Презентация "Авторская песня.Б.Окуджава. В.Высоцкий"

Песенки Булата Окуджавы

Особое место среди поэтов-«шестидесятников» занимает Булат Окуджава (1924— 1997).

Биографически он принадлежит к фронтовому поколению. Восемнадцатилетним он ушел на фронт, и в памяти его война сохранилась навсегда. Особенно много стихов о войне у раннего Окуджавы. Подобно своим ближайшим предшественникам, поэтам-фронтовикам — Гудзенко, Дудину, Орлову, молодой Окуджава воспринимает войну прежде всего как трагическое испытание человеческой души. Но к настрою сурового психологического драматизма, доминирующему в лирике фронтового поколения, молодой Окуджава добавил свою, особую, интонацию. Его лирический герой — мальчик, сменивший школьную парту на окопы, может быть острее бывалых солдат ощущает «холод войны», испытывает на себе ее жестокость («отучило время от доброты»), но он старается всеми силами души сопротивляться расчеловечиванию: «Я буду улыбаться, черт меня возьми,/ в самом пекле рукопашной возни». Из войны принес Окуджава трепетное чувство хрупкости человеческой жизни и неиссякаемую потребность в спасительных, добрых началах, которые бы поддерживали человека и давали ему надежду.

■Этическая позиция Окуджавы изначально связана с идеей человечности, которой именно он придал щемящее, интимно-трогательное звучание.

■Источник человечности Окуджавы — сострадание отдельному человеку, смысл ее — стремление помочь человеку избыть одиночество. Образ одиночества постоянно маячит на горизонте поэтического мира Окуджавы как некий универсальный знак главной беды человеческого существования — он охватывает и мимолетные психологические состояния, и экзистенциальное мироощущение.

■И в отличие от других поэтов-«шестидесятников», чей социальный пафос выражался по преимуществу в оглашении патетических призывов, проповедей и исповедей на миру, Окуджава выразил свой социальный пафос в непритязательной песенке про полночный троллейбус, который вершит «по бульварам круженье, чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи/ крушенье, крушенье».

■Пафос приглушен, стихотворение цементируется не переживанием лирического субъекта и не его голосом, а единым собирательным образом — троллейбус уподобляется кораблю, который «плывет по Москве», его пассажиры — матросам, Москва — реке. И только чувство плеча других одиноких душ на корабле-спасителе все же успокаивает душу. Это стихотворение было написано в 1957 году. В нем, как в пружине, сжато художественное мироощущение с большим философским потенциалом, но без претензий на значительность, и вообще без желания договаривать, монументализироваться в законченных формах.

■«Это сделано и незаметно, и последовательно: московский троллейбус, утрачивая грубоватую житейскую реальность, тяжеловесность, легко плывет по улице-реке, как доброе спасительное судно», — писал 3. Паперный в статье «За столом семи морей».

Полночный троллейбус

■ Когда мне невмочь пересилить беду, когда подступает отчаянье, я в синий троллейбус сажусь на ходу, в последний, в случайный.

■ Полночный троллейбус, по улице мчи, верши по бульварам круженье,

чтоб всех подобрать, потерпевших

в ночи крушенье, крушенье.

■ Полночный троллейбус, мне дверь отвори!

Я знаю, как в зябкую полночь

твои пассажиры — матросы твои

—

приходят на помощь.

■ Я с ними не раз уходил от беды, я к ним прикасался плечами… Как много, представьте себе, доброты в молчанье, в молчанье.

■ Полночный троллейбус плывет по Москве,

Москва, как река, затухает, и боль, что скворчонком стучала

в виске, стихает, стихает.

■Эстетические принципы Окуджавы определились вполне отчетливо. В центре его эстетической системы стоит понятие идеала — это понятие у Окуджавы тоже никогда не оглашается, оно чаще всего заменяется житейски простым словом «надежда», хотя и не исчерпывается им. Человек не может жить без надежды, душа не может существовать без идеала, без тяги ввысь, без света и светоча — это для Окуджавы аксиоматические истины.

■ В 1959 году Окуджава пишет «Песенку о Московском муравье», которая начинается со строк «Мне нужно на кого-нибудь молиться». В некотором смысле его можно считать эстетическим кредо Окуджавы. В высшей степени показательно, где поэт ведет поиск идеала, из какого «материала» созидает его.

