Особенности исполнения клавирных сочинений И.С. Баха на примере «Хорошо темперированного клавира»

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

«Березниковское музыкальное училище» (колледж)

Методическое пособие

по учебным дисциплинам «Специальное фортепиано», «Общее фортепиано»

по специальности:  53.02.03  Инструментальное исполнительство,

 (фортепиано);

г.Березники 2017г.

Методическое пособие разработано с целью оказания помощи студентам  при освоении учебных дисциплин «Специальное фортепиано», «Общее фортепиано» разработанной на основе Федерального государственного образовательного стандарта (далее – ФГОС) по специальности среднего профессионального образования (далее - СПО) 53.02.03  Инструментальное исполнительство (фортепиано).

Организация-разработчик: ГБПОУ  «Березниковское музыкальное училище» (колледж)

Разработчик: Яговкина Е.А. – преподаватель

Рассмотрено на заседании

ПЦК «ФО, ОСИ» 

Протокол №       от «___»_______ 20___ г.

Председатель ПЦК «ФО, ОСИ»                           __________ Фёдорова А.В.            

Утверждено на заседании

Методического Совета

ГБПОУ «Березниковское музыкальное

училище»(колледж)

Протокол №        от «     »                    20       г.

Зам.директора по УМР                             ______________        Малахова С.Ю.

Особенности исполнения клавирных сочинений И.С. Баха на примере «Хорошо темперированного клавира».

1. Динамика

Сравнив между собою динамические средства фортепиано и динамические средства клавесина и клавикорда, мы увидим, что фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает также выразительной вибрацией клавикорда. С другой стороны, фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что недоступно ни клавесину, ни клавикорду.

Каким же образом исполнять написанные для клавесина, клавикорда или органа произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает, и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения произведений Баха. Фортепиано обладает замечательным свойством – это возможность исполнять на нем произведения самых различных эпох и стилей.

Прежде всего, исполнителю нужно определиться для какого из старинных инструментов, на его взгляд, написано произведение.

В клавирной музыке Бах почти не обозначал динамических оттенков. Во всем «Хорошо темперированном клавире» автор проставил лишь одно динамическое указание: forte—piano в прелюдии gis-moll 2-ой части:

В тех сочинениях, которые на взгляд исполнителя задуманы, скорее всего, для клавесина или органа, динамика должна иметь характер ступенчатый, террасообразный. Когда определенная сила звука господствует на протяжении целого эпизода, от которого ясно отделяется другой, исполняемый иной звучностью. Перед исполнением пианист должен представить себе в воображении необходимые ему регистры и затем создавать эти краски в процессе игры. Например, прелюдия As-dur 2 части:

Игра клавикорда лишена ярких контрастов. Однако клавикорд давал возможность музыканту тонкими динамическими средствами придавать мелодии гибкость и одухотворенность. Следовательно, в тех произведениях, которые, по мнению современного исполнителя, стилистически ближе к клавикорду, предполагается использование cresc. и dim. в соответствии с эмоциональным наполнением музыкального образа.

Динамические возможности современного фортепиано позволяют соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Таким образом, средства фортепианной динамики можно разделить на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка мелодии («оттенки инструментовочные»). С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамотному исполнению мелодии на фортепиано («оттенки мелодические»).

Смена регистров и клавиатур клавесина, органа являлась средством создания «оттенков инструментовочных». Фортепиано не может соревноваться со старинными инструментами в способности создавать контрастирующие между собой тембры, поэтому «принципа инструментовки» пианисту следует добиваться четкими различиями в силе звучности голосов. Например, прелюдия As-dur 2части:

Выделение темы более звучным исполнением не является единственным способом сделать ясным ее проведение. Наряду с этим существует прием подчеркивать какой-либо голос посредством звучности отличной от соседних голосов, при этом хотя бы и менее громкой. Особенно часто этот способ применим на фортепиано к басовому голосу. Исполняемый самым легким образом басовый голос при сопоставлении со звонкой партией правой руки воспринимается более ясно.

