Разработка "Идеальные женские характеры литературы древней Руси"

Содержание

Введение................................................................................................................................ 3

Глава I..................................................................................................................................... 6

Изображение человека в литературе Древней Руси............... 6

1.1. Человек и мир в древнерусской литературе......................................... 6

1.2. Христианские основы древнерусской литературы........................ 10

1.3. Фольклорные традиции в литературе XI—XIII вв......................... 16

1.4. Способы изображения человека в стиле монументального историзма................................................................................................................................................... 18

1.5. Особенности изображения характера  в литературе Древней  Руси конца XIV— начала XV............................................................................................ 25

1.6. XV-XVII вв.: черты Предвозрождения в древнерусской литературе................................................................................................................................................... 31

Глава II. Идеальные женские характеры литературы древней Руси.......................................................................................................................................... 39

2.1. Статус женщины в средневековом обществе.................................... 39

2.2. Основные типы женских образов в фольклоре и литературе.. 41

2.3. Загадка как элемент речевой характеристики................................... 51

хитроумного женского образа.............................................................................. 51

2.4. Героическая женщина-воин (архаические черты в образе княгини Ольги)................................................................................................................................... 58

2.5. Женщина — хранительница мира и любви (образ Ярославны как вершина женских характеров древнерусской литературы)............... 64

2.6. Женщина — мудрая святая (своеобразие характера Февронии Муромской)...................................................................................................................... 76

Заключение...................................................................................................................... 80

Список литературы................................................................................................ 83

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Человек всегда составляет центральный объект литературного творчества. В соотношении с изображением человека находится и все остальное: не только изображение социальной действительности, быта, но также природы, исторической изменяемости мира и т. д. В тесном контакте с тем, как изображается человек, находятся и все художе­ственные средства, применяемые писателем.

Древнерусская литература далека от внешних эффектов, ее голос негромок. Авторское начало было приглушено в древнерусской литературе.  Это хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и в основном господствует унисон. И, тем не менее, эта литература поражает нас своей монументальностью и величием целого. Она имеет право на заметное место в истории человеческой культуры и на высокую оценку своих эстетических достоинств.

Древняя русская литература ближе к фольклору, чем к индивидуализированному творчеству писателей нового времени. Но имен крупных писателей в Древней Руси также немало: Илларион, Нестор, Симон и Поликарп, Кирилл Туровский, Климент Смолятич, Серапион Владимирский и многие другие. Тем не менее, литература Древней Руси не была литературой отдельных писателей: она, как и народное творчество, была искусством надындивидуальным. Это было искусство, создававшееся путем накопления коллективного опыта и производящее огромное впечатление мудростью традиций и единством всей - в основном безымянной письменности.

Перед нами литература, которая образует единое грандиозное целое, одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в неповтори­мые сочетания.

Всякая литература создает свой мир, воплощающий мир представлений современного ей общества. Попробуем восстано­вить мир древнерусской литературы.

Мужчина и женщина — два микрокосма, которые изначально не существуют в отдельности, которые отражаясь друг в друге, достигают полноты бытия. Друг без друга эти два мира неполноценны, неестественны, нереальны – таков миропорядок, и древнерусские безымянные авторы произведений знали это. Женщина, жена в понимании того времени это прежде всего соучастница великих дел мужа, верная помощница, часть пары, часть целого, способная постигать и высшую религиозную мудрость, и заботы своего супруга.

Женский образ представляет собой иной мир, другую грань, непостижимую и загадочную,  но помогающую и заботящуюся о мире мужском, где все подчинено разумной иерархии, логическому порядку, четкости и ясности. Женщина – пришелец из иного мира, но она необходима миру этому для гармонии, завершенности, одухотворенности, равновесия сил чувств и разума.

Отношение к женщине – это не просто современная проблема, интересующая психологов, социологов. Отношение к женщине указывает на тот или иной тип культуры. Это один из важных пластов гендерных исследований и исследований ментальных, национальных культурных особенностей. Стереотипы, различия между полами -  мужчина – женщина, их отношения друг с другом заложены в основе культуры любой нации, складывались исторически и     отражены во всех типах деятельности человека, в том числе и в литературе. Древнерусская литература, отражающая, как зеркало, мировоззрение человека в период складывания нации, отражает и его отношение к женщине, указывает роли, которые играла женщина в то время, освещает функции женщины-матери, женщины-супруги, женщины-политического деятеля. Изучение женского образа  в диахронии, в историческом культурном развитии нации показывает интеллектуальную эволюцию общества, отражает изменения во всех сферах жизни человека.

Проблема женского образа в национальной литературе – проблема историческая, культурологическая, социокультурная и литературоведческая.

В области литературы этой проблемой интересовались многие ученые.

Цель нашей работы: проанализировать особенности изображения идеального женского характера в произведениях древнерусской литературы.

Объектом исследования являются произведения разных веков и разных жанров, наиболее ярко, на наш взгляд, представляющие эволюцию женского характера в литературе X-XVII вв.

Для достижения цели нами были поставлены следующие задачи:

1.      определить важнейшие специфические черты литературы X-XVII веков;

2.     выявить особенности изображения человека в древнерусской литературе в зависимости от ведущего художественного стиля эпохи;

3.      объяснить социальный статус женщины в средневековом обществе;

4.      выделить важнейшие типы женских характеров в древнерусской литературе и некоторые специфические черты изображения женщин;

5.     проанализировать образ княгини Ольги как героический образ женщины-воина и воплощение архаических представлений;

6.     выявить своеобразие образа Ярославны через смыслопорождающие мифологические мотивы ее плача;

7.     рассмотреть образ Февронии Муромской как образ мудрой святой.

В соответствии с намеченными задачами определилась структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка библиографии.

Глава I

Изображение человека в литературе Древней Руси

 

1.1. Человек и мир в древнерусской литературе

          Чувство значительности происходящего, значительности всего временного, значительности истории человеческого бытия не покидало

 древнерусского человека ни в жизни, ни в искусстве, ни в литературе.

Человек, живя в мире, помнил о мире в целом как огромном единстве, ощущал свое место в этом мире. Его дом располагался красным углом на восток. По смерти его клали в могилу головой на запад, чтобы лицом он встречал солнце. Его церкви были об­ращены алтарями навстречу возникающему дню.

Большой мир и малый, вселенная и человек! Все взаимосвязано, все значительно, все напоминает человеку о смысле его существования, о величии мира и значительности в нем судьбы человека. Человек—микрокосм, «малый мир», как называют его некоторые древнерусские сочинения.

Человек ощущал себя в большом мире ничтожной частицей и все же участником мировой истории. В этом мире все значи­тельно, полно сокровенного смысла. Задача человеческого познания состоит в том, чтобы разгадать смысл вещей, символику животных, растений, числовых соотношений. Можно было бы привести множество символических значений отдельных чисел. Существовала символика цветов, драгоценных камней, растений и животных. Когда древнерусскому книжнику не хватало животных, чтобы воплотить в себе все знаки божественной воли, в строй символов вступали фантастические звери античной или  восточной мифологии. Ощущение значительности и величия мира лежало в основе литературы.

Литература обладала всеохватывающим внутренним единством, единством темы и единством взгляда на мир. Это единство разрывалось противоречиями воззрений, публицистическими протестами и идеологическими спорами.

Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет—мировая история, и эта тема—смысл человеческой жизни.

Не то чтобы все произведения были посвящены мировой истории, хотя и таких произведений  много. Каждое произведение в какой-то мере находит свое географическое место и свою хронологическую веху в истории мира. Литература рассказывает или, по крайней мере, стремится рассказать не о придуманном, а о реальном. Поэтому реальное — мировая история, и реальное географическое пространство связывает между собой все отдельные произведения.

          В самом деле, вымысел в древнерусских произведениях маскируется правдой. Открытый вымысел не допускается. Все произведения посвящены событиям, которые были, совершились или, хотя и не существовали, но всерьез считаются совершившимися. Древнерусская литература вплоть до XVII в. не знает или почти не знает условных персонажей. Имена действующих лиц—исторические: Борис и Глеб, Феодосии Печерский, Александр Невский, Дмитрий Донской, Сергий Радонежский, Стефан Пермский...

Это по преимуществу лица, принадлежащие к самой верхушке феодального общества: князья, полководцы, епископы и митрополиты, в меньшей мере—бояре. Но есть среди них и лица безвестного происхождения: святые отшельники, основатели скитов, подвижники. Они также значительны, с точки зрения средневекового историка, так как и этим лицам приписывается влияние на ход мировой истории: их молитвами, их нравствен­ным воздействием на людей.

Человек жил в окружении событий истории. При этом событие прошлого не только вспоминалось, — оно как бы повторялось ежегодно в одно и то же время, история не сочиняется. Сочинение, со средневековой точки зрения, — ложь. Поэтому громадные русские произведения, из­лагающие всемирную историю, — это по преимуществу переводы с греческого: хроники или компиляции на основе переводных и оригинальных произведений. Произведения по русской истории пишутся вскоре после того, как события совершились, — очевид­цами по памяти или по свидетельству тех, кто видел описываемые события. В дальнейшем новые произведения о событиях прошло­го — это только комбинации, своды предшествующего материала, новые обработки старого. Таковы в основном русские летописи. Летописи — это не только записи о том, что произошло в годовом порядке; это в какой-то мере и своды тех произведений литера­туры, которые оказывались под рукой у летописца и содержали исторические сведения. В летописи вводились исторические по­вести, жития святых, различные документы, послания. Произве­дения постоянно включались в циклы и своды произведений.

И это включение не случайно. Каждое произведение воспринималось как часть чего-то большего. Для древнерусского читателя композиция целого была самым важным. Если в отдельных своих частях произведение повторяло уже известное из других произведений, совпадало с ними по тексту, это никого не смущало.

    Исторических сочинений великое множество. Но одна их особенность изумляет: говоря о событиях истории, древнерусский книжник никогда не забывает о движении истории в ее мировых масштабах. Либо повесть начинается с упоминания о главных событиях мировой истории, как она понималась в средние века (о сотворении мира, всемирном потопе, вавилонском столпотво­рении и т. п.), либо повесть непосредственно включается в миро­вую историю: в какой-либо из больших сводов по всемирной истории.

Древняя русская литература — это  цикл. Цикл, во много раз превосходящий фольклорные. Это эпос, рассказывающий историю вселенной и историю Руси. Ни одно из произведений Древней Руси — переводное или Оригинальное—не стоит обособленно. Все они дополняют друг друга в создаваемой ими картине мира. Каждый рассказ законченное целое, и вместе с тем он связан с другими.

1.2. Христианские основы древнерусской литературы

Мировая история, изображаемая в древнерусской литературе, велика и трагична. В центре ее находится жизнь одного лица — Христа. Все, что совершалось в мире до его воплощения, — лишь приготовление к ней. Все, что произошло и происходит после, сопряжено с этой жизнью, так или иначе с ней соотносится.

В христианстве утвердилась система ценностей, которая отрицала вечность мира и признавала роль Творца – Бога в качестве существа изначального, вечного и неизменного. Бог в своем триединстве (Бог – Отец, Бог – Сын, Бог – Дух) мыслился в христианстве создателем  всех вещей и самого человека. В иконографии Бог  изображался то в образе владыки на троне, то Пантократором – главой Вселенной, то Иисусом – богочеловеком, добровольно принявшим смерть во искупление грехов человеческих.  Идея о греховности человека занимает центральное место в христианстве, а сцены Страшного  Суда преобладают в средневековом искусстве над всеми прочими сюжетами. /  см. № 24, с. 56 /

Страх перед неотвратимым наказанием порождал в средневековом обществе особую психологическую атмосферу. Обыденными явлениями в жизни общества были массовые покаяния и пострижения в монахи. Теоцентризм (от греч. теос - бог)  средневековой культуры принуждал к постоянным раздумьям над тщетностью судьбы, непрочностью жизни и близостью смерти.

Для средневекового мировоззрения характерно было представление о дуализме мира: в сознании средневекового человека мир делился на видимый, осязаемый, воспринимаемый нашими чувствами земной мир и мир потусторонний, идеальный – небесный, которые неотделимы друг от друга. Высший, небесный, «горний» мир был главным, а земное существование рассматривалось лишь как отражение бытия небесного мира. Примирение или противопоставление этих двух миров – проблема, занимавшая средневековое сознание на всех его уровнях: и высших, и низовых. К дуализму, т.е. двумирности, восходили универсализм, символизм и аллегоризм средневековой культура.

Согласно теологическому миропредставлению, мир делится на две части, и в человеке присутствуют два начала: тело и душа. Тело мыслилось «темницей души», которую нужно было освободить для достижения высшего блаженства. Красота человека выражалась в торжестве его духа над телом. Поэтому усмирение плоти считалось высшей добродетелью, а идеалом человека был аскет, добровольно принявший физические страдания, обрекши себя на лишения и одиночество. Христианство утверждало особый тип духовности, при котором главное внимание уделялось внутреннему миру человека, его нравственным установкам, смыслу человеческого существования, осуждению насилия, идеям всеобщего равенства.  

Огромным было воздействие христианства и религиозного мировоззрения на средневековое искусство.

Показательно также отсутствие жанра портрета в средневековой живописи, что можно объяснить отрицанием конкретного, детализированного изображения пространства или человека: ведь подлинно реальным представлялся лишь высший мир, а конкретикой земного мира можно было пренебречь, ибо она лишь «затрудняла» восприятие целостности.       

Произведения строились по «анфиладному принципу». Житие дополнялось с течением веков службами святому, описанием его посмертных чудес, т. е. чудес, якобы совершенных им после смерти, с «того света». Оно могло разрастаться дополнительными рассказами о святом. Несколько житий одного и того же святого могли быть соединены в новое единое произведение. Новыми све­дениями могла дополняться летопись. Окончание летописи все время как бы отодвигалось, продолжалось дополнительными записями о новых событиях (летопись росла вместе с историей). Отдельные годовые статьи-летописи могли дополняться новыми сведениями из других летописей; в них могли включаться новые произведения. Так дополнялись также хронографы, исторические проповеди. Разрастались сборники слов и поучений. Вот почему в древнерусской литературе так много огромных сочинений, объединяющих собой отдельные повествования в общий «эпос», рассказывающий о мире и его истории.

Есть только один жанр, который, казалось бы, выходит за пределы этой средневековой историчности, — это притчи. Они явно вымышле­ны. В аллегорической форме они преподносят нравоучение чита­телям, представляют собой как бы образное обобщение действи­тельности. Они говорят не о единичном, а об общем, постоянно случающемся. Жанр притчи традиционный. Для Древней Руси он имеет еще библейское происхождение. Притчами усеяна Библия.

Соответственно притчи входили в состав сочинений для про­поведников и в произведения самих проповедников. Но притчи повествуют о «вечном». Вечное же — оборотная сторона единого исторического сюжета древнерусской литературы. Все совершаю­щееся в мире имеет две стороны: сторону, обращенную к времен­ному, запечатленную единичностью совершающегося, совершив­шегося или того, чему надлежит совершиться, и сторону вечную: вечного смысла происходящего в мире. Битва с половцами, смена князя, завоевание Константинополя турками или присоединение княжества к Москве — все имеет две стороны. Одна сторона — это то, что произошло, и в этом произошедшем есть реальная причинность: ошибки, совершенные князьями, недостаток единст­ва или недостаток заботы о сохранности родины — если это поражение; личное мужество и сообразительность полководцев, храбрость воинов — если это победа; засуха — если это неурожай; неосторожность «бабы некоей» — если это пожар города. Другая сторона — это извечная борьба зла с добром, это стремление бога исправить людей, наказывая их за грехи или заступаясь за них по молитвам отдельных праведников (вот почему, со средневеко­вой точки зрения, так велико историческое значение их уединен­ных молитв). В этом случае с реальной причинностью сочетает­ся по древнерусским представлениям причинность сверхреалъная.

Временное, с точки зрения древнерусских книжников, лишь проявление вечного, но практически в литературных произведе­ниях они показывают скорее другое: важность временного. Вре­менное, хочет того книжник или не хочет, все же играет в литера­туре большую роль, чем вечное. Баба сожгла город Холм — это временное. Наказание жителям этого города за грехи — это смысл совершившегося. Но о том, как сожгла баба и как про­изошел пожар, — об этом можно конкретно и красочно расска­зать, о наказании же божьем за грехи жителей Холма можно только упомянуть в заключительной моральной концовке рас­сказа. Временное раскрывается через события. И эти события всегда красочны. Вечное же событий не имеет. Оно может быть только проиллюстрировано событиями или пояснено иносказа­нием—притчей. И притча стремится сама стать историей, рас­сказанной реальностью. Ее персонажам со временем часто да­ются исторические имена. Она включается в историю. Движение временного втягивает в себя неподвижность вечного.

Заключительное нравоучение—это обычно привязка произ­ведения к владеющей литературой главной теме—теме всемир­ной истории.