■Герой стихотворения, уничижительно ассоциирующий себя с простым муравьем, оказывается, тоже испытывает нужду в высоком, ему тоже «вдруг захотелось поверить в очарованность свою». Но объект поклонения муравей ищет рядом, в своем, родном мире, в кругу ценностей, которые ему близки, понятны и знакомы. А далее происходит трансформация ассоциативного плана — сначала уходит уничижительная метафора, ей на смену приходят подмеченные любовно и ласково скромные бытовые детали, посредством которых создается образ богини. И в финале образы «простого муравья» и его богини, укрупняясь посредством сугубо житейской мотивировки (фигуры и отбрасываемые ими тени), возводятся на огромную духовную высоту.

Мне нужно на кого-нибудь    она возникла из ночных огней молиться. без всякого небесного знаменья...

Подумайте, простому муравью

Пальтишко было легкое на ней.

вдруг захотелось в ноженьки валиться,

Все позабыв - и радости и муки,

поверить в очарованность свою! он двери распахнул в свое жилье и целовал обветренные руки

И муравья тогда покой покинул,

и старенькие туфельки ее.

все показалось будничным ему, и муравей создал себе богиню

И тени их качались на пороге.

по образу и духу своему.

Безмолвный разговор они вели, красивые и мудрые, как боги,

И в день седьмой, в какое-то

мгновенье,      и грустные, как жители земли.

■ Окуджава, единственный из всех поэтов-«шестидесятников», создал свой, особый топос, особую художественную Вселенную, где разместил своих героев и их богинь. Этим топосом у него стал Арбат. Арбат в культуре «шестидесятников» значил многое — в отличие от официального центра, Красной площади и Кремля, он был неофициальным ядром столицы, ее неформальным центром, где, как полагали, бурлила подлинная, живая жизнь со всеми ее хлопотами, развлечениями и тревогами. Окуджава всячески подчеркивает подлинность Арбата, вводя в описание всю топографию этого уголка столицы — названия переулков, тупичков, соседних улиц и площадей. Но прежде всего подлинность Арбата проступает в его бытовой обыкновенности, даже неказистости. Арбатский двор «был создан по законам вечной прозы», — напоминает поэт, арбатские пешеходы — «люди невеликие», а его ребята аттестуются как «худосочные дети Арбата».

■ Но именно такой Арбат, обытовленный, повседневный, неофициальный, стал у Окуджавы этическим центром мира. Потому что этот мир интересен. Он театрально ярок и пестр. Здесь существует свой, нестандартный социум, в котором одинаково равны такие кумиры, как «комсомольская богиня», «две косички, строгий взгляд», и при- блатненный Ленька Королев. В этом социуме правят не казенные правила, а неписаные нравственные нормы, которые сложились в тесноте арбатских коммуналок, в дворовом соседстве, — это отношения душевной открытости и сердечной отзывчивости. Здесь- то и утверждается дух братства в качестве главного этического мерила социума, оно объединяет людей не на идеологической почве, а на той почве, что под ногами, — на почве земной, дворовой, уличной, роднит их не по классовой близости, а по соседству на одной лестничной клетке, духовно сближает через дыхание, слышимое буквально через стенку. Поэтому арбатский дворик, «тот двор с человечьей душой», становится тем теплым домашним очагом, который укрепляет человека и согревает его сердце.

■ Песенка об Арбате

■ Ты течешь, как река. Странное название!

И прозрачен асфальт, как в реке вода.

Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание. Ты — и радость моя, и моя беда.

■ Пешеходы твои — люди невеликие, каблуками стучат — по делам спешат. Ах, Арбат, мой Арбат, ты — моя религия, мостовые твои подо мной лежат.

■ От любови твоей вовсе не излечишься, сорок тысяч других мостовых любя. Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое отечество, никогда до конца не пройти тебя.

■ Носителем священного, трепетного отношения к скромному, неброскому арбатскому миру у Окуджавы становится его лирический субъект. Он плоть от плоти своего дворового отечества — он его бард, исполнитель непритязательных песенок, какие сочиняются на скамейках в арбатских двориках и поются, как говорится, под настроение, для компании. В сущности, это «ролевой образ», художественная функция его очень важна. В отличие от лирического героя «шестидесятников», который открывал мир «простых людей» как бы извне, сочувствуя им и восторгаясь их тихим подвижничеством, певец у Окуджавы стал говорить и петь не о «простых людях», а от имени «простых людей» — он смотрит на мир их глазами и говорит их голосом.