Если фортепиано не может соревноваться с клавесином и органом в способности создавать контрастирующие между собой тембры, то в возможности придать мелодии динамическую гибкость значительно их превосходит. Мелодические оттенки по своему строению более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная – провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Например, прелюдия As-dur 2 части:

Динамические средства в немалой степени могут содействовать ясности мотивов. Динамикой мы можем подчеркнуть в мотиве существенное, придать более легкое звучание второстепенному, собрать мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Например, если придать звонкость восходящим мотивам, которые тем самым отделятся от нисходящих, или подчеркнуть начальный тон мотива, то строение мелодии станет более ясным.

Часто динамическое нарастание соответствует у Баха уплотнению музыкальной ткани, как, например, в прелюдии b-moll 1-й части, где Бах постепенно, при подъеме к решающей кульминации, увеличивает число голосов до девяти:

Все каденции у Баха должны выдерживаться в той же силе звучности, в какой был сыгран весь эпизод.

В соотношениях отдельных голосов надо добиваться динамической разноплановости. Более продолжительные звуки следует брать несколько сильнее, интенсивнее, более короткие — легче; задержанные звуки, особенно диссо­нирующие секунды,— выделять яснее, вспомогательные и проходящие звуки — играть ровнее и легче.

По мнению Я. Мильштейна «Большей частью Бах удовлетворяется простым piano или простым forte. Однако средняя сила звучности у Баха не сводится к серому, невыразительному mezzo forte, а представляет собой интенсивное звучание piano или добротное forte».[6; С. 57]

Градации звучности на больших участках у Баха еще чрезвычайно богаты мелкими нюансами внутри этих участков. А. Швейцер пишет: «Бах оттого и любил клавикорды, что мог исполнять на них эти детальные оттенки – и очарование его игры заключалось для его современников именно в живых деталях исполнения». [6; С. 57]

Таким образом, даже в том случае, когда нам не удается ясно представить себе внутреннюю необходимость динамических контрастов, мы все же располагаем достаточным количеством данных (содержание, форма и инструментальные особенности данного сочинения) с помощью которых можно выстроить убедительный динамический план исполнения с учетом регистровых, динамических и тембрально - выразительных возможностей современного инструмента.

2.     Артикуляция

Под артикуляцией следует понимать способ исполнения звуков музыкальной речи — их связное или отрывистое произношение, их расчленение по выразительным приемам. Артикуляция фиксирует сами способы выражения музыкальной мысли: legato, staccato и их разновидности.

Аналогия с движением смычка помогает понять одну из особенностей артикуляционного искусства Баха - клавириста: темы и пассажи в подавляющем большинстве случаев расчленяются у него так, словно они исполняются на смычковом инструменте.

Швейцер пишет об этом: «Чтобы исполнить прелюдии и фуги "Хорошо Темперированного клавира" согласно намерениям Баха, нужно передавать их как какой-нибудь квартет или квинтет, — нужно связывать между собой звуки так, как если бы они происходили от движения нескольких смычков».[6; С. 79]

Legato

Я. Мильштейн, проанализировав оригинальный текст прелюдий и фуг, пришел к следующим выводам:

1). Лига для Баха всегда являлась не знаком фразировки, а символом игры legato. Так было у него в клавирной музыке, и в частности в «Хорошо темперированном клавире», так было и в инструментальной (струнной, духовой) музыке, где лига лишь означала, что ноты, объединенные ею, должны исполняться без смены смычка (или без взятия нового дыхания).

