Методика освоения певческой манеры в молодежном фольклорном ансамбле

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ (РИНХ)»

Методика освоения певческой манеры в молодежном фольклорном ансамбле

Выпускная квалификационная работа по специальности: 050601- «Музыкальное образование»

Выполнил студент V курса факультета искусств и художественного образования

Александров Денис Михайлович Научный руководитель: кандидат педагогических наук, доцент Дороганова Людмила Максимовна

Выпускная квалификационная работа допущена к защите.

Зав. кафедрой хорового дирижирования Кревсун М.

Ростов-на-Дону 2014 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................ …….3

ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМЫ ОСВОЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО

ФОЛЬКЛОРА В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ............6

1.1.     СПЕЦИФИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

СОВРЕМЕННЫХ ФОЛЬКЛОРНЫХ АНСАМБЛЕЙ.......................... ……..6

1.2.     ОСОБЕННОСТИ ОСВОЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ.......................................... ……14

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ПЕВЧЕСКОЙ МАНЕРЫ В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ ………………………………………..23

2.1. ПРИЕМЫ ОСВОЕНИЯ ПЕВЧЕСКОЙ МАНЕРЫ

В ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ……………………………………………...23

2.2. ОПЫТ РАБОТЫ ПО ФОРМИРОВАНИЮ ПЕВЧЕСКОЙ МАНЕРЫ ПЕНИЯ В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ (НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АНСАМБЛЯ «ЗАБАВА» Г.ТАГАНРОГ)………33

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………...42

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………….45

ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………………...50

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время в процессе совершенствования системы образования усиливается роль воспитания, основанного на возрождении национальных традиций, духовности и самобытности, культуры русского народа.

Народно-певческое исполнительство осознается в современных условиях как новая форма музыкального фольклора и в то же время действенный способ эстетического воспитания и творческого развития. Внедрение фольклорного материала как стерневой составляющей образовательного процесса позволит естественным путем решить задачи углубленного постижения не только языка, но и основ мировосприятия, мироощущения, свойственных данному народу.

Критическое состояние проблемы восстановления народных культурных традиций, их преемственности во многом обусловлено различием методологических оснований, на которых базируется управленческое, научное и практическое знание о предмете исследования. Этой проблеме посвящены работы этнмузыковедов, чей опыт и глубина знаний живой традиционной культуры не подлежат сомнению – Е. В. Гиппиус, В. М. Щуров, А. М. Мехницов, Н. Гилярова, А. Кабанов, И. Мациевский, А. Иванов, Е. Дорохова, Т. C. Рудиченко            Н. И. Жуланова и многие другие.

Деятельность молодежных фольклорных ансамблей представляет, на наш взгляд, конструктивный подход к решению жизненно важных задач, встающих перед молодежью – их участниками. Обращение к нравственным ценностям прошлого, знакомство с системой взаимоотношений между людьми и нормами их поведения; овладение комплексом представлений о мире и человеке через сохранившиеся обряды и ритуалы, эпос, исторические песни, сказки и т.д. – все это предлагает молодым людям набор этических, эстетических образцов, дополняющих нормативные структуры, функционирующие в современном обществе.

В наши дни молодежный фольклорный ансамбль становится тем твор­ческим объединением, в деятельности которого подросток, с одной стороны, овладевает богатейшим опытом предыдущих поколений посредством освоения музыкального фольклора, с другой – становится участником коллективного взаимодействия в процессе культурно-досуговой деятельности. Кроме собственно концертно-просветительских задач (ознакомления широкой аудитории с различными песенными традициями), ансамблевая практика ставит своей целью постижение народной песни через ее исполнение.

Обучение школьников музыкальному фольклору выходит за рамки собственно педагогических задач. Прежде всего, этот вопрос следует рассматривать как важнейшую национально-культурную и эстетическую проблему, имеющую принципиальное значение в формировании человеческой личности, способной ощущать свою историческую принадлежность к родному народу, аккумулировать в себе культурную, духовную деятельность, жить в гармонии с окружающим миром.

Актуальность исследования обусловлена противоречием между вы­сокими требованиями к уровню сценического исполнения народных песен и отсутствием организованной системы овладения фольклорной певческой ма­нерой современной молодежью.

Проблема – какова специфика процесса освоения техники фольклор­ной манеры пения, как составляющей процесса овладения традиционной народной культурой, в условиях молодежного фольклорного ансамбля.

Объект – процесс освоения традиционного фольклора.

Предмет – методика освоения певческой манеры в молодежном фольк­лорном ансамбле.

Цель – определить цели, содержание и специфику приемов освоения певческой манеры в условиях молодежного фольклорного ансамбля.

Задачи:

1.     выявить специфику деятельности современных молодежных фоль­клорных ансамблей;

2.     проанализировать особенности освоения музыкального фольклора в молодежном фольклорном ансамбле;

3.     выявить основные аспекты, которые необходимо учитывать в процессе вокальной работы фольклорного ансамбля;

4.     выделить специфические приемы освоения певческой манеры в мо­лодежном фольклорном ансамбле.

Методологической основой работы являются концепции современной этнопедагогики (М. Азадовский, Г. Волков, М. Мельников), теории му­зыкального обучения и воспитания школьников (Э. Абдуллин, О. Апраксина,  Г. Стулова), а также исследования современной фольклористики (Б. Асафьев, Э. Алексеев, Е. Гиппиус, А. Кабанов, Г. В. Лобкова и др.).

Методы исследования: изучение и анализ литературы по вопросам традиционного музыкального фольклора, общей педагогики и возрастной психологии; методической литературы по проблемам музыкального воспитания и вопросам использования музыкального фольклора в школе.

Структура работы. Работа состоит из введения, 2-х глав, заключения, списка литературы, включающего 52 наименования, и приложения.

ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМЫ ОСВОЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ

1.1. СПЕЦИФИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СОВРЕМЕННЫХ ФОЛЬКЛОРНЫХ АНСАМБЛЕЙ

Жизнь народной песни на сцене во многом отличается от ее традици­онного существования в быту. Это связано с тем, что, переходя на эстраду, фольклорное произведение утрачивает свою сугубо прикладную функцию и приобретает самоценное эстетическое значение. «Художественное творчество, – пишет И. Земцовский, – становится для народа искусством и только искусством, в нем все меньше привязанности к труду, обряду и другим формам быта, все меньше внетворческой функциональности» [24; с. 74].

Исследователи-фольклористы предлагают различные классификации исполнительских форм народно-певческих коллективов.

М. Медведева классифицирует народно-хоровые коллективы по нап­равленности их деятельности: профессиональные; самодеятельные; учебные [36; с. 8].

Л. Шамина подразделяет народно-певческие коллективы на следующие виды: фольклорный ансамбль, ансамбль народной песни, народный хор [52; с. 13-14]. Более подробную классификацию исполнительских форм дает Н. Калугина:

·   фольклорные ансамбли;

·   самодеятельные народные хоры;

·   профессиональные народные хоры;

·   учебные хоры;

·   детские народные коллективы [28; с, 32].

Самодеятельные народные хоры – это организованные коллективы, действующие при Домах культуры, Клубах в селах, районных центрах и городах. Вокально-хоровая структура их достаточно определена; весь хор разделен на партии или группы, хотя разучивание песен происходит не по нотной партии, а с голоса руководителя или ведущего певца. Репертуар и манера исполнения не всегда четко выражают местную фольклорную традицию. Наряду с исполнением местных песен самодеятельные хоры поют и общерусские песни в своем распеве или обработке. Охотно включают они в программы и песни местных самодеятельных композиторов и поэтов. Некоторые самодеятельные народные хоры исполняют не только современные песни, но ведут активную деятельность по собиранию песенно-танцевального фольклора. В них ведется планомерная репетиционная и учебно-воспитательная работа. Концертная деятельность занимает в их практике большое место.

Профессиональные народные хоры – это особый творческий организм как по условиям работы, так по масштабам и разнообразию форм кон-цертно-творческой деятельности. Эти коллективы располагают большими исполнительскими возможностями. Каждый профессиональный хор состоит из хоровой, плясовой и инструментальной групп, имеет штат творческих работников: художественный руководитель, один или два хормейстера, руководители танцевальной и оркестровой групп.

Фольклорный ансамбль представляет собой специфическую форму бытового песенного музицирования. Он объединяет исполнителей одной местности – мастеров-импровизаторов. Состав участников фольклорного ансамбля относительно небольшой – от трех до двенадцати человек. Организация его основана на авторитете и певческом опыте одного из «вожаков» – запевалы и организатора. Творчество фольклорного ансамбля основывается на традиционной, местной манере исполнения песен в том виде, в которым они издавна бытуют в устной традиции (обычно без инструментального сопровождения). Основой их исполнения является свободное импровизированное варьирование. В силу того, что фольклорные ансамбли являются узколокальными организациями, в их творчестве прочно сохраняются местные стили исполнения. Репертуар ансамблей – местный песенно-танцевальный фольклор.

Принято различать следующие типы фольклорных ансамблей:

Аутентичные или так называемые этнографические ансамбли, в ре­пертуаре которых сохраняется определенная локально-региональная традиция. Состав коллективов формируется в сельской среде, участники являются носителями фольклора.