■ Окуджава нашел в высшей степени оригинальный способ «ролевого» разговора — он стал стилизовать свой поэтический дискурс под самые распространенные

художественные формы из арсенала так называемого «масскульта». Он создал особый лирический жанр — жанр песенок, стилизованных под городской романс, один из самых популярных жанров «масскульта».

■ Стараясь ввести читателя в атмосферу «дворовой субкультуры», Окуджава даже порой имитирует «самодеятельный» характер творимого им текста, в котором и ритм порой хромает, и есть в изобилии стандартные обороты из стилистики городского романса, его интонационные клише.

■ Свою любовь к Арбату как концентрированному воплощению образа жизни «простых людей» лирический субъект Окуджавы выражает по-разному — тут не только юмор, но и грусть, и сдержанная патетика. Правда, чистая патетика с высокими одическими образами (вроде «часовых любви», что «на Смоленской стоят») не характерна для Окуджавы — она «не в тональности» арбатского мира и слишком громка для интимного чувства к нему со стороны его барда. Тут куда органичнее даже тех, кто ушел на Фронт, называть по-домашнему «наши мальчики» и «наши девочки».

До свидания, мальчики!

■ Ах, война, что ж ты сделала, подлая!

Стали тихими наши дворы. Наши мальчики головы подняли, Повзрослели они до поры.

■ На пороге едва помаячили,

И ушли за солдатом солдат.

До свидания, мальчики!

Мальчики,

Постарайтесь вернуться назад!

■ Нет, не прячьтесь, вы будьте высокими,

Не жалейте ни пуль, ни гранат,

И себя не щадите вы, и все-таки Постарайтесь вернуться назад!

■ Ах, война, что ж ты, подлая,

сделала!

Вместо свадеб - разлуки и дым. Наши девочки платьица белые Раздарили сестренкам своим.

■ Сапоги, ну куда от них денешься, Да зеленые крылья погон. Вы наплюйте на сплетников, девочки,

Мы сведем с ними счеты потом.

■ Пусть болтают, что верить вам не во что, Что идете войной наугад. До свидания, девочки! Девочки, Постарайтесь вернуться назад!

■ Окуджава пошел в глубь романтической парадигмы, он вызвал к жизни ее сентиментальные истоки. Окуджава почувствовал ценность и благотворность этих полузабытых и к тому же высокомерно отвергаемых «несовременных», «старинных» чувств. И актуализировал их в своей поэтике. Сделал он это посредством сказки: он стал освещать свою современность, свой Арбат, светом сказочности.

■ Сказка, этот древний фольклорный жанр, в котором впервые эстетически осваиваются законы нравственности, приходит в поэзию Окуджавы уже пропущенной через горнило литературной сказки, этого фирменного жанра сентиментализма. Отдельные образы и мотивы из литературных сказок, сказочная атрибутика, ассоциации с традиционными сказочными архетипами — все это окружает у Окуджавы мир Арбата, становясь его главной эстетической мерой.

■ Для поэтического видения Окуджавы в высшей степени характерно преображение «низких», бытовых реалий Арбата в сказочно-чудесные образы. В стихотворении «Сапожник», например, есть такое сравнение: «А черный молоток его, как ласточка, хвостом своим раздвоенным качает». А весьма обыденная работа — стирка — видится как некое сказочное действо: «На дне глубокого корыта/ так много лет подряд/ не погребенный, не зарытый искала прачка клад».

■ И сам мир Арбата преображается у Окуджавы в сказочный мир. Интересные наблюдения над характером перехода бытовой реальности в сказку сделаны А. В. Македоновым. Так, по поводу «Песенки о Барабанном переулке» исследователь пишет: «Картинка, разговор, настойчивый напев, элементы якобы бытовой зарисовки и маленького лирического происшествия — все слито в одно сказочное и неведомо что означающее событие. <...> И получается символика с полем значений настолько широким, что в этой широте расплывается; остается лишь строго определенная и закрепленная четкой системой предметных деталей и звуковых образов картинка сказочной страны со сказочным переулком и сказочными барабанщиками. Но внутри этой страны все идет вполне естественно, как во всамделишной жизни»

■ И однако же эта хрупкая реальность сказки сквозь бытовую оболочку Арбата оказалась далека от социальнополитических реалий, к которым апеллировали другие поэты-«шестидесятники». В годы спада «оттепели», когда многие «шестидесятники» переживали острый творческий и духовный кризис, Окуджава не сник. Его поэтическая реальность уже располагалась выше «социальной горизонтали» — в ней царили другие, не политические и не идеологические, критерии. Эти критерии можно обнять одним понятием — душевность. И в 1967 году Окуджава нашел ту формулу спасения, которую начал искать ровно десять лет назад вместе с пассажирами полночного троллейбуса: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке!» Эта формула была для очень многих принципом нравственного сопротивления и сигналом надежды в течение долгих двадцати лет «зрелого застоя». А для Окуджавы она стала знаком рубежа, с которого начался новый период его творчества.