2).Чаще всего Бах ставил лигу для объединения (legato) и выделения двух нот — спускающихся секунд типа «вздохов». Например, фуга h-moll 1 части:Несколько реже использовал лигу для объединения трех-четырех нот. Например, в прелюдии h-moll 2 тома:

3).Также Бах применял лигу для связывания орнаментальных нот (апподжиатур, мордентовых фигур и т. д.). Например, прелюдия As-dur из 2-го тома:

Я. Мильштейн считает, что legato у Баха — символ внутреннего движения чувства. По характеру своему оно гораздо живее, выразительнее, дифференцированнее, тоньше, чем обычное фортепианное legato. Швейцер пишет, что «большие группы legato делятся [у Баха] на несчетное число мелких подгрупп» и это способствует оживлению, одухотворению legato.[6; С. 78]

Возможно, важнее всего для композитора была певучесть игры. Я. Мильштейн в своей книге «Хорошо темперированный клавир И.С.Баха» пишет, что «Бах любил держать пальцы как можно ближе к клавишам, нажимая и отпуская их крайне осторожно, благодаря чему звук становился не только продолжительнее, но и полнее, мягче. Он никогда не допускал несобранного удара пальцев по клавишам, падения и бросания пальцев на клавиши. Бах играл, как бы, переступая незаметным образом пальцами с клавиши на клавишу; главное внимание было устремлено у него на выработку живого ощущения в кончиках пальцев».[6; С. 84]

При legato и tenuto палец выдерживает полную длительность ноты, клавиша никогда не отпускается преждевременно.

Staccato

Staccato у Баха — символ несвязанности. Исследователи не без основания отмечают, что Stассаtо у Баха чаще всего «тяжелое и скорее увеличивает звучность ноты, чем уменьшает ее» [6; С. 79]. По своему характеру оно ближе к маркированному pizzicato струнных инструментов или к ударам смычка detashe.

Укажем несколько основных типов Staccato:

1.     Короткое Staccato.

В фортепианном исполнении часто применяется короткое staccato в басовом голосе. Таким образом, удается сгладить некоторую грузность нижнего регистра фортепиано, сделать более прозрачной многоголосную ткань. По контрасту с басом верхние голоса в этом случае, исполняемые связно, приобретут более протяженную звучность.

Острое и звонкое Staccato используется в произведениях светлого, праздничного характера, а также при исполнении оживленных имитаций.

При staccato палец находится в соприкосновении с клавишей немного меньше времени, чем это положено половинной длительностью ноты.

2.     Non legato.

Более продленный штрих, в котором тоны едва заметно отделены друг от друга.

3.     Portato, при котором каждая нота выдерживается немного дольше, чем половина длительности ноты. [4; С. 83]

Точное исполнение legato, staccato и non legato, сопоставление этих артикуляционных приемов придаст туше исполнителя разнообразный характер.

Встречается у Баха в «Хорошо темперированном клавире» знак Staccato, близкий по значению к tenuto (фуга d-moll 1-й части):

 и несколько обозначений лиг tenuto (фуга As-dur 2-й части):

По-видимому, как и в вопросах динамики, темпа, композитор считал, что его артикуляционные намерения должны быть понятны исполнителям и без специальных обозначений, что эти намерения вытекают из самого характера произведения и его нотной записи.

В пьесах Allegro игра поп legato или staccato у него более вероятна, чем игра legato, а в пьесах adagio предпочтительнее legato и даже molto legato.

Интервалы

Важную роль при выборе артикуляционных средств у Баха играют интервалы. Сжатые, узкие интервалы, следующие по ступеням гаммы, звук за звуком — требуют чаще всего legato(так как больше соответствуют ему по характеру); отдаленные, широкие интервалы, скачки и т. п., как правило, связаны со staccato. Средние интервалы, например кварта или квинта, обычно исполняются portato. Длинные пассажи — восьмыми или шестнадцатыми — почти всегда играют legato или поп legato и крайне редко — staccato.

Также не менее важным у композитора является исполнение затакта: затакт, состоящий из одной ноты, не должен связываться лигой с последующей нотой. Например, Тема фуги F-dur 1 тома:

Принцип «восьмушки»

Если движение мелодии складывается из двух соседних метрических категорий (т. е. из шестнадцатых и восьмых, из восьмых и четвертей или из четвертей и половин), то в этом случае лучше исполнить их посредством применения двух различных способов артикуляции. При этом мелкие длительности исполняются legato, а более крупные (двойного значения) – non legato. Например, фуга e – moll из 1 тома ХТК:

Применение этого правила вносит ясность в полифоническую структуру произведения.

