широко применяются во многих сочинениях, но никогда не заменяют одна другую – слишком уж различны образно – эмоциональные сферы их применения.

  Восьмая с точкой шестнадцатая используется композиторами для создания образов чеканного, уверенного, твёрдого, мужественного характеров, торжественности, величавого движения в перёд. Столь широкие образные возможности и служат причиной наиболее частого применения в сочинениях этой ритмической фигуры.

   Понять значение синкопы для создания музыкального образа, найти соответствующий способ её  исполнения – весьма непростая задача.

  Синкопа всегда вносит остроту в ритм движения. Но привнесение акцента на слабую долю никак не должно отразиться на устойчивость ощущения метрических опор на сильном времени, напротив, только чёткое ощущение их делает ритм синкопированным.

   Найти наилучшие способы исполнения синкоп и пунктирного ритма можно только при условии понимания тех смысловых моментов эмоционального содержания музыки, которые подчёркиваются и углубляются этим ритмом.

   Совершенствование чувств музыкального ритма происходит в течение всей творческой жизни баяниста, будь он исполнителем или педагогом. Проблема эта многогранна и не может быть подробно раскрыта в пределах одной разработки. Мы рассмотрели лишь некоторые теоретические и практические моменты воспитания этого ощущения и его взаимосвязь с другими элементами исполнительства.