■ Арбат остался генетической почвой, постоянно питающей поэзию Окуджавы. Но сказочный ассоциативный поток вынес ее за пределы арбатского «микрорайона» в большое пространство и время романтического бытия. Лик «ролевых» героев Окуджавы утратил конкретность социального типа, он стал тяготеть к архетипичности, которая свойственна так называемым «вечным образам», в данном случае — это образ романтической души. У «ролевых» героев лирики Окуджавы 1970—1980-х годов общий с арбатскими ребятами душевный склад — они воспринимают мир возвышенно. Но, возведенные на высоту архетипа, они подчеркнуто старомодны — их манеры галантны, они говорят красиво, они ведут себя по-рыцарски. Такая стратегия поведения персонажей вполне отвечала обновленной эстетической стратегии Окуджавы, которую он провозгласил в стихотворении, посвященном Юрию Трифонову.

■ Очень хорошо определила суть творческой стратегии Окуджавы М. О. Чудакова: «Не вступая в спор с застрявшей во всех углах идеологией, он преодолел ее — на наших глазах — поэтикой»

■ Давайте восклицать

Друг другом восхищаться Высокопарных слов Не надо опасаться ■ Давайте говорить Друг другу комплименты Ведь это всё любви Счастливые моменты ■ Давайте горевать И плакать откровенно То вместе, то поврозь А то попеременно

■ Не будем придавать Значения злословью Поскольку грусть всегда Соседствует с любовью ■ Давайте понимать Друг друга с полуслова Чтоб, ошибившись раз Не ошибиться снова ■ Давайте жить, во всём Друг другу потакая

Тем более, что жизнь Короткая такая...

Владимир Семёнович Высоцкий

■Владимир Семенович Высоцкий (25.01.1938, Москва -

25.07.1980, Москва).

■Раннее детство и годы юности Высоцкого связаны с Москвой. Отец его - Семен Владимирович - кадровый офицер, прошедший всю Великую Отечественную войну от начала и до последнего дня. Мать Нина Максимовна работала переводчиком. В 1941-1943 годах Володя с матерью был в эвакуации в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии и в 1949 г. возвратился в Москву.

■Большую роль в формировании интересов, проявлении и реализации актерского и поэтического призвания Высоцкого уже в школьные и последующие годы сыграл круг его общения - близкие друзья, в число которых входили такие незаурядные и выдающиеся творческие личности, как Л. Кочарян, А. Макаров, В. Абдулов, А. Тарковский, В. Шукшин и другие, регулярно встречавшиеся в доме «на Большом

Каретном».

■В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно-строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Школы-студии МХАТ, по окончании которой в 1960 г. работает в Московском драматическом театре им. А. С. Пушкина, снимается в эпизодических ролях в кинофильмах «Карьера Димы Горина», «713-й просит посадку», «Живые и мертвые».

■В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская деятельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем и в заглавных ролях в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир»,

«Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте», «Пугачев», «Жизнь Галилея»,

«Гамлет».

■В те же годы он создает ряд ярких кинематографических образов в фильмах «Служили два товарища» «Хозяин тайги», «Место встречи изменить нельзя», «Маленькие трагедии», «Короткие встречи», «Интервенция». Два последних, снятые еще в 1967-1968 годах, надолго были положены «на полку» и вышли на экран десятилетия спустя, во второй половине 80-х годов.

«...когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал тоже сочинять музыку к своим стихам»

■В своих выступлениях Высоцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эстрадной, а с другой стороны - от «самодеятельной», считая, что в основе первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, «живого» исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музыкальноритмические оттенки стихов.

■Что же касается специфики песенного творчества В. Высоцкого, то, по верному замечанию. Р. Рождественского, он создавал «песни-роли», органически вживаясь в образы персонажей героев его стихотворений. Может быть, одно из самых удачных определений этой специфики принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: «Каждая его песня - это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссером, и исполнителем». ■Судьба поэтического наследия В. Высоцкого складывалась очень непросто. Несмотря на поистине всенародную известность и широчайшую популярность его песенного творчества в нашей стране и за ее пределами, на миллионные «тиражи» записей его песен в «магнитиздате», переполненные залы на его концертах, - при жизни поэта в Союзе было издано одно-единственное стихотворение «Из дорожного дневника» в сборнике «День поэзии 1975» и всего несколько песен появилось на мини-дисках в грамзаписи.