Вторичные, экспериментальные фольклорные ансамбли, для которых характерно возрождение и освоение жанров традиционного фольклора (го­родские, студенческие, молодежные ансамбли). Их деятельность может протекать в среде, не связанной с народной культурой. Репертуар усваивается или целенаправленно, как результат изучения народных традиций, часто в процессе собирательной работы.

Стилизованные, сценические фольклорные ансамбли, репертуар которых основан на обработках произведений фольклора. Для них характерна трансформация фольклора, переосмысление художественных прототипов и традиций. Они ориентируются на создание условно-традиционных, обобщенных, общенациональных форм.

Ансамбли, представляющие восстановленный, реставрированный фольклор по архивным материалам и записям.

Первые молодежные фольклорные ансамбли создавались в условиях «новой фольклорной волны», которое в возникло в 60-е годы XX столетия и было подготовлено самим ходом развития отечественной культуры.

«Новая фольклорная волна» в литературе (Ф. Абрамов, В. Распутин,              В. Белов) и композиторской музыке (Г. Свиридов. Р. Щедрин, В. Гаврилин,             Б. Тищенко, С. Слонимский, И. Ельчева, В. Тормис, Ш. Чапаев), националь­ная и национально-историческая тематика в живописи и кинематографе («Андрей Рублев» А. Тарковского), всплеск интереса к древнерусской живописи, выразившийся, в частности, в чуть ли не массовом увлечении коллекционированием икон, широкое общественное движение по реставрации памятников истории и культуры, фольклорные мотивы в эстрадной музыке («Песняры», «Ариэль», Жанна Бичевская), молодежное фольклорное движение в самодеятельном творчестве – все эти формы современного фольк-лоризма обозначили грани одного и того же процесса. Суть его состояла не только в пробуждении национального самосознания и в поисках своих исторических корней, но и в своеобразном, в большой мере стихийном общественном протесте против официальных стереотипов, насаждаемых сверху [11, с. 15].

Новое открытие фольклора началось с подъема фольклористики, хотя рельефнее всего отразилось в развернувшемся вслед за тем движении фоль­клорных ансамблей (так стали себя называть творческие коллективы, занятые поисками принципиально новых форм практического освоения народного искусства).

В 1963-1965 годах в Москве трое молодых музыкантов, студентов Московской консерватории – фольклорист Вячеслав Щуров, дирижеры-хоровики Юрий Паисов и Владимир Дунаев – начали исполнять подлинные старинные южнорусские песни на основе нотаций новых, малоизвестных экспедиционных материалов. И хотя манера пения почти не выходила за рамки академического вокала (использовались лишь некоторые, отдельные приемы народного голосоведения), тем не менее, в те годы появление трио было «новым словом» и вызвало немалый интерес в среде столичной интеллигенции.

В 70-х годах сформировалось перспективное научное направление, которое впоследствии было названо «практической» или «экспериментальной» фольклористикой. Многие фольклористы создавали фольклорные группы, вели практические поиски в области освоения фольклора: В. Щуров, А. Кабанов,    Н. Гилярова, Е. Кустовский, Е. Дорохова, В. Медведева, А. Иванов (Москва);   А. Мехнецов, И. Мациевский, Ю. Бойко (Ленинград); Т. Рудиченко (Ростов-на-Дону); Е. Ефремова (Киев) и многие другие. Считается, что именно тогда появилась новая категория исследователей народной музыки – так называемые «поющие музыковеды».

Настоящий «фольклорный бум» начался позже, когда на сцену отече­ственной культуры буквально ворвался со своим ансамблем Дмитрий По­кровский. Более десяти лет этот коллектив вызывал самую бурную, хотя и не самую однозначную реакцию в обществе – от восторгов и преклонения до резкого неприятия.

Появление ансамбля Дмитрия Покровского было подобно взрыву. Со всей властностью своей натуры Покровский предложил совершенно новый – необычайно динамичный, свежий, неожиданный, очень современный, может быть, даже «авангардный» – образ фольклора. Старинная песня становилась сферой смелого новаторства, интенсивных поисков, активного личностного проявления, сферой обостренной борьбы противоречивых сил и, таким образом, действительно современным, социально значимым явлением.

Большую роль консолидации ансамблей и в их творческом росте сыграла деятельность ансамбля Ленинградской консерватории и в частности, его руководителя, преподавателя консерватории А. Мехнецова.

Многие фольклорные группы образовывались на базе высших учебных заведений: студенческая молодежь наиболее активно включилась в новое движение – это ансамбли Московской (рук. Наталья Гилярова), Ленинградской (рук. Анатолий Мехнецов) и Киевской (рук. Евгений Ефремов) консерваторий. Вместе с тем, «проточность» студенческой среды, частая смена состава ансамблей мешали тому, чтобы в них сложились многолетние, устойчивые жизненно-творческие связи и закрепился достигнутый уровень мастерства.

В начале 80-х годов интересные события происходили в Москве. В ансамблях царила накаленная атмосфера коллективного поиска, шли дискуссии о способах функционирования осваиваемого фольклорного материала в условиях большого города.

Заметный след в истории движения оставили в эти годы московские коллективы: любительская студия при профессиональном ансамбле народной музыки Дмитрия Покровского, фольклорный ансамбль-студия Андрея Кабанова, ансамбль «Карагод» при Московском государственном институте культуры, которым и по сей день руководит Евгения Зосимова.

В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания. Именно манера пения, специфические голосовые тембры определили резкость границы между фольклорными ансамблями и народными хорами. Первый решительный шаг был сделан в ансамбле Д. Покровского. И впоследствии в разных ансамблях велись активные вокальные эксперименты – ведь коллективам нужно было научиться «воспроизводить» самые разные, порою крайне необычные локальные певческие стили. Никаких готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, в фольклорном движении не существовало. Но путь был один: через тщательное (но не механическое, а «умное») копирование – к свободному овладению конкретным локальным музыкальным диалектом, местной певческой речью.

Некоторые ансамбли абсолютизировали момент копирования фольк­лорной певческой манеры, «застряли» на нем, завязли в деталях звукоизвле-чения и так и не смогли выйти на уровень собственно пения. Звучание таких групп вполне точно воспроизводило внешние особенности народно-песенных стилей, но порой воспринималось как художественно малопривлекательное, эмоционально бедное – какое-то «музейное» или «научно-исследовательское».

Другие коллективы, наоборот, недооценили роль копирования, тща­тельной и точной работы над деталями звучания и сразу устремились к «са­мовыражению». В их пении эмоциональность не подкреплялась этнографи­ческой достоверностью, многое было «домыслено» или автоматически пе­реходило из академической или народно-хоровой манеры.

Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются. Критериями отличия «настоящих» фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, «аутентичности». Искусство, да и сам образ жизни деревен­ских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как труднодостижимый, но необыкновенно привлекательный идеал.

Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реали­зовать специфические качества собственно музыкального звучания народ­но-певческих стилей, то постепенно в фольклорном движении созрело по­нимание необходимости комплексного освоения народной традиции.

Освоение языка традиции предполагает разноуровневые задачи. По­скольку народная песня не воспринимается фольклорными группами только как эстетико-стилевое явление, в процессе совместного творчества на первый план выходят коммуникативные, или группообразующие факторы, а именно:

1.               Идентификация своего внутреннего мира с жизнью и проявлениями какой-либо конкретной традиции и с теми аутентичными мастерами, которые являются ее носителями. Включается механизм «предварительной цензуры коллектива» по отношению к собственному исполнению (выражение П. Г. Богатырева), и она является одним из основных факторов в работе группы.

2.               В процессе выработки совместного «языка» и формируется так называемая «малая группа», в которой, по-видимому, всегда сохранялись и передавались накопленные знания и навыки. При этом каждый участник получает возможность самораскрытия, обретает свое место внутри живого организма, каковым является малая группа (ансамбль).

Поскольку преемственность традиций провозглашается в качестве творческого кредо этих групп, постольку и вся работа, в том числе и вокальная, превращается в процесс постоянного личностного поиска и освоения традиции каждой отдельной личностью в сочетании с совместной работой в группе. Идея преемственности традиции как бы заново «запускает» творческий процесс, порождающий песенную традицию в пределах данной группы. Необходимым элементом этой работы являются личные контакты с народными исполнителями и зафиксированный в звукозаписи материал. Исполнитель народной песни и в прежние времена, и сейчас является не только хранителем, но и «обновителем» традиции. В совместном творчестве происходит слияние коллективного опыта с содержанием собственного внутреннего мира каждого участника.

Таким образом, основные жанровые особенности современного моло­дежного фольклорного ансамбля заимствованы из бытового крестьянского песенного ансамбля. Именно в лучших фольклорных ансамблях и небольших хорах и сложилось высокое мастерство народной полифонии, возникшее от умения «сплетать голоса» на основе ансамблевого чутья и ощущения музыкального целого песни. Копируя крестьянские бытовые ансамбли, молодежные ансамбли обычно не превышают десяти-четырнадцати человек. В таком количестве детям легче спеваться, слышать друг друга. В спетых ансамблях каждый певец способен в процессе исполнения варьировать мелодический рисунок, вплетая свой узор в общее хоровое звучание, овладевая импровизационной манерой исполнения.

1.2. ОСОБЕННОСТИ ОСВОЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ

Особенность процесса освоения местных певческих традиций в моло­дежном фольклорном ансамбле обусловлена стремлением передать в ис­полнении, в первую очередь, стилистическую специфику и тембровую окраску, характерные для конкретной локальной традиции.

