Муниципальное
бюджетное общеобразовательное учреждение
Школа
№ 88 городского округа город Уфа
Республики
Башкортостан
ХXI ежегодной
научно-практической конференции “Взгляд в будущее”
Научного
общества учащихся Октябрьского района города Уфы
КУЗНЕЦОВА ОЛЬГА
КОНСТАНТИНОВНА
ЛАТЫПОВА СОФИЯ РУСТЕМОВНА
Маска:
культ, традиция или личина…(на примере анализа произведений Данте Алигьери
«Божественная Комедия» и «Инферно» Д.Брауна).
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ
РАБОТА
Научный руководитель:
учитель русского языка и литературы
Ахмедьянова Э.Р.
УФА 2020
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. 3
ГЛАВА 1.ИСТОРИЯ И
ВИДЫ МАСОК.. 3
1.1. Языческие маски. 3
1.2. Посмертные и погребальные
маски. 5
1.3. Театральные маски. 6
1.3.1
Японские театральные маски. 6
1.4. Чумной доктор. 9
1.5. Венецианская маска. 10
1.6. Испанка. 11
1.7. Современная медицинская
маска. 12
ГЛАВА
2.ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАСКИ.. 12
ГЛАВА
3.МАСКИ В КИНО И ТЕАТРЕ. 17
ГЛАВА 4.ФИЛОСОФИЯ
МАСОК.. 20
4.1
«Ад» Данте. 22
Символом второго
десятилетия 21 века стала маска. Для человечества подобное происходит уже не впервые,
что наталкивает на мысль о цикличности истории, и о том, что мысли людей разных
поколений поразительно схожи. Именно поэтому в культуре каждой эпохи
присутствует «образ» маски. К примеру, древние греки
использовали одно и то же слово для обозначения маски и человеческого лица. И
только с середины IV в. н.э. для описания маски стало употребляться отдельное
слово. Люди изготавливали маски
с древних времен, чтобы дать лица всевозможным божествам - тем, кого они хоть и
не видели, но все же верили в их существование. В наше время существует
множество видов масок – одни находят применение в театральном искусстве, другие
же служат защитой от вредоносной среды.
Маска -
действительно удивительная вещь, потому что, когда вы надеваете ее, это
означает, что вы хотите быть кем-то другим. Более того, некоторая
схематичность, «масочность» может считаться существенной чертой художественного
образа. В произведениях, которые традиционно и с высокой степенью единодушия
считаются фундаментальными для всей литературы века, маска присутствует на
уровне тем, на уровне структуры образа, мотива, метода организации произведения
и не только, но и составляет существенный элемент поэтики.
Уже для самых
древних традиций сохранение формы-образа в виде маски подразумевало продолжение
существования человека в потустороннем мире, его духовное преображение. В
древние времена маска имела мистическое значение. Язычники облачались в маски
во время различных ритуалов и церемоний. Обычно такие маски изображали
человеческие лица, головы животных и всевозможных фантастических существ. Надевавший
ритуальную маску словно преображался в то существо, которое она изображала.
Например, охотники-язычники стремились найти общий язык с животным, уподобиться
ему физически через «маскарад», слить свое тело с телом зверя. Танцами с
участием масок, изображавших тотемных животных, сопровождались
сельскохозяйственные праздники — посев, сбор урожая и т.д. Первые маски
изготавливались из подручных материалов, а каждый цвет символизировал
определенное божество, к которому хотел обратиться человек, носящий эту маску.
В Меланезии маски
применялись в обрядах и ритуалах, сопровождающих все важные этапы жизни
общества и отдельных его членов. Танцоры олицетворяли сверхъестественные
существа, мифических персонажей, культурных героев, тотемических предков, духов
умерших родственников и др. Маска закрывала лицо, голову, а иногда и все тело.
Практически вся жизнь
африканских племен была пронизана уверенностью в том, что существует
параллельный мир духов. Каждое дерево и каждое животное, даже каждая гора и
каждое дерево – все они имеют своего духа, то ли дружелюбного, то ли
враждебного. Кроме этого кругом полно духов болезней и несчастий, а еще –
умерших предков, которые продолжают приглядывать за оставшимися родными. Причем
духи могут иметь как мужскую, так и женскую сущность, которая, кстати, вовсе не
всегда благоволит противоположному полу. Овеществляя духов, африканец и
вырезает маску. При этом кусок дерева становится чьим-то чужим лицом.
Маски занимали
важное место и в культуре
индейцев Тихоокеанского побережья Северной Америки. Так, шаманы, считавшиеся
посредниками между мирами духов и людей, использовали уникальные наборы масок,
изображавшие духов-помощников шамана. Маски, которые индейцы использовали во
время праздничных церемоний, изображали мифических героев и умерших предков,
вождей, шаманов.
Старейшей формой
проведения новогодних праздников в странах славяно-балтийского региона являлись
святочные посиделки с играми, пеньем новогодних песен и ряжеными. Местная
специфика и индивидуальное творчество проявляются в создании особых характерных
образов, о чем свидетельствуют разнообразные типы русских, молдавских и
литовских масок, представляющих участников святочных и масленичных праздников.
На Руси маски использовались для ритуалов празднования Коляды, масленицы.
Есть отличия между посмертной и погребальной масками. Погребальная маска — это скульптурное изображение лица покойного, часто
из драгоценных материалов типа золота. Такие маски не преследовали цель
воссоздать лицо человека с хирургической точностью. Скорее, это попытка создать
художественное представление о том, каким был умерший, попытка сохранить его
«хорошее лицо», как-то приукрасить. Показать его богатство, силу, характер.
Хорошим примером может служить маска Тутанхамона.
Такая погребальная маска была непременным атрибутом пышной
погребальной церемонии. Маска накладывалась на лицо умершего и с той поры
считалась его настоящим лицом.
Посмертная маска — это слепок из глины, гипса, силиконовых масс и т. д., сделанный прямо с лица покойного. Такая
маска, особенно сделанная в первые часы после смерти, дает представление о том,
каким был человек в реальности. Снимать маску желательно как можно скорее после наступления смерти,
пока посмертные изменения выражены несильно, а также если нет обширных травм
головы. Наиболее распространены гипсовые маски, поскольку считается, что гипс
достаточно тонко передает структуру поверхности — в данном случае лица
умершего.