«Твои концерты отменяются иногда прямо перед выходом на сцену, чаще всего под предлогом твоей болезни, что

приводит тебя в бешенство: тебе не только запрещают петь, но сваливают на тебя же вину за сорванный

концерт. Твои песни для фильмов, прошедшие цензуру, все же «не пускают» как раз перед премьерой, и картина

становится увечной. Тексты, неустанно посылаемые в

Главлит, неизменно отсылаются обратно с преувеличенно вежливыми сожалениями. На нескольких маленьких пластинках, появившихся за двадцать лет

работы, записаны самые безобидные песни, отобранные из более чем 700 текстов. Полное молчание по радио,

телевидению и в газетах, а между тем в стране нет, пожалуй ни одного дома, где почти каждый день не слушали бы Высоцкого».

М.Влади

■Уже после смерти поэта одна за другой стали появляться публикации его произведений в периодике, а затем и отдельные книги: «Нерв» (два издания: 1981 и 1982), «Кони привередливые» (1987), «Избранное» (1988), «Четыре четверти пути» (1988), «Поэзия и проза» (1989), «Сочинения: В 2-х т.» (с 1990 по 1995 выдержало семь изданий). В 1993 г. начало выходить Собрание сочинений в 5-ти томах.

■Опубликован ряд книг Высоцкого за рубежом. Так, первое трехтомное собрание сочинений было издано в 1988 г. в Нью-Йорке, а в 1994 г. в Германии вышло собрание его сочинений в семи томах, восьми книгах.

■И если при жизни, еще в 60-е годы Высоцкому приходилось встречать в печати предвзятые и несправедливые оценки его произведений (характерны названия статей в «Комсомольской правде» и других центральных и периферийных газетах: «Что за песней?», «О чем поет Высоцкий?», «С чужого голоса»), то после его смерти, за исключением отдельных печально известных, крайне недоброжелательных выступлений авторов журнала «Наш современник», творчество поэта находит объективное и разностороннее освещение.

■В сфере мемуаристики, несомненно, важное место заняли воспоминания родителей поэта, друзей его юности, товарищей по работе в театре и кино. Среди них особенно значимы и интересны книги Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, ряд коллективных сборников.

«Я давно очень пишу, с восьми лет, там всякие вирши, детские стихи, про салют писал... А потом, когда я был немножко постарше, я писал пародии всевозможные. Среди них так называемые «стилизации под блатные песни», за что я до сих пор и расхлебываюсь. Я писал эти песни, от них никогда не отказываюсь, они мне принесли пользу в смысле поисков формы, простоты языка, лексики простой»

■ Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, дворовых, он предпочитал связывать их с традицией городского романса: «Начинал я с песен, которые многие почему-то называли дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который в то время был совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к такому простому, нормальному разговору в песне, тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростны, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям».

■ В стихах-песнях раннего периода (1961-1964): «Татуировка», «Я был душой дурного общества...», «Наводчица», «Городской романс» - сам язык слишком грубый, упрощенно-примитивный.

■ В этих песнях есть элементы стилизации, особенно ощутимые в воссоздании уличного колорита, а в других случаях - мелодики городского или цыганского романса. Но главное в них - обращение к живому слову, взятому из жизни, из разговорной речи. Существенным качеством стиля Высоцкого, уже на раннем этапе, было погружение в народную (бытовую и фольклорную) речевую стихию, ее творческая обработка, свободное владение ею.

■ Именно это качество дало ему возможность уже в первой половине 60х годов, особенно ближе к их середине, создать такие замечательные образцы песенного творчества, как «Серебряные струны», «На Большом Каретном», «Штрафные батальоны», «Братские могилы».

«Братские могилы»

■ На братских могилах не ставят крестов, И вдовы на них не рыдают!

К ним кто-то приносит букеты цветов И вечный огонь зажигают!

■ Здесь раньше вставала земля на дыбы, А нынче гранитные плиты...

Здесь нет ни одной персональной судьбы, Все судьбы в единую слиты.

■ А в Вечном огне видишь вспыхнувший танк, Горящие русские хаты...

Горящий Смоленск и горящий Рейхстаг, Горящее сердце солдата!

■ У братских могил нет заплаканных вдов, Сюда ходят люди покрепче.