Преемственность певческой манеры трудная и до сих пор до конца не изученная область фольклорного исполнительства. В истории вокальной музыки певческой техникой занимались давно как преподаватели вокала, так и сами певцы и музыковеды. И по сей день многие педагогические приемы голосообразования провоцируют спор профессиональных вокалистов.

Народное пение, по определению Н. Мешко, – «это новый пласт со­ветской хоровой культуры. Его рождение и развитие было продиктовано за­просами и потребностями новой жизни и нового общества» [41; с. 39]. «При обучении народному пению, необходимо осознать, что современное про­фессиональное народное пение, по отношению к аутентичному, вторично и имеет свою художественную природу, соответствующую жизненным задачам, которые оно выполняет» [40; с. 37,]. В связи с этим целый ряд основ подлинного фольклорного исполнительства являются в сценической практике неприемлемыми и неперспективными.

Особенности русской фольклорной вокальной школы начали изучаться относительно недавно. Последние годы XX века отмечены значительной собирательской работой фольклористов, которые обследовали, как представляется, всю территорию России. Результатом множества фольклорных экспедиций стало издание сборников песенных звукозаписей.

Исследовательская деятельность сотрудников фольклорных лабораторий Московской и Санкт-Петербургской консерваторий посвящена собиранию и изучению полевых записей, расшифровке многочисленных фонограмм архива Пушкинского Дома. Эта работа позволила на основе сравнительного анализа различных певческих традиций сформулировать основные характеристики тембра, диалектных особенностей и артикуляции народной манеры пения.

В каждой местности выделяется свой звуковой идеал, который в свою очередь влияет на образование у нового поколения певцов своеобразной манеры пения, которая при этом сохраняет специфику местного стиля.

Звучание аутентичных фольклорных ансамблей радикально отличается от сценического исполнительства народных песен. Соответствуя времени и историческим реалиям, народные хоры изменили, упростили и облегчили, но не сберегли фольклорное наследие. И вот поэтому представители фольклорного движения преднамеренно отшатнулось от работы с голосом по методикам, применяемым в работе с народными хорами.

Рассмотрим некоторые аспекты, которые необходимо учитывать в процессе овладения народной манерой в молодежных фольклорных ансамблях.

Диалектное своеобразие локальных традиций обусловлено особенностью местного говора. Необходимость осознания говора не как искаженного литературного языка, а как своеобразной живой речи, служит пониманию того, именно говор является интонационной базой разнообразных мелодий русских песен.

Диалектные черты, помимо языка, определяют и музыкально-стилевые закономерности, присущие данной традиции. «Локально-характерными могут быть различные элементы фольклорного явления: тембровая окраска звука, различные специфические исполнительские приемы, особенности хореографии и т.д.» [51; с. 45]

Разнообразие вариантов напева, записанных даже в близлежащих по­селениях, дают возможность выделения его типических закономерностей, при этом прослушивание всевозможных вариантов обогащает слуховой опыт, позволяя использовать его в исполнительской практике.

Песенная речь зависит от диалектных особенностей местного говора и поэтому овладение речевой манерой позволяет достичь достоверного владения вокальным стилем. В народных хорах, как правило, игнорируется процесс освоения диалекта, поскольку «доподлинно точно, сохраняя все мельчайшие детали местных наречий» руководители и хормейстеры считают делом «утопичным по многим причинам» [51; с. 25]. В результате – манера пения народных хоров, во многом убедительна в исполнении песен позднего происхождения и авторских произведений, лишена специфической тембровой характерности в звучании обрядовых песен.

Методика работы по овладению народной манерой пения в фольклорном ансамбле «включает два направления:

1) овладение принципами пения, основанными на инвариантных закономерностях фольклора (ощущение глубинного, языкового аспекта);

2) освоение вокальной техники, приемов пения, типичных для традиции (речевой, исполнительский аспект)» [40; с. 45].

Исследуя локальный песенный стиль фольклора, ученные рассматривают множество фольклорных текстов, выявляя общие закономерности му­зыкального языка. Поэтому здесь методика освоения вокального стиля ори­ентируется последовательность: исполнительский (речевой) аспект – внут­ренний, языковой уровень. И происходит это благодаря методике «погру­жения» в фольклорный материал, а затем усвоению принципов и приемов создания традиционного звучания непосредственно в процессе исполнения.

В процессе «погружение» развиваются навыки тонкого слухового восприятия звучания аутентичных исполнителей (с точки зрения «вокального», темброво-артикуляционного слуха), собственная сольная и ансамблевая вокальная практика певца. Поэтому для этой работы необходима серьезная внутренняя концентрация, контролем за своими психологическими и певческими ощущениями. Это позволяет участнику фольклорного коллектива исполнять в ансамбле ту функцию, которая соответствует его уровню владения музыкальным материалом.

В процессе освоения локальной песенной традиции необходимо зна­комиться со всеми доступными вариантами записей вокальных жанров, за­писанных на аудио носителях или йотированных. Идеальный вариант – работа с многоканальными записями. Если их нет, общие записи «выслушиваются» максимально, по всем возможным вариантам. В работе с участниками, имеющими музыкальное образование, можно пользоваться нотацией, но не для точного выучивания конкретных образцов, а с целью анализа музыкально-структурных особенностей и сравнения вариантов, выявления логики напева. При этом необходимо подчеркивать элементы интонационной системы, не отраженные в расшифровке. Для любительского коллектива, в процессе изучения песни по аудиозаписи, расшифровки напевов каждого голоса пропеваются руководителем и участники коллектива «припеваются», запоминая мелодию.

Важно, чтобы исполнители осознавали внутреннюю организацию му­зыкально-поэтической формы:

1)           для ритмического варьирования – масштабно-временные уровни

структуры;

2)           для звуковысотного варьирования – ладовую динамику и функции

голосов в фактуре (тип многоголосия);

3)           для координации ритмической и звуковысотной стороны музыкаль-

но-поэтической формы – комплексные, интонационно-осмысленные элементы музыкальной речи. Все это определяет конкретную реализацию – исполнение фольклорного произведения.

Очень сложен процесс достижения свободы ритмического движения. Ритмические явления в фольклорном исполнительстве имеют различную природу. Исполнитель должен чувствовать основные закономерности рит­мического рисунка, которую составляют:

1)                слогоритмическая основа песенной формы, которую певец ощущает

как временную длительность произнесения слогоритмической группы (формулы);

2)   природа и позиционное положение в структуре различных форм ритмического рисунка, дробящих временную протяженность слогонот и создающих ритмическую полифонию голосов.

Ритмическая организация становится тем стержнем, который организует всю музыкально-поэтическую форму фольклорного текста. Б. Ефименкова, признанный исследователь ритма в фольклорной вокальной музыке, отмечает: «...в северных причитаниях стабильной структуры постоянная импровизация новых стихов происходит при обязательной ориентации на фигуры музыкально-слогового ритма, закрепленные в напеве, что отчетливо осознается самими исполнителями и не раз фиксировалось в их высказываниях: «Она не причитает – у нее и горя много, да сложения не знает»; «Вот мне пришлось этот причот придумывать, чтобы он подходил к складу и мотиву» [32; с. 56]. Поэтому правильное ощущение масштабно-временных отношений является тем основным принципом фольклорного мышления, который должен быть выработан у молодых исполнителей одним из первых.

С точки зрения исполнительской реализации ритма, определяющей становится степень метроритмической свободы музыкального высказывания (ускорения и замедления, произнесение фразы с речевым движением, без жесткой метрической схемы). Характер ритмического движения определяется типом интонирования, функционально-смысловой и жанровой природой фольклорно-этнографического текста.

Песни с хореографическим компонентом становится одним из ведущих уровней организации фольклорного текста, и их разучивание предполагает ощущение внутренней пульсации. В этих текстах ритмическое движение определяется внутренним метроритмическим пульсом. Правильное ощущение такого пульса (не ускоренное и не замедленное), координация вокальной артикуляции, песенного ритма и характера движения составляет главную сложность в овладении подобных форм. В этих песнях в разных голосах часто возникает ритмическая полифония, реализуемая за счет синкоп, дроблений, возгласов, вокализаций, и контрастирует пению остальных голосов. Эта группа дополняющих приемов на исполнительском уровне является самостоятельным пластом фактуры с специфической метрической пульсацией.

Другая группа фольклорных текстов (как правило, обрядовые, протяжные песни, причитания) связана с типами речевого интонирования, влияющими на характер звуковедения и ритмического движения. А. Мехнецов, подчеркивая ритмическую свободу пения в таких случаях, образно отмечает, что здесь «четверть не равна двум восьмым» [38; с. 24].

«Музыкальная речь» певца достаточно свободна ритмически, поэтому при исполнении должно возрастать чувство обобщенного слогового ритма, так как именно он является внутренней временной основой вокального «произнесения». Логика такого исполнения определяется взаимодействием моментов ритмической долготы («длинные» структурно значимые унисоны, вокализация в распевах отдельных слогов) и моментов активного произнесения текста. Пение с постоянным ощущением метроритмической пульсации, характерное для современного музыкального мышления, при этом совершенно искажает внутреннюю логику музыкального языка традиции. Избавиться от жесткой метричности возможно лишь в случае правильного ощущения речевой природы фразы и чувства «длящегося» унисона.