Притча—это как бы образная формулировка законов исто­рии, законов, которыми управляется мир, попытка отразить божественный замысел. Вот почему и притчи выдумываются очень редко. Они принадлежат истории, а поэтому должны рассказывать правду, не должны сочиняться. Поэтому они традиционны и обычно переходят в русскую литературу из других литератур в составе переводных произведений. Притчи лишь варьируются. Здесь множество «бродячих» сюжетов.

 Мы часто говорим о внутренних закономерностях развития литературных образов в произведениях русской литературы и о том, что поступки героев обусловлены их характерами. Каждый герой литературы нового времени по-своему реагирует на воздей­ствия внешнего мира. Вот почему поступки действующих лиц могут быть даже «неожиданными» для авторов, как бы продиктованными авторам самими этими действующими лицами.

В единстве литературы, в этой стертости границ ее произведений единством целого, в этой невыявленности автор­ского начала, в этой значительности тематики, которая вся была  посвящена в той или иной мере «мировым вопросам» и имела очень мало развлекательности, в этой церемониальной украшен­ности сюжетов есть своеобразное величие. Чувство величия, значительности происходящего было основным стилеобразующим элементом древнерусской литературы.                       

Древняя Русь оставила нам много кратких похвал книгам. Всюду подчеркивается, что книги приносят пользу душе, учат человека воздержанию, побуждают его восхищаться миром и мудростью его устройства.

Литература—священнодействие. Читатель был в каком-то отношении молящимся. Он предстоял произведению, как и иконе, испытывая чувство благоговения. Оттенок этого благоговения сохранялся даже тогда, когда произведение было светским. Но возникало и противоположное: глумление, ирония, скомороше­ство. Нарушения этикета шутом подчеркивают пышность этикета. Это один из парадоксов средневековой культуры. Яркий представитель этого противопо­ложного начала в литературе — Даниил Заточник, перенесший в свое «Слово» приемы скоморошьего балагурства.

          Балагурство и шутовство противостоят в литературе торжественности и церемониальность не случайно. В средневековой литературе вообще существуют и контрастно противостоят друг  другу два начала. Первое описано выше: это начало вечности; писатель и читатель осознают в ней свою значительность. Они делали это не с позиций какой-либо осознавшей свои интересы антифеодальной части общества, а с позиций улучшения того же феодального строя, в особенности в направлении общих государственных и патриотических интересов, окра­шенных нередко в тона традиционной христианской этики. / см. № 41, с. 102 /

Обращаясь к изучению древнерусской литературы в ее эстетических проявлениях, прежде всего мы сосре­доточивали внимание на том обстоятельстве, что эта лите­ратура в отличие от литературы нового времени еще не выделилась в относительно самостоятельную (художе­ственную) область социальной идеологии. Литературные жанры имели практические и эстетические функции одно­временно. Так, жития святых служили религиозно-учи­тельным целям, а летописи — историческим и политическими.

1.3. Фольклорные традиции в литературе XI—XIII вв.

Расцвет монументального стиля в изображении людей падает на XII — XIII вв. К XI в. относится формирование этого стиля. В изображении человека здесь еще сильно сказывается воздействие фольклора, которое впоследст­вии — в XII и XIII вв.— появляется лишь эпизодически, в произведениях, близких народному творчеству.

Народное творчество XI—XIII вв. не подчинено интере­сам одного господствующего класса: поэтому здесь в изо­бражении людей гораздо больше индивидуальных черт. Герой народного эпоса — это человек богатырского подви­га. Подвиг этот и накладывает на него отчетливый отпеча­ток индивидуальности. Герой блещет умом — своим соб­ственным, так же как и силой, выдержкой, храбростью — также его собственными. Он совершает подвиг не по своему положению, не потому, что у него безмерно богато его княжество, сильна дружина, верны вассалы, а потому, что он либо хитер, либо умен, либо храбр или силен. / см № 41, с. 67 /

В русской литературе XI—XIII вв. этот эпический стиль в изображении человека сказывается там, где события записываются по следам народного эпоса, там где образ человека не создается в самой литературе, а только пере­носится в нее из фольклора.

Внутренние переживания героя не отражены в эпическом стиле; отражены главным образом его поступки, но поступ­ки эти. в отличие от последующего времени, приподняты, возвышенны — это деяния, подвиги. Связь образа героя с приписываемым ему подвигом гораздо сильнее, чем связь героя и его поступков в обычных летописных рассказах. Здесь образ героя неотделим от совершенного им историче­ского подвига, запечатлевшегося в памяти народа.

Если в последующее время, в XII—XIII вв., действия князей, слившись в единый поток, превращались в жизнь князя или в последовательную историю его княжества, всей Руси, то деяния героев русского эпоса еще не состав­ляют его биографии, зато составляют его яркую характе­ристику, его индивидуальную особенность. Следовательно, важное отличие эпического стиля в изобра­жении людей от господствующего средневекового монументализма заключается в том, что многоликость героя, выступающего каждый раз в новом подобающем ему обли­чии, в эпическом стиле отсутствует: здесь герой тесно свя­зан с одним или несколькими своими подвигами, характе­ристика его едина, неизменна, прикреплена к герою. Ха­рактеристика героя — как бы его герб; она кратка и необычайно выразительна. В целом эпический стиль в изображении людей стадиально предшествует монументальному, как предшествует устное творчество народа письменности. Но с появлением письменности устное творчество не исчезает; также не исчезает и воздействие на литературу этого эпического стиля в изображении героев. Оно проявляется в тех про­изведениях, которые связаны с устным народным творче­ством.

   

1.4. Способы изображения человека в стиле монументального историзма

Литература Древней Руси знала несколько стилей в изображении человека.

         В основном  они последователь­но сменяют друг друга, но иногда существуют и параллель­но — в разных жанрах обслуживающих разные потребности общества. Конечно, тот или иной стиль в изображении человека в совершенно чистом виде проявлялся более или менее редко. Исключения постоянны.

Первый вполне развитой стиль в изображении челове­ка, стиль, сильнейшим образом сказавшийся в литературе XI—XIII вв.,— это стиль монументального средневекового историзма, тесно связанный с феодальным устройством общества, с рыцарскими представлениями о чести, правах и долге феодала, о его патриотических обязанностях и т. д. Стиль этот развивается главным образом в летопи­сях, в воинских повестях, в повестях о княжеских преступ­лениях, но пронизывает собой и другие жанры. Он более отчетлив в летописях, составлявшихся по указаниям кня­зей, чем в летописях епископских, монастырских и город­ских,— в светских произведениях, чем в церковных. Ха­рактеристики людей, характеристики людских отношений и идейно-художественный строй летописи составляют не­разрывное целое. Они подчиняются одним и тем же прин­ципам феодального миропонимания, обусловлены классо­вой сущностью мировоззрения летописца.

Человек был в центре внимания искусства феодализма, но человек не сам по себе, а в качестве представителя определенной среды, определенной ступени в лестнице фео­дальных отношений. Каждое действующее лицо летописи изображается только как представитель определенной со­циальной категории. Князь оценивается по его «княже­ским» качествам, монах —«монашеским», горожанин — как подданный или вассал. Личность князя подчиняет себе события, интерес к князю поглощает интерес к событиям народной жизни.

Принадлежность к определенной ступени феодальной лестницы ясно ощутима в характеристиках действующих лиц летописи. Для каждой ступени выработались свои нормы поведения, свой идеал и свой трафарет изображе­ния. Индивидуальность человека оказывалась полностью подчиненной его положению в феодальном обществе, и изображение людей в русской летописи XI—XIII вв. в сильнейшей степени следовало тем идеалам, которые выработались в господствующей верхушке феодального общества.

          Эти идеалы ясно определимы. Их несколько, и они очень четко обозначены социально. Идеальный образ кня­зя — один, идеальный образ представителя церкви — дру­гой. Слабо намечены идеалы боярства —«бояр думаю­щих» и «дружины хоробрствующей». В основном два иде­альных образа доминируют в жизни, а вслед за нею и в литературе: светский и церковный.

          Это не идеализация человека, это идеализация его об­щественного положения — той ступени в иерархии фео­дального общества, на которой он стоит.

          Эти идеалы, выработавшиеся в жизни и игравшие в ней значительную роль, повлияли и на письменность.

          Идеалы не всех ступеней иерархической лестницы рав­ноправны. В светской области наиболее отчетливо опреде­лился княжеский идеал. Герои летописи — по преимущест­ву князья, ибо их действия, с точки зрения летописца, составляют суть исторического процес­са. Вот почему княжеский идеал — наиболее разработан­ный светский идеал.

          Характеристики духовенства в летописи — монахов, епископов, митрополитов, белого духовенства — и людей просто благочестивых

целиком подчиняются идеалам церкви.

          Особую группу составляют «святые». Внешне они не входят в систему феодальных отношений — светских и ду­ховных — и не принадлежат крестьянству. Они как бы внесословны. Они вышли из жизни, но встали над ней — между земным и божественным. Трафареты в их характе­ристиках иные, они целиком зависят от общехристианской литературы — своей, местной и переводной. В святых под­черкиваются их странности, отрешенность от мира и его интересов.

          То обстоятельство, что добродетели механически присо­единяются к другим добродетелям без внутренне объеди­няющей их связи, привело к легкому совмещению идеалов светского и церковного.

          В произведениях светской литера­туры к дружинным добродетелям князя, рисующим его добрым воином и добрым главой дружины, тщивым на пиры, щедрым и храбрым, присоединяются духовные до­бродетели аскетического характера: нищелюбие, смирение, постничество и благочестие. С другой стороны, в житийных характеристиках дружинные добродетели легко присоеди­няются к церковным и осеняются венцом святости.

Характерно проникновение церковного элемента по преимуществу в изображение отрицательных персонажей светских произведений — врагов внешних и внутренних. Положительный идеал был главным образом светский; церковные добродетели лишь механически присоединялись в характеристике светских героев к основным светским, феодальным добродетелям. Но коль скоро речь заходила о дурных поступках, о врагах, летописец становился цели­ком на церковную точку зрения и приписывал отрицатель­ному персонажу по преимуществу церковные грехи и недо­статки. В церковной литературной традиции светский ав­тор находил сильные слова осуждения, яркие краски и твердую почву для морализирования.

В изображении отрицательных персонажей сказывался и христианский психологизм, когда делались попытки проникнуть во внутреннюю жизнь действующего лица. Лето­писец в гораздо большей степени, чем в изображении поло­жительных героев своего повествования, стремился психо­логически объяснить поступки врага, описать внутренние побудительные причины его дурных поступков. Правда, этих побудительных причин немного: гордость, зависть, честолюбие, жадность.

Литературные портреты князей XII—XIII вв. так же лаконичны, энергично выписаны и просты, как и их портре­ты живописные. Художник и писатель стремятся к эмблемати­ческому изображению, к передаче признаков и знаков достоинства. И в литературе, и в живописи перед нами, несомненно, искусство монументальное. Эго искусство, способное во­плотить героизм личности, понятия чести, славы, могуще­ства князя, сословные различия в положении людей. Бес­страшие, мужество, феодальная верность, щедрость, поскольку все они выражались в поступках и речах, были «доступны для обозрения» читателя, не скрывались в глубине личности, были выражены явно — словом, делом, жестами, положением, могли быть переданы лето­писцем без особого проникновения в тонкости психоло­гии. / см. 51, с. 87 /

В образах князей этого времени отразился идеал му­жественной красоты. Этот идеал приобретал особую тор­жественность и парадность под пером летописца, будучи поставлен им на службу интересам феодалов.

Литературные способы характеристики князей согласуются со способами описания их действий, поступков, подвигов, и в этих описаниях писатели XII—XIII вв. также полны  заботы о соблюдении этикета, о макси­мальном обобщении эпизодов, о зрительном, внешнем их эффекте в первую очередь.

Говоря о князе, о своем князе, летописец постоянно изображает его в парадных и официальных положениях: князь во главе своего войска; князь въезжает в свой город, его радостно встречают жители; князь «думает» с боярами; князь принимает и отряжает послов; князь первым кидает­ся в битву и «ломает копье»; тело князя с плачем хоронят жители, называя его защитником «сирых», «кормителем» и «нищелюбцем». В каждом из этих положе­ний князь предстает перед читателем прежде всего как князь, в ореоле княжеской власти и княжеской славы.

Как и в иных случаях, летописцу важно при этом под­черкнуть действия, а не психологическое состояние героя своего повествования. Хваля его за мужество и храбрость, писатель XII—XIII вв. имеет в виду в первую очередь результаты этой храбрости: его победы, страх, нагнанный им на врагов Русской земли, приобретенную им славу «грозного» и непобедимого князя.

Воинские доблести князя интересуют летописца не только сами по себе. Он думает о княжестве, о Русской земле. Своей доблестью князь подает пример своим вои­нам. Князь олицетворяет могущество к достоинство своей страны.

Идеал князя XI—XIII вв. был неотделим от идей пат­риотизма.

Патриотизм был не только долгом, но и убеждением тех русских князей, образы которых рисовали летописцы положительными чертами. Конечно, летописцы XI— XIII вв. иногда отражали в своем идеале княжеского по­ведения представления не только феодальных верхов, но и свои собственные, а собственные их представления не всегда совпадали с представлениями феодалов. Вот поче­му княжеский патриотизм, ограниченный во многом фео­дальными представлениями, в изображении летописцев иногда наделяется чертами, свойственными народному патриотизму.

Характер человеческий выступает в творениях древне­русского книжника в двух аспектах: либо как сам книжник хотел его представить — в его авторской «системе», либо как мы сами можем его реконструировать по сообщаемым этим книжником фактам — прямо и косвенно. Возможно­сти последнего аспекта неограниченны.

Литературоведа будет интересовать по преимуществу первый аспект, историка — второй. Литературоведа будет интересовать по преимуществу литература и авторская точка зрения, историка — реальная действительность и скрывающаяся за литературным произведением подлин­ная человеческая личность. Однако, поскольку литература не оторвана от действительности, а, напротив, тесно с ней связана, зависит от нее,— грани между первым и вторым аспектами не так уж велики. Между литературным стереотипом в изображении человека и стихийно проникающими в письменное произве­дение фактами реальной жизни, рисующими совсем иные, жизненно реальные характеры людей, лежало множество градаций. Летописец или автор исторической повести не­редко более или менее сознательно отклонялся от идеалов феодального класса, от трафаретных приемов характери­стики людей — то отдавая дань своим личным вкусам, то испытывая на себе воздействие народного творчества, то поддаваясь тем изменениям в оценке деятельности князей, которые возникали в связи с изменениями в идейных пред­ставлениях под влиянием местных особенностей социаль­ного строя. Именно на этой грани официального и неофи­циального рождались все отступления от господствующего трафарета, возникало то качественно новое, что, постепен­но накапливаясь, двигало литературное развитие к новым методам изображения.

Чем прочнее стоял писатель XI—XIII вв. на идеальных позициях феодального класса, тем прочнее входил в его произведение стереотип в изображении человека, тем кон­сервативнее был он в своих идейных и художественных позициях.

В летописи, под углом зрения определенного идеала. создаются характеристики князей, отчасти по одной систе­ме отбираются факты, но сами факты, непосредственно взятые из жизни, во всем их индивидуальном своеобразии. придают рассказу черты документальности.

С какой бы ясностью перед нами ни выступал стереотип в изображении человека, было бы неправильно сводить к нему все летописное искусство в изображении людей. В летописи нет и двух князей, и двух положений, которые были бы обрисованы с полною одинаковостью. Феодаль­ный идеал человека был прежде всего средством измерения людей, их оценки с точки зрения феодальной морали и фео­дальных норм поведения.

Стиль средневекового монументализма в изо­бражении людей нарушался в литературе и под влиянием народного творчества. Разрушению этому способствовало и то обстоятельст­во, что литература XI — XVI вв. не знала вымышленного героя. Все действующие лица русских оригинальных произведений действительно жили, а не созданы только художественным воображени­ем. Черты действительности могли поэтому особенно легко проникать в литературу. Реальные факты биографии спо­собствовали сохранению реальных черт характера и пре­пятствовали полному подчинению изображаемых лиц фео­дальному идеалу.

Однако переход от стихийного проникновения в литера­туру действительности к первым шагам нового, сознатель­ного к ней отношения совершится не скоро: новое отноше­ние к человеческой личности станет осознаваться самими авторами только с конца XVI—начала XVII в. Это — время, когда в литературе появятся первые изображения элементов человеческого характера.

1.5. Особенности изображения характера  в литературе Древней  Руси конца XIV— начала XV

          Для каждой эпохи и для каждого стиля существуют в литературе жанры, в которых эпоха и ее стиль отражают­ся наиболее ярко. Для конца XIV— начала XV в. таким самым типическим жанром явились жития святых. В этом жанре отчетливее всего проявились черты нового в изобра­жении человека и свойственная своему времени ограни­ченность.

