Методическое сообщение "Содержательные структуры пьес-танцев "Французской сюиты" № 2 до минор И.С.Баха

                               Государственное бюджетное учреждение

дополнительного образования

детская музыкальная школа №1

Методическое сообщение

СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ СТРУКТУРЫ ПЬЕС-ТАНЦЕВ 

« ФРАНЦУЗСКОЙ СЮИТЫ» № 2 ДО МИНОР И.С.БАХА

Автор – Буйневич Е.А.,

преподаватель по классу фортепиано

высшей квалификационной категории.

г. Байконур

«Содержательные структуры пьес-танцев

«Французской сюиты» № 2 до минор И.С.Баха»

Введение

Сюиты и партиты, как циклы произведений, существовали задолго до Иоганна Себастьяна Баха. Сюита представляет собой последовательность инструментальных композиций, танцев или шествий. Она прошла многовековой путь, прежде чем, окончательно сформировалась по структуре. Камерная сюита состояла из аллеманды, куранты, сарабанды, жиги.

Глава 1

1.1. Иоганн Себастьян Бах создавал сюиты для разных составов оркестра и солирующих инструментов на протяжении всей жизни. Но значительная часть клавирных произведений была написана в период проживания в Кётене. Этот период охватывает шесть лет (1717–1723). Это были годы временного отдыха и сравнительного благополучия в тяжелой трудовой жизни Баха. В эти годы музыкант занимал должность руководителя придворного оркестра. Все свободное от работы время бах мог посвящать сочинению музыки. Отсутствие органа спровоцировало сочинение именно оркестровых и клавирных произведений. Именно в этот период были написаны «Английские» и «Французские» сюиты, первый том ХТК, большое количество двухголосных и трехголосных инвенций. И.С.Бах написал 23 сюиты для клавира,19 из которых были объединены в три сборника. В наше время эти сочинения являются шедеврами мировой классической музыки.

1.2. В добаховских сочинениях номера в сюите имели гомофонно-гармоническую основу, то есть имели мелодию и аккомпанемент. Сюиты имели прикладное значение – сопровождать придворные церемонии. Ко времени И.С. Баха сюита уже утратила свое прямое назначение. И.С.Бах ввел в сюиты полифоническую структуру, и это явилось его новаторством. Музыкальное содержание стало более масштабное и значительное.

Точные даты создания большинства произведений неизвестны, так как они не были изданы при жизни композитора. Считается, что музыкант отправлял на публикацию только те сочинения, которые могли быть практическим руководством для исполнения и имели небольшой объем. Так же предполагается, что сюиты и партиты создавались композитором в качестве инструктивных упражнений не только для развития техники, но и для совершенствования исполнительских приемов и правильного понимания различных жанров и стилей, характерных для того времени.

«Английские сюиты» обладают чертами концертного стиля. Они традиционно состоят из 4-х основных номеров. В некоторых сочинениях

композитор расширяет цикл, добавляя прелюдию, менуэт, бурре или гавот.

«Французские сюиты» создавались, прежде всего в педагогических целях. Именно по баховским клавирным сюитам осваивали музыкальный мир его сыновья, ученики и все последующие поколения музыкантов.

1.3. Бах отлично знал творчество французских клавесинистов, но оно не являлось основополагающим для создания цикла. Название отсылает слушателей к стране, в которой была зарождена традиция объединять танцы в сюиты. С французского языка сюита переводится как «последовательность». Исторически сюита состояла из нескольких музыкальных частей, сильно контрастирующих между собой. Это построение тянулось из традиции сочетать танцы – медленные и торжественные сразу после живых и легких.

Сам композитор не давал своим сюитам названий, «французскими» их назвал первый биограф Баха Иоганн Форкель. Он упоминал, что эти шесть музыкальных произведений написаны во французском стиле клавесинной музыки. Из всех сюит, написанных композитором, французские – самые простые по содержанию и исполнению.

Сборник «Французские сюиты» содержит 6 сюит: ре минор, до минор, си минор, ми бемоль мажор, соль мажор, ми мажор. Самой популярной в репертуаре юных музыкантов является №2 - до минорная.

Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой. Баховская сюита до минор состоит из тех же основных танцев.  Вставными номерами, которые обычно в сюитах называются интермеццо, здесь являются ария и менуэт.

Глава 2

2.1. Аллеманда

Аллеманда – танец, которым открывались придворные празднества при дворах сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям – «организация встречающих» (Б.Яворский). Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. 

Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

Аллеманда до минорной сюиты исполняется в спокойном темпе, звучит мягко, без резкой контрастности - похожа на задумчивую лири­ческую прелюдию. Ей характерно отсутствие острого ритма. Мелодичны и распевны ее голоса. Здесь чаще всего ведут свои линии три голоса. Но иногда к ним подключается и четвертый голос. При этом самый мелодичный голос — верхний.

Фигуры восхождения и нисхождения, восходящие сексты – формулы восклицания. Задержания в средних голосах – выражение жалобы, страдания. Уменьшенные и увеличенные кварты – горестная печаль.

Из существующих редакционных указаний темпа Аллеманды, наиболее удачным является - Andante. Указание Черни Allegretto moderato придает исполнению этой пьесы не свойственный ей игривый характер. Обозначение Largetto кажется более подходящим, чем Allegretto moderato Черни, но здесь легко впасть при исполнении в противоположную крайность - некоторую статичность, и за деталями потерять ощущение целого. Исполнение в темпе Andante дает возможность передать пластичность и текучесть музыкальной мысли.

В Аллеманде используются мелодические обороты восхождения и нисхождения. «Аллеманда сопровождалась взаимными приветствиями и короткими репликами, что получило отражение в полифоничности ее изложения, во взаимных «перебиваниях» ее голосов, в сложности сплетения отдельных «недосказанных» мотивов…» (В. Носина).