В канонических имитациях прием «восьмушки» вносит свое различительное действие не только в пределах мелодии одного голоса, но и делает яснее соотношение двух голосов. [3; С. 11]

Артикуляция и характер музыки

Особенности артикуляции у Баха должны всегда согласовываться с самим характером музыки, соответствовать ее стилю. Бывают случаи, когда даже широкие, отдаленные друг от друга интервалы, исполняемые обычно приемом staccato, требуют игры legato, а узкие близлежащие интервалы staccato (например, при наличии в музыке определенных живописно-изобразительных моментов).

Темы созерцательного характера большей частью требуют исполнения legato, особенно если они построены по ступеням гаммы. Темы сдержанно-мрачного, широкого, торжественного характера, построенные на половинных и целых нотах более соответствуют рессорному legato, близкому к portato. Например, фуга cis - moll 1 тома:

Патетическая декламационность требует тяжело звучащего, «мартеллатного» удара (близкого к тяжелому, маркированному staccato). Например, фуга a-moll 2 части:

Артикуляция мотивов

Между мотивами и внутри мотивов очень важна ясная артикуляция. Основной межмотивной артикуляцией является цезура, так называемый «вдох» перед вступлением нового мотива, фразы, раздела произведения. Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами (например, в прелюдии b-moll 1 тома):

Цезура может быть обозначена вертикальной чертой, окончанием лиги и т.д.

Мера исполнения цезуры определяется каждый раз на слух. Очень часто последнюю ноту перед цезурой следует исполнять по возможности tenuto. Важно научиться соединять в исполнении выдержанность последнего тона мелодии и краткий «вдох» перед началом следующего раздела. В вопросе внутримотивного произнесения следует различать мотивы ямбические и хореические. В мотивах ямбических наибольшее внимание должно быть уделено «расчлененному артикулированию»:

В этом примере фуги g-moll 2 тома затактовые тоны стаккатируются, опорные тоны полностью выдерживаются. Данная артикуляция придает ямбическим мотивам свойственную им энергию и четкость.

Многие темы фуг преобретают отчетливость в связи со стаккатированием затакта, с которого они начинаются (Фуга cis-dur 1 тома):

Характерным произнесением хорея является связывание сильного времени со следующим за ним слабым. В прелюдии f-moll в мотиве, состоящем из трех тонов, наблюдается взаимодействие стаккатированного ямбического начала и лигованного хореического окончания:

Когда мы говорим о произнесении мотивов, нельзя рассчитывать заменить изучение музыки поисками каких – либо правил. Речь идет об изучении основных приемов, которые воспитывают слух и подготавливают к дальнейшим самостоятельным шагам.

Таким образом, особенности артикуляции у Баха должны всегда согласовываться с самим характером музыки, соответствовать ее стилю. Для уточнения артикуляции у Баха лучше всего определиться, к какому инструменту — клавесину, клавикорду или органу — ближе по складу исполняемая пьеса; какие оркестровые возможности заключены в ней? Точное ощущение инструментального колорита помогает не только при определении динамического плана пьесы, но и при решении артикуляционных проблем. Сопоставление точно исполненных артикуляционных приемов legato, staccato, non legato, portato придаст туше исполнителя разнообразный характер.

Список литературы:

1.     Браудо, И. Артикуляция. О произношении мелодии / И. Браудо. - Л., 1961.

2.     Браудо, И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе / И. Браудо. - Л., 1979.

3.     Друскин, М. Клавирная музыка / М. Друскин. - Л., 1960.

4.     Мильштейн, Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха / Я. Мильштейн.  - М., 2002.

5.     Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира / Б. Яворский. - М.-Л., 1947.