          Самое характерное и самое значительное в изображе­нии человека в конце XIV — начале XV в.— это своеобраз­ный «абстрактный психологизм». Если в литературе XII— XIII вв., как мы уже видели в свое время, изображались по преимуществу поступки людей и эти поступки характеризо­вались с точки зрения норм феодального поведения, то теперь в центре внимания писателей конца XIV — начала XV в. оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния чело­веческой души не объединяются еще в характеры. Про­явления психологии не складываются в психологию. Свя­зующее, объединяющее начало — характер человека — еще не открыто. Индивидуальность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением ее в одну из двух категорий — добрых или злых, положительных или отри­цательных. Психологические состояния как бы освобож­дены от характера. Они могут поэтому меняться с нео­бычайной быстротой, достигать невероятных размеров. Че­ловек может становиться из доброго злым, при этом происходит мгновенная смена душевных состояний.

Новое понимание человека стоит в непосредственной связи с влиянием церковной идеологии, особенно сильно сказавшимся во всех литературных жанрах именно этого периода.

Согласно ортодоксальным взглядам церкви, человек обладает свободой воли, он обладает свободой выбора между добром и злом. Выбрав добро, он может последова­тельно идти по пути добра и достичь святости; выбрав зло — пойти по пути (тоже последовательно) зла. Каждый человек может решительно изменить свой путь. Правда, последовательный праведник, вкусив истины, грешником не становится, но грешник на любой ступени своего паде­ния может покаяться и стать сразу же праведником. При­мерами таких превращений полна церковная литература XIV—XV вв.— превращений полных, не знающих компро­миссов. Раз все зависит от решения человека выбрать добро или зло — он до конца последователен в этом. Он либо до конца свят, либо до конца зол. В первом случае он свят до полной абстрактности, во втором — всегда может резко измениться, стать добрым. Вот почему в литературе этого времени нет характера. Характер — это нечто более или менее устойчивое в человеке; характер может разви­ваться, изменяться, но он не может превращаться только в зависимости от решения человека. Превращения же и чрезвычайная неустойчивость психологических состоя­ний — характерная черта житийной литературы этого вре­мени. Все психологические состояния, которыми так щедро наделяет человека житийная литература конца XIV— XV в.,— это только внешние наслоения на основной, не­сложной внутренней сущности человека, доброй или злой, определяемой решением самого человека встать на тот или иной путь. / см. № 42, с. 58 /

Авторы описывают психические состояния, игнори­руя психологию

человека в целом, его характер. Чувства как бы живут вне людей, но зато проникают все их дей­ствия, смешиваются с чувствами автора, который постоян­но стремится их выразить, придать эмоциональность свое­му повествованию.

Если в XII—XIII вв. изображения людей статичны и монументальны, напоминают собой геральдические фигу­ры, взяты как бы в их «вечном» смысле, то в житийной литературе конца XIV— начала XV в. все движется, все меняется, объято эмоциями, до предела обострено, полно экспрессии. Авторы конца XIV—XV в. как бы впервые заглянули во внутренний мир своих героев, и внутренний свет их эмоций как бы ослепил их, они не различают полу­тонов, не способны улавливать соотношение переживаний. Писатель впервые видит внутренний мир человека; но он видит его пока еще «младенческим глазом», для которого раскрыты краски, вся яркая пестрота огромного мира, но для которого эти краски еще не объединены в предметы, в объективно существующие реалии.

Писатели этого времени живо­писуют сложные переживания личности. Пораженные ве­личием того, что они увидели, они пишут о своем бессилии выразить всю святость подвигов своего героя. Описать величие деяний святого так же невозможно, утверждает Пахомий Серб, как нельзя измерить широту земли и глуби­ну моря, сосчитать звезды на небесной высоте или исчер­пать вечно текущий источник, непрерывно пополняемый из земли.

Тема неизреченности, невыразимости божественной премудрости — обычная тема в устах писателей конца XIV — начала XV в. «Временное» и конкретное слово бес­сильно выразить «вечные» и абстрактные истины, вскрыть непреходящий смысл событий. Писатели жалуются на свою грубость, «худость», невозможность достойно похва­лить святого. Епифаний пишет, обращаясь к Стефану:

«...тем же похвалити тя гряду, но не умею, елика бо изрицаю, и та суть словеса скудна, худа бо, по истине худа и грубости полна; но обаче приими сиа, отче честнейший, яко отець немованиа от уст детищу немующу» и т. д.

Бессильный выразить свои возвышенные представле­ния, автор стремится передать лишь свое отношение к ним, охарактеризовать свои чувства, возбужденные жизнью святого, извлекает из них нравоучительный смысл, учит и проповедует больше, чем передает факты. С начала и до конца произведения автор пишет в повышенно-эмоциональном тоне, он находится в восторге и напряжении, повествует на самых высо­ких нотах, и это создает ту эмоциональную атмосферу, которая нужна ему для культивирования христианских чувств, умиления перед христианскими ценностями...

Невыразимость чувств, невыразимость высоты подви­гов святого органически связаны со всей стилистикой жи­тийных произведений — с их нагромождением синонимов, тавтологических и плеонастических сочетаний, неологиз­мов, эпитетов, с их ритмической организацией речи, созда­ющей впечатление бесконечности чувств. Все это призвано внушить читателю грандиозность и значительность про­исходящего, создать впечатление его непередаваемости человеческим словом. Конкретные значения стираются в этих сочетаниях и нагромождениях слов, и на первый план выступают экспрессия и динамика. Слово становится неконкретно, «невесомо».

До крайней степени экспрессии доводятся не только психологические состояния, но и поступки, действия, собы­тия, окружающиеся эмоциональной атмосферой. / см. № 62, с. 54 /

Церковная богословская литература, оригинальная и переводная, дает некоторые пояснения к тем явлениям, которые мы отметили для литературы художественной. Углубляясь в себя. человек должен был победить свои страсти и отрешиться от всего земного, в результате чего он достигал экстатического состояния созерцания, безмолвия. В богословской лите­ратуре встречались сложные психологические наблюдения, посвященные разбору таких явлений, как восприятие, внимание, разум, чувство и т. д. Богословские трактаты различали три вида внимания, три вида разума, учили о различных видах человеческих чувств, обсуждали вопро­сы свободы воли и давали довольно тонкий самоана­лиз.

Существенно, что эти трактаты не рассматривают чело­веческую психологию как целое, не знают понятия характе­ра. Они пишут об отдельных психологических состояниях, чувствах и страстях, но не об их носителях. Чувства, страс­ти живут как бы самостоятельной жизнью, способны к са­моразвитию.

Поступки, действия человека продолжают, как и рань­ше, в XII—XIII вв., играть важную роль в характеристике человека, в строении его образа. Однако, в отличие от летописных изображений людей, в житийной литературе изучаемого периода первостепенное значение приобретает даже не сам поступок, подвиг, а то отношение к подвигу, которое выражает автор, эмоциональная характеристика подвига, всегда повышенная, как бы преувеличенная и вместе с тем абстрактная. Преувеличиваются самые фак­ты, зло и добро абсолютизированы, никогда не выступают в каких-либо частичных проявлениях. Только две краски на палитре автора — черная и белая. Отсюда пристрастие авторов к различным преувеличениям, к экспрессивным эпитетам, к психологической характеристике фактов.

Экспрессивность действий подчеркивается длинными речами, которые произносят действующие лица. Эти речи должны изобразить отношение людей к событиям и, глав­ное, их душевное состояние в связи с этими событиями. Они при этом отнюдь не индивидуальны, лишены характер­ности, изображают чувства абстрактно, с точки зрения автора, а не произносящего их лица.

Прямая речь служит  для выражения душевного состояния действующего лица. Она насыщена в произведе­ниях этого времени цитатами из псалмов, в ней произно­сятся слова молитв, но в ней нет речевой характеристики действующего лица. По стилю речь действующего лица не отличается от речи автора, она также абстрактна, книжна, учена, пользуется теми же приемами. Длиннейшие речи могут вкладываться в уста толпы, язычники могут употреб­лять фразеологию псалмов, эмоционально-хаотическая ри­торика находит здесь такое же применение, как и во всем произведении в целом.

Новое в изображении человека может быть отмечено не только в житиях  святых. Жанр житий только наиболее характерен для этого времени. Черты нового стиля могут быть отмечены в «Задонщине», живописующей события Куликовской битвы «буйными словесы». Сравнительно со «Словом о полку Игореве» «Задонщине» гораздо более «абстрагирует» и «психологизирует» действие, многие из речей, произносимые действующими лицами, носят услов­ный характер; это не реально произнесенные речи, как в «Слове о полку Игореве». Усилена экспрессивность изло­жения. Такой экспрессивный характер носит сцена бегства татар, которые бегут, «скрегчюще зубы своими, дерущи лица своя», и произносят длинные, явно вымышленные речи.

Особое значение в развитии представлений о человеке имеет «Русский Хронограф»— памятник середины XV в., очень близкий по стилю (хотя и не тождественный) рус­ским панегирическим житиям Епифания Премудрого, но имеющий и свои особенности в связи со своим полупере­водным характером. «Русский Хронограф» составлен в на­чале XVI века.

1.6. XV-XVII вв.: черты Предвозрождения в древнерусской литературе

В духовной культуре Древней Руси вплоть до XVII в. доминирующее положение занимала религия. Только с XVII в. происходит секуляризация духовной культуры, человеческая личность освобождается из-под опеки церк­ви, светскими становятся литература и искусство. Это не значит, конечно, что вся духовная культура была в средне­вековье полностью церковной, а в новое время стала цели­ком светской. Такого положения и не могло быть. В средне­вековой литературе были светские жанры (летописи, исто­рические повести, хронографы, описания путешествий, так называемые посольские повести и пр.).

Возрожде­ние занимало в русской истории то же положение, что и в Западной Евро­пе. Позволительно говорить не о Возрождении в России, а лишь об отдельных его элементах, об отдельных явлениях гуманистического и возрожденческого характера и о реформационных и гуманистических движениях.

Однако если в полной мере невозможно говорить об эпохе Возрождения на Руси, то об эпохе Предвозрождения на Руси говорить можно и должно.

Возрождение «открыло человека» . Оно открыло человека через утверждение самостоятельности его ума и мысли. Возрождение дало человеку право сво­бодной, независимой от теологии мысли. Поэтому полное открытие человека было связано с секуляризацией куль­туры.

Предвозрождение же только предвосхитило открытие человека, и прежде всего — в области его эмоциональной жизни. Индивидуальность человека в эпоху Предвозрож­дения была признана в сфере эмоций, а затем уже в сфере мыслей. Предвозрожденческая эмоциональность перекли­калась с иррационализмом и мистицизмом и не была связана с секуляризацией. Предвозрождение не являлось поэтому простым началом Возрождения.

Стилеформирующая особенность Предвозрождения — появление повышенной эмоциональности в искусстве, ир­рационализм, экспрессивность, динамизм, мистический ин­дивидуализм.

В конце XIV—XV в. возникает повышенная эмо­циональность, но она также в известной мере абстракт­на; чувства обобщены, они лишены индивидуальных черт, мало связаны с самими носителями этих чувств, не сочета­ются друг с другом, не слагаются в цельную картину ду­шевной жизни литературного персонажа. Характер чело­века как некая цельность душевных свойств, эмоциональ­ной жизни еще не открыт. В литературу вторгаются бурные эмоции, но нет эмоций индивидуальных, нет их индивиду­альных же сочетаний. Человек обобщен, выступает вечно в своих вечных свойствах. Поэтому эмоциональный стиль конца XIV—XV в. не ведет к конкретизации. Он продол­жает пользоваться трафаретными словосочетаниями, устойчивыми формулами, а в области содержания (мы мо­жем говорить о «стиле содержания», поскольку самый выбор тем, сюжетов, мотивов также подчиняется стилеобразующим тенденциям) он оперирует немногим набором сильных чувств. / см. № 42, с. 87 /

Казалось бы, эмоциональность должна была бы скло­нять литературное творчество к конкретизации, к психоло­гическому анализу, к «эмоциональной материализации» литературных описаний. Так оно, в сущности, и было, но при этом все же сама эмоциональность абстрагировалась и утрачивала конкретность. Эмоции в той или иной мере часто подменялись «знаками эмоций», их обозначениями. Эмоции подчинялись литературному этикету. Они описы­вались или упоминались в тех случаях, в которых они были необходимы с точки зрения литературных приличий.

Стиль второго южнославянского влияния определяется художественными задачами, стоявшими перед писателями XIV—XV вв., главным образом перед агиографами. Худо­жественное видение писателей этого времени значительно отличается от предшествующего, особенно в области агио­графии, ставшей ведущим жанром эпохи. Это новое худо­жественное видение — прежде всего новое отношение к че­ловеку, сознание ценности его внутренней жизни, его инди­видуальных переживаний — и заставляет писателей XIV— XV вв. обращать особое внимание на все стороны эмоционального выражения, на экспрессивность образов и т. д. Но при этом стиль остается по-прежнему абстраги­рующим. Познание мира раздвигается, художественные задачи расширяются, статичность описаний предшествую­щих эпох сменяется крайним динамизмом, но искусство не выходит еще из пределов религиозности и отнюдь не стре­мится к конкретизации. Поэтому самое характерное и са­мое значительное явление в изображении людей в житий­ной литературе XIV—XV вв.— это своеобразный «аб­страктный психологизм».

Для каждой эпохи и для каждого литературного стиля существуют в литературе жанры и писатели, в которых эпоха и ее стиль отражаются наиболее ярко. Для конца XIV — начала XV в. таким самым «типическим» жанром явились жития святых.

Психологические побуждения и переживания, сложное разнообразие человеческих чувств, дурных и хороших, сильных, экспрессивно выраженных, повышенных в своих проявлениях, стали заполнять собою литературные про­изведения по преимуществу с конца XIV в. и с особой от­четливостью проявились в произведениях Епифания Пре­мудрого.

В центре внимания писателей конца XIV—начала XV в. оказались отдельные психологические состояния че­ловека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния чело­веческой души не объединяются еще в характеры. Отдель­ные проявления психологии изображаются без всякой ин­дивидуализации и не складываются в психологию. Связую­щее, объединяющее начало — характер человека — еще не открыто. Индивидуальность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением ее в одну из двух категорий — добрых или злых, положительных или отри­цательных.

Экспрессивный стиль в литературе сталкивается со сти­лем сдержанным и умиротворенным, отнюдь не шумным и возбужденным, но не менее психологичным, вскрываю­щим внутреннюю жизнь действующих лиц, полным эмоци­ональности, но эмоциональности сдержанной и глубокой.

Стиль эмоциональной умиротворенности был противо­положностью экспрессивно-эмоционального стиля в изоб­ражении эмоций. Он был связан с поисками конкретности. Абстра­гирование эмоций воспринималось как их преувеличение, как повышенная экспрессия.

Стиль экспрессивно-эмоциональный — это своеобразная русская готика, готика, в общем, не нашедшая себе такого развития, как на Западе. Готика заключала в себе эле­менты, предшествующие Возрождению,— динамичность, эмоциональность, хотя и «абстрактную». Стиль же уми­ротворенной эмоциональности, как мы его условно называ­ем, был ближе к Возрождению. Это как бы второй этап Предвозрождения.

Проблема человеческого характера встала, таким об­разом, перед историческими писателями первой половины XVII в. во всей ее сложности, какая только могла быть доступна в эту эпоху. Постановка этой проблемы повлек­ла за собой пересмотр многих основ средневековой оцен­ки исторических явлений, средневековых исторических воззрений в целом. Самое зло и добро в применении к че­ловеческому характеру оказались относительными. Эту мысль прямо декларирует автор второй редакции «Хроно­графа», поясняя, что от зла может произойти добро, а от добра зло: «Бывает бо по случаю и полынная лютость врачевания ради недуг в достохвалных словесех приобношается, тако же и от сеговыя злобы произыде доб­рота».

Замечательно, что характеры исторических лиц показа­ны в произведениях о «Смуте» не изолированно. Они рас­крываются в связи со слухами о них, в связи с народной молвой. В летописи не встречается передачи разных точек зрения на события, не согласных с авторской, характери­стик неавторских. Между тем авторы исторических про­изведений о «Смуте» постоянно ссылаются на различные слухи, разговоры, толки, отчетливо осознавая значение «общественного мнения».

То же восприятие характера исторического лица через народную молву, слухи, иногда сплетни опять-таки встре­чается и во «Временнике» Ивана Тимофеева, и в «Словесех дней» Ивана Хворостинина.

Итак, характеры исторических героев не неизменны, они могут изменяться под влиянием других людей или с переменой обстоятельств. В них могут совмещаться и дурные, и хорошие качества. Человек по природе своей ни абсолютно добр, ни абсолютно зол. Беспорочных людей нет. Противоречивость, контрастность авторских характе­ристик исторических лиц служат как бы удостоверением объективности их изображения, так как только таким и может быть человек в представлениях первой половины XVII в. Характер человека преломляется в толках о нем. Историческое лицо оценивается в исторической перспек­тиве, в его «социальной функции».