« — Вскоре после смерти, — рассказывал Лэнгдон, — лицо
усопшего смазывают оливковым маслом. Затем на него наносят слой влажного гипса,
закрывая все — рот, нос, глаза — от линии волос до самой шеи. Затвердевший гипс
легко снимается и используется в качестве формы, в которую заливают свежий
гипсовый раствор. Затвердев в свою очередь, он образует точную копию лица
покойного. Особенно часто таким способом запечатлевали внешность гениев и
других знаменитостей. Данте, Шекспир, Вольтер, Тассо, Китс — со всех них были
сняты посмертные маски. »
В отличие от описания и фотоснимка маска передает строение
лица в натуральную величину и в объемном виде. Она позволяет рассматривать лицо
во всех подробностях.
Посмертные маски не имеют художественной ценности, часто они
некрасивы, т.к. изображают лицо таким, какое оно было в действительности. Они
призваны увековечить покойного в памяти людей. По таким маскам создаются потом
скульптурные портреты человека, бюсты, памятники и т. д.
Маска – важный
атрибут театрального действия. Она служит актерам наиболее удобным способом
передать характер роли. Театральная маска исторически вышла из обрядовой маски.
Отличие в том, что театральная маска дает возможность сыграть обобщенный, не
индивидуализированный образ, отобразить универсальную эмоцию, безличность
изображаемого героя. Сюжетность
маски позволяет распознать различные группы персонажей – например, в
древнегреческом театре плачущая и смеющаяся маски – знаки трагических и
комических персонажей. Для трагической маски были характерны идеальные,
классические, даже «скульптурные» черты. Лица же комедийных героев намеренно
уродовались и утрировались.
Таким образом высмеивались недостатки того или иного персонажа.
В современной
театральной практике часто используется прием публичного «надевания» и
«срывания» масок, делающий саму ситуацию «перевоплощения» актера видимой для
зрителя. Таким образом, достигается отстранение исполнителя от персонажа,
подчеркивается существующая граница между «игрой» и «жизнью».
Иногда маски были
сдвоенными и даже строенными. Такую маску актеры двигали во все стороны и
быстро преображались в тех или иных героев, а иногда и в конкретных лиц,
современников.
Со временем
портретные маски были запрещены и, чтобы избежать хотя бы малейшего случайного
сходства с высокопоставленными лицами (особенно с македонскими царями), их
стали делать уродливыми.
С древних времен во всем мире маски играют важную
роль в театральной традиции. Особенно важное значение они приобрели в восточных
культурах. Их использование в театре сохранилось до сегодняшнего дня, хотя они
и перетерпели изменения формы и выразительных средств. Как например в японском
театре маска придаёт облику актёра загадочную привлекательность,
харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными
одеждами скульптуру. В маске выступают только ведущий актёр и сопровождающий его, в случае если этот
персонаж — женщина. Исполняя роль без маски, актёр сохраняет на сцене
спокойное, отрешённое выражение лица; японские психиатры даже используют термин
«выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с
мимикой. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида. Грим в
театре не используется.
Как и другие вещи в средневековой Японии, маска
(наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и
сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету. Современные актёры
играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в
старинных.
Главный феодал - сёгун - Токугава Иэясу в
средних веках так высоко ценил это магическое искусство, что даже издал два
указа: о выплате большого рисового пайка за каждую хорошо сделанную маску. И
второй: в случае пожара в театре сразу должны приниматься меры к спасению
масок! А именно — каждый актер обязан покидать полыхающий театр с маской на
лице, и пропускать этих ребят следует в первую очередь!
Любая особо ценная маска имеет свою детективную
историю, похожую на судьбу бриллианта, украденного с короны какого-нибудь
шейха. Из рода в род владельцы масок передавали их по наследству. Маски
таинственным образом похищали, по всей стране объявляли розыск и баснословное
вознаграждение... Маска погибала, воскресала, казалось, навсегда исчезала и
снова появлялась на небосводе театральной жизни Японии.
Маски Театра Но – необычное отражение особой театральной культуры
Японии, они являются одним из наиболее характерных элементов театра Но. Актеры
этого театра не прибегают к гриму и мимике. Даже когда актер выступает без
маски, его лицо, как правило, неподвижно и выглядит словно маска. Не все актеры
Но играют в масках. Обычно главное действующее лицо, ситэ, выступает в маске, а
его партнер, ваки, — без нее. Спутники главного действующего лица, ситэ-дзурэ,
надевают маски, если это женские персонажи. Если ситэ изображает реалистический
персонаж, актер обычно маски не надевает.
Помимо роскошных костюмов, которыми изобилен театр Но, здесь
существует особая драгоценность — это маски главных героев. В каждом уважающем
себя театре Но должны присутствовать около двухсот масок: от маски ревнивой
женщины до маски привидения.
Они могут не закрывать лицо актера полностью. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту,
13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам того времени :
маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой
внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью
подчеркнуть высоту лба женщины сбривали брови и рисовали их линию почти у корня
волос.
Самые бесценные маски, которым уже лет по триста и больше,
хранятся в Национальном музее. Они так искусно сделаны: одна и та же маска
может менять выражение лица, причем с солидным диапазоном — от надменного до
приветливо улыбающегося. Она может передавать различные
оттенки настроения персонажа и кажется одухотворенной. Считается, что искусный
актер способен вдохнуть в маску жизнь. Используя тончайшие изменения в
освещенности маски, такой актер может придать ей удивительную выразительность.
В отличии от театра Но в театре Кабуки вместо масок используют
грим.Грим актера зависит от того, какую роль он исполняет. Играя юную
прелестницу или молодого человека, лицо раскрашивается белым цветом. Для
отражения более зрелого возраста, в грим добавляют коричневые оттенки. Если
сценарий требует того, чтобы актер выглядел сильным и мужественным, на его лицо
наносят различные полосы. Для усиления эмоционального окраса персонажа
применяют специальные каноны Кумадори. Цвета канонов: синий, черный и разные
оттенки красного. Алый цвет означает храбрость, честность, и верность, а чёрный
символизирует духовность и сверхъестественные силы. Синий, в данной традиции
трактуется, как зло и темные потусторонние силы. В Кабуки роли женщин
по-прежнему исполняют мужчины. И гримируют их так искусно, что со сцены таких
актеров невозможно отличить от настоящих женщин. Основу данного грима
составляют светлые оттенки и большое количество косметики на лице.