Овладение местным говором – на самом деле вопрос непростой, лежит Усвоение синтаксических, морфологических и фонетических отличительных черт местного говора и изучение совокупности составляющих местное наречие определяет успешность процесса овладения народной манеры пения в целом. При этом необходимо осознавать, что не все черты обиходной речи идентичны певческой.

Диалектные особенности нельзя исполнять приблизительно и небрежно, в связи с этим отстаиваются права фольклорного звучания, самобытности, нужно добиться точной органичности, стилистики диалектического произношения.

По мнению Д. Покровского «микроформой исполнения» можно считать внедрение аутентичного текста, являющегося исполнительским арти­куляционным механизмом и соединяющего в себе музыкальное и речевое интонирование [44; с. 34]. Хочется заметить, что окраска голоса и артику­ляционный аппарат помогают достижению правильного исполнительского звука - извлечения, точности исполнения интонируемой мелодии.

«Вырастая из фольклора и учась у него постоянно», концертное народное пение вовсе не призвано копировать фольклор на сцене, поскольку бессмысленно «и археология и эстетство» [6; с. 176].

Народный стиль концертного исполнения имеет собственные цели, социальные задачи и художественные течения. Они определяют выбор ис­полнительского направления и средства выражения. «Поэтому не будет преувеличением утверждать, что даже одна и та же народная песня в быту и в концертной транскрипции... представляет по сути две разные формы, живущие по своим собственным законам, имеющим разные эстетические основы» [22; с. 14]. Для носителей фольклора – органический язык, воплощение их собственного художественного мышления и, что особенно важно, их живая речь. Для обученных исполнителей фольклор есть воспроизведение этого народного языка, то есть «форма отношения к фольклору» или «вокальный фольклоризм».

Сцена, с которой имеют дело исполнители народной песни, диктует свои законы творчества, потому что сценическое искусство – это самостоятельное искусство и как таковое обладает своим (для нее привычным) языком и своими законами сценической речи, которые также должны изучаться, как и законы фольклора [20; с. 16].

Народное концертное пение нередко подвергается «агрессии» со стороны фольклористов, критикующих эту исполнительскую форму (стиль) за «окультуривание» фольклора.

Подлинная культура, как некий запас специальных, необходимых для исполнительской деятельности знаний, высокая степень технического мастерства, чувство художественного вкуса и стиля, возможна только при условии овладения народными певцами культурой в самом широком смысле этого емкого понятия, определяемого как совокупность духовных достижений общества и как культура ремесла. Когда в каком-либо звене исполнитель «не дотягивает», тогда и возникает впечатление «окультуривания» фольклора. Об этом в свое время писала Е. Линева: «... заучивание исполнение народной песни даже лучшими артистами ни когда не может сравниться с настоящими народными исполнителями.

На стороне народных исполнителей всегда остается преимущество, которое мы можем приобрести только огромной работой над собой. Народ импровизирует песню, мы заучиваем ее по нотам. В то время как в народном исполнении песня льется непрерывной струей, у нас всегда слышно деление на такты и ноты. Народ сказывает песню в протяжной музыкальной речи, мы поем мотив, иногда не зная слов и очень не ясно произнося их. Народ любит свою песню, умиляется перед нею, именно умиляется, – мы снисходим к ней» [32; с. 5].

Таким образом, целью современного фольклорного ансамбля является воссоздание собственных традиций народной культуры, ориентированное не столько на сценические формы деятельности, сколько на постижение глубинных основ фольклора.

Бережное и внимательное обращение к фольклорному материалу, как к источнику, понимание закономерностей форм фольклора и особенностей их бытования – условия, необходимые для того, чтобы исполнительская де­ятельность ансамбля не оказалась разрушительной для фольклорных явлений, а стала бы новым этапом их традиционной жизни.

Концертно-сценический стиль певческой манеры современного моло­дежного ансамбля, как особого рода публичное творчество с установкой на высшее профессиональное мастерство, особая форма контакта музыканта и аудитории, несомненно, отличается от бытового.

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ПЕВЧЕСКОЙ МАНЕРЫ В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ

2.1. ПРИЕМЫ ОСВОЕНИЯ ПЕВЧЕСКОЙ МАНЕРЫ В ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ

Народная манера пения, по определению Н. Калугиной, – « это целый комплекс вокально-исполнительских средств и приемов, сложившихся на основе историк-культурных и художественных традиций под воздействием бытовой певческой среды... Народная манера пения основана на особенностях диалекта, музыкального языка и исполнительского опыта ряда поколений народных певцов одной местности» [28, с. 16].

Проведем сравнительную характеристику народной и академической манеры пения, данную Л. Шаминой:

Народное пение	Академическое пение
открытый способ голосообразо-вания	прикрытый способ голосообразования
речевая манера голосоведения	вокализированная манера голосоведения
вибрато как следствие естественного (в речи) колебания голосовых складок в процессе безусловно-рефлекторного речепения	вибрато как вокально-акустический прием, следствие искусственного условно-рефлекторного колебания голосовых складок в процессе фонации
артикуляция речевая	артикуляция штриховая
выразительные приемы устной традиции	выразительные приемы письменной традиции
однорегистровое пение в пределах октавы	пение на соединении регистров в диапазоне не менее двух октав
пение на местном наречии	пение на общерусском (литературном) языке

H. Мешко, характеризуя народную манеру выделяет пять способов народного пения.

I.  Открытий, яркий и близкий звук, большой диапазон (не менее по-лутора октав), совершенная ровность и гибкость голоса на всем протяжениидиапазона, легкость и полетность звука, насыщенность тембра грудными и головными обертонами. Открытое пение может быть разного качества.

2.     В исполнительской практике встречаются недопустимые в вокальном и эстетическом плане так называемое «белое» (плоское, бестембровое, резкое) и горловое пение (на сжатом горле с резко-сомкнутыми голосовыми связками и сильным напором грудного воздуха снизу). Очевидность вреда для голосового аппарата этих способов усугубляется затруднением при восприятии.

3.     Открытое пение только в грудном регистре с большим или меньшим расширением задней стенки глотки, с опорой преимущественно на верхний отдел груди. Этим способом нередко пользуются народные певцы при исполнении традиционных песен в низкой тесситуре небольшого диапазона. При этом глоточный призвук незначителен, в нижней и средней части диапазона голоса певцов могут звучать красочно и мощно, на верхних звуках резко и напряженно, а при расширенной задней стенке глотки широко, глухо, тупо, как бы в затылке. Этим способом чаще всего пользуются начинающие певцы, поскольку он сравнительно не труден и певцу кажется, что он открыл в себе большой голос. Хотя, по мнению Н.К. Мешко, его скорее можно назвать грубым «голошением», но не пением. В вокальном отношении он бесперспективен: грудные звуки направленные в глотку звучат тяжело, глухо, голос теряет полетность, гибкость и возможность расширения диапазона в верхнем регистре.

4.     Полуприкрытое пение с заметной или преувеличенной горловой вибрацией и частичным использованием грудного, головного и глоточного резонатора. Этот способ используют многие эстрадные исполнители народных песен. Он дает возможность расширения диапазона и лучшего управления голосом. Но он искусственен, имеет много дефектов, главным из которых качание звука и вульгарный оттенок, что вступает в противоречие с естественностью и красочностью природно-поставленного голоса народных певцов, нарушает характерную народную традицию открытого произношения слов.

5. Пение, как говорят в народе «на столбе», то есть в соединении ре­гистров по принципу единого голоса с сохранением народной характерной открытой речи. При этом способе звукообразования, на всем диапазоне со­единяется грудной и головной регистр, голос приобретает при этом яркость, ровность и гибкость.

Пение – это комплексный, системный для человеческого организма процесс, управляемый высшей нервной деятельностью человека [9]. Вследствие чего очень важно эстетически и психологически правильно понимать сущность фольклорного звучания, в отличие от классической музыки, современной эстрады и т.д. Фольклорное звучание имеет свои отличительные черты: большая плотность и объемность звучания, формирующиеся вследствие использования грудного резонатора на протяжении всего диапазона. У исполнителей народных песен открытый грудной звук, помимо силы и громкости звучания, обладает звонкостью и легкостью, другими словами свойствами, подтверждающими о пении «в высокой позиции». Но при этом звонкость и напряженность пения должна быть следствием не «пережимания» связок, а профессиональным владением опоры дыхания, правильным использованием резонаторов, ощущением внутренней направленности звука и артикуляции.

В основе деятельности молодежного фольклорного ансамбля лежит ряд методических приемов, которые позволяют успешно решать задачи овладения традиционной певческой манерой пения. Все они тесно взаимосвязаны между собой и представляют целый комплекс.

Важное место в процессе освоения фольклора занимает изучение «ме­тодики обучения» в аутентичных фольклорных коллективах, которая обу­словлена традицией функционирования произведений народного творчества в быту.

В составе таких коллективов выделяется обычно несколько групп. Группа «учителей» – носителей и мастеров традиций народного песнетворчества. Как правило, это люди, знающие большое количество традиционных песен различных жанров, владеющие в совершенстве искусством импровизации, многоголосного пения. Руководитель – лидер, основной функцией которого является организация и проведение спевок и концертных выступлений. Часто именно руководитель выступает запевалой. Некоторые участники составляют группу «исполнителей», обладающих достаточными умениями и навыками подпевания, но еще не готовыми взять на себя роль лидера. Отдельная группа – «ученики», участники коллектива, которые только начинают обучаться.