Это новое представление о человеческом характере ска­зывается во всех деталях восприятия исторических лиц.

Старые средневековые добродетели уже лишены своего положительного значения. Безусловные добродетели ока­зываются относительными. Добродетели, заложенные в ха­рактере исторических лиц, сыгравших отрицательную роль в русской истории, оказываются только вредными. Всё большее и боль­шее значение в характеристике исторических лиц приобре­тают их поведение, их действия. Это отчетливо видно в тех случаях, когда сравнение, образ, применяемый к человеку, имеет в виду его действия, но не его внутреннюю сущность, которая, как мы видели, в известной мере признавалась непознаваемой. Вследствие этой манеры применять к историческим ли­цам различные образные сравнения по их функции, по их действию, а не по их сущности, авторы прибегают к таким сравнениям людей, которые, казалось бы, совершенно не шли к ним, с точки зрения эстетической системы нового времени: историческое лицо может быть уподоблено реке, буре, молнии, горе, раю, ограде и т. д.; оно может быть сравниваемо с различными дикими зверями, внешне мало похожими на человека.

Все эти несовместимые с нашим эстетическим сознани­ем сравнения объясняются тем, что человек подвергается характеристике по «функции», по своим «делам».

Внешне этот способ характеристики человека еще очень близок к средневековой системе, к системе «Хронографа» 1512 г.— самые образы старые, но функция их в значитель­ной мере новая, поскольку новым оказывается самое ви­дение человеческого характера, восприятие человеческой личности, ее оценка. И то, и другое, и третье оказываются бесконечно более сложными, чем в предшествующий пери­од, и вместе с тем более реальными, более близкими дей­ствительности.

Новое отношение к человеческому характеру отразило общее накопление общественного опыта и отход от теоло­гической точки зрения на человека, начавшийся в XVI в. и усиленно развивавшийся в XVII в.

Период крестьянской войны и польско-шведской интер­венции способствовал огромному накоплению опыта соци­альной борьбы во всех классах общества. Именно в это время вытесняется из политической практики, хотя еще и остается в сфере официальных деклараций, теологиче­ская точка зрения на человеческую историю, на государ­ственную власть и на самого человека.

         Мы видели выше, что обсуждению в литературе подвергались в первую очередь характеры монархов. Это далеко не случайно. Здесь сказалась новая практика поставления на царство «всею землею».

         Крестьянская война постепенно вытравливала из на­родного сознания старое отношение к монарху как к на­следственному, богоизбранному и человеческому суду не подсудному главе государства. Черты человеческого характера стали, следовательно, предметами всеобщего обсуждения. Вопрос о них в отдель­ных случаях приобретал государственное значение. Вот почему и в литературе так часто начало упоминаться на­родное мнение.

         Меньше всего в этом новом критерии для избрания «всенародным единством» монарха или военного руково­дителя было заинтересовано боярство. Поэтому-то харак­теру русских правителей относительно мало уделяют места боярские писатели начала XVII в. Итак, дело не в том, что сильные и сложные характеры в русской истории начинают якобы появляться только с XVI в., как думал Карамзин, а в том. что сложность чело­веческого характера становится предметом особого внима­ния писателей—современников начала XVII в. Сильные и сложные характеры были в русской истории всегда, но лишь с начала XVII в. перед историческими писателями встала особая задача их замечать и описывать. Эта задача была выдвинута перед литературой самой политической жизнью, и вместе с тем она ответила внутренним потребно­стям развития самой литературы. Еще многое в литературе XVII в. в приемах составления характеристик историче­ских лиц восходит к житийной литературе, к «Хроногра­фу», но многое уже видится по-иному. Еще форма остается старой, но уже глаз воспринимает острее и наблюдательнее прежнего. Но самое замечательное в литературе начала XVII в.— это сознательность введения новых принципов характеристик исторических лиц. Авторы XVII в. не только по-новому описывают характер исторических лиц, но вы­сказывают принципиальные суждения о том, каким он им представляется. Недалекого время, когда и самые приемы изображения человеческого характера изменятся, улягут­ся в новую литературную систему.

         Изменение в отношении авторов XVI—XVII вв. к чело­веческому характеру может быть изображено в такой последовательности: первоначально растет интерес к психологии исторических личностей, и рост этот отмечен чисто количественным увеличением числа и объема характери­стик в произведениях XVI в.; затем авторы исторических произведений начала XVI в. научаются по-новому изобра­жать характер исторических лип, замечают в нем многое такое, что не было доступно их предшественникам, и одно­временно начинают высказывать новые суждения о челове­ческих характерах, осознавая их сложность. Каждый но­вый этап в этом обнаружении характера непосредственно вызывался исторической действительностью.

         Само собой разумеется, что русской литературе пред­стояло пройти очень длительный путь развития, преж­де чем достигнуть в изображении человеческого харак­тера той сложности, которая отличает русскую литературу XIX в. Путь развития русской литературы в изображении человека так же сложен от начала XVII до XIX в., как и от XI до XVII в. Начало XVII в. являет нам только первые предвестники литературы нового времени. Перелом начала XVII в. указывает, что в изображении человека не было застоя. Изображение человека претерпе­вает резкие изменения. Но этими изменениями полна вся древняя русская литература, начиная с XII в. Каждая эпоха, а иногда и каждый жанр в отдельности развивают свои стили в изображении человека.

Глава II. Идеальные женские характеры литературы древней Руси

2.1. Статус женщины в средневековом обществе

Западная Европа уже в ХП столетии ставит вопрос о роли женщины в   духовной жизни общества - именно как существа, реализующего себя иначе,  чем мужчина. Возникает этот вопрос после известной стабилизации социальной жизни в Западной Европе, когда человек перестал восприниматься неразличимой частью тех или иных систем средневекового социума, когда в обществе стало ощутимо присутствие личностного начала. Причем не забудем, что в христианском сознании была твердо укоренена мысль о первопорочности Евы, мысль, с которой надо было как-то совладать  (не подавлением, а одухотворением женской сущности)  У Ле Гоффа, одного  из крупнейших французских историков западного Средневековья, эта тема  обсуждается достаточно внятно. Для христианства «.. .из всех видов  дьявольского искушения именно женщина была наихудшим воплощением  зла. <...> Повышение статуса женщин наиболее ярко читается в культе Девы  Марии, расцветшем в ХП-ХШ вв., поворот в христианской спиритуальности  подчеркивал искупление греха женщин Марией, новой Евой. Этот поворот  виден также и в культе Магдалины, получившем развитие с XII в. <...> Но  реабилитация женщины была не причиной, а следствием улучшения  положения женщины в обществе».  К этому надо добавить и истовое служение монахинь Христу, посвятивших свою жизнь Ему, как мирские   женщины посвящали жизнь своим мужьям. Вспомним святых и  великомучениц Западной Европы, принявших на себя всю тяжесть креста. Не  то в России.

Великий филолог Ф. Буслаев писал: «В древней Руси женщина  не настолько была унижена, чтобы не могла почитаться достойною сияния  святости, однако все же не более как за шестью русскими женщинами  сохранилась до наших времен в общем признании эта высокая честь; да и те   все были княжеского звания, и хотя они сменили свой княжеский ореол на  более светлый, подвижнический, но все же они и без того, уже по своему   земному сану, имели право на историческую известность. А между тем   сколько достойных матерей, и супруг, и девиц, в их печальном   существовании, по всем степеням сословий, на всем протяжении древней   Руси, обречено было на совершенную безвестность! <...> Русская женщина   имеет полное право жаловаться на невнимание к ней старинных   грамотников, и особенно женщина из простого крестьянского быта».   Заметим, что в России всегда был культ Богоматери, Богородицы, но почти   неизвестен культ Девы, что, разумеется, было связано с отсутствием   личностного мужского начала, умеющего увидеть одухотворенно-женское в   женщине. Было бы, однако, неправильно говорить о полной глухоте русской  средневековой культуры к этой теме. Начиная с XV века (как пишут  историки и филологи-медиевисты) на Русь проникают переводные  рыцарские романы, где возникает тема женской любви, даваемая уже без  традиционного морального осуждения. Приведем    только одно наблюдение:  «С немецкого печатного издания конца XV в. был осуществлен перевод <...>  обширного романа о Троянской войне, написанного а конце XIII в.  сицилийцем Гвидо де Колумна. <..> В романе Гвидо наряду с описаниями  битв, поединков, военных хитростей и подвигов героев значительное место  занимают «романические сюжеты», характерные для средневековых  рыцарских романов. Эти темы были редки в древнерусской книжности <..>,  но вызывали у читателя несомненный интерес». На этом фоне понятно появление шедевра древнерусской литературы XVI века - «Повести о Петре и   Февронии», написанной монахом Ермолаем-Еразмом.

2.2. Основные типы женских образов в фольклоре и литературе

Один из самых архаичных образов – описаний это образ женщины – богатырши, женщины – воительницы. До сегодняшнего дня этот образ сохранился в некоторых волшебных сказках, былинах. Женщина по силе, доблести, энергии, власти не уступающая великим воинам, гиперболизированный образ женщины – великанши – это осколки архаического матриархатного мировоззрения.  Женщина – покровительница и защитница своих земель, глава рода, праматерь людей, дающая жизнь своему племени; женщина – источник жизненных сил, источник безопасности и свободы своего народа. Но этот образ более распространен был в фольклоре, и в древнерусскую литературу он попадет уже совершенно иным, каким, рассмотрим позже, а сейчас представим еще один образ женщины, пришедший из древних языческих верований и тоже закрепившийся в большей степени в фольклорных произведениях.

Образ женщины, унаследованный от языческих верований, характеризуется как образ из иного потустороннего мира. Если мужчина принадлежал к миру этому, где все понятно, предписано законами, то женщина – это существо мира стихий, природных явлений, мира глубокой естественной мудрости, магического, потустороннего, неизведанного и непредсказуемого. Женщина приходит из страны предков, умерших прародителей, чтобы помочь мужчине в необъяснимых загадках этого мира. Образ женщины как носительницы сверхъестественной мудрости, знающей  язык трав, деревьев, понимающей непредсказуемость природы – этот образ тоже перерабатывается литературой, которая зарождается после принятия христианства на Руси. Но этот образ сохранился в устном народном творчестве в сказках, песнях, легендах. Можно заметить, что, изображая райских птиц – сиринов, и злых дев – обид, русский художник тоже прибегал к женскому образу.  Образ женщины как жрицы добрых и злых природы отразится и в понимании женского начала в период рождения русской литературы.

Русский фольклор был глубоко связан со старой языческой верой, а молодая литература Древней Руси стремилась воплощать истины новой религии – христианства. И на страницах древнерусской литературы нашел воплощение женский облик добродетельной, верной жены – помощницы. Ценности и интересы земной жизни не привлекали внимание книжников.  Древнерусская литература до 17 в. не описывает любовных чувственных переживаний. Образ женщины как хранительницы мира возносится автором на почтительную, непререкаемую высоту. Перед нами не картины, а лики женщин с глубоким внутренним миром и несказанной чистотой и красотой чувств, вершина добродетели.

         Если в мире мужском все подчинено иерархии, канону вассалитета, то образ женщины внеиерархичен, внесословен. Женщина - супруга, женщина – мать –  эти понятия характеризуют героинь, эти роли дают им авторы летописей.

Христианская мудрость соединяется с языческой мудростью постижения стихийных необъяснимых сил. Это художественные идеалы красоты духовной, высоко поставленные над житейским, в которых русский народ выразил понятие о человеческом достоинстве.

Полумифическая личность женщины – воина, богатырши видоизменяются в женщину-покровительницу, которая наиболее полно и ярко воплотилась в иконах лика Богородицы. Женский идеал стал иконичен, и в литературе Богородица издревле почиталась как спасительница, хранительница Руси, небесная заступница. Женщина и в литературе становится  заступницей, избавительницей от болезней, страданий и разорений. Она становится оплотом добра, святости, верности во времена великих потрясений. Как икона Богородицы охраняет город, так святость женщины  сохраняет супруга, спасает ему жизнь, отводит беду. Женский образ сохраняет целостность мира, народа; лик Богородицы сохраняет целостность веры. В сравнении изображения Богородицы и изображения женского силуэта в литературе можно увидеть много общего. Первый признак русской иконописи – отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, проникнута благоговением к святости личности. Вспомним Ярославну. Перед нами не внешняя красота, а глубокое чувство страдающей души. Женщине не характерны слабости, она являет строгий, волевой и стойкий характер.

В изображении Богородицы с Христом-младенцем иконопись избегает намеков на природные, наивные отношения, в которых с такой грацией высказываются нежные инстинкты между обыкновенной матерью и ее ребенком. Воображение художников рисовало тип строгий, отрешенный от всяких намеков на земные отношения между матерью и младенцем.

Богородица изображается задумчивой и углубленной в себя и только наклон головы сопровождает выражение какого-то скорбного предчувствия и сокровенной заботы человеческого сердца.

То же в идеале женской красоты – если красота, то сокровенная, если любовь – то в самой глубине глаза, сердца, если боль, то скрытая, торжественная, величественно-стойкая. Это женщины-великомученницы, способные пережить скорбь, радость и умиление в тайниках своей души. Еще одна особенность изображения женщины – это святое материнство, святая жертвенность матери во имя спасения рода человеческого. В литературе изображения женщины всегда сопряжено с заботами о науке, с тревогами о земле русской, с поисками решения и усмирения катаклизмов. Женщина на Руси не монументальный самодостаточный, конечный образ – это существо ищущее, примиряющее, действующее, помогающее. Образ жены заменен образом заботящейся матери, мудрой женщины, смотрящей благосклонно и всепрощающе на мужа.

Образ женщины в произведениях древнерусской литературы встречается не столь часто. В соответствии с принципами создания человеческого характера в средневековье персонаж мог быть показан либо с положительной, либо только с отрицательной стороны. Героини древней книжности не стали исключением.

С одной стороны, в древнерусской литературе мы находим образ женщины как греховного, гибельного начала, повествующий о «блудной греховной страсти», ведущей к гибели души, но эти образы распространены в жанрах низовой литературы и не носят общепринятый характер. Этот образ связан или с женщинами-иноверками или с женщинами-туземками. Этот образ проникает  летописи из легенд, бытовых сказаний, сказок, преданий.

На страницах древнерусский произведений мы также встречаем собирательный образ «злой жены» - сварливой и некрасивой.

Этот образ широко использовался устным народным творчеством.

Одним из самых распространненых сказочных мотивов служит изображение отношений мачехи и падчерицы. Этот мотив образовал обширную группу международных сказок благодаря особенной привлекательности женского типа, заключенного в скромном образе падчерицы. Взяв исходной точкой жизненное явление, сказка в своем характерном стремлении восстановить справедивость, дать торжество слабой стороне, так располагает обстоятельства, сопровождающие это явление, что действительно слабая сторона – она же, по воззрению сказки, и лучшая – выходит победительницей из всех невзгод и испытаний.

         Мачеха хочет извести падчерицу, заставляет ее, постоянно работать и в конце концов прогоняет ее из дому, оставляя ее беспомощную, на произвол судьбы; но судьба (в виде неодушевленных предметов, животных, сверхестественных существ) помогает ей и спасает ее. Выгнанная падчерица, отвезенная в лес, посланная к Бабе-Яге, в баню к  нечистым духам, избавляется то ласковой речью (от мороза, лешего), то с помощью облагодетельствованных ею неодушевленных и одушевленных предметов (медведя, Бабы-Яги), то благодаря своей догадливости (от нечистых духов), наконец, как рассказывают некоторые сказки, ей помогает благославение матери. Это пребывающее в каком-нибудь предмете благословение должно храниться в тайне, но и открытое насильно, или открывшееся намерено, оно нерушимо; (уничтожается один предмет, из его частей создается другой, полный такой же внутренней силы), и результатом этой нерушимости является спасение от всяких бед благословенной дочери. /  см. № 20, с.50 /

         Прибавляя постепенно к основному сюжету разъясняющие и распространяющие его черты, сказка следует своим внутренним законам – она усиливает каждую подробность: мачеха заставляет много работать девушку – и обычная работа, указываемая сказкой, становится из таковой невыполнимой задачей: нужно приготовить кудель, напрясть ниток, наткать и набелить холста… в полдня. Этим преувеличением подробностей открывает сказка перед слушателями мир фантастический, в существовании которого она не допускает сомнения (надо заметить, что категоричность присуща сказке). В этом фантастическом мире те, кто терпел обиды в мире действительном, получают должное за свои положительные качества.

         Переход от реального к фантастическому совершается в сказке естветсвенно и совершенно незаметно; грань между тем и другим настолько сглажена, что главный тип остается неизменным в новых условиях; падчерица и в отношениях к сверхестественным существам сохраняет свои положительные качества: скромность, трудолюбие, послушание, терпение, ласковое обращение. Эта выдержка характера героини (героя) – неизменное качество сказки, благодаря чему действующие лица сказки ярки и определенны, они – типы и, как таковые, требуют и лекут за собой сцепление типических обстоятельств, т.е. таких, вне которых не может действовать сказочное лицо.