Наносится грим в несколько этапов:
·
волосы собираются в тугой пучок на затылке;
·
на лицо и шею наносятся белила. В качестве белил применяется
рисовая мука. Иногда в театре использовались белила из цинка, однако после
нескольких случаев отравления актеров эта практика сошла на нет;
·
тонкой кистью краска наносится на губы и глаза. Если актер по
ходу действия показывает язык, краска может наноситься и на него;
·
белилами покрывают все открытые части тела актера;
·
на голову надевается парик;
· на
лицо наносят полосы традиционных оттенков. Эти полосы показывают характер
героя, опытные зрители по узору на лице могут даже «считать» историю жизни
персонажа. Иногда актеры незаметно наносят эти полосы на лицо во время пьесы,
что подчеркивает смену характера персонажа.
Необходимость в
защите при контакте с больными люди осознали еще давно. Именно во времена чумы,
вспыхнувшей в Европе XIV века, была изобретена знаменитая маска чумного
доктора. Она служила первым аналогом современного респиратора. Необычный вид
этой маски сыграл большую роль в европейской культуре.
Во времена
эпидемии чумы доктор, идя к больному, надевал маску с длинным клювом, на кончик
которой капал разные эфирные масла, надеясь таким образом защититься от чумы.
Образ дополнял длинный темный плащ и палка, которой он прикасался к больным.
Руками никогда не трогали, а сам доктор выглядел крайне ужасающе. Именно
эпидемия чумы и стала причиной появления, а потом и широкого распространения
масок. Сначала маски носили врачи, а потом эту идею переняла аристократия, так
и началась долгая история венецианских масок.
Есть ещё маска, похожая
на очки, иногда с вуалью – маскарадная и так называемая венецианская маска -
чёрная, страшная, похожая на воронью голову. Это холерная маска. Такие маски
надевали во время эпидемий, гулявших по Европе в 17-18 вв. Она выполняла роль
противогаза. В длинный нос клали толченый чеснок или ещё что-нибудь сильно
пахнущее, отпугивающее миазмы и ветра черной смерти. Так что такие маски ещё и,
с позволения сказать, благоухали.
В изолированном,
небольшом по территории городе слухи распространялись крайне быстро. Чтобы не
подвергнуться всеобщему обсуждению, аристократы предпочитали прятать свои лица
под вычурным украшением. Мотивы были разными,
от не совсем законных
до откровенно злонамеренных. Но главное преимущество заключалось в том, что в
таком виде можно было без опасений прогуляться по борделям или игорным домам.
Анонимность позволяла предаваться невинным забавам или порокам с одинаковой
беспечностью, а наутро вновь выглядеть благочестивыми гражданами.
Неудивительно, что при таком раскладе не только знатные люди, но и простые
горожане полюбили носить маски: для многих они стали ежедневным аксессуаром.
Скрывали лицо, в том числе, и наемные убийцы, которым мода на анонимность
пришлась как нельзя кстати.
Маски первого вида
– это варианты масок итальянской комедии Дель Арте — комедия масок — особого
вида уличного театрального представления итальянского Возрождения, возникшего к
середине 16 в. К ним относятся Арлекин, Коломбина, Бураттино,
Педролино,
Пульчинелла,
Пьеро, Бригелла, Дзанни и другие персонажи, каждый из которых отличался
определенным характером, стилем поведения и манерой одеваться.
Ко второму виду
относят классические маски -
это Баута, Венецианская дама, Джокер, Кот, Доктор Чумы и Вольто. Они появились
в результате многовекового развития венецианского карнавала, на которое большое
влияние оказали древние смеховые обряды (речь идет об
"антиповедении", когда переворачивалась социальная структура
общества, все нормы и приличия, все делалось не так, наоборот, не по порядку. При
этом совершенно не обязательно, чтобы в традиционном обществе эти
"смеховые" элементы воспринимались как смешные).
Эти маски создавала сама жизнь, появившись еще в античности, они
видоизменялись, трансформировались с учетом венецианских особенностей культуры
и поведения, и поэтому для нас они более интересны.
Баута – самая
популярная маска Венеции XVIII века. Она появилась в XVII столетии и служила
эффективным прикрытием для представителей любого сословия и пола. Несмотря на
свой жутковатый вид, пользовалась особой любовью народа, который носил ее в
сочетании с длинным черным плащом, скрывающим фигуру, и треугольной шляпой. Она
считалась идеальной маской и для высокопоставленных особ, которые любили
анонимно ходить «в народ». Интересно, что нижняя часть ее была выдвинута вперед,
что позволяло человеку
есть и пить, не обнажая лица, а также
благодаря специфической форме, менялся голос,
позволяя оставаться неузнаваемым.
Маска Вольто,
известна также другим своим названием – Гражданин. Ее носили в дозволенные венецианскими
властями дни рядовые горожане. Это была самая нейтральная, простая и недорогая
из всех венецианских масок. Ее мог себе позволить представитель любого
сословия. Она повторяет классическую форму человеческого лица. Первоначально
она крепилась к голове лентами, хотя у некоторых Вольто вместо тесемок на
подбородке имелась ручка. Уже много позднее маску Вольто начали украшать
красками, блестками, камнями и тканями, что заметно сблизило ее с другими
масками Венецианского карнавала – Венецианской дамой и Шутом (Джокером).
Маски Джокера (или
Шута) и ее женский вариант Жоли олицетворяют собой собирательный образ шутов,
бывших при дворах королей и знати Средневековья и раннего Нового времени.
Впервые появившись в Италии, маска Шута получила распространение по всей Европе
и оказала огромное влияние на испанский, голландский, немецкий, австрийский,
английский и, в особенности, французский театры. Происхождение маски Шута
следует искать в Античности. Еще Плиний Старший упоминает царского шута,
описывая визит Апеллеса во дворец эллинского царя Птолемея I. Тем не менее,
маски Шута прочно ассоциируются с европейским Средневековьем.