В процессе освоения репертуара конкретный участник коллектива может постепенно перейти в другую группу: ученик – опытный участник – лидер – учитель. Динамика смены ролевых функций обусловлена различными условиями, при исполнении нового произведения лидер может стать учеником, опытный участник – учителем.

Бытование фольклорного ансамбля определяется следующими крите­риями: участие всех желающих, ситуативное определение роли каждого участника, произвольный выбор учителей и учеников.

Бытовое пение, отношение к фольклору как к «способу жизни», особая методика обучения определяют формы и способы вхождения в традицию. Отсутствие репетиций в общепринятом смысле (разучивание партий, сольфеджирование, работа над образом и т.д.) обусловлено традицией, фольклорной установкой «жить в песне». Соучастие в деятельности ансамбля носит активно творческий характер, взаимообогащающий всех участников.

Песни осваиваются в процессе художественного исполнения, с ис­пользованием приема «петь следом». Обучение происходит без выполнения специальных подготовительных упражнений, внешнего вмешательства как бы посредством «впитывания». Навык «пения следом», как показывают исследования, «приводит каждого участника коллектива к интенсивному «обучающему» восприятию-соисполнению и знакомой и незнакомой народной песни во время почти любого реально слышимого факта пения» [25; с. 18].

Другой прием обучения – подпевание – является главной отличительной чертой фольклорного ансамбля. Контакт коллективного сотворчества, сотрудничества, сообучения определяет систему песенных взаимоотношений участников в процессе подпевания: ученик – учителю, подголосок – басу [37; с. 24].

Пение, в определенном смысле, выступает как личное творчество, со­лирование, стремление к самопроявлению, тогда как подпевание понимается как творческая взаимопомощь, единство коллективного действия, такой подход повышает значение запевалы, его способности к созданию художественного образа.

Устный характер сохранения, передачи и развития фольклорной тра­диции определили целый комплекс взаимосвязанных принципов ее живого функционирования. А. Кабанов выделил принципы, тесно связанные с есте­ственными закономерностями человеческой жизни, соответствуют нашему исходному представлению о народной песне как части жизни и особом способе художественного общения [25; с. 16]:

·                 Обучение исполнение (каждый акт обучения происходит всегда во время художественного исполнения);

·                 доступность (основа каждого элемента в фольклорной системе в любом, даже внешне сложном по структуре варианте);

·                 становление (строго говоря, песня не бывает народной, но всегда становится народной);

·                 преодоление (это основа для участия в художественном процессе каждого, пение через преодоление своей неспособности или на пределе своих возможностей, в итоге – общедоступный и равноправный способ художественного самовыражения);

·                 излучение (коллективное эстетическое переживание прекрасного, ощущаемое впервые от данной песни или от данного становления ее как народной, родной).

Структура традиционного стиля устроена таким образом, чтобы в нее можно было включаться, постепенно совершенствуя свое мастерство: ученик участвует в творческом процессе, в создании художественного произведения наравне с другими.

Сложность стиля связана не с фольклорными нормами, а с их непред­сказуемой вариантностью, проявляющейся в музыкальном характере испол­нителя. В определенном смысле можно сказать, что сложное в фольклоре – это не до конца понятое простое. Простота основы – неотъемлемый признак народной песни.

Становление – это универсальный признак фольклора: становится традиция, стиль, обряд, жанр, песня и т.д. Пение в практической ситуации способствует становлению песни как символа: происходит «впитывание» песней главных существенных для каждого человека событий, актов, предметов, людей, настроений. Во время исполнения возникают ассоциативные связи: песня-человек, песня-поступок, песня-эмоция, песня-природа. Становление песни как личной, впитывание ее мудрости как собственного опыта является сутью традиции [50; с. 15].

Термин «преодоление» использовался Д. Покровским [44], А. Кабановым [26] для характеристики пения, звука («петь на преодолении»). Народные мастера любят петь от души, зычно, часто на пределе своих певческих возможностей. Практическое освоение музыкально-поэтического языка, многоголосной фактуры и системы импровизации – это ломка прежних представлений о музыке и освоение (впитывание) новых для современных исполнителей норм. Преодоление – это становление живого, позитивного, самого лучшего, что может предложить на данный момент человек.

Прием «излучение» выражает внутреннее певческое ощущение тради­ционного стиля (состояние вдохновения, эстетического подъема) через ис­полнение произведения. Излучение – это всегда впервые, всегда в процессе становления, всегда стилистически правильно и на вершине возможностей (на преодолении самого себя). В момент излучения возникает целостное восприятие песни, раскрывающее всю ее красоту и обладающее исключительной притягательностью.

Прием вхождения в традицию – основной способ обучения мастерству народного исполнительства. В фольклорных коллективах этот прием занимает важное место и в процессе развития личности.

В акте фольклорного музицирования практически невозможно выделить отправителя информации в общепринятом понимании. Коллективистские и внеличностные мотивы народного исполнителя обусловлены его собственными представлениями о себе не как о создателе и авторе, а лишь как о хранителе и интерпретаторе фольклорной традиции. Однако, попадая в ситуацию коллективного творчества, овладевая языком, средствами художественной выразительности народного творчества, индивид может стать полноправным ее участником не только как носитель, но и как активный творец песни. Вместе с тем именно ситуация коллективного творчества является главным условием социализации личности.

Метаязыковая функция, отраженная в речевом поведении, в типичной музыкально-фольклорной ситуации ее участниками, как правило, не осознается. Поэтому определение фольклорно-языкового кода возможно только извне, наблюдателем или исследователем. Однако код неразрывен с контекстом народной музыки, встроен внутри него и одновременно задан извне. Поэтому в фольклорном сообщении, с точки зрения установления коммуникации как средства отправления, передачи, хранения и получения закодированной информации, существенны обстоятельства исполнения, ситуация и контекст.

Репертуар аутентичного фольклорного ансамбля формируется из про­изведений разнообразных жанров определенной локальной традиции, включает песни, бытующие в конкретной местности. Специфической чертой су­ществования этих песен является импровизация, частично применяемая в сценической практике народно-певческого исполнительства.

Фольклорный текст содержит не только структурную модель тех или иных своих элементов, но и связан логикой их соединения и взаимосвязи, которая может быть рассмотрена как определенная исполнительская логика. Авторы системно-структурных исследований не раз отмечали это специфическое качество текстов канонического типа. Б. Ефименкова в работе «Ритм в произведениях русского вокального фольклора» пишет: «Сохранность из поколения в поколение, узнавание, воспроизведение таких текстов обеспечивается определенными механизмами, заложенными в их структуре [19; с. 56].

Специфический характер этой модели, согласно концепции Ю. Лот-мана, характерен для культур мифологической ориентации, и выступает как промежуточное звено между языком (системой) и текстами, одновременно – это линейно организованное построение, названное ученым текстом-кодом. «Текст-код – утверждал он, – является именно текстом, это не абстрактный набор правил для построения текста, а синтагматически построенное целое, организованная структура знаков» [35; с. 45]. По мнению автора, текст-код существует неосознанно внутри традиции, в памяти ее носителей. Текст-код определяет рамки варьирования текста при его воспроизведения и, собственно, возможность варьирования

Структура фольклорных текстов, в том числе текстов-кодов, определена некоторой стандартизацией некоторых элементов, повторяющихся в различных текстах. Количество и сочетаемость элементов, стереотипных в каждом регионе, весьма ограничена и регулируется определенными правилами, что в свою очередь определяет стабильность и возможность их функционирования в качестве структурных формул, составляющих «словарь» традиции.

Таким образом, это позволяет говорить о том, что фольклорный текст, развиваясь, разворачивается подобно орнаменту. Набор формул невелик, зато допускается множество их комбинаций, так как синтаксические связи единиц относительны, ослаблены и устанавливаются в каждом конкретном тексте в зависимости от его склада и функционирования. Все это свидетельствует о модальной природе произведений фольклора» [19; с. 48].

Механизмы, обеспечивающие как сохранность, так и воспроизведение фольклорных текстов (наличие текста-кода, принцип «разворачивания» структурных формул) характеризуют музыкальную логику певца в процессе исполнения. Совокупность исполнительских версий напева образует различные системы множественности однопорядковых элементов, характерных для единичного текста, группы текстов (например, одного жанра), локальной традиции в целом. Задача певца – научиться чувствовать эти системы множественности по каждому фрагменту напева, свободно используя в песенной речи, ощущая при этом органичную связь этих элементов, их взаимозависимость, допустимый предел изменений в каждом конкретном случае.

Методы, помогающие певцам ощутить внутреннюю логику напева («текст-код» по Ю. Лотману) и поле вариативности элементов системы, в разной степени могут привлекать аналитические данные и наглядные схемы. Предпочтителен метод работы с фонограммами на слух. На всех уровнях системы - исполнительская ритмика, степень изменчивости (зонная природа) звуковысотной шкалы, ладовая динамика, интонационный характер и количество попевок-формул, функции голосов в фактуре, – происходит оценка на слух, сравнение всех имеющихся вариантов. Это не копирование «старушечьих голосов», в чем, как правило, обвиняют представителей фольклорно-этнографического направления, но и не индивидуалистическое «выражение себя», за которым скрывается полное отсутствие понимания музыкальной уникальности каждой традиции.

Возможен и другой способ работы – с использованием специально со­ставленных руководителем схем, которые в общем виде отражают компози­ционную и звуковысотную логику песни, систему вариантов-попевок для каждого голоса. Преимущество схем перед нотной записью очевидно, поскольку они понятны и участникам коллектива, не владеющих нотной грамотой. Схемы отражают все варианты каждого самостоятельного голоса, обеспечивают большую свободу певцу, который имеет возможность осознать принципиальную множественность воплощения различных вариантов напева. Когда же участники коллектива имеют достаточный опыт исполнения местной певческой традиции, а аудиозапись или нотация представлены с неполной фактурой, восстановление многоголосия возможно по вариантам имеющихся голосов или на основе сравнения аналогичных попевок-формул типологически родственных напевов данной традиции.

Следует сказать несколько слов о характере и степени импровизационное в фольклоре. Термин «импровизация» не совсем корректно отражает сущность исполнительской логики певца и принципы фольклорного музыкального мышления. Народные певцы часто и не стремятся к импровизации как к осознанному изменению модели песни: они даже не выделяют как варианты некоторые изменения мелодики в рамках одного по функции голоса фактуры. Импровизационность звучания народной песни возникает в результате такой специфичной черты музыки устной традиции, как возможность множественных реализаций инвариантной модели. Одни певцы в этом процессе более разнообразны, другие – менее. Пение и тех, и других в звучащем потоке музыки выполняет свою роль: менее импровизационное исполнение «держит» структуру, на основе которой более импровизационное пение реализует внутренний вариантный потенциал песенного стиля. В каждом конкретном случае должно быть соблюдено правильное соотношение вариантных и инвариантных элементов. Певцы городского ансамбля не должны понимать вариантность музыкальной речи как импровизацию современного типа, а импровизационность пения превращать в самоцель. Если это имеет место, то мы уже не можем по поводу такого исполнения говорить о реализации внутренних закономерностей именно фольклорной музыки. Скорее всего, это перевод фольклора в иную, отличную от него систему координат.

Таким образом, взаимосвязь описанных приемов составляют специ­фическую методику обучения. Недооценка и пренебрежение каким-нибудь одним из них, ведет к снижению эффективности процесса овладения фольклора в условиях молодежного фольклорного ансамбля. При этом необходимо осознание того, что основой этого процесса является овладение фольклорной манеры исполнения.

2.2. ОПЫТ РАБОТЫ ПО ФОРМИРОВАНИЮ ПЕВЧЕСКОЙ МАНЕРЫ В МОЛОДЕЖНОМ ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ (НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АНСАМБЛЯ «ЗАБАВА» Г.ТАГАНРОГ)

Молодежный фольклорный ансамбль «Забава» был создан в 2011 году. Его участники – выпускники Таганрогского музыкального колледжа. Организатором и руководителем коллектива является Юлия Игоревна Родина – преподаватель Таганрогского музыкального колледжа, выпускница Ростовской государственной консерватории (Академии) им. С. В. Рахманинова (2004 г).

Специфической чертой ансамбля является соединение традиционного фольклорного пения, звучания электронных и акустических инструментов и современной сценической хореографии.

Возрождение и бережная реконструкция русского и казачьего фольклора в сочетании с инструментальной импровизацией, постоянный поиск новых красок и исполнительских приемов – отличительные черты ансамбля «Забава».

Творчество «Забавы» – это результат коллективного труда одаренных молодых певцов, влюбленных в народную песню. В единый дружный коллектив их объединяет любовь к русской и старинной казачьей песне, осознанная необходимость освоения традиционной манеры пения, стремление познакомить как можно большее количество слушателей с музыкальным фольклором; сохранить и передать потомкам гордость донской культуры – казачью песню, показать зрителю ее красоту, неповторимость богатство и силу.

Бережное отношение к народному творчеству, выразительность манеры исполнения, умение вжиться в музыкальный образ старины сделать его понятным и близким современному зрителю, – определяют успех коллектива.

Серьезный и творческий подход к сохранению и пропаганде песенных традиций Дона позволил «Забаве» подняться на высокий профессиональный уровень. В октябре 2012 ансамбль завоевал 3 место и диплом Лауреата V всероссийского конкурса «Танцуй и пой Россия молодая» (г. Москва), А в мае 2014 года – 1 место и диплом Лауреата II всеросийского конкурса «Голоса России» (г. Санкт-Петербург).

Важную роль в творческой деятельности коллектива играет изучение традиционного бытового фольклора и особой манеры его исполнения, стремление к свободному творческому подходу исполнения, исключающему «копирование» аутентичных исполнителей, поиск новых форм исполнения. Основу репертуара коллектива помимо популярных стилизованных произведений составляют разнообразные жанры казачьей локальной традиции – песни Ростовской, Волгоградской и Белгородской областей, Краснодарского и Ставропольского краев [Приложение].

В ансамбле дефицит пения в естественном акустическом исполнении аутентичными исполнителями традиционной манеры восполняется прослу­шиванием аудиозаписей, во время которого участники пытаются уловить физиологические ощущения, способствующие овладению традиционного исполнительского звукоизвлечения. Это способствует развитию индивидуальных способностей и в то же время сохранению традиционного звучания.

Манера пения, отношение к фольклору как к «способу жизни», особая методика обучения определяют формы и способы вхождения в традицию. Помимо хормейстерских приемов работы над произведениями, такими как сольфеджирование, разучивание песен по партиям, отдельное исполнение двух партий (альт и сопрано, тенор и бас, сопрано и тенор, альт и бас, сопрано и бас, альт и тенор), работа над нюансами, участникам коллектива предоставляется возможность импровизации, творческого подхода и раскрытию индивидуальных способностей. Такой прием сотворчества, иными словами «подпевания», является главной отличительной чертой фольклорного ансамбля.

Участие в ансамбле «Забава», в определенном смысле, является соб­ственно индивидуальным творческим процессом, так как по сути сводится к солированию, к стремлению к самопроявлению, тогда как подпевание по­нимается как творческая взаимопомощь, единство коллективного действия. Такой подход повышает значение запевалы, его способности к созданию художественного образа.

Особенно следует подчеркнуть, что в вокальной работе в ансамбле «Забава» все отдельные вокально-технические навыки формируются в четкой комплексной взаимосвязи, координации и единстве всех певческих ощущений и чувств:

·       слух (музыкальный и тембровый)

·       внутренняя чувствительность в процессе пения (дыхание и резонаторы)

·       артикуляция

·       оценка качества звучания (сольного или ансамблевого)

·       степень психологической и музыкально-исполнительской свободы в пении

·       энергетика создаваемого звука.

Определяющим принципом обучения народному пению является со­хранение признаков певческой традиции: естественный, близкий звук; незна­чительная вибрация голоса, придающая лишь тембровую окраску; дикция, близкая разговорной речи; естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса; плотное грудное звучание.

При безусловной значимости вербального начала в пении, необходимости естественной, соответствующей локальному стилю речевой интонации, нельзя забывать об энергетике собственно музыкального звучания, ведь народный певческий звук – результат синкретического синтеза разговорно-речевой и музыкальной стихии. Понимание вокальной специфики звука только как «не мешающей» восприятию сюжетно-событийной (вербальной) стороны фольклорного текста явно недостаточно. Вокальный звук обязан обладать собственной энергетикой, которая определяется функционально-смысловым значением звука в фольклорном тексте и зависит от координации всех составляющих этот звук вокальных параметров. Только тогда певческий звук становиться по-настоящему семантически значимым, отражая в знаковой (художественно-символической) форме смысл фольклорного явления.

Точно так же хороводный или плясовой шаг и пластика движений ни­когда не оказываются совершенно одинаковыми у всех участников хорео­графического действия. Традиционные ритмические «ключи», движения и жесты рук, взмахи платков каждый народный исполнитель использует по-своему, сохраняя при этом общую форму хоровода или пляски. Поле для творческого проявления каждого исполнителя в этом случае оказывается гораздо шире, чем однообразные «два прихлопа, три притопа».

Особенности освоения местных певческих традиций в ансамбле «Забава» связаны, в первую очередь, со стремлением передать в исполнении все наиболее характерные черты, присущие казачьей традиции.

Кроме языка, диалектные черты присутствуют и в музыкально-стилевых закономерностях, присущих данной традиции. Локально-характерными могут быть различные элементы фольклорного явления: тембровая окраска звука, различные специфические исполнительские приемы, особенности хореографии и т.д. Варианты одного и того же напева, записанные в разных деревнях, могут дать представление о его типических закономерностях; при этом каждый вариант сохраняет свою ценность и значимость. Прослушивание всех возможных вариантов обогащает слуховой опыт участников коллектива и позволяет воспользоваться им в исполнительской практике.

В основе фольклорной традиции, возникшей и функционирующей в бытовой среде, лежат всегда элементарные нормы. Это касается всех компонентов стиля: жанров, поэтических текстов, ладового строения, слоговой ритмоструктуры, музыкальной ритмики, мелодики и мелодического варьирования, фактуры, звукоизвлечения, хореографии, инструментария и т.д.

Принцип «вхождения» в традицию – основной способ обучения ма­стерству народного исполнительства в ансамбле «Забава». В практической певческой деятельности ансамбля сложились стереотипные представления о локально-стилевых особенностях донской манеры пения.

Основной фонетической окраской гласных является «Э», при этом по­ложение губ – полуулыбка. Преимущественное использование женскими голосами грудного резонирования, с средним диапазоном – ля1-до 2. Мужчины поют в высокой тесситуре – ре-фа 1.

Диалектные особенности южнорусского говора: смягчение звука «Г»; украинизация говора; замена гласных (чаво, плятень); смягчение твердых согласных в окончании глаголов (бяжить, цвитеть); смягчение гласных в окончании (Танькя, чайкю); сокращенная форма произнесения (м(а)лада, наг(о)ворила) и т.д.; произношение слов с «ленивой» артикуляцией, использование редуцирования гласных – в словах артикулируются ударные, безударные заменяются (пычаму – почему, няслися - неслись).

С большой любовью всегда исполняются в ансамбле протяжные песни с развитой многоголосной фактурой. Отличительной особенностью народных песен у казаков Дона является многоголосие, в котором идет соревнование между низким основным голосом и дискантом. Дискант – подголосок – примечательность донской народной песни. Его обычно исполняет высокий мужской голос со светлой окраской тембра или женский голос – альт. Искусство исполнения дисканта доступно не каждому, поэтому на Дону высоко ценится умение дишканить.

Звучание мужского голоса зычное, плотное и округлое. Женское пение на Дону встречается двух видов – подражание мужским голосам с использованием грудного резонирования, и менее распространенное в наши дни микстовое пение – «тонким» голосом.

Вокализация согласных, распевание придают напевность, душевность лирическим казачьим песням. Для исполнения характерна отрывисто – эмо­циональная, активная форма вокализации, сопровождаемая возбужденной жестикуляцией. По этим признакам традиция донских казаков сближается с региональными очагами юга России.

Особое место в казачьих песнях занимают вокальные приемы сколь­жение, глиссандо, «звяканье», форшлаги и др. Вокальные приемы зависят от традиции исполнения песен различных жанров и манеры пения – инди­видуальных исполнительских приемов певцов. В традиционном исполнении, настраивание на эту развитую систему резонирующего аппарата на исполнение в определенной традиции, позволяет достичь нужной окраски звука. Помимо этой главной настройки, очень важен характер звукоизвле-чения на протяжении всего диапазона голоса. Важные видоизменения зву-каизвлечения от нижнего к верхнему регистру относятся, аналогия низкого и высокого регистра.

В ансамбле одной из главных задач овладения вокальной техникой является нахождение нужного взаимодействия опоры дыхания, направления звука и попадания в резонаторы. Таким образом, координацией этих параметров создается легкое активное владение вокальным звуком, определяющее народную манеру пения. Ровное, естественное звучание, гибкий голос определяют умение соединять низкие и высокие обертоны на всех звуках диапазона, осветлять и облегчать верхние звуки, делать объемными нижние. Собственно согласование этих параметров производит у каждого участника осознанное владение вокальным звуком, необходимым в любой локальной традиции. Ровное, естественное звучание, гибкость голоса устанавливаются мастерством исполнителя соединять низкие и высокие обертоны на всех звуках диапазона, «осветляя» и «облегчая» верхние звуки, и делая его объемным в низком регистре.

Одной из главных норм, окончательно устанавливающих вокально-исполнительскую особенность традиций, служит диалект. Подчиненность исполнительской речи от диалектных особенностей регионального наречия так велика, что без внимательного изучения диалектных особенностей подлинное владение исполнительским стилем недоступно.

Овладение диалектом – бесспорно задача трудная, но это совершенно не значит, что за место того, чтобы решать ее надо довольствоваться неким «обобщенным вариантом». Это конечно более легкий выход из положения. Сложным и корректным подходом является изучение синтаксических, мор­фологических и фонетических особенностей диалекта и освоение всего комплекса элементов речи, демонстрирующего воздействие на исполнительский процесс. Несложно в связи с этим обнаружить, что не все особенности разговорной речи одинаковы с исполнительской речью. Исполнительская манера возможно и связана с речевой манерой, но все же имеет свою интонационную динамику.

Диалектная речь не выносит примерности и халатности, поэтому, от­стаивает права фольклорной музыки сохраниться как самобытной и харак­терной, надлежит добиться полной неотъемлемости и стилистической пра­вильности речевого произношения. Сложность поставленной цели не значит ее неисполнимости.

В ходе старательной работы над собственноличными материалами участники ансамбля предумышленно уходят от каких-либо попыток обработать его, «улучшить» и «облагородить» звучание, думая, что в традиционном исполнительстве просуществовавшим не одно столетие, нет ничего лишнего.

Сосредоточивая важное внимание на фольклорную манеру исполнения, участники ансамбля также изучают народные инструменты и приемы игры на них, народную хореографию, следуя старым традициям – не разделяя участников на певцов, музыкантов и танцоров. С давних пор, казаки на Дону «играли» свои песни, повествуя в них о походах, о героизме атаманов, о победах над врагами. На отдыхе или вернувшись с походов украшали свой повседневный быт шуточными, «играли» «гулебные» песни, плясовые, лирические, любовные.

Многое в ансамбле предопределяет ситуация пения. Именно ситуация становится «автором» песен, подбора репертуара, определяет состава кол­лектива, а также методику разучивания материала. Это проявляется в поиске новых приемов звукаизвлечения, овладении необычного для «народно-академического» восприятия звуковысотной протяженности, вариантно-импровизационным построением фактуры, полиритмии музыкальной ткани, свободной речевой ритмики песенной фразы, овладении тонкостями аутен­тичной вокальной техники.

Фольклорный ансамбль «Забава» кроме собственно концертно-сценического исполнения участвует в различных городских мероприятиях. Поскольку наиболее естественное звучание народная песня приобретает все же не на сцене, а в более свободной ситуации праздничного гулянья или застолья. Праздники календарного цикла в условиях современного города приобретают характер всеобщего народного гулянья. Многие формы общих хороводов, шествий, плясок, игр рассчитаны на свободное включение всех желающих, что позволяет легко создать праздничную атмосферу. Нужно лишь инициативное участие фольклорного ансамбля, для которого выход на улицу становится не формой выступления, а способом выражения праздничного состояния, традиционная одежда – не маскарадным костюмом, а праздничным нарядом. Исполнение обрядовых песен в контексте соответствующего праздника уже не становится музыкальным «фоном». Для самих участников фольклорного ансамбля появляется возможность пережить обрядовую ситуацию, включиться в нее, ощутить себя не только преемником, но и носителем традиционного знания

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Спецификой деятельности современных молодежных ансамблей является историческая линия развития и становления его как самостоятельного вида исполнительства. Фольклорное движение, начавшись на рубеже 80-х годов, прошло определенный исторический путь. Сегодня, пытаясь осознать это явление, мы видим, что развивалось оно как достаточно стихийный общественный процесс, хотя и было обусловлено рядом исторических обстоятельств и условий, в результате которых возникла потребность общества в традиционной народной культуре. Закономерным следствием этого процесса явилось возникновение фольклорных молодежных ансамблей.

Фольклорный ансамбль по сравнению с другими видами любительских коллективов имеет свои особенности. Фольклорное исполнительство требует не только мастерства, но и присутствия особого рода отношений внутри кол­лектива. Сложная многоголосная структура русской песни, ее вариативность и импровизационность подразумевают наличие глубокого взаимопонимания между исполнителями.

Деятельность молодежного фольклорного ансамбля, опирающаяся на особенности и закономерности казачьих певческих традиций, способствует во-первых, сохранению уникальной донской казачьей музыкальной культуры; во-вторых, привитию интереса к народной музыке, формированию эстетического чувства красоты и добра, художественно – эстетического вкуса, духовно-нравственных качеств личности, развитию музыкальности у каждого участника фольклорного ансамбля, его музыкального вкуса и художественно-творческих способностей, в конечном итоге, способствует формированию цельной гармоничной личности.

Методика освоения певческой манерой в фольклорных ансамблях ба­зируется на устном характере сохранения, передачи и развития фольклорной традиции, и определяется целым комплексом взаимосвязанных приемов освоения конкретных фольклорных произведений и овладению народной манерой пения. Они тесно связаны с естественными закономерностями человеческой жизни, соответствуют нашему исходному представлению о народной песне как части жизни и особом способе художественного общения.

В процессе работы фольклорного ансамбля необходимо учитывать сле­дующие аспекты:

-         соблюдение диалектного своеобразия локальных традиций;

-         освоение музыкально-стилевых закономерностей, присущих данной традиции;

-         представление жанрового разнообразия в репертуаре ансамбля;

-         осознание особенностей бытования фольклорных явлений в том или ином этнографическом контексте;

-         использование взаимосвязи языкового и речевого уровня музыкальной традиции как исполнительская логика;

-         овладение вокальным стилем локальной традиции.

Критерием оценки освоения фольклорной традицией певцами молодежного народно-певческого ансамбля является степень овладения:

-         языковыми (глубинными) механизмами и принципами организации фольклорной музыки на уровне музыкального мышления;

-         музыкально-языковым аппаратом и пониманием семантики и функции фольклорных музыкальных явлений;

-         приемами использования в процессе пения любого элемента музыкальной системы данного локального стиля;

-         приемами, позволяющими импровизировать напев соответственно кон­кретной исполнительской ситуации;

-         песенным диалектом традиции, системой певческой артикуляции;

-         характерной окраской звука, возникающей в результате координации индивидуальных особенностей голоса со звуковым идеалом местного вокального стиля;

-         свободным управлением вокальной техникой и необходимой энергетикой звучания;

-         исполнительскими приемами звукообразования и звуковедения, харак­терными для данной традиции.

Методика освоения певческой манерой пения в молодежном фольк­лорном ансамбле включает два направления: овладение приемами пения, ос­нованными на инвариантных закономерностях фольклора (ощущение глу­бинного, языкового аспекта); освоение вокальной техники, приемов пения, типичных для традиции (речевой, исполнительский аспект).

Приемы освоения певческой манерой пения в молодежном фольклорном ансамбле:

·        «погружение» в фольклорный материал,

·       формирование звукоидеала,

·       копирование с целью достижения звучания определенной тембровой окраски, характерной для изучаемого локального стиля,

·        координация ощущений: опора дыхания – направленность звукового потока («звукового столба») – нахождение необходимых резонаторов,

·        координация всех составляющих звука вокальных параметров,

·        эмоциональная настройка на пение

·        звуковысотное и ритмическое варьировании

·        разговорное интонирование.

Эти приемы дают возможность участникам молодежного фольклорного ансамбля, овладев специфическим языком музыкального фольклора, стать достойным преемником опыта наших предков. Передать все богатство нашего наследия новым поколениям – значит обеспечить продолжение традиций в будущих веках.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.       Абдуллин Э. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. – М.: Академия, 1983.

2.       Азадовский М. История русской фольклористики. – М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерство просвещения РСФСР, 1958.

3.       Алексеев Э. Количественные методы в музыкальной фольклористике и музыкознании: Сб. ст. – М.: Сов. композитор, 1988.

4.       Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. – М.: Сов. композитор, 1986.

5.       Апраксина О. Из истории музыкального восприятия – М.: Просвещение, 1990.

6.       Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И. И. Земцовский, А. Л. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987.

7.       Бабкина Н. Русские народные певцы. - М.: Русская песня, 1996.

8.       Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство – М.: Музыка, 1974.

9.       Безбородова Л., Алиев Ю. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях. – М.: Просвещение, 2002.

10.   Волков Ю. Этнопедагогика Г.. – М.: Академия, 1999.

11.   П. Выготский С. Психология искусства. – Ростов н/Д.: Феникс, 1998.

12.   Гилярова Н. Отечественная музыкальная фольклористика на рубеже веков // Русская музыка на рубеже истории. – М.: Московская консерватория, 2005, с.32-33.

13.    З.Гиппиус Е. Материалы и статьи К 100-летию со дня рождения                    Е. В. Гиппиуса – М.: Композитор, 2003.

14.   .Гиппиус Е. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий. // Актуальные проблемы современной фольклористики. / Сост. В. Гусев. – Л.: Сов. композитор, 1980, с. 23-26.

15.   Гусев В. Эстетика фольклора. – Л.: Музыка, 1967.

16.   Дорохова Е. Молодежные фольклорные ансамбли в городе // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. В 2-х частях. – М.: Музыка, 1988, с. 45-46.

17.   П.Дорохова Е. Фольклорное движение в России: миф и реальность. – М.: Музыка, 2011. //Массовая культура на рубеже веков: Сборник статей/ред.-сост. Е. В. Дуков, Л. И. Левин. – М.: ГИИ, 2005, с. 193-210.

18.   Дьяченко Н. и др. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях / Н. Дьяченко, И. Котляревский, Ю. Полянский, – К.: Муз. Украина, 1987, с. 22-23.

19.   Ефименкова Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. – М.: Музыка 2001.

20.   Жуланова Н. Молодежное фольклорное движение // Фольклор и молодежь. – М.: Музыка, 2000, с. 3-29.

21.   Жуланова Н. Молодежное фольклорное движение в сб.: Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. В1950 – начало 1990 годов прошлого века. Спб.: Композитор, 1999, с. 107-133.

22.   22.3емцовский И. О современном фольклоризме // Традиционный фольклор в современной художественной жизни (Фольклор и фольклоризм): Сб. науч. тр. / Сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. – Л.: ЛГИТМиК, 1984, с. 4-15.

23.   23.Земцовский И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: Фольклор и фольклоризм. Вып. 2: Сб. науч. тр. / Сост. и отв. ред.               В. А. Лапин. – Л.: ЛГИТМиК, 1989, с. 6-19.

24.   24.Земцовский. И. Народная музыка и современность // Современность и фольклор. – М.: Сов. композитор, 1974. С. 70-82.

25.   Кабанов А. Воспитательное воздействие музыкального фольклора на участников художественной самодеятельности // Художественная самодеятельность: Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141.-М.: Музыка, 1985. С. 15-30.

26.   Кабанов А. К проблеме сохранения песенной фольклорной традиции в современных условиях // Художественная самодеятельность: вопросы развития и руководства. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 88. – М.: Музыка, 1980.

27.   Кабанов А. Фольклорные коллективы досуговой ориентации в городе // Народное музыкальное искусство Чувашии. – Чебоксары, 1991, с. 16-33.

28.   Калугина Н. Методика работы с русским народным хором. – М.: Сов. композитор, 1977.

29.   Костина Е. Массовая культура и фольклор: к проблеме соотношения // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Фольклор и худо­жественная культура: история и современность: Сб. науч. тр. Вып. 9. – М.: Центор, 1999, с. 210-218.

30.   Куприянова Л. Формирование исполнительско-творческой деятельности детей, осваивающих песенный фольклор // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 17: Сборник статей / Сост. О. Апраксина. – М.: Музыка, 2009, с. 25-29.

31.   Лапин В. Развитие русских народных хоров (история и современность) //Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: Сб. тр. Вып. 86. / Отв. ред. Л. В. Шамина. – М.: Сов. композитор, 1986, с. 13-21.

32.   Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. I / Е. Линева. - СПб. Типография Императорской Академии Наук, 1904.

33.   Лобкова Г. Специфика и содержание работы фольклорного ансамбля // Фольклор и молодежь. – М.: Музыка, 2000, с. 87-97.

34.   Лобкова Г. Типологические особенности обрядовых форм допесенного интонирования // Музыка устной традиции. Материалы международной конференции памяти А. Рудневой. – М.: Музыка, 1999.

35.   Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс. – М.: Музыка, 2009.

36.   Медведева М. Методика хоровой аранжировки для руководителей фольклорных певческих коллективов. – М.: Музыка, 2007.

37.   Медведева М. Распев народных песен «на голоса» // Клубные вечера. – М.: Сов. композитор, 1986. Вып.18. С. 67-74.

38.   Мехнецов А. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной культуры // Русская народная песня: Стиль, жанр, традиция: Сб. науч. ст. – Л.: Музыка, 1985.

39.   Мехнецова К. Проблемы освоения народных песенных традиций в практике фольклорного ансамбля. – Вологда, 2010.

40.   Мешко Н. Искусство народного пения. – М.: Композитор, 1995.

41.   Мешко Н. Репертуар народных хоров. // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли./ Ред.-сост. В.А. Лапин. – Л.: Музыка, 1989, с. 39-46.

42.   Морозов В. Искусство народного пения. Редакционно-издательский отдел Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, 2002 .

43.   Педагогика. Учеб. пособие для студ. пед. вузов и пед. колледжей / Под ред. П. И. Пидкасистого. – М.: Пед. о-во России, 1998.

44.   Покровский Д. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. – М.: Музыка, 1980.

45.   Понкратьев И. Современный любительский фольклорный коллектив: некоторые особенности деятельности // Художественная самодеятельность Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. – М.: Музыка, 1985. С. 31-46.

46.   Рубцов Ф. Современное народное песнетворчество // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. – М.: Гос. музыкальное изд-во, 1965, с. 106-132.

47.   Руднева А. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. – М.: Композитор, 1994.

48.   Скаткин М. Дидактика средней школы. – М.: Сов. композитор, 1982.

49.   Стулова Г. Теория и практика работы с детским хором. – М: Владос, 2002.

50.   50.Чистов К. Специфика фольклора в свете теории информации // Вопр.

51.   философии, 1972, № 6, с. 10-24. 51 .Шамина Л. Об искусстве народного пения // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли./ Ред. В.А. Лапин. – Л.: Музыка, 1989, с. 20-31. 52.Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. – М.: Сов.композитор, 1981. Б. З. Юссон Р. Певческий голос – М.: Музыка, 1974.

Приложение

Репертуар ансамбля «Забава»

1.       Ай, канарейка, канарейка (лирическая) Ростовской области.

2.       Голубь ты мой голубок (лирическая) Ростовской области.

3.       Да кто ж это на гварил. (плясовая) Волгоградской области.

4.       Люблю я казаченьку (плясовая) Линейных казаков.

5.       Молодка, молодка, (плясовая) Белгородской области.

6.       Ой, Варенька, Варенька (плясовая) Ростовской области.

7.       Ой, да лети пташка канарейка (лирическая) Белгородской области.

8.       Ой, да ты кормилец наш Дон Ивнович (историческая) Ростовской области.

9.       Поехал казак на чужбину далеко (историческая) Волгоградской области.

10.  Проснется день красы моей (лирическая) Волгоградской области.

11.  Раз вечер мая милая (плясовая) Ростовской области.

12.  Схател турок воевать (походная) Краснодарского края

13.  Ты Россия, мать Россия (историческая) Ростовской области.

14.  У наших ворот (плясовая) Белгородской области.