         Следуя этому закону, сказка в своем развитии постоянно притягивает к одному сюжету другие, выбирая такие именно, которые дополняли бы, подчеркивая, ярче выставляли основной сюжет.

         В рассматриваемой группе сказок тип добродетельной девушки образует центр, вокруг которого и развивается целая картина притеснений со стороны мачехи. Такое положение вещей необходимо требует при дальнейшем ходе дела сечетания обстоятельств, благоприятных для героини, условий жизни, совершенно противоположных пережитым, именно таких, в которых терпение и смирение могли быть вознаграждены – таковыми являются счастливый брак, счастливая семья.

         Встреча царя (царевича, короля и т.д.) с девушкой, избавившейся от козней мачехи или все еще терпящей их, происходит случайно, случайность – ее любимый прием, с помощью которого она развивается. Никто, кроме притесняемой девушки, не может исполнить его просьбы, яблоки никому не даются, никто из тончайшего полотна не умеет сшить царю белья, кроме гороини.

         В сказках выводится семья, и семья уже развитая, установившаяся: отец, мать, дочь – подробность, свидетельствуящая о достаточной степени культурного развития того общества, которое дало сказке эту подробность. На фоне определенных семейных отношений ярко выступает фигура мачехи; этот образ известен всем народам и обрисован у всех одними и теми же мрачными красками. Злая мачеха становится на одну ступень с ведьмой, она или прямо так и называется ведьмою (получает иногда имя ягишны –производное от Баба-Яга), или наконец обрисовывается чертами, отличающимися ее от обыкновенных людей; у нее дети необыкновенные: одноглазка и трехглазка. Разумея в мачехе ведьму, сказка приписывает ей дар обращать людей в животных (она обращает падчерицу в рысь, лисицу); изменяет наружность людей (свою дочь делает похожей на падчерицу, при подмене жены царя); мачеха родня сверхестественному существу – она сестра Бабы-Яги. / см. №  9, с. 79 /

 Иногда в сказках разбираемой группы в роли обидчицы выводится родная мать со всеми чертами мачехи-ведьмы, это обстоятельство нужно считать случайным. Мать-обидчица принадлежит сказкам с совершенно иным сюжетам и типом и появлением ее в связи с типом добродетельной девушки объясняется нередким в сказках случаем нарушения логической связи мотива с подробностями. Представительницей злого начала остается мачеха. Сказка, строящаяся на противоположениях, не могла подыскать лучшего, как тип скромной и терпеливой падчерицы, он понятен людскому сознанию как идеал нравственного достоинства и, как таковой, необыкновенно привлекателен Этические требования людей различных эпох и культурности сходились на этом типе – отсюда его устойчивость и рельефность, отсюда его отчетливый отпечаток в сказках всего мира, причина его центрального положения среди разнообразных сказочных комбинаций.

         С другой стороны, древнерусский автор поднимает женщину на высоту идеала красоты, мудрости и духовности.

С какой тро­гательностью пишет Владимир Мономах в письме к Олегу Святославичу о вдове убитого Олегом своего сына Изяслава; летописец вспоминает мать юного брата Мономаха, Ростислава, безвременно погибшего в Стугне. Мать Ростислава оплакивала его в Киеве, и летописец сочувствует ее горю: «И плакася по немь мати его и вси людье пожалиша си по немь повелику, уности его ради».  /см. № 36, с 56 /             

 Знает древнерусская литература и героические образы русских женщин. Княгиня Мария — дочь погибшего в Ор­де черниговского князя Михаила и вдова замученного татарами ростовского князя Василька —немало потруди­лась, чтобы увековечить память обоих. По ее указанию  (а может быть, и при ее непосредственном участии) было составлено житие ее отца Михаила Черниговского и напи­саны трогательные строки о ее муже Васильке в Ростов­ской летописи. Благодаря тому, что портрет князя всегда был обращен к зрителю и написан для зрителя, в нем легко проглядывали те черты, которые больше всего были дороги именно для того зрителя, который выступал в роли заказчика произведения. В своде ростовской княгини Марии в характеристике ее покойного мужа— ростовского князя Василька Константиновича — ясно ощущается не только похвала, но и выражение горести утраты: «Бе же Василко лицем красен, очима светел и грозен, хоробр паче меры на ловех, сердцемь легок, до бояр ласков, никто же бо от бояр, кто ему служил и хлеб его ел, и чашю пил, и дары имал,— тот никако же у иного князя можаше быта за любовь его; излише же слугы свои любляше. Мужьство же и ум в нем живяше, правда же и истина с ним ходяста. Бе бо всему хытр и гораздо умея, и поседе в доброденьствии на отни столе - и дедни» (Лаврентьевская летопись, под 1237 г. С. 467). Этот лирический портрет, в котором внеш­ним чертам князя придано такое большое значение, может сравниться только с портретом волынского князя Владими­ра Васильковича, составленным волынским летописцем, также особенно внимательным к судьбам вдовы этого кня­зя—«милой» 0льги.

Волынский и ростовский летопис­цы—оба писали для вдов своих князей, оба в какой-то  мере отразили их чувства. «Сий же; благоверный князь  Володимерь,— пишет волынский летописец,— возрастомь  бе высок, плечима великь, лицемь красен, волосы имея желты, кудрявы, бороду стригый, рукы же имея красны и.ногы; речь же бяшеть в немь толъста и устна исподняя дебела, глаголаше ясно от книг, зане бысть философ велик, и ловець хитр, хоробр, кроток, смирен, незлобив, правдив, не мьздоимець, не лжив, татьбы ненавидяше, питья же не пи от вздраста своего. Любовь же имеяше ко всим, паче же и ко братьи своей, во хрестьном же целованьи стояше со всею правдою истиньною, нелицемерною» (Ипатьевская летопись, под 1289 г.  С. 605)

Трогателен и прекрасен в «Повести о разорении Рязани Батыем» образ жены рязанского князя Федора— Евпраксии. Ее муж пожертвовал жизнью, защищая в стане Батыя ее честь. Услышав о смерти мужа, Евпраксия «абие ринуся из превысокого храма своего с сыном своим со князем Иваном на среду земли, и заразися до смерти».      

Скупая во всем, что касается личных чувств своих действующих лиц, русская летопись отмечает все же, что суздальскому князю Всеволоду Большое Гнездо было «жаль» своей «милой дочери» Верхославы. Всеволод дал «по ней многое множьство, бес числа злата и серебра», богато одарил сватов и, отпустив ее с великою честью, провожал ее до трех станов. «И плакася по ней отець и мати: занеже бе мила има и млада».

Не забыта летописцем и та безвестная женщина, которая, приняв ослепленного князя Василька Ростиславича Теребовльского за умерше­го, оплакала его и выстирала его окровавленную рубашку.

Описывая смерть волынского князя Владимира Васильковича, летописец не преминул упомянуть о любви его к жене — «милой Ольге». Это была четвертая дочь брян­ского князя Романа, но была она ему «всех милее». Роман отдал «милую свою дочерь» за Владимира Васильковича, «посла с нею сына своего старейшего Михаила и бояр много». Впоследствии ее навещает брат ее Олег. С ее помощью на смертном одре Владимир Василькович улаживает свои государственные дела, причем называет ее «княгини моа мила Олго». Владимир и Ольга были бездетны. Предсмертные заботы Владимира направлены на то, чтобы устроить судьбу ее и их приемной дочери—Изяславы,  «иже миловах ю аки свою дщерь родимую».

Нежный, задумчивый облик женщины-матери донесли до нас и произведения русской живописи ХII в.

Во всех этих немногих упоминаниях женщина неизменно выступает в обаянии нежной заботливости, проникновенного понимания государственных тревог своих мужей и  братьев. Дочь, мать или жена она всегда помогает  своему отцу, сыну или мужу, скорбит о нем, оплакивает его  после смерти и никогда не склоняет его при жизни к трусости или самосохранению ценой позора. Смерть в бою с врагами она воспринимает как должное и оплакивает своих  сыновей, мужей или отцов без тени упрека, без следа недо­вольства, как воинов и патриотов, выполнивших свой долг, не ужасаясь и не осуждая их поведения, а с тихою ласкою и с похвалой их мужеству, их доблести. Любовь к мужу, отцу или сыну не притупляет их любви к родине, ненависти к врагам, уверенности в правоте дела любимого человека.

         Образ женщины редок и скуп, неярок по внешним описаниям, но прекрасен, как мечта человека о вселенской гармонии, мире и человеческом счастье.

Русскими книжниками созданы высокие идеальные характеры женщин: это мудрая княгиня Ольга, поэтичная Ярославна, святая Феврония и т. д.

2.3. Загадка как элемент речевой характеристики

хитроумного женского образа

В мировосприятии писателей XI-—XIV вв., сохранились очень древние предубеждения, одно из которых, относительно женщин, отразилось в более чем двадцати  произведениях древнейшего периода, так или иначе ка­савшихся женских загадок, вернее, женской иносказательной речи, свя­занной с загадками.

Такое умение говорить загадками было заимствовано древнерусской литературой из фольклора. Загадки как необходимый и обязательный элемент определенного типа сказок имели важное значение в формировании сюжета, определении положительных и отрицательных героев.

Главные основные сюжеты сказки не сложны. При ближайшем рассмотрении они являются иллюстрацией наиболее определенных общечеловеческих чувств, как отрицательных, так и положительных (трусость, зависть, ревность… мужество, кротость, долготерпеливость). Затем воспроизведением состояний и явлений, неотделимых от жизни человека, на какой бы ступени культурности он ни стоял (общение с природой, брак, война, семейные отношения и т.п.). / см. № 9, с. 79 /

         Основные сюжеты растягиваются посредством эпизодов, эпизоды распространяются подробностями, как те, так и другие разнообразятся беспрестанно, и в этом сложении первоначального сюжета особенно проявляется творческая фантазия. Каждый новый эпизод, новая подробность вводимые в основной сюжет, отмечают особую ступени развития сказки (как в ее форме, так и в ее содержании); те из них, которые отличаются особой рельефностью, образностью, способствуют дальнейшей деятельности фантазии, те уже не выпадают из сказки, напротив, становятся постоянными спутниками, и не одного, а несколько сюжетов, представляют собою, так сказать, средство, направляющее действие сказки, оживляющее его.

         К числу таких средств должна быть отнесена загадка. Самый характер ее обуславливает ей прочное пребывание в сказке: тот таинственный элемент, который наполняет сказку, любим ею, заключается и в загадке, затем она обыкновенно гибка, неожиданно рождается из сплетения обстоятельств, легко меняет, вся держится на образности, возбуждает любопытство и неотложно требует решения – иными словами – отвечает стремлению сказки занимать, держать слушателей в напряжении.

         При ближайшем рассмотрении оказывается, что и в отдельном своем существовании, и в сказочной обстановке ход ее образования и форма одни и те же.

         В основе каждой загадки лежит сравнение: предмет или состояние изображаются чертами других предметов или состояний на основании подмеченного и преувеличенного сходства, на основании иногда совершенно субъективного соединения представлений и понятий. Загадки предполагаются или в виде вопроса, или в форме описательного выражения.

         Сказка, воспользовавшись для своих целей загадкою, приняла ее в различных видах, т.е. в форме вопроса, описания и необъяснимого выражения, понятного лишь самому составителю. Последняя форма особенно часто встречается в сказке. Следуя закону противоположений, особенно часто проводимому, сказка создает, между прочим, такие обстоятельства: 1) лицо, имеющее высокое общественное положение (царь, царевна, барин и т.п.), соединяется браком с таким, которое стоит на нижней ступени общественной лестницы (дочь крестьянина, рыбака; Иван – бессчастный, Иван – дурак; крестьянский сын и т.п.); 2) герой переживает  рядом минуты крайнего ужаса и величайшего счастья; 3) ум ребенка торжествует над умом взрослого.

         Напряженный момент – выполнение антитезы разрешается посредством загадки: 1) хитроумная царевна из многих женихов берет того, кто поставит ее в затруднение неразрешимым загадочным вопросом; царь признает достойной невестой девушку, свободно разрешающую заданные ей загадки; 2) герой, по требованию издевающихся над ним перед его казнию врагов, удачно составляет неразрешимую загадку, за что и отпускается на волю… 3) девка – семилетка, семилетний мальчик выводят из затруднения своих старших и способствуют их благополучию, решив вместо них загадочные вопросы.

Кроме служения антитезе, загадка, вплетенная в речи сказочных героев, исполняет роль как бы украшения, прикрывает действительное намерение, слишком ясную мысль, какую – нибудь предложенную попытку, подобно тому как и в жизни обиняки, иносказания наполняют народную речь, если обстоятельства дела требуют осторожности, за изысканностью выражений, витиеватостью, прячут мысли, мнения, желания. В сказке мужик в разговоре с барином (царем), девушка с царскими послами (сватами) на простые вопросы отвечает мудрено, загадочно. Таким образом, загадка с большим или меньшим значением (как эпизод, как подробность) участвует в осложнении многих сказочных сюжетов и связывается с разными типами.                      Разберем некоторые сказки и типы, в связи с которыми употребляется загадка. Особенно охотно вводится она творческой фантазий в сюжет о сватовстве приурочивается к женскому типу, который может быть охарактеризован в некоторых случаях эпитетом «мудрый». Загадки в подобных сказках представлены или в форме простых вопросов, эти вопросы имеют ввиду действительное испытание сообразительности, наблюдательности,. умения размышлять – загадки и разрешаются удовлетворительно, их обыкновенно сказка приурочивает к такому случаю, когда нужно выставить мудрость (ум, сообразительность) героя, главным образом героини.

Но и в большинстве случае загадки в отмеченных сказках излагаются в неразрешимой форме, т.е. они передают в иносказательных выражениях случайное сцепление обстоятельств, явление или положение, известное одному лишь лицу.

Но и сказка не удовлетворяется одною загадкою как испытанием достоинств жениха или невесты, она расширяет ее и соединяет неразрешимое словесное выражение с невыполнимым делом или ставит на ее место неисполнимую задачу.

Неисполнимые задачи в сказке различны; творческая фантазия изощряется особенно охотно в их составлении; при этом многие задачи в существе своем просты и совершенно реальны: испечь пирог, выткать ковер, сшить рубашку, выстроить дом, развести сад, но условия выполнения невозможны: короткий срок, недостаточен материал и т.д., имея своим  источником загадку, цель которой возбуждать напряженность мысли и быстроту сообразительности – они решаются часто именно размышлением, путем логическим: видимая несообразность заданного подчеркивается формулой ответа, который сам по себе является также неразрешимой задачей.

Как продолжение отмеченных сказок (с сюжетом о сватовстве) служат сказки с типом разумной жены (следующая ступень в развитии типа мудрой девы), главным образом при сюжете постепенного достижения богатства и счастья бессчастным бедняком; в них творческая фантазия  также вводит загадку, но так как сказочные обстоятельства не нуждаются в ее разрешении (нет испытания мудрости), то она и принимает новую форму: это уже не загадка в ее настоящем смысле – это не выражение, требующее разъяснения тотчас же, без чего оно лишено смысла и значения, но такое иносказание, которое сохранив элемент загадочности, настолько понятно, что может служить руководящим правилом; это – мудрое, доброе слово, в котором заключается важный жизненный смысл, которое нужно хранить на случай и умело применить его, оно само по себе значительно тою силою, которая вложена в него человеческим разумом и благожеланием.

По ходу рассказа смысл полученных слов в опасных случаях отчетливо выясняет сознание и руководит поступками героя, благодаря им создается его благополучие. С понятием доброго слова соединяется представление с какою – то высшею силою, руководящею человеческою судьбою, она может открываться людям просто, для нее потребна некая завеса, и загадочная форма удобна для ее проявления.

Два разнообразных сказочных сюжета особенно часто включают в себя загадку в ее разных видах, причем и сама загадка не остается без изменения: она расширяется в неисполнимую (трудную) задачу, обращается в иносказательное, поучительное, руководящее изречение. Роль загадки – оттенить главный тип, подвинуть развязку сказочного действия.

Подобно тому как известное расположение действия в сказке может привлекать различные сказочные подробности, эти последствия, в свою очередь, имеют способность стягивать сюжеты и вызывать появление типов, в сочетании с которыми они чаще всего употребляются творческой фантазией.

Последние построены на нескольких загадках и представляют собою слияние нескольких сюжетов с разным типом каждый.

В некоторых вариантах браку предшествуют испытания мудрости невесты, в других – девушка перед свадьбой ставит царю загадочное условие.

В приведенной сказочной схеме можно разграничить три сюжета связанные с ними типы; первый весьма часто служит исходным пунктом многих сказок – это происки вероломной женщины (матери, сестры, жены) в целях погубления близкого родственника (сына, брата, мужа) в угоду любому человеку (отмщение за него).