На братских могилах не ставят крестов, Но разве от этого легче?!

■В середине и второй половине 60-х годов расширяется тематика и разнообразятся жанры стихов-песен Высоцкого. Вслед за песнями военного цикла, куда вошли еще «Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», появляются «спортивные» («Песня о сентиментальном боксере». «Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную»), «космические» («В далеком созвездии Тау Кита»), «альпинистские» («Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с горами»), «сказочные» («Про дикого вепря», «Песня-сказка о нечисти»), «морские» («Корабли постоят - и ложатся на курс», «Парус. Песня беспокойства»), пародийно-сатирические («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет. Антисказка»), лирические («Дом хрустальный...») и многие, многие другие.

■Особенно плодотворным оказался для Высоцкого конец 60-х годов. Именно тогда он пишет «Банька побелому», «Охота на волков», в которых, говоря словами Л. Абрамовой, чувствуются «выходы за пределы» и, быть может, прорывы в гениальность, следует добавить, что они были написаны в 1968 г., во время съемок кинофильма «Хозяин тайги» на Енисее, в селении Выезжий Лог, и не случайно В. Золотухин назвал этот период «болдинской осенью» В. Высоцкого.

■В 70-е годы песенное творчество Высоцкого развивается вширь и вглубь. Обогащаясь все новыми приметами живой жизни, штрихами и черточками почерпнутых непосредственно из нее характеров и ситуаций, не утрачивая проникновенного лиризма, оно приобретает качество углубленной философичности, раздумий о главных вопросах бытия.

■А в конце 70-х («Райские яблоки», 1978) и в первой половине 1980 г., в том числе в самых последних стихах «И снизу лед и сверху - маюсь между...», «Грусть моя, тоска моя» (авторская фонограмма 14 июля 1980 г.), - поэт обращается к раздумьям о трагических судьбах народа и еще раз - о самом себе, с полным основанием приходя к выводу: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним, Мне есть чем оправдаться перед ним».

■Взлет в последнее десятилетие творческой деятельности Высоцкого приходится на 1972-1975 годы. Именно тогда им были написаны трагические песни-баллады «Кони привередливые», «Натянутый канат», «Мы вращаем Землю», «Тот, который не стрелял», сатирические зарисовки «Милицейский протокол», «Жертва телевиденья», «Товарищи ученые», жанровые картинки «Диалог у телевизора», «Смотрины», автобиографическая «Баллада о детстве», лирико-философские «Песня о времени», «Баллада о Любви», «Купола», «Две судьбы».

■В архиве Высоцкого сохранился и еще ряд произведений в различных жанрах, в частности, незаконченная детская шуточная поэма «...про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного» (1970- 1971), повесть «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968), сценарий «Как-то так все вышло...» (1969-1970) и также незаконченный «Роман о девочках», над которым он работал в конце 70-х годов. ■В одном из последних выступлений-концертов в 1980 г. Высоцкий говорил: «И расчет в авторской песне только на одно - на то, что вас беспокоят так же, как и меня, какие-то проблемы, судьбы человеческие, что нас с вами беспокоят одни и те же мысли и точно так же вам рвут душу или скребут по нервам какие-то несправедливости, горе людское».

Диалог у телевизора

■— Ой! Вань! Смотри, какие клоуны! Рот — хоть завязочки пришей… Ой, до чего, Вань, размалёваны, И голос — как у алкашей! ■А тот похож (нет, правда, Вань) На шурина — такая ж пьянь. Ну нет, ты глянь, нет-нет, ты глянь, Я — правду, Вань! ■— Послушай, Зин, не трогай шурина: Какой ни есть, а он родня. Сама намазана, прокурена — Гляди, дождёшься у меня!

■А чем болтать — взяла бы, Зин, В антракт сгоняла б в магазин… Что, не пойдёшь? Ну, я — один.

Подвинься, Зин!..

■— Ой! Вань! Гляди, какие карлики!

В джерси одеты — не в шевьёт,

На нашей пятой швейной фабрике Такое вряд ли кто пошьёт. ■А у тебя, ей-богу, Вань,

Ну все друзья — такая рвань,

И пьют всегда в такую рань

Такую дрянь! ■— Мои друзья хоть не в болонии, Зато не тащат из семьи. А гадость пьют — из экономии, Хоть поутру — да на свои! ■А у тебя самой-то, Зин, Приятель был с завода шин, Так тот — вообще хлебал бензин.

Ты вспомни, Зин!.. ■— Ой! Вань! Гляди-кось, попугайчики!