Люди Средних веков
воспринимали шутов и юродивых как особенную касту, которую Бог наградил
каким-то ребяческим безумием — то ли подарком, то ли проклятьем. Наиболее
одаренные «безумцы» находили себе место при дворах королей. Шут мог
безнаказанно осмеять любого придворного, в том числе и самого короля.
В восемнадцатом
веке венецианские маски обрели такую большую популярность у народа, что люди
начали ими злоупотреблять, и ношение данного аксессуара пришлось строго
регламентировать — маски снова можно было увидеть на лицах горожан только в
определенные праздники.
У современной
медицинской маски были не самые удачные предшественники. Во время эпидемии
испанки маски в больницах делали из бинтов. Для этого брали пять-шесть слоев
ткани. Считалось, что чем больше слоев и чем меньше сетка, тем лучше защита.
Для самодельных масок люди тоже использовали бинты, но их качество было
значительно хуже. Часто это была грубая марля с большими отверстиями. К тому же
многие делали маски всего из двух-трех слоев, что еще больше снижало защиту.
Несмотря на то, что плохие маски в 1918 году не давали никакой защиты, люди
чувствовали себя в безопасности и вели себя соответственно. Из-за этого риск
заражения лишь увеличивался.
Одноразовые
медицинские маски стали изготавливать в конце 20 века из полимерно-волоконных
нетканых материалов.
Современные маски
делятся на два основных типа: процедурные (повседневные, одноразовые) и
специализированные (хирургические). Также еще маски бывают, как нестерильные
(повседневные) и стерильные (для операционных и лабораторий).
В наше время
использование масок в медицинских учреждениях - повсеместно распространенная
практика. Они не только защищают пациента от возможных инфекций, которые
переносит медицинский персонал, но и самих врачей от инфекций пациента, которые
могут передаваться через брызги крови или других жидкостей. А во многих странах
Азии ношение маски считается хорошим тоном и проявлением социальной ответственности.
Иногда автор не
ограничивался тем, что подписывался вымышленным именем, а создавал и
вымышленный облик его носителя, со своим характером, внешностью и даже
биографией. Любой псевдоним, если к нему присоединялась "легенда", т.
е. придуманное жизнеописание, или указывались иные, чем у настоящего автора,
пол, либо национальность, либо профессия, либо звание, становился литературной
маской.
Порой ее создатель
с целью убедить публику, что выдуманный им автор существует в действительности,
описывал его наружность в предисловии (от имени издателя) или даже прилагал к
книге его портрет, якобы написанный с натуры.
Классический
пример - "Повести Белкина". Выступая в роли их издателя, Пушкин пишет
в предисловии: "Взявшись хлопотать об издании повестей И. П. Белкина, предлагаемых
ныне публике, мы желали к оным присовокупить хотя краткое жизнеописание
покойного автора". Далее дается его словесный портрет: он "был росту
среднего, глаза имел серые, волоса русые, нос прямой; лицом был бел и
худощав". Приводятся данные о родителях Белкина, о его характере, образе
жизни, занятиях, обстоятельствах его смерти...
Так, Пушкин
старался уверить читателей в реальности существования выдуманного им автора,
чье имя он поставил на книге вместо своего с добавлением: "Издано А.
П." Это уже не литературный прием, как в "Капитанской дочке",
где Пушкин также притворился издателем, а настоящая маскировка.
Пользовался
литературной маской и Гоголь. Очень реально была обрисована фигура «пасечника
Рудого Панька», который даже приглашал читателей к себе в гости... Это имя на
заглавном листе "Вечеров на хуторе близ Диканьки" сразу вызывало
представление об украинском деревенском "дiде" в белой свитке, в
широкополом соломенном бриле, с густыми сивыми усами, щедром на прибаутки и всякие
бывальщины. Этот псевдоним-маска содержал намек на личность автора: рудый
(рыжий) - указание на цвет волос; Панько - прозвище по деду, часто даваемое на
Украине (деда Гоголя звали Афанасием).
Такое же яркое
представление о мнимом авторе дает "автобиография" Козьмы Пруткова,
чему немало способствует приложенный к его сочинениям портрет: с него тусклым
взглядом смотрит ограниченный, тупой, самовлюбленный чинуша. Эта литературная
маска оказалась даже ярче по индивидуальным свойствам и долговечнее, чем те,
кто ее носил: собственные стихи братьев Жемчужниковых, помогавших А. К.
Толстому создать ее, давно забыты, а сочинения Козьмы Пруткова доныне
пользуются популярностью.
Встречаются,
впрочем, литературные маски, чьи внешность и биография создателями не описывались,
ибо достаточно яркую характеристику этим маскам давали либо придуманные для них
фамилии, либо содержание произведений, авторами которых они объявлялись.
Н. А. Некрасов в
сатирической поэме "Говорун" выступил от имени Петербургского жителя
Ф. А. Белопяткина. Поэт показывал быт и нравы столицы, какими их видел сам
Белопяткин, мещанин и по званию, и душой, типичный обыватель, трепещущий перед
властями. Белопяткин делится своими суждениями о театре и литературе -
суждениями столь же мелкотравчатыми, как и он сам; рассказывает без малейшего
осуждения - ведь он тоже берет взятки! - о продажности журналистов, явно
намекая на Булгарина:
Хвалы он всем
славнейшие
Печатно
раздает,
И как - душа
добрейшая!
Недорого
берет!
Н. А. Добролюбов
поместил в "Свистке" "Неаполитанские стихотворения",
написанные якобы на австрийском языке неким Яковом Хамом. Звучание этой фамилии
достаточно красноречиво; кроме того, в ней был намек на А. Хомякова, чьи
казенно-патриотические вирши Добролюбов высмеивал. Подобно тому, как Хомяков
восхвалял русское самодержавие, Яков Хам прославлял неаполитанского короля
Франциска II, который пытался в эти дни расправиться со своим народом,
восставшим против него во главе с Гарибальди:
Он понимает все
опасности
Льстить черни прихотям
слепым.
Ни конституции, ни
гласности
Не даст он
подданным своим.
Не переменит он
юстиции,
Не подарит
ненужных льгот,
Не обессилит он
полицию,
Свой нерушимейший
оплот! -
восклицал Яков
Хам. Читатели, знавшие по горькому опыту, что полиция является
"нерушимейшим оплотом" не только в Неаполе, но и на их родине,
прекрасно понимали истинный смысл этих похвал Франциску и применяли их к
русской действительности: ведь царь тоже не собирался дарить своим подданным
конституцию, гласность и прочие "ненужные льготы".