2.2. Куранта

Следующий танец – Куранта, контрастен Аллеманде и составляет с ней пару. Куранта - подвижный французский сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Танцующая пара двигалась по овалу, вокруг залы, кавалер держал даму за кончики пальцев.

 Образ безостановочного движения жизни, какого-то действия передан оживленным непрерывным потоком восьмых с сопровождающими четвертями в басу. Фигурации в восьмых многозначны. Скрытая полифония как бы расщепляет мелодический рисунок, подчеркивая беспокойный характер.

 Трехдольность является характерным признаком, обязательно начинается с затакта (как бы раскручивает движение). Круговое вращение танцевальной пары передано гибкостью и закругленностью фразировок.

Паузы в верхнем голосе не нарушают непрерывность движения благодаря затактовому мотиву, состоящего из восьмых длительностей в нижнем голосе

Вступление второго голоса каждый раз "мешает" услышать паузы в первом голосе, благодаря чему достигается непрерывность мелодического движения.

Мотив Куранты состоит из шести восьмых, которые распределяются следующим образом: три восьмые затактные и три восьмые по другую сторону тактовой черты. Такое строение мотива должно слышаться очень ясно.

Куранту рекомендуют исполнять в темпе molto allegro, vivace. Однако необходимо учесть, что чрезвычайно быстрый темп и легкое звучание кажутся мало подходящими для исполнения этой пьесы, так как при этом теряется четкость рисунка, танцевальность и упругий ритм баса, движущегося почти все время non legato.

Многие пианисты подчеркивают контрастность звучания голосов f и p.

2.3.Сарабанда

Сарабанда - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. В своем дальнейшем развитии Сарабанда превратилась в медленный сольный танец.

Сарабанда из до-минорной сюиты существует в нескольких редакциях. Некоторые из них изобилуют многочисленными украшениями. Есть и более строго изложенные варианты, в которых почти полностью отсутствуют украшения.

Движение среднего и нижнего голосов все время строгое, сосредоточенное (преобладают четверти и восьмые). А движение верхнего голоса значительно более свободное и подвижное, очень выразительное. Здесь преобладают шестнадцатые, часто встречаются ходы на широкие интервалы (квинту, сексту, септиму). Так образуются два контрастных слоя музыкального изло­жения, создается лирически напряженное звучание.

Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для нее характерен довольно медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами. Интонации вздоха

Сарабанда до минорной сюиты отличается ясностью и логичностью формы. Она состоит из трех периодов, каждый период из восьми тактов. Период делится на два предложения, начинающихся с одного и того же мотива и как-бы сплетаются затактовой нисходящей интонацией. Исключение составляет последнее предложение, которое является смысловым продолжением предыдущего музыкального материала, что придает большее единство и более ярко выраженный характер заключения.

По сравнению с контрастом между Аллемандой и Курантой контраст между Сарабандой и последней частью сюиты - Жигой более острый. Но его смягчают вставленные между ними две дополнительные части.

2.4. Ария

Следующая после сарабанды ария рассеивает напряженность предыдущих частей. Несмотря на оживленность темпа, прозрачность фактуры, неотягощенной трехголосьем, пьеса мелодична и певуча. Некоторые редакторы рекомендуют исполнять арию в медленном темпе.

Интересен тональный план пьесы - каждые 4 такта меняется тональность. И эта смена идет по кругу: c, Es, G, c, составляя в своей последовательности звуки тонического трезвучия. Последние 4 такта – это возвращение к основной тональности.

         Менуэт

Менуэт — французский танец, соеди­няющий подвижность с грациозностью. В танце сохранены типичные мелодические фигуры, соответствующие фигурам танца - поклонам, приветствиям и реверансам. 

Мелодические фразы с ровным ритмическим рисунком восьмыми заканчиваются типичными басовыми "приседаниями". В мелодии выделяется выразительная секстовая фигура восклицания.

 2.5. Жига

Жига — стремительный задорный танец, ведущий свое происхождение из Ирландии и Англии. В старину жигу любили плясать английские матросы. В сюитах жига обычно является заключительной, финальной частью. В своей до-минорной Жиге Бах часто использует прием канонической имитации между дву­мя голосами. Изложение этой пье­сы насквозь пронизано «подпрыгивающим» пунктирным ритмом. Вторая часть Жиги начинается с обращенной темы.

Как танец, завершающий сюиту, он идет в самом быстром темпе по сравнению с другими частями сюиты.

Заключение

Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остается характер движения, некоторые метроритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Мелодический язык сюит сохраняет отпечаток характера движения в танце. И в тоже время, музыка каждой части сюиты наполнена передачей человеческих состояний – движение жизни, окруженное различными эмоциями: радость, скорбь, задумчивость, оживленность мысли.

Клавирные сюиты, а в частности «Французские сюиты», несмотря на доступность освоения, педагогическую ценность и название, данное самим Бахом – «Клавирные упражнения», не остались в рамках только педагогического репертуара. Сюиты И.С.Баха входят в репертуар величайших пианистов и исполняются в лучших концертный залах мира, привлекая к себе многоплановостью и глубиной смысла.

Список использованных источников и литературы

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 2012.

2. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 2012.

3. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л.,2014.

4. Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 1. Москва 1963г.

5. Бах И.С. Французские сюиты /Ред. Л.И. Ройзмана. М., 1976.

Краткое описание документа:

Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остается характер движения, некоторые метроритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Мелодический язык сюит сохраняет отпечаток характера движения в танце. И в тоже время, музыка каждой части сюиты наполнена передачей человеческих состояний – движение жизни, окруженное различными эмоциями: радость, скорбь, задумчивость, оживленность мысли.