Нет, я, ей-богу, закричу!..

А это кто в короткой маечке?

Я, Вань, такую же хочу.

■В конце квартала — правда, Вань,

—

Ты мне такую же сваргань… Ну что «отстань», всегда «отстань»… Обидно, Вань! ■— Уж ты бы лучше бы молчала бы — Накрылась премия в квартал!

Кто мне писал на службу жалобы? Не ты?! Когда я их читал! ■К тому же эту майку, Зин, Тебе напяль — позор один.

Тебе шитья пойдёт аршин —

Где деньги, Зин?..

■— Ой! Вань! Умру от акробатиков! Смотри, как вертится, нахал! Завцеха наш товарищ Сатюков Недавно в клубе так скакал.

■А ты придёшь домой, Иван,

Поешь — и сразу на диван, Иль, вон, кричишь, когда не пьян… Ты что, Иван? ■— Ты, Зин, на грубость нарываешься,

Всё, Зин, обидеть норовишь! Тут за день так накувыркаешься… Придёшь домой — там ты сидишь!

■Ну, и меня, конечно, Зин,

Всё время тянет в магазин, А там — друзья… Ведь я же, Зин, Не пью один!

■ Песни Высоцкого, особенно зрелого периода, всегда отличаются глубиной и своеобразием художественного решения «вечных» философских вопросов бытия.

■ Так, Давид Самойлов видит творческую эволюцию Высоцкого в направлении все большей значимости и глубины художественно решаемых им социальных и философских проблем: «В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира» .

■ Ту же динамику внутреннего роста подчеркивает Михаил Ульянов: «...только он мог на таком смертельном пределе вложить всего себя в песню - несмотря на порой непритязательный текст, несмотря на подчас уличную мелодию, песня Высоцкого становилась горьким, глубоким, философским раздумьем о жизни... В его песнях, особенно в последних, были не только чувство и страсть, но горячая мысль, мысль, постигающая мир, человека, самую суть их».

■ Валентин Толстых отметил слияние в творчестве поэта быта и бытия, лирики и философии: «Высоцкий говорит о любви и ненависти, о времени и борьбе, о рождении и смерти, поднимаясь в своих лирических излияниях до философского осмысления житейски близких, узнаваемых тем и проблем».

■ Выступая на вечере 21 февраля 1980 г., поэт подчеркивал: «...я пишу о войне не ретроспекции, а ассоциации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их можно сегодня петь, что люди - из тех времен, ситуации - из тех времен, а в общем, идея, проблема - наша, нынешняя. А я обращаюсь в те времена просто потому, что интересно брать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти...»

■ То, что Высоцкий писал о людях, находящихся в самой крайней ситуации, заглядывающих в лицо смерти, нередко становящихся бессмысленными жертвами войны, и при этом особо подчеркивал, что это «проблема - наша, нынешняя», - говорит о многом. Очевидно, он уже тогда, особенно в начале 1980 г., когда только что был осуществлен ввод войск в Афганистан, остро чувствовал, предощущал, что война еще долго будет оставаться нашей национальной трагедией.

■ В одном из ключевых стихотворений военного цикла «Он не вернулся из боя» (1969) трагическая смерть одного из бесчисленных рядовых Великой войны осмысляется как обыденный факт, приобретающий символическое звучание. Горечь утраты, кровная связь живых и погибших по контрасту оттеняются здесь картиной столь безмятежной на фоне людской трагедии вечной и прекрасной природы.

■ Природа и прежде всего сама Земля всегда предстает в стихах Высоцкого живой и одушевленной. В «Песне о Земле» (1969) заглавный образ раскрывается как синоним души человеческой. Отсюда проходящие рефреном строки-олицетворения: «... кто сказал, что Земля умерла? / Нет, она затаилась на время... / Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя.../ Обнаженные нервы Земли / неземное страдание знают... / Ведь Земля - это наша душа, / сапогами не вытоптать душу».

Он не вернулся из боя ■Почему всё не так? Вроде всё как всегда:

То же небо — опять голубое,

Тот же лес, тот же воздух и та же вода, Только он не вернулся из боя. ■Мне теперь не понять, кто же прав был из нас

В наших спорах без сна и покоя.

Мне не стало хватать его только сейчас

—

Когда он не вернулся из боя. ■Он молчал невпопад и не в такт подпевал,

Он всегда говорил про другое, Он мне спать не давал, он с восходом

вставал, А вчера не вернулся из боя. ■То, что пусто теперь, — не про то разговор:

Вдруг заметил я — нас было двое… Для меня — будто ветром задуло костёр, Когда он не вернулся из боя. ■Нынче вырвалось — словно из плена

весна, — По ошибке окликнул его я: — Друг, оставь покурить! — А в ответ — тишина:

Он вчера не вернулся из боя.

■Наши мёртвые нас не оставят в беде,

Наши павшие — как часовые… Отражается небо в лесу, как в воде, — И деревья стоят голубые. ■Нам и места в землянке хватало вполне, Нам и время текло — для обоих. Всё теперь одному. Только кажется мне, Это я не вернулся из боя.

«Я вообще все песни стараюсь писать как песниновеллы - чтобы там что-то происходило»

■ Будучи всегда остро современным и глубоко историчным, творчество Высоцкого неизменно обращено к «вечным» темам лирики - природе, жизни и смерти, судьбе человеческой, искусству, времени... В «Песне о времени» (1975) поэт вспоминает «о походах, боях и победах», о тайнах и легендах прошлого, воскрешая такие вечные чувства и понятия, как любовь, дружба, честь, правда, добро, свобода. В этом разгадка его последовательного обращения к опыту минувшего.

■ Что касается любовной лирики, то Высоцкому принадлежат образцы, созданные на разных этапах его творческого пути и в самых различных формах («Дом хрустальный» (1967), «Песню о двух красивых автомобилях» (1968), «Здесь лапы у елей дрожат на весу...» (1970), «Люблю тебя сейчас...» (1973).

■ Сам Высоцкий всегда выделял эпическую, сюжетно-повествовательную основу своего песенного творчества. А с другой стороны, вслед за слушателями, он обращал внимание на лирическую, исповедальную ноту своих произведений, в то же время подчеркивая, что их исполнение предполагает непременный контакт и взаимодействие с теми, кому они адресованы.

■ Откликаясь в своих песнях на «злобу дня», поэт видел и осмыслял ее масштабно, исторично и даже космически: Земля и небо, природные стихии, время, вечность, мирозданье - живут в его стихах, нынешний день нерасторжим в них с историей, сиюминутное - с вечным, Отсюда - пространственно-временная распахнутость, широта и масштабность его поэтического мира.

■ Не случайно Высоцкий подчеркивал в одном из поздних выступлений: «Прежде всего, мне кажется, должно быть свое видение мира». При этом он выдвигал на первый план именно «личность, индивидуальность» художника, его «чувство страдания за людей». Вот почему мировидение, мироощущение поэта носит глубоко личностный и трагедийный характер. Отсюда его особое внимание к сложным, трагическим судьбам великих поэтов и своих современников - героев его стихов («Тот, который не стрелял», «Банька по-белому»).

■ Важное место в песнях-монологах Высокого занимают «ролевые герои», от имени которых ведется повествование. Вместе с тем в его стихах всегда присутствует лирический герой - выразитель четкой социальной и нравственной позиции поэта, его общественного и эстетического идеала. В соотнесенности между собой лирического и «ролевых» героев стихов-песен Высоцкого раскрывается их сложная художественная, образно-стилевая структура, в их органической связи реализуется глубочайшая человечность его таланта, его саморастворение «в народном вздохе миллионном» (А. Вознесенский).

■ Поэт никогда не отделял себя от своих героев, остро ощущал и как бы перекладывал на свои плечи сложную запутанность их судеб, боль и горечь переживаний. Его песни - своего рода самопознание народной души.

■ Относительно художественного метода при всем многообразии и пестроте для него характерны прежде всего реалистическая конкретность, романтическая обобщенность и сатирическая направленность в создании и творческой интерпретации художественных образов и самой действительности. При этом житейская конкретность воспроизводимых ситуаций не исключала и самых необычных, вымышленных, сказочных условно-фантастических обстоятельств, в которые поэт помещал своих героев, а естественная доверительность разговора или рассказа непосредственно смыкалась с неудержимой экспрессией в передаче его мыслей и чувств.

■ Для Высоцкого характерно особое ощущение обстоятельств быта, деталей человеческого поведения и психологии, чувств и переживаний, жестов и поступков, а главное - предельная достоверность воссоздания живой разговорной речи многочисленных персонажей его стихов-песен. Каждый раз все это мотивировано конкретным образом, характером, душевным складом, состоянием действующего лица песни-монолога и находит выражение в неповторимом лексическом, фразеологическом, интонационно-синтаксическом строе речи.