Были у Добролюбова
и другие литературные маски. Одна его статья (не пропущенная цензурой),
носившая название "Письмо благонамеренного француза о необходимости
посылки войск в Рим и далее для восстановления порядка в Италии", была подписана
Станислав де Канард и имела подзаголовок "перевод с французского".
Перевод был мнимым, а в облике де Канарда яркими мазками изображался хищник,
чьи принципы сводились к захвату чужих территорий. Эту личину Добролюбов надел,
чтобы клеймить французских либералов, поддерживавших в конце 50-х годов
прошлого века грабительскую политику Наполеона III.
Под маской
Аполлона Капелькина Добролюбов выступал в роли поэта-эклектика, все вокруг
видящего в радужных тонах. Стихи Капелькина были пародией на произведения таких
лириков, как Майков, Фет и др., культивировавших "чистую поэзию",
закрывая глаза на мрачные стороны русской жизни.
Из этих примеров
видно, что чаще всего литературная маска персонифицировала отрицательный тип.
Предоставляя ему слово, давая возможность цинично и открыто делиться мыслями,
автор тем самым делал его смешным, а подчас и гнусным в глазах читателей,
которые прекрасно понимали, что писавший не только не солидарен с этим
персонажем, а, наоборот, является его врагом.
Немало масок можно
найти и в зарубежной литературе.
Автор
"Кармен", Проспер Мериме, дебютировал в 1825 г. сборником пьес из
испанской жизни в духе Лопе де Вега, но, опасаясь нападок сторонников
классицизма, не решился издать их под своим именем и приписал эти пьесы никогда
не существовавшей испанской актрисе Кларе Газулъ. И здесь была создана
"легенда", т. е. придуманное жизнеописание мнимого автора: в предисловии
некий Жозеф Летранж рассказывал, кем были родители Клары, как она воспитывалась
и была заточена в монастырь, откуда якобы бежала; как начала сценическую
карьеру, пристав к бродячей труппе артистов, и т. д. Для вящей убедительности
был приложен и портрет Клары, имевший сходство с Мериме; последний сам
позировал художнику Делеклюзу в мантилье и с ожерельем на обнаженной шее...
Примеру Мериме
последовал в 1894 г. Пьер Луис, сообщив, что им найдены и переведены песни
неизвестной до тех пор греческой поэтессы Билитис, жившей якобы в VI в. до н.
э. Впрочем, взглянуть на свою "находку" Луис под разными предлогами
никому не давал. По его словам, неким археологом, д-ром Геймом, была обнаружена
и гробница поэтессы; в следующих изданиях "Песен Билитис" был помещен
и ее портрет. Билитис даже попала в словарь античных писателей... Но все ее
песни, бывшие искусной стилизацией в духе Сафо, Луис сочинил сам, а портрет
мнимой поэтессы был сделан с одной из луврских статуй...
Некоторые
участники балов-маскарадов надевают картонные маски в виде голов различных
животных. Такие же литературные маски надевали и некоторые авторы: они
выступали от имени того или иного животного, которое якобы написало книгу, а та
попала в руки литератора, чье имя стояло на обложке, и была им опубликована.
Так поступил,
например, Э. Т. А. Гофман, выпуская "Житейские воззрения кота Мурра".
Книге было предпослано предисловие издателя, где рассказывалось, как очутилась
у него рукопись кота: у издателя был друг, который "порекомендовал ему
сочинения некоего молодого автора, одаренного талантом, с прекраснейшими способностями".
Издатель пообещал сделать все, что в его силах. Он был несколько озадачен,
когда друг признался ему, что сочинитель - кот, но обещание было дано, и он
решил издать "кошачий опус". Затем следовали два предисловия от имени
самого кота: одно, подписанное "Мурр, начинающий литератор", и
другое, попавшее в книгу якобы по недосмотру, за подписью "Мурр, весьма
прославленный сочинитель". Второе предисловие было уже не скромно по тону,
как первое, а хвастливо, и в конце его заявлялось: "Ежели бы отыскался
кто-нибудь, кто решился бы хоть немного усомниться в неоспоримых достоинствах
этой из ряда вон выходящей книги, то пусть не упускает из виду, что имеет дело
с котом, обладающим острым умом и не менее острыми когтями".
Мурр сообщал
также, что является автором романа "Кот и собака, или Мысль и чутье",
трактата "О мышеловках и их влиянии на миросозерцание и деятельность
кошек" и трагедии "Крысиный король". Издатель перемежал записки
кота критическими замечаниями, а в заключение сообщал о безвременной смерти
Мурра, якобы помешавшей последнему закончить свою книгу.
Эта литературная
маска понадобилась Гофману для того, чтобы устами кота высмеять ограниченность
немецких филистеров и феодально-абсолютистские порядки карликовых государств,
на которые Германия была раздроблена в первой половине прошлого века.
Мурр, однако,
существовал и на самом деле: так звали любимца Гофмана, красивого и смышленого
кота. Эта своеобразная и остроумная книга вызвала ряд подражаний, например:
"Биография кота Василия Ивановича, рассказанная им самим" (журнал
"Библиотека для чтения", "Записки Полкана" Н. А. Лейкина и
т. д.
Много хлопот
доставили литературоведам и библиографам те случаи, когда авторы подписывались
ложными инициалами, ибо такая подпись часто совпадала с действительными
инициалами другого автора (псевдоинициалы).
Стихотворение
"Череп" в "Северных цветах на 1828 год" Пушкин подписал Я.,
возможно, с целью мистифицировать читателей и заставить их думать, что это -
стихи Языкова. Но еще при жизни Пушкина они вошли в собрание его стихотворений.
Не своими (и
притом одинаковыми) инициалами Б. Л. подписывались А. К. Шеллер-Михайлов и П.
И. Чайковский. Но у первого они означали Борис Левин, между тем как у Чайковского
это были его собственные инициалы, зашифрованные по следующей системе
тайнописи: все согласные буквы писались в два ряда, вместо нужной бралась
соответствующая буква из другого ряда. Вместо "Петр Чайковский"
получалось Беде Лайцоргций. Буквами Б. Л. композитор подписывал музыкальную
хронику в "Русских ведомостях".
Подпись П. Якубовича
Эль-Эм в "Русском богатстве" была инициалами не самого автора, а его
псевдонима (Л. Мельшин).
Порой инициалами
ставились буквы, не могущие быть началом ни имени, ни фамилии, ни какого-нибудь
слова. Так, Н. М. Карамзин в "Московском журнале" повесть
"Наталья, боярская дочь" подписал Ы, Ц. Ч., а "Бедную Лизу"
- Ы.
Описывая героя
произведения, исследователи театра и кино часто
прибегают к
понятию «маска». Не случайно это понятие неотделимо от истории и теории зрелищ,
в какой-то степени характеризуя их специфику. Оно подразумевает не
исключительность, а элемент безличности персонажа.
М.Ю. Левидов,
писатель и драматург, склонялся к мысли, что первичной основой всякого театра
(в том числе реалистического, символического, условного, натуралистического и
т. д.) была маска. Как бы ни эволюционировал театр, из маски он возникает и к
маске возвращается: «Всякий театр в потенции - это театр масок». Что же М.
Левидов подразумевает под маской? На этот вопрос он отвечал так: « Нельзя
путать театр масок c commedia delle arte.
Последняя - лишь одна из исторических формтеатра масок. Сущность всякого театра
масок определяется застылостью, клишеобразностью, механичностью содержания,
маска – это сгущенный, сконденсированный и сконцентрированный быт эпохи,
процеженный через сито моральной тенденции». По мнению М.Ю. Левидова, театр как
основанное на маске и предназначенное для массового потребления явление
является фактом, имеющим социологическое значение.
Использование
понятия «маска» неизбежно в том случае, когда зрелище превращается в объект
изучения социальных наук, так как оно точно передает неповторимую сущность
персонажа всякого зрелища, действие которого рассчитано на коллективное
восприятие.
С самого
начала персонаж зрелища предстает перед нами как отношение. Это не только возникший
в воображении драматурга персонаж, представляющий определенную пьесу или
сценарий. И не только персонаж, воплощаемый затем на сцене или экране
определенным актером. Это и то, и другое, но, вместе с тем, это и нечто третье,
а именно проекция коллективного бессознательного. Это идеальный образ,
возникший в сознании определенной группы зрителей и спроецированный на
воплощенного конкретным актером персонажа. В силу проекции персонаж оказывается
чем-то большим, чем просто персонаж, и, как правило, в сознании зрителя он
связывается не только с фильмом или спектаклем, а с актером, от которого
ожидают, что он не ограничится выступлением лишь в конкретном спектакле или
фильме, а появится в той же роли снова. Например, многосерийный фильм этой
зрительной установке во многом отвечает.
В теории кино
известна версия маски, предложенная И. Соколовым. Этот исследователь своей
целью ставил разобраться в таких исходных понятиях актерского творчества, как
амплуа, типаж, маска, образ. При уточнении понятия «маска» И. Соколов
обращается к социологии. Смысл понятия «маска» для него очевиден из
сопоставления его с понятием «амплуа», связанным с «определением кинотипичности
актера»: «Амплуа есть соответствие между внешностью актера и ролью. Игра
киноактера - это выявление своих внешних данных при создании образа».
Феномен
популярности актера, иногда доходящей до его обожествления, возникает в
результате отождествления сыгранного им персонажа с социальным образом.
Отождествившись однажды с персонажем, этот образ будет сопровождать актера до
тех пор, пока не возникнут новые социальные настроения. Но в основе первичного отождествления
всегда оказывается характерный для какой-либо общности зрителей определенный
настрой.
Для И.
Соколова вопрос амплуа - вопрос типологии, поскольку актеры могут быть
классифицированы по их внешним данным. Что касается маски, то это «киноиндивидуальность»
актера: иметь и найти свою маску - это значит стать большим киноактером. У
большого киноактера меняются роли, но остается одна и та же маска.
Насколько легко
можно сразу же безошибочно установить амплуа киноактера, настолько трудно найти
его маску. Самое трудное для киноактера - найти, открыть свою маску; она -
одна, единственная. Киномаска есть социальный символ. Киномаска - это не то,
что киноактер имеет, а то, что зрители вкладывают в киноактера. Поэтому «маска
гениального киноактера - это олицетворение идеалов и настроений общества».
Утвердившие себя популярные актеры имеют маски. Вся американская и немецкая
индустрия кино держится на 10 - 15 киномасках. Так, Д. Фербенкс, американский
актер, одна из крупнейших звёзд эпохи немого кино, основатель и первый
президент Американской академии киноискусства, имеет маску стопроцентного
американца, и спортсмена, он олицетворение оптимизма Америки. Мери Пикфорд,
американская актриса канадского происхождения, соосновательница кинокомпании
«United Artists», легенда немого кино, обладательница премии «Оскар» - это
типичная американка, она всегда невинна, наивна и добродетельна. Популярные
отечественные актеры также имеют маски: А. Баталов – красноармейца, А. Кторов –
вырождающегося аристократа, И. Ильинский – совработника и т. д.
Идею маски
социальная психология позволяет интерпретировать точнее. При такой
интерпретации существенна связь оппозиции «мы» и «они» с социальными настроениями.
Чтобы представить социально-психологическую природу маски - столь важного
элемента зрелищного общения, - обратимся к понятию «образ».
Для нас важно,
что, в отличие от слова, образ предшествует логическому понятию. В
распространении социальных установок роль образа возрастает в связи с бурным
развитием массовых средств визуальной информации (кино, ТВ, рекламы). Понятие
образа как выражения социальной установки или - еще шире - «социального
настроя» позволяет воспринять персонаж именно как социальный образ или,
согласно традиционной терминологии, как «социальную маску». Настаивая на
необходимости социально-психологического анализа образа как проявления
социальной установки, П. Шихирев (психолог, методолог, теоретик социальной
психологии, учёный-исследователь), подчеркивает, что социально-психологический
образ связан с настоящим, сиюминутным наполнением его социальным смыслом: «Для
социально-психологического анализа предмет изучения имеет основную ценность в
момент его актуального существования в настоящее время, поскольку
психологическое переживание социальной ценности представляет интерес как
регулятивный механизм лишь в том случае, если он действует сейчас, в данном
обществе, в относительно узких исторических рамках пока он «живет» в
человеческих эмоциях».
ГЛАВА 4.ФИЛОСОФИЯ МАСОК
Мы рассматриваем
маску не как предмет (вещь или набор предметов), но как культурную форму,
служащую выражением потребности человека познать мир и себя самого, создав
«образ», показывающий этот процесс. Исследование смысла маски не только в её
физической форме, сколько в наличии идеи маски в пространстве культуры
позволяет рассмотреть специфику многоуровневой связи «Я» и «мира». Внешнюю
сторону себя, которую мы показываем миру, ту нашу часть, которую видят
окружающие, принято называть персоной. Проводя аналогию с масками древнегреческих
актеров, можно сказать, что персона – это маска, которую мы надеваем перед
другими. Она призвана скрыть от посторонних ту часть нашего «Я», которую мы не
хотим никому показывать. На физическом уровне актеры – это персоны. Их лица
воплощают истории и личности героев, которых они играют.
Хотя актеры
тяготятся стереотипными ролями, на самом деле это свидетельство их мастерства.
Актер настолько достоверно играет свою роль, что зритель начинает
идентифицировать его с персонажем. На языке архетипов можно сказать, что
ставший «типажным» актер просто эффективно исполняет свою роль персоны. Его
игра так хороша, что маска, разделяющая актера и его героя, становится
прозрачной, и зрители уже не могут отделить одного от другого.
Если поверить У.
Шекспиру, то все люди - актеры в театре жизни, каждый из которых в своей судьбе
играет разные роли. Тогда дело остается за малым: перечислить репертуар всех
ролей, сыгранных в жизни человека, признать мир театром - и статуя личности
построена. Но опыт обыденной жизни подсказывает, что и путь строительства
статуи личности через перечисление самого полного репертуара ролей теряет в
личности что-то существенное, несводимое к исполняемым ею ролям. Если спросить
человека на улице, кто он, то он может ответить «студент», «артист», «пионер»,
«психолог», «спортсмен», «солдат» и т. п., то есть назовет одну из выполняемых
им социальных ролей. По названной социальной роли можно узнать, что стоящий
перед нами юноша, например, «студент», но означает ли это, что мы знаем, кто этот
юноша?
Представление о
«социальной роли» в обыденном сознании постоянно соседствует с образами
«маски», фасада, за которыми скрывается подлинная натура человека. Ф.М.
Достоевский писал о «подпольном человеке», который в каждой личности пытается
прорваться наружу. «Все-то дело человеческое, кажется, действительно, в том
только состоит, чтобы человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не
штифтик», не безличная функция в технологии того или иного процесса жизни. Спор
«человека из подполья» с «ролевым человеком», их непрекращающийся диалог в
жизни каждой личности – весомое доказательство существования обеих этих
ипостасей человеческого бытия. За социальными ролями стоит вполне ощутимая
реальность. И вопрос о месте этой реальности в спектре феноменов личности вновь
наталкивается на барьер незнания системы координат исследования личности в
человекознании.
Надеть маску – это
не только спрятаться, но и присвоить себе некую очень важную энергию, которая
необходима. Тотем – предмет, который служил объектом религиозного почитания
первобытных людей, и такая маска может быть очень успешно использована как в
индивидуальной работе психолога, так и в тренинговой деятельности. Она помогает
активизировать бессознательные процессы, встретиться с тем, что на языке аналитической
психологии Юнга называется Самостью. Можно сказать, что маски – проводники по
пути в бессознательное, которые помогают человеку лучше узнать самого себя,
соприкоснуться со своими ресурсами и найти решение многих проблем.
Самость — глубокий
внутренний руководящий фактор, который может показаться легко отличимым от
сознания и эго, если не чуждым им. Самость может проявляться в первую очередь
во снах, как небольшой, незначительный образ. Самость у большинства людей
неразвита, и они не знают о ней.
Персона – это
лицо, которое показываем другим людям и миру, наша социальная личность.
Компромисс между личностью индивида и тем, как, по мнению общества, он должен
выглядеть и вести себя. Фундаментально, персона не реальна. Это, как
заимствованная личность, которую кто-то надевает на себя только в определенных
ситуациях, а затем снимает ее, когда выходит из этой ситуации.
Франсиско Гойя однажды сказал, что мир – это маскарад: лицо,
одежда, голос – всё подделка, каждый хочет казаться не таким, каков он есть на
самом деле, многие из нас часто обманываются, и никто не узнаёт себя.
Маска, когда речь
идет о психологической категории, является, по меньшей мере, частью живого
существа. Если же говорить о ней, как о самостоятельной части психической
сферы, существующей наравне с эго, то естественным будет ожидать, что персона
может обладать инстинктами или,
что точнее, – быть одной из осмысленных форм их проявления.
«То, что мы
называем инстинктом, является физиологическим побуждением и постигается
органами чувств. Но в то же самое время инстинкты проявляют себя в фантазиях и
часто обнаруживают свое присутствие только посредством символических образов.
Эти проявления я и назвал архетипами».
Предполагая у
персоны наличие инстинктов, мы неизбежно придем к допущению наличия у нее
инстинкта самосохранения. Реализация подобного инстинкта маской предполагает
такую ее активность, что направлена на недопущение даже малейшей возможности
снятия маски человеком. Так, перед персоной появляется задача уничтожить
человека или ослабить его, сделав невозможным снятие маски, сделав возможным
подмену человека маской. И справится с такой задачей, персоне помигает
современная психологическая наука, нацеленная на подведение человека к принятию
социальной роли.
Каждый человек
носит маску, которую показывает миру, но у нас есть и другая сторона. Тень
– то, что мы прячем даже от себя. Она будто в тайной комнате, мы ею не
гордимся. Часть личности, которая нам не нравится, она в глубине, она относится
к 7 смертным грехам и прочему. Мы бы предпочли не видеть себя в таком свете.
Осознание Тени – сложная моральная проблема, поскольку мы должны встретиться с
самими собой, а через призму Тени это не самое приятное дело.
«Внезапно я
обнаружил в земле темную прямоугольную дыру с каменной прослойкой. Если вы
достаточно долго будете смотреть в эту темную дыру, то сможете почувствовать
эту Тень, этот скрытый аспект себя, который никто бы не пожелал» — Карл Юнг.
Именно потому,
что бессознательное нами не осознается, мы ничего непосредственно о нем
сказать и не можем. Но мы все же судим о нем по его "плодам", по
косвенным проявлениям в сознательной психике. Подобные проявления-манифестации
могут возникать в сновидениях, произведениях искусства и литературы, в воображении,
грезах, некоторых специфических формах поведения, а также в тех символах,
которые управляют народами и обществами.
Ни у кого нет
более подробного описания очищения, возрождения души — в данном случае можно не
бояться излишнего пафоса, чем у Данте.
Он создал топику —
отчетливо видимое, даже осязаемое пространство внутренних преобразований
личности. И логику этого движения: спуск в бездну, незаметно переходящий в
подъем и, наконец, вознесение в высшие сферы.
Судьба великого
поэта и мыслителя была более чем драматична. Ранняя смерть матери. Безответная
любовь, настигшая его в девятилетнем возрасте и — смерть любимой.
Несправедливое обвинение и изгнание из родного города, потеря дома, имущества и
невозможность видеться с детьми. Многочисленные предательства товарищей и
соратников по партии, фатальные неудачи, смерть на чужбине. Отчетливый сценарий
преданого.
Рассматривая
произведение «Божественная комедия», мы видим, что ось «верх-низ» организует
всю смысловую архитектонику текста: все части и песни «Комедии» отмечены
относительно расположения на этой основной координате. Соответственно движение
Данте в тексте — всегда спуск или подъем. Понятия эти имеют весьма
символический характер: за реальным подъемом или спуском просвечивает духовное
вознесение или падение. Все грехи, построенные Данте в строгую иерархию,
получают пространственное закрепление так, что тяжести греха соответствует
глубина пребывания грешника.
Сюжет
«Божественной комедии» прост. Автору, утратившему «правый путь» в жизни,
приходит на помощь дух античного поэта Вергилия. Коллега (они оба, прежде
всего, поэты), используя полномочия, полученные им от Небесных сил, помогает
Данте живым сойти в Ад, детально его обозреть, выбраться на гору чистилища и взойти
на нее, достигнув Земного Рая. Там некрещеный Вергилий покидает автора,
которого уже встречает его давняя платоническая возлюбленная Беатриче. Именно
она помогает Данте вознестись в Небесные сферы и лицезреть Святую Троицу. При
внешней простоте сюжета текст невероятно глубок и многослоен.
Но в данном случае
нас интересует, прежде всего, аналитический аспект. Трудно найти текст, более
насыщенный архетипическими фигурами и ситуациями, более пронзительное описание
- за семьсот лет до К.Г.Юнга - встречи с Тенью, Анимой или интеграции с
Самостью.
Именно Данте
обосновывает абсолютную необходимость сторонней профессиональной помощи
растерянной душе, поскольку силы, сбивающие с верного пути, заведомо
могущественней отдельного человека. Разумеется, сегодня эта позиция общепринята
основными христианскими учениями. Но показательно, что в «Божественной комедии»
основную, самую тяжелую и опасную работу проделывает некрещеный, языческий
мудрец, а воцерковленные авторитеты подхватывают клиента лишь на завершающем этапе.
Данте осветил некоторые
проблемы формирования терапевтического альянса, показал клиентские ловушки
нарциссического характера и многообразие форм сопротивления - и в виде
противодействующих, заграждающих путь демонов, и в виде собственных
осознаваемых страхов и отчаяния.
Иногда препятствия
становятся неодолимыми даже для проводника - аналитика, тогда требуется помощь
супервизора. Так в Песнях ХVIII - XIX «Ада» Демоны не пускают наших странников
в огненный город Дит, и даже речи Вергилия, безотказно действовавшие раньше, тут
не возымели эффекта, демоны захлопнули перед ним железные ворота.
Уж если опытный
поводырь наткнулся на запор, остается ожидать вышней помощи. Путники,
обнявшись, ждут, а демоны угрожают им с башни головой Медузы Горгоны. Наконец,
посланец небес, пройдя по Стиксу как по тверди, своим посохом распахивает
ворота адского города, и демоны разбегаются, будто их и не было. Путь в «нижний
ад» открыт.
Показательно, что
при всем изобилии огненных кар для грешников различных категорий, в центре ада,
в девятом круге Данте размещает царство холода. Там, вмороженные в лед казнятся
предатели. Не истерическое пламя страстей, не депрессивный гнет вины, и не
шизоидное раздирание души дьявольскими крючьями, а именно нарциссический холод
составляет главный ужас индивидуальной бездны.
Интересна градация
грехов и догадка о компенсаторной парности их вокруг добродетели — нормы. Так в
одних связках казнятся гневные и депрессивные, или, например, скупцы и моты.
Инсайты «Ада»
имеют, в основном аутистический характер: Автор постоянно теряет сознание,
падает в обморок от негативных аффектов. В «Чистилище» происходит активное
сновидчество, и чем выше поднимается автор к «Земному Раю», тем более
аллегорические картины ему предстоит расшифровывать. От инсайта к инсайту
стираются начертания семи «букв греха», начертанных ангелом на челе поэта. А уж
«Рай» представляет собой настоящее символическое пиршество, смысл которого
невозможно постичь одними индивидуальными усилиями. Способность клиента к
символизации — к пониманию, проживанию и продуцированию символов, —
прогрессирует, что само по себе является терапевтическим достижением.
Но собственных мне
мало было крылий;
И тут в мой разум
грянул блеск с высот,
Неся свершенье
всех его усилий
(«Рай» Песнь
XXXIII)
Трепетно описывает
Данте момент завершения анализа и переход клиента к другому специалисту с целью
доработки трансцендентной функции: Вергилий подводит автора к воротам Земного
Рая. Ему, некрещеному, туда войти невозможно, но недостатка в спутниках у Данте
уже не будет.
Тебя мой ум и знания
вели,
Теперь своим
руководись советом;
Все кручи, все
теснины мы прошли…
Отныне уст я
больше не открою;
Свободен, прям и
здрав твой дух; во всем
Судья ты сам; я
над самим тобою
Тебя венчаю митрой
и венцом
(Чистилище. Песнь
XXVII)
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.