В дальнейшем своем течении представляет ряд разнообразнейших комбинаций. В рассмотренном случае (сказки об убитом возлюбленном) творческая фантазия употребила загадку, трудно определенно выяснить повод к этому употреблению, но ее появление в сказке послужило поводом для привлечения типа мудрой девы (тип, с которым наиболее охотно связывает загадку народное творчество) – царю никто не может решить царицыной загадки, кроме девушки простого происхождения; последнее обстоятельство необходимо, как и тип девушки уже влечет за собою привычные рамки сюжета о сватовстве – отсюда  в некоторых сказках на приведенную схему вставлены испытания мудрости невесты. Близость типов мудрой девы и разумной жены побуждает творческую фантазию продолжить сказочные комбинации, в которых главную роль играет разумная жена и ее загадочное условие.

             Из рассмотренного выше, можно сделать вывод о том, что загадки задают как мужчины, так и женщины.

         Когда же мужчины пытались задавать загадки, то они больше оперировали предметами, чем языком, и обходились без тонкой словесной игры и без незаметных слов, подсказывающих отгадку. Персонажи прямо объявляли: «Отгадывай загадки мои» - и формулировали их нарочито нелепо и туманно.

     Однако умение загадывать загадки присуще все же женскому образу, нежели мужскому.

          Древнерусские памятники вплоть до XIV в. внушали представление о тонкости владения женщин языком, об их языковом хитроумии. Сцены говорения «клюками» содержал целый ряд древнейших памятников.              

     Женщины высказывались настолько ловко, основываясь на «незаметном»

 смысле слов, что мужчины даже не замечали предлагаемых им загадок и, конечно, попадали впросак.

     В женское глаголание «клюками» входили и иные проявления языковой тонкости. Так, сродни загадкам выступали не прямые, а метафорические, «кудрявые» высказывания женщин. / см. № 9, с. 102  /

    В древнейших произведениях женские речи отличались большей языковой языческой утонченностью, чем мужские, христианские речи.

     «Глаголали клюками», как правило, молодые женщины.

     В общем, женщины выделялись догадливостью. Они, как отметил Ф. И. Буслаев, считались способными отгадывать руны: «Под именем рун разумелись не только письмена, но и таинственные изречения. В древнейшую пору чтение рун предоставлялось только избранному классу людей. Замечательно, что особенно женщинам приписывалось это почетное умение».

      Еще одним проявлением интригующей языковой одаренности женщин, притом уже чаще незнатных, признавалась необычайная бойкость, неустанность и изобилие их речевой деятельности.

2.4. Героическая женщина-воин (архаические черты в образе княгини Ольги)

      Яркий и многогранный образ женщины представлен в «Повести …» - образ княгини Ольги.

      Этот образ вобрал в себя  всю мудрость женщины,  воинственную силу мужчины и  магию святого.

     Воинственность Ольги отличается от тактики мужчины, прямолинейного поведения воина, вступающего в схватку с противником. Ольга овладевает соперником благодаря женскому коварству, хитрости, лукавству.

   Политика княгини скрытная, дальнозоркая, высвечивает ее острый ум, неоднозначность натуры, тонкость тактики дипломата. Ее война – война не физической силой, а словом, хитрыми ходами. Образ женщины всегда ближе к архаичному природному началу, чем мужской, и потому женский образ чаще характеризуется через фольклорные традиционные элементы.

     Загадка, таящая в себе мифологические корни, хранящая двойственность древнего человеческого мышления, дуализм раннего сознания как никакая другая форма подходит для характеристики природного непостоянного, хаотичного женского мировоззрения. Загадка – не просто примета речевого поведения, не просто словесный жанр, присущий мудрой, коварной женщине; загадка лежит в основе ее поведения, это жизненная позиция героини, образ жизни вероломного женского персонажа.

     Противоборство княгини Ольги с вражеской силой происходит именно через ловушки-загадки, победа над опасностью заключается в умении запутывать ходы, в сложной военной стратегии. Ее фронт – «невидим», неявен, но эффективен, и методы борьбы незаметны для врага, но жестоки и точны.

     Княгиня Ольга в «Повести временных лет», в летописных статьях под 945 и 946 гг., в скрытой форме задавала древлянам четыре загадки подряд, используя многозначность семантики предметов и обычаев. Отсюда двусмысленность ее словоупотребления, полностью еще не разгаданная. Ольга загадала древлянам загадку об их похоронах. Но древляне не поняли, вернулись на ночь в ладью, пролежали и сами подтвердили приговор, будто они мертвы. Оставалось их действи­тельно похоронить, что наутро и было сделано, хотя ничего не заподоз­рившие древляне гордо сидели в ладье, пока не «вринуша е в яму и с лодьею» и не похоронили заживо.

В речах Ольги содержались и другие вскользь или в необычной последовательности упомянутые детали, которые снова и снова подтвер­ждали взгляд на древлян как на мертвецов. Древляне же невольно при­нимали правила этой страшной игры. Ольга, в частности, обещала древ­лянам: «Но хочю вы почтити наутрия предъ людьми своими». Почему утром? Потому что вечером не хоронят. Она заверила древлян, убивших ее мужа: «Уже мне мужа своего не кресити; но хочю вы почтити...» В устах Ольги слово «почтити» получало зловещий смысл, который ясно раскрылся немного далее. Ольга, «приникъши» к могиле, куда сбросили еще живых древлян, спросили: «Добра ли вы честь?» Древляне ответили: «Пуще ни Игоревы смерти». То есть «честь»  -  это «бесчестная смерть». Таково женское говорение «клюками» в рассказе о первой мести Ольги древлянам.

В слишком кратком, эпизоде о второй мести двусмысленность Ольгиных слов почти не выражена, но она вновь проявилась в более подробном рассказе о ее третьей мести. Древляне спросили Ольгу. «Кде суть дружина наша, ихъ же послахомъ по тя?» Ольга ответила: «Идуть по мне съ дружиною мужа моего». Но что значит выражение «идуть... съ дружиною мужа моего»? Почему Ольга употребила несколько странное словосочетание «дружина мужа моего»? Почему о заживо погребенных древлянах она сказала «идуть»? Потому что обе дружины были одинаково перебиты: дружина Игоря — древлянами, а дружина древлян   Ольгой. Древляне по милости Ольги действительно «идуть»  вслед за дружиной ее мужа. Ольга вовсе не пошла на примитивный обман, а ответила скрытой и довольно изощренной «загадкой».

      Особенно острым выглядело языковое коварство Ольги в повествовании о ее четвертой мести древлянам. Она убеждала древлян, повторяя с необычной настойчивостью: «А уже не хощю мъщати, но хощю данъ имати  помалу... Но мало у васъ прошю... Сего прошю у васъ мало... Да сего у васъ  прошю мала». Если вспомнить, что древлянского князя звали Мал (об этом в  повествовании сообщено), то можно сообразите что Ольга использовала  каламбур и самую простую фразу превратила в загадку. Она снова не  обманывала, добиваясь уже не мести, а гораздо большего. Ольга потребовала  от древлян их князя, то есть всей их независимости, которую и искоренила  полностью. С тех пор о древлянах как о племени летопись не упоминает.

     Тут же «Повесть временных лет» рассказала еще об одной хитрости Ольги — о том, как она «переклюкала» византийского царя.

    Склонность Ольги к говорению «клюками» показана в летописи выразительно и разнообразно.  

           Жестока, коварна и хитра была святая княгиня Ольга. Ее мести древлянам совершены, правда, до крещения — но данное обстоятельство не акцентировано в летописях. Расправы над древлянами описаны в них как  деяния праведные. Объяснение этому существует: поведение Ольги  узаконено фольклорным каноном, она совершает все те шаги, которые и  должна совершать определенного рода героиня в определенного рода  ситуации. 

   Фольклорный код, которым оперировал древнерусский историк, был  абсолютно внятен людям средневековой традиции и служил особым по своей  природе комментарием, поясняющим сокровенную сущность событий.

«Загадки» княгини Ольги не только загаданы в ситуации, характерной  для сказки, развивающей свадебную тематику — они соответствуют  совершенно определенному типу сказочного сюжета. / см. №  9, с. 71 /

Свадебные испытания в сказке выдерживает тот, кто способен к  взаимодействию с «чужим» царством, «иным» миром, к получению даров от  него. После троекратной (и в этом смысле исчерпывающей сюжет) неудачи  древлян Ольга демонстрирует им собственную силу в этом же деле. Птицы  выступают ее орудием не случайно: они — символ связи между мирами.

Искомая в тридевятом царстве невеста часто сама оборачивается в сказке птицей, иногда выступает в окружении птиц — как их  повелительница. Ольгины птицы, с помощью которых она зажигает  Искоростень, — голуби и воробьи. Способ, которым Ольга поджигает птиц (трут в платочке,  привязанный к птицам ниточками), тоже имеет сказочный эквивалент:  огниво (кремень и кресало, иногда в соединении с волосками, которые нужно  зажечь, чтобы вызвать чудесного помощника — посредника между  мирами).

Побеждая подобными средствами Искоростень, Ольга предъявляет  древлянам свою магическую силу, она не только избегает свадьбы, губя  претендентов (это сюжет первых трех местей), но и сама завоевывает,  подчиняет себе жениха — так возникает отдельный сюжет четвертой мести.

Архаичность образа Ольги проявляется не только в изложенных чертах, например,  в изображении ее как былинной женщины-богатырши. Элемент магизма, волшебного действия также подтверждает ее древние корни. Магическое начало героини раскрывается в связи с образом Олега.

Опасной и наделенной магической силой невесте, Ольге сопутствуют  три свадебных сюжета: Ольга и Игорь, Ольга и древлянский князь Мал,  Ольга и византийский император.

Функция брачного посредника, помощника в добывании невесты прочно закрепилась за Олегом.

Природа и функции помощника жениха в славянском и мировом  фольклоре, а также обрядности, хорошо известны: наделенный магическими  свойствами, он выступает заместителем жениха, уберегающим его от  опасности, связанной с невестой при свадебных испытаниях (завоевание  невесты), иногда вплоть до брачной ночи. Предания об Олеге наделяют его  всеми качествами, соотносимыми с данными функциями. Отзвуком представлений о помощнике жениха, возможно, является и упоминание в  позднейших источниках о том, что Олег дал Ольге свое имя «от любви» к ней.

Версия передачи Олегом своего имени Ольге тоже в принципе  поддается мифологической трактовке: как передача собственных магических  свойств. (Подчеркнем отличие мотива передачи имени от изначального  тождества имен, объяснимого принадлежностью к общему роду — так,  Типографская летопись сообщает предание, согласно которому Ольга —  дочь Олега.) Отметим, что Олег и Ольга пользуются сходными средствами,  которые в мифологическом контексте могут быть квалифицированы как магические.

Посредническая или родительская, но роль Олега в судьбе Ольги, а  через нее — и всей Руси — значительна до чрезвычайности.

В фольклорном каноне исполнение предсказания не имеет фатальной  силы: сказки о судьбе, о предсказаниях знают двоякий исход. Значит, и у  Олега была возможность одолеть судьбу, но она не исполнилась потому, что  этот сильный и мудрый государь, расширивший пределы своей державы,  этот воин-волшебник, добывший для Киева Ольгу, в момент рокового испытания как будто утратил «вещую» силу: сначала отказался от «любимого» коня, а затем при встрече с мертвой конской головой как будто  забыл все магический «правила» поведения, ступил ногою на «лобъ» — и  принял смерть от попранных «предков», наделивших его магическими  качествами.

В этой истории звучит мотив исчерпания рода, самоистребления  некоей родовой силы, через сказочные тридцать лет и три года (срок  княжения Олега по «Повести временных лет») отступающей перед другим  родом. Тридцать три года будет княжить и Игорь: эти два равных срока  отражаются друг в друге как эпоха в эпохе.

С уходом Олега начинается другая эра русской истории.

Однако сила Олега не исчезает бесследно: вместе с собственным  именем он передает свои магические качества Ольге, которая проявит их при  осаде Искоростеня, а потом отправится в Царьград, где сменит свое ветхое,  «вещее» имя на новое. Не случайно, впрочем, и то, что, получившая в  крещении имя Елена, в русской истории она навсегда останется Ольгой.

         Образ княгини Ольги доходит до широкого обобщения, символизирует историю Руси. Женщина-Русь глубоко патриархальна, хранит прошлое предков, праотцов, традиции, рожденных на заре родовых отношений. Так и образ Ольги хранит архаичные черты: магизм  сверхъестественного мира, мужество и хитрость воина-политика, природный глубокий ум женского начала. Все эти качества сливаются в один многогранный образ женщины, язычницы-христианки в одном лице.

2.5. Женщина — хранительница мира и любви (образ Ярославны как вершина женских характеров древнерусской литературы)

Композиционно «Слово» можно разделить на три условные части.

В каждой части различается несколько микротем:

1ч.              поход Игоря

                   битва

                   плач певца

2 ч.             сон Святослава, рассказ бояр

                   золотое слово Святослава

                   обращение к князьям, современным певцу; история прежних                                                                                                                                                                     князей

                    плач певца

3 ч.             плач Ярославны

                   бегство и возвращение Игоря

     И в экспозиции, и в репризе вслед за дидактическими разделами наступает плач. В репризе данную функцию выполняет плач Ярославны. В этом случае, в отличие от ряда других корреляций, именно реприза обнаруживает более четкое построение по сравнению с соответствующим разделом экспозиции. Плач Ярославны отчетливо расчленяется на вступительный раздел и три симметрично построенных куплета, соответствующих обращению к трем стихиям. Четкая куплетная организация плача объясняется его жанровой спецификой. Соответствующий раздел в экспозиции, менее отчетливо организованный, может быть выделен в силу наличия в его составе целого ряда образных и словесных параллелей к плачу Ярославны. / см. № 10,  с. 352 /

Обратим  свое внимание на расположение в тексте плача Ярославны.

Плачу предшествует обширное историческое повествование о князьях, о былой славе славянского оружия, о междуособной политике Всеслава, об ужасах разделения земли русской.

Эпическая картина Руси того времени – горестное панорамное слово автора – сменяется глубоко психологичной лирической картиной: плача одинокой женщины на стене города-крепости.

Только что множество героев, характеров, имен были на страницах «Слова» и вот только одна фигура на фоне неба и кремля.

Мы видим резкую смену художественного пространства произведения. Широкое плоскостное обозрение как бы с высоты птичьего полета сменяется совершенно иным ракурсом. Художественное пространство уменьшается,  сжимается до одной точки, женского силуэта, и становится вертикальным, объемным. Этот прием автора отличается глубоко эмоциональной силой воздействия на читателя.

Эпос сменяется лирикой, меняется локус пространства, позиция наблюдателя, внешнее событийное течение повествования; внешнее движение сменяется на внутренний порыв героини. Все горе мира, все беды междоусобиц,   о которых повествовал на предыдущих страницах автор, сосредотачивается, концентрируется в женской душе. Горизонтальная плоскость изображения битв, раззорений переворачивается в вертиакльную плоскость изображения.

Небо-женщина (Ветер, Река, Солнце – женщина) или Бог-женщина, своеобразная позиция молитвы. Эпическое мировоззрение соседствует с глубиной сокровенной лирики. Такая антитеза дает возможность  возможность читателю осознать всю глубину,весь ужас, все горе повествуемых событий. Способствует эмоциональному выплеску, своеобразному катарсису, когда напряжение сюжета достигло своего апогея.

В эпизоде с Ярославной беда Руси примеряется на себя, становится личной бедой – оттого воспринимается трагично. Из этого следует, что расположение Плача Ярославны в данной части произведения, в кульминации сюжетных линий, по эмоциональному, психологическому напряжению более чем оправдано.

Стиль художественной литературы и анализируемая речевая традиция женского плача – причитания, перенятая из УНТ с его многообразием лексических, синтаксических средств с его богатством тропов для образного, точного и непринужденного запечатления авторской мысли, позволил более полно выразить авторскую установку в тексте – трагедию войны и междуусобиц на Русской Земле. Женская горькая вдовья судьба, трагедия личности показана через глубокое, естественное и яркое образение души к силам природы. Причем в древнерусском тексте больше изображена не молитва, а духовный, дерзкий поединок человека и стихии.

Начинается эпизод с сверхфразового единства, который варьируясь, станет лейтмотивом, говорящим о постоянстве, упорности, даже об отчаянном упрямстве героини.

На Дунаи Ярославнынъ гласъ ся слышитъ,

зигзицею незнаема рано кычетъ.

Далее при обращении к ветру:

«Ярославна рано плачетъ въ Путивле на забрале, аркучи…» - этот фольклорный прием повторения, единоначатия, анафоры имеет здесь значение постоянного, упрямого ожидания Ярославны своего милого.

При обращении к Днепру:

«Ярославна рано плачетъ  Путивлю городу  на забрале, аркучи…».

При обращении к солнцу:

«Ярославна рано плачетъ въ Путивле на забрале, аркучи…».

    Сочетание «свет светлый» не встречается в светской литературе и также восходит к традиции гимнографии: «свет тресветлый», «светило пресветлое»,

и т. д. — эпитеты христианского Бога и святых. / см. № 1, с. 64 /.

    Итак, образ князя — светящего солнца получает, в связи с использованной в «Слове» специфической фразеологией, отчетливо выраженные христианские ассоциации. Эта же семантика, по-видимому, проявляется в обращении к солнцу Ярославны:

СвЬтлое и тресвЬтлое слънце!

Таким образом, в «Слове» отождествление князя с солнцем имеет двоякий смысл: оно равным образом восходит к языческой мифологии и к христианской символике, указывает и на языческое божество (Ярило, Дажьбог, Хоре), и на христианского Бога.

Особенно тесно это соотнесение христианства и язычества выступает в плаче Ярославны, где языческая символика «трех сфер» сливается с образом

«тресветлого» христианского светила, и этот образ, в свою очередь, соотносится с образом четырех солнц, символизирующих четыре ипостаси Бога Грозы. Аналогичный синкретизм, как мы видели, возникал в связи с символикой третьего дня. Дальнейший анализ позволит установить не только слияние, но и определенное соотношение между языческим и христианским пластом символов, выстраиваемое в художественной структуре «Слова».

При  упоминании места изображения автор употребляет одну и ту же фразу – «на забрале…» - на защитной стене. Автору важно показать, что одинокая женщина за надежной защитой, в безопасности, в укрепленном кремле, но сердце героини неспокойно, душой она не в укрепленной крепости, а у ран князя, на корабле лады, на синем море. Автор как бы возвращает нас снова и снова на исходную точку – в Путивль. Для того, чтобы снова последовать за мыслью безутешной героини, за границы русского княжества.

Подобное колебающееся, пульсирующее из одной точки движение тоже изображает смятение, тревогу Ярославны, мучения души, томление.

Ярославна в тексте древнерусского образца плачет «аркучи». Слово «аркать» в словаре Даля объясняется как «лаяться», «перекаряться». Перед нами не убитая горем смиренная женщина, а дерзновенный воин, отставивающий свое счастье  всеми своими силами, готовая бросить вызов и упреки Днепру, Небу, Солнцу.

Тональность общения Ярославны со стихиями не задушевная, дерзновенная, воинствующая, отчаянная. Ее вопросы полны упрека, мужества, власти, осознания собственной правды и права бороться за свою любовь (напрмер, обращаясь к Ветру): «Мало ли ти бяшетъ горе подъ облакы всяти, лелеючи корабли на сине море? Чему, господине, мое веселие по ковылию развея?».

Интересно, что во всех пяти переводах, у А.Скрипова, В.И.Стеллецкого, Л.И. Тимофеева, И.П.Еремина, В.А. Жуковского, Ярославна плачет по-разному. Каждый из переводчиков наделил героиню своей манерой обращения. У Еремина, Стеллецкого, Скрипова она «причитая» плачет. Причитать, т.е. плакать невестам с укорами жениху либо плакать вдове по покойнику. Такие значения снова в словаре Даля. Этот глагол наиболее полно отражает, но мысли переводчиков, характер плача Ярославны. Но надо заметить «причитать» имеет несколько иной оттенок в современном языке, чем «аркать» - препираться. И В.А. Жуковского, отразившего в переводе манеру сентиментализма и желающего стилизовать язык под фольклорные народные песни, Ярославна плачет «приговаривая», затем плачет «припеваючи». Его Ярославна нараспев говорит свои слова с желанием вернуть мужа. Ее характер несколько мягче, душевнее, менее трагичен, чем в других переводах, нет надрывной ярости в ее голосе. Вот обращение Ярослвны к Солнцу: «Ты светлое, ты пресветлое солнышко. Ты для всех тепло, ты для всех красно!» - манерность, чувствительность сентиментального стиля наложила свой отпечаток на образ героини, напоминающий девушек из литературных сказок Жуковского.

В остальных переводах этой лакированности нет, образ, речь, героини более реалистично и торжественна, как монолог героинь в драматических произведениях.

Средневековый образ – символ города, крепости по-разному упоминается и используется переводчиками. У Жуковского и Еремина Ярославна стоит «в Путивле на стене» или «на городской стене». В.И. Стеллецкий использует эпитет «на стене зубчатой», у Л.И. Тимофеева слова-синонимы более разнообразны: «у бойниц кремля», «на стене Кремля», «у зубцов Кремля». Бойницы – отверстия для стрельбы в оборонительном сооружении в стене. Для переводчика, как и для автора «Слова…» было важно показать защищенность, надежность стен, за которыми томится главная героиня эпизода. Стены как образ нерушимой твердыни, надежного дома, непобедимого укрытия были важны автору. Несмотря на неустойчивость и шаткость мира, на хаос битв существует защищенная незыблимая пристань семейного очага – возле верного, вечно преданного сердца. Символ города как надежного укрытия часто встречается в мировой средневековой литературе. Но здесь символ переосмыслен, он приобретает несколько иное, личное значение – нерушимых человеческих уз. Возле семейного очага, как под крылом, никакие невзгоды и войны не в силах разрушить мир и порядок. Женщина встает на защиту своего дома, бросает вызов стихиям.

Стоя на стене кремля женщина как бы поднимается над землею, и автор передает панораму, замечая реки, леса, склоны, покрытые ковылем, равнины.

    Замена неизвестной автору Канины на «ковылу»  вполне естественна. Но в «Слове» речь идет о битве под Черниговом, где ковыль рос в основном по крутым склонам, что делает уместным упоминание его в плаче Ярославны («на заборолЬ »), но не в битве на Нежатиной Ниве.

  Неупоминание обычного топонима, по которому была названа эта битва, — Нежатиной Нивы — и в то же время введение названия реки важно для мотивной структуры «Слова», и в частности, для отождествления этой битвы с битвой на Каяле.

  Символ реки неслучаен. Река – это проход в сверхъестественный мир, граница между мирами.

   Аналогично, оплакивание убитых совершается на границе между городом и полем: Ярославна плачет «на забрале», т. е. на городской стене; там же совершается символическое оплакивание погибшей дружины всей Русской землей («уныша бо градомъ забралы»).

Плач  Ярославны имеет явные черты заклинания - выкликания мертвых в канун «четвертого дня», предвещающего воскресение.

В дальнейшем роль символической границы, отделяющей живых от мертвых, приобретает река Каяла.

   Однако на фоне постоянного использования и «Слове» образа границы — и в частности, реки — в качестве мифологического символа, этот эпизод приобретает второй, метафорический смысл. Разлучение братьев на берегу реки-границы — это разлука между живым и мертвым: между Всеволодом, остающимся на этом берегу реки (в мире живых), и Игорем, которому предстоит пересечь реку-границу и оказаться в заключении в потустороннем мире. Соответственно, впоследствии орошение его тела «мертвой водой» Каялы в плаче-заклинании Ярославны непосредственно предшествует его побегу, т.е. обратному пересечению границы и возвращению в мир живых.

Вместе с тем, явное присутствие аллегории в названии реки Каялы отнюдь не означает, что данное название лишено какого-либо реального соответствия. В этой связи особого внимания заслуживает этимология, возводящая название Каялы к тюрк.  – скалистый, каменистый

Так, о Днепре в плаче Ярославны говорится:

О Днепре Словутицю! ты пробилъ еси каменныя

горы сквозЬ землю Половецкую.

Поэтому представляется в принципе возможным существование реальной реки с таким или сходным названием, восходящим к тюркскому этимону. В этом случае аллегорическое переосмысление ее имени по принципу народной этимологии могло сочетаться с реальной географической деталью и тюркской коннотацией, создавая комбинацию различных смысловых планов. Во всяком случае, присутствие аллегорического плана значения в названии реки представляется несомненным. / см. № 10, с. 202   /

Особое положение в отношении между двумя контрастными мирами занимают Днепр и Донец. В отличие от рек двух других групп, каждая из которых принадлежит к одному из миров, Днепр и Донец представляют собой дороги из одного мира в другой.

Особое место среди гидронимов «Слова о полку Игореве» занимает Дунай. В отличие от всех рек, выполняющих в произведении определенную функцию, Дунай в «Слове» полифункционален.

  Ярослав Галицкий затворяет Дунаю «ворота»; в этом контексте Дунай выступает в качестве «великой реки», текущей во враждебных пределах и угрожающей разливом (подобно Дону и Волге на востоке).

   Но в финале произведения Дунай включается в Русскую землю в качестве ее границы-окраины, от которой пение доносится к центру — Киеву. И наконец,   в плаче Ярославны Дунай оказывается продолжением реки Каялы:

На Дунаи Ярославнынъ гласъ слышитъ, зегзицею незнаемь рано кычеть: «Полечю — рече зегзицею по Дунаеви, омочю бебрянъ рукавъ въ КаялЬ рЬцЬ, утру князю кровавыя его раны на жестоцЬмъ его тЬлЬ».

(Заметим, однако, что это магическое перенесение Ярославны — которая одновременно находится «в Путивле на забрале», — в виде ласточки на Дунай соответствует реальной детали: жена князя Игоря является дочерью Ярослава Галицкого.)

    Такая многозначность и многоликость именно данной реки не является случайной. Она соответствует распространенной в славянском фольклоре функции Дуная как собирательного образа реки.

Автор «Слова…» скупо описывает внешний облик Ярославны. Он представляет через причитания и обращния внутренний богатый мир, внутреннюю красоту княжны. Мы слышим ее голос, упоминание об одежде только в ее крике: «Полечу, - рече, - зегзицею по Дунаеви, омочу бебрянъ рукавъ въ Каяне реце…». «Бебрянъ рукавъ», слово «бебрянъ» понимали до 1956 года как «бобровый».

     В 1956-58 годах Н.А. Мещерский обнаружил, что слово «бъбр», в соответствии с Хазарским словом «хаз» имело значение не только «бобровый мех», но и употреблялось в значении «шелк», «виссон», или «тонкое полотно». В.А. Жуковский перевел как «бобровый рукав», современные же переводчики переводили с иным значением. У Е.П.Еремина – «белый рукав», у Л.И. Тимореева – «шелковый рукав» и т.д. Перед  нами с помощью ассоциативного сопоставления возникает женский образ в белой блузе и сарафане, не княжеская роскошь, а национальные черты, естественная простота облика.

   Интересно, что сравнение Ярославны в плаче с «зегзицей» уподобляет ее  меховой рукав птичьему крылу, что делает соответствие между двумя  приведенными отрывками особенно точным.

         Слово бебръ/бебръ имело в древнерусском языке два значения: «бобр» и  «драгоценная ткань». При этом употребление прилагательного бебрянъ в древнерусских памятниках зафиксировано только во втором значении (в переводе «Истории Иудейской войны» Иосифа Флавия). В связи  с этим традиционному пониманию выражения бебрянъ рукавъ как рукав с  бобровой опушкой в последнее время  было противопоставлено новое толкование — рукав из драгоценной тонкой ткани, получившее распространение в позднейших комментариях «Слова». Интересно, что оба  данных значения органически вписываются в проанализированную выше  образную структуру: если укрывание Игоря «мехом» ассоциируется с крыльями птиц,

прикрывшими («одевшими») дружину Изяслава, то «дорогая ткань» ассоциируется с «черными паполомами» сна Святослава. Вполне возможно, что в этом месте «Слова» обыгрываются оба значения прилагательного бебрянъ одновременно: производное от бебрь₁ и от бебрь₂ , что позволяет создать более тесную связь между всеми тремя эпизодами «оплакивания».

         Такая игра разными смыслами слова, позволяющая умножить связи данного слова в поэтической структуре произведения, типична для «Слова о

полку Игореве».

    Итак, во всех сценах оплакивания последовательно соединяются два ряда варьируемых образов:

а) орошение — жемчуг-стрелы-слезы; вода на рукаве; звери, лижущие кровь, и

б) укрывание — черной тканью; крыльями птиц; полотняным и/или меховым рукавом. / см. № 10, с. 50 /

      Повторимся, что внешнее описание женщины упоминается вскользь, автору «Слова…» важно отразить внутренний мир героини, ее чувства, переживания. Яркая метафора с эпитетом, которая характеризует Ярославну – «зигзица незнаема».  «Зигзица» переводица как «кукушка». Образ кукушки, у которой нет собственного гнезда, переносится на образ женщины, для которой в стороне постоянной вражды и междуусобиц нет покоя, нет места. Эпитет «незнаема» можно перевести как «незнакомая», «неизвестная», «безымянная»; кукушка, голос которой неизвестен. Автор говорит о типичности, ставит княжну наравне со многими женскими горькими судьбами, которыми была полна русская земля тех лет. Ярославна – одна из многих, и ее голос созвучен с голосами других причитаний невест, вдов, матерей, в чужих просьбах и плачах. Каждый переводчик приводит свой вариант метафоры.

«Чайкою неведомой» называет Ярославну И.П.Еремин. «Неведомая», т.е. неизвестная, незнакомая – тоже передается типичность ее судьбы среди тысяч других. Крик чайки олицетворяет крик женской души.

Л.И.Тимофеев называет героиню «безвестною кукушкой»; кукушкой, от которой нет вести – это одно значение,  с другой стороны, кукушкой, для которой нет вести, которая ничего не занет о милом.

В.И.Стеллецкий называет героиню «одинокою кукушкой», - передавая этим горе вдовьего положения, боль существа, потерявшего пару. Для него как переводчика важно было показать ее оторванность от мужа, супруга, любимого.

Сам крик кукушки характеризуется переводиком своеобразно. Это Связано с разными авторскими представлениями о чертах характера Ярославны. У В.И. Стеллецкого голос Ярославны «одинокою кукушкой кличет…». Она зовет, взывает к силам природы, чтобы вернуть мужа, Клич, зов кукушки, душераздирающий вопль одиночества – такие чувства увидел в образе Ярославны переводчик – человека без своей половины. У Л.И.Тимофеева героиня тоже «безвестною кукушкой… кличет…», что близко образу-идеалу предыдущего переводчика. У И.П. Еремина Ярославна «чайкою неведомой… стонет…». Художник делает акцент на человеческой слабости, душевной ранимости, уязвленности нежного сердца героини. Стон на Русской Земле откликается стоном Ярославны.

Стон из женского сердца – капля в море горя русского народа, истерзанного войнами. Если «клич» в рпедыдущих переводах имеет значение стремления к другому человеку, желание достичь, быть услышанным; значение движения, устремления к кому-то, то «стон» - это характеристика одного человека, концентрация на собственных чувствах, на источнике извергаемой боли и слез.

Александр Скрипов говорит о голосе Ярославны, что она «кукушкою кукует…». Подобное звукоподражание дает возможность ярко представить заунывный, наводящий тоску, крик кукушки – однообразный и неумолимый. Звуковой образ сильнее зрительного, и музыкальный слух друвнерусского читателя улавливает интоннацию одиночества и безысходности героини. У В.А.Жуковского Ярославна тоже «кличет» - опять изображение жертвенности, внутреннего устремления, порыва к любимому человеку и в то же время клич о помощи к другим людям, жажда поддержки, отклика и диалога, встречного отзыва милого.

Клич – как требование, властный, хотя и горестный призыв сердца. Все переводчики сошлись в одном стремлении – показать необозримое страдающее женское сердце, но не сломленное от горя, а мужественное и стойкое.

         Итак, мы видим, что изображение плача Ярославны, как изображение в средневековой иконе, многогранно и символично. Но задачей автора на всех уровнях: символическом, контекстном, стилистическом, художественном, является желание раскрыть лирический, поэтичный образ верной жены, страдающей женщины. Ярославна как ипостась духовного женского начала, воплощение сострадающей Богородицы, отличается благородством чувств, глубиной любви, покровительственной верой защитницы, заступницы Русской Земли. По силе воздействия плач Ярославны ярче и глубже, психологичнее любой сцены в «Слове о полку Игореве». Именно Ярославне предоставляется самое яркое слово, своеобразная проповедь для спасения земли, объединения княжеств, сохранения мира. Ярославна как образ женщины-мироносицы является истинным откровением, находкой автора, стоящего на позиции примирения и спасения Руси.

2.6. Женщина — мудрая святая (своеобразие характера Февронии Муромской)

       «Повесть о Петре и Февронии» представляет собой соединение двух фольклорных сюжетов: одного о змее-искусителе и другого — о мудрой деве. Сюжеты эти в «Повести» соединены и приурочены к Мурому, а вся повесть претендует на историческую достоверность.

      Очарование «Повести» — в простоте и ясности изложения, в степенно  неторопливости рассказа, в способности повествователя не удивляться удивительному, в гармонирующей со спокойствием рассказчика простоте и беззлобии действующих лиц.

    Героиня повести — дева Феврония. Она мудра народной мудростью. Она загадывает мудрые загадки и умеет без суеты разрешать жизненные трудности. Она не возражает врагам и не оскорбляет их открытым поучением, а прибегает к иносказанию, цель которого — преподать безобидный урок: ее противники сами догадываются о своих ошибках. Она творит чудеса походя: заставляет за одну ночь расцвести воткнутые в большое дерево ветви для костра. Ее животворящая сила распространяется на все окружающее. Крохи хлеба в ее ладони превращаются в зерна благоуханного ладана.

         Страшная болезнь Петра служит завязкой второй части повести, где появляется мудрая дева Феврония. излечивающая князя. Есть что-то общее в деталях этой части повести с западноевропейским средневековым повествованием о Тристане и Изольде.

Феврония подобна тихим ангелам Рублева. Она «мудрая дева» сказочных сюжетов. Внешние проявления ее большой внутренней силы скупы. Она готова на подвиг самоотречения, победила свои страсти. Ее любовь к князю Петру потому и непобедима внешне, что она побеждена внутренне, ею самой, подчинена уму. Вместе с тем ее мудрость — не только свойство ее ума, но в такой же мере — ее чувства и воли. Между ее чувством, умом и волей нет конфликта: отсюда необыкновенная «тишина» ее образа.

Первое появление в повести девушки Февронии запечатлено в зрительно отчетливом образе. Ее находит в простой крестьянской избе посланец муромского князя Петра, заболевшего от ядовитой крови убитого им змея. В бедном крестьянском платье Феврония сидела за ткацким станком и занималась «тихим» делом — ткала полотно, а перед нею скакал заяц, как бы символизируя собой слияние ее с природой. Ее вопросы и ответы, ее тихий и мудрый разговор ясно показывают, что «рублевская задумчивость» не бездумна. Феврония изумляет посланца своими вещими ответами и обещает помочь князю. Сведущая в целебных снадобьях, она излечивает князя, как Изольда излечивает Тристана, зараженного кровью убитого им дракона.

Несмотря на социальные препятствия, князь женится на крестьянской девушке Февронии. Как и любовь Тристана и Изольды, любовь Петра и Февронии преодолевает иерархические преграды феодального общества и не считается с мнением окружающих. Чванливые жены бояр невзлюбили Февронию и требуют ее изгнания, как вассалы короля Марка требуют изгнания Изольды. Князь Петр отказывается от княжества и уходит вместе с женой. / см. № 19, с.95 /

Животворящая сила любви Февронии так велика, что жерди, воткнутые в землю, расцветают в деревья по ее благословению. Она настолько сильна духом, что разгадывает мысли встреченных ею людей. В силе любви, в мудрости, подсказанной ей этой любовью, Феврония оказывается выше даже своего идеального мужа — князя Петра.

Воплощённый Ермолаем-Еразмом в Февронии образ "мудрой девы" можно встретить и в сказках, и в русских летописях. Считается, однако, что подобным образом прилично было изображать только женщин благородного происхождения. Сказочные черты "мудрой девы" прослеживаются, например, в летописном изображении княгини Ольги, после смерти мужа расправившейся сначала с древлянскими послами, затем – с самими древлянами, а после "переклюкавшей" (перехитрившей) даже византийского императора. Так что революционный демократизм автора повествования о муромских святых заключается не столько в том, что крестьянка становится у него княгиней и при этом оказывается мудрее многочисленных бояр, а в самом данном княгине праве говорить "клюками". А уж его - это право - героиня использует сполна, ведь, по сути, всякую фразу, произнесённую ею вплоть до изгнания супругов из Мурома, можно считать загадкой.

Отгадчиками их становятся и княжеский слуга, и сам князь Пётр, и прислужник в лодке, и даже "злочестивые" бояре. Согласно древнерусскому тексту "Повести" княгиня отвечает им: "Аз же вам глаголю: дадите мне его же, аще аз воспрошу у вас" ("Я же вам говорю: дайте мне его же, кого я попрошу у вас").

Что же касается самого образа Февронии, созданного Ермолаем-Еразмом, то от него, по какому-то странному стечению обстоятельств, веет глубокой, вовсе не христианской архаикой. В начале "Повести" у ног героини скачет заяц. Можно, конечно, вспомнить, что в фольклоре этот зверёк является одним из символов брака, и посчитать его упоминание мудрой загадкой самого автора, намёком на финал дальнейшего разговора. Можно истолковать эту странную (ведь лесной обитатель заяц - не чета домашнему кролику - дик и пуглив) подробность как указание на погружённость героини в мир природы. (На то же указывает и не имеющее аналогов в житийной литературе чудо с деревьями)

Сюжет повести перекликается со многими произведениями русского и мирового фольклора; отразился он и в письменных источниках средневековья. В знаменитом западноевропейском (кельтском, французском) сказании о Тристане и Изольде рассказ тоже начинается с победы героя (Тристана) над змеем (драконом); излечивает его героиня (Изольда). / см. № 19, с. 48 /

         Однако сюжетное совпадение «Повести о Петре и Февронии» с «Тристаном и Изольдой» еще больше подчеркивает различия между ними в трактовке героев. «Повесть о Петре и Февронии», в отличие от легенды о Тристане и Изольде, — это рассказ не о любви, не о всепобеждающей страсти героев, а о верной супружеской жизни, причем основным мотивом этой повести является ум  героини рассказа, ее умение «переклюкать» (перехитрить) своих собеседников.

Традиционные сказочные мотивы сочетаются в «Повести» с тонкими художественными наблюдениями. Высоким психологизмом отличается заключительная сцена «Повести».Феврония, отвечая на третий призыв умирающего Петра, оставляет работу над «воздухом» - она втыкает иглу в ткань и обертывает вокруг нее оставшуюся нить. Этот жест ретроспективно дополняет облик Февронии – беспокойную решимость в выполнении своего последнего долга, она готова, как обещала, принять смерть «купно» с любимым мужем; и в то же время этот жест – жест аккуратной искусницы – мастерицы (какой нередко в народных сказках выступала мудрая дева).

Заключение

В работе мы показали, что центральным объектом творчества древнерусских писателей был человек. Именно в изображении с человеком находились и все художественные средства, применяемые писателем.

Литература Древней Руси знала несколько стилей в изображении человека, подчиняла это изображение определенным жанровым канонам.

Социально-этический облик самих древнерусских писателей и облик их героев был всегда достаточно определенен, а каждый литературный памятник по своему содержанию и направленности был гораздо более однозначен и прямолинеен, чем это наблюдается в литературе нового времени. Этому сильно способствовало и то обстоятельство, что в массе своей литературное творчество русского средневековья обусловливалось не столько стремлением писателя к художественному новаторству, сколько тяготением к жанровым и стилистическим традициям.

Стиль в древнерусской литературе – это не узкоязыковое явление, не только слог и собственно языковые средства. Стиль – это особое видение мира, особый подход к изображению, а также и сумма приемов, с помощью которых этот подход реализуется.

Древнерусские  жанры обладали своеобразными  признаками  средневековой  художественности. Наряду с историчностью и документальностью древнерусская литература содержала немало легенд и фантастических представлений.

   Человек фигурировал в литературе не в своих индивидуально-психологических проявлениях, а в тех типичных иерархических  положениях и внешних действиях, которые диктовались определенной сословно-корпоративной этикой. Такие однотипные характеристики духовного облика и поведения человека становились традиционными и свободно переносились с описания одного исторического лица на другое.

Мысли и переживания человека становились предметом литературного изображения лишь тогда, когда они были необходимы для истолкования реально сложившейся исторической или политической, а иногда и бытовой ситуации и для подведения в связи с нею по­ступков героя под определенную этико-эстетическую схему.

В исследованиях последних лет значительное внимание уделялось наблюдениям над социальной обусловленностью и историческими закономерностями видоизменений изображения людей в древнерусской литературе, но в меньшей мере рассматривалась последовательная эволюция специфических признаков духовного облика лите­ратурных героев.

С другой стороны, как показала В. П. Адрианова-Перетц, уже с древнейших времен в русской, по преимуществу церковно-учительной, литературе развивалось представление о «внутреннем человеке», о том, что вся­кий человек не рождается с готовыми моральными каче­ствами и в нем могут даже сочетаться признаки хорошего и дурного.

Древнерусская литература ясно представляла себе, что человек «самовластен» в выборе своего поведения, влекущего его по пути добра или зла, и, как мне думается, уже в этих убеждениях содержались предпо­сылки для изображения различных «характеров».

Разумеется, в литературе Древней Руси не было и не могло быть таких индивидуализированных и в то же время типизированных «характеров», изображение которых свойственно литературе нового времени. Но все же и в древней литературе были свои «характеры», отличавшиеся в большей мере обобщенными социально-типовыми чертами, чем психологически индивидуализированными. Существенным является то обстоятельство, что, описывая реальных исторических лиц даже в пределах одного и того же социально-типового ряда, древние писатели умели показывать те или иные своеобразные черты каждого из них.

Нарушения были особенно часты в изображении женщины. Женщина не занимала обычно своего места в иерархической лестнице феодаль­ных отношений. Княгиней, княжной, боярыней, боярышней или купчихой она была по мужу или отцу.

Идеал женщины XII—-XIII вв. заключает в себе мало классовых черт. Класс феодалов не выработал собственного идеала женщины, резко отличного от народного. Женщина и в среде феодалов была предана своим заботам, жены, матери, вдовы, дочери. Большие государственные обязанности не были ее уделом. И именно это способствовало сближению женских образов — феодальных и народных.

Произведения древней русской литературы отразили немногие черты характера женщины Древней Руси. В больших государственных заботах древнерусским писа­телям нечасто приходилось обращать свой взор к дочерям, женам и матерям героев русской истории. Однако краткие и немногие строки русских светских произведений почти всегда с сочувствием и уважением пишут о женщинах.

Список литературы

1.     Адрианова-Перетц В.П. Древнерусская литература и фольклор. Л.. 1974.

2.     Адрианова-Перетц В. П. «Слово о полку Игореве» и памятники  русской литературы XI—XIII веков. Л., 1968.

3.     Адрианова-Перетц В.П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. М„ 1947.

4.     Алешковский МЛ. Повесть временных лет. М., 1971.

5.     Беленький М.С. О мифологии и философии Библии. М., 1977.

6.     Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования. Статьи. М., 1990. 262—293 («Идеальные женские характеры Древней Руси»).

7.     Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования. Статьи. М., 1990. С. 132—163 («Песни «Древней Эдды» о Зигурде и Муромская легенда»).

8.     Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С 433-440,455-483,588-615.

9.     Гаспаров Поэтика  « Слова  »

10. Греков Б.Д. Киевская Русь. М; Л., 1944.

11. Грихин Я//. Проблемы стиля древнерусской агиографии XI XV веков. М,

12. Д.А Лихачев Д. (Исследования по древнерусской литературе. Л., 1986.

13. Демин А.С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII  века: Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М.,  1977.

14. Демин А.С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века: Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977. С. 73— 94,118—161.

15. Демкова Н.С. Повесть о Марфе и Марии (Сказание об Унженском кресте)  и ее переделки в XVII веке // Источники по истории русского общественного сознания периода феодализма. Новосибирск, 1986. С. 191—208.

16. Дмитриев ЛЛ. Житийные повести русского Севера как памятники литературы XIII—XVII веков. Л., 1973.

17. Дмитриева Р.П. Ермолай-Еразм (Ермолай Погрешный) //I Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1988. Вып. 2. Ч. 1. С. 220-225.

18. Дмитриева Р.П. О структуре Повести о Петре и Февронии. Повесть о Петре  и Февронии и фольклорные рассказы о крестьянке Февронии  //Повесть о  Петре и Февронии. С. 6—50, 95—118.

19. Елеонская Е. Н. Сказка, заговор и колдовство в России

20. Еремин И. П. Литература Древней Руси: Этюды и характеристики. М.; Л., 1966.

21. Еремин И.М. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. 2-е изд. Л., 1987.

22. Еремин И.П. Повесть временных лет: Проблемы ее историке- литературного изучения. Л., 1946.

23. Замалеев А.Ф. Философская мысль средневековой Руси. Л., 1987.

24. Зимин А.А. Ермолай-Еразм и Повесть о Петре и Февронии // ТОДРЛ.  М-; Л., 1958. Т. 14. С. 229-233.

25. Исследования «Слова о полку Игореве» / Отв. ред. Д.С. Лихачев. Л., 1986.

26. Истоки русской беллетристики: Возникновение жанров сюжетного  повествования в древнерусской литературе.Л., 1970.

27. Клибанов А.И. Повесть о Петре и Февронии как памятник русской общественной мысли // Исторические записки. М., 1959. Т. 65. С. 303-315.

28. Колосов В. В. Мир человека в слове Древней Руси. Л., 1986.

29. Косорукое А А. Гений без имени. М., 1986.

30. Кривошеее М.В. Исторические реалии в «Повести о Петре Февронии» // Вестник ЛГУ. Сер. 2: История, языкознание, литературоведение. 1987. Выл.  2. С. 23—29.

31. Купреянова Е.Н., Макогоненко Т.П. Национальное своеобразие русской литературы: Очерки и характеристики. Л., 1976.

32. Литература Древней Руси: Сб. трудов. М., 1975. Вып.1 (и последующие  выпуски).                                                                              

33. Лихачев Д. С. «Слово о полку Игореве»: Историко-литературный очерк. М., 1976.

34. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х—XVII веков: Эпохи и  стили. Л., 1973. С. 144—164.

35. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. 2-е изд. М.,  1970. С. 107-146.

36. Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1978. 2-е изд.Л.,1985.

37. Лихачев Д.С. Великое наследие: Классические произведения  литературы  Древней Руси. М., 1975. С. 253—258.

38. Лихачев Д.С. Великое наследие: Классические произведения  литературы, Древней Руси. 2-е изд. М., 1979.

39. Лихачев Д.С. Возникновение русской литературы. М.; Л., 1952

40. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979.

41. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х—XVII веков: Эпохи и стили. - Л., 1973.

42. Лихачев Д.С. Русская литература и фольклор (XI—XVIII вв.). 71., 1970.

43.  Лихачев Д.С. Русские летописи и их культурно-историческое значение. М.; Л.,1947. ( История культуры Древней Руси. М.; Л., 1948—1951.  Т.1-2

44. Лихачев Д.С.. Человек в литературе Древней Руси. 2-е изд.,М,1970.

45. Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. М., 1963.

46. Назаревский АЛ. Очерки но истории русской исторической повести начала XVII века. Киев, 1958.

47. Нанченко А.М. Литература «переходного века» // История русской литературы: В 4 т. М., 1980. Т. 1. С. 306-311, 342-348, 384-390.

48. Орлов А. С. Героические темы древней русской литературы Л., 1945.

49. Орлов А.С. «Слово о полку Игореве». 2-е изд. М.; Л., 15

50. Переверзев В. Ф. Литература Древней Руси. М., 1971.

51. Попович М.В. Мировоззрение древних славян. Киев, 1985.

52. Приселков МД. История русскою летописания XI—XV 1940.

53. Прокофьев Н.И. О мировоззрении русского средневековья и системе  жанров  русской литературы XI—XVI вв // Литература древней Руси. М., 1975. С. 5-39.

54. Романов Б.А. Люди и нравы Древней Руси: Историко-бытовые очерки ХI-ХII вв. М.; Л., 1966.

55. Росовецкий С.К. К изучению фольклорных источников «Повести о  Петре и Февронии» // Вопросы русской литературы. Львов,! 973. Вып.1 (21).  С. 83—87; его же. «Повесть о Петре и Февронии» в литературном процессе  XVII в. // Вопросы русской литературы. Львов, 1974. Вып. 1 (23). С. 49—54. 

56. Рыбаков Б.А. Древняя Русь: Сказания. Былины. Летописи. М., 1963.

57. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981.

58. Сахаров А.М., Муравьев А. В. Очерки истории русской культуры Х1-ХУП вв. М.,1961.

59. Скрипиль МО. Повесть о Петре и Февронии Муромских и ее отношение   к русской сказке //ТОДРЛ. М.; Л., 1949- Т. 7. С. 131— 167.

60. Сумаруков Г. В. Кто есть кто в «Слове о полку Игореве». М., 1983.

61. Творогов О. В. Литература Древней Руси. М., 1981.

62. Тихомиров. М.Н. Русская культура Х—XVIII вв. М., 1968.

63. Шайкин А.А. Эпические герои и персонажи в «Повести временных лет» и способы их изображения // Русская литература. 1986. №3. С.89-108.

64. Шайкин А.Л. Фольклорные традиции в «Повести о Петре Февронии Муромских» // Фольклорные традиции в русской советской литературе. М„ 1987.С.20—36.

65. Шайкин Л.А. "Се повести временных лет...'" от Кия до Мономаха. М.,  1989. Истоки русской беллетристики. Л., 1970.

66. Шохин К.В. Очерк истории эстетической мысли в России (Древнерусская эстетика XI—XVII вв.). М., 1963.

67. Энциклопедия «Слова о полку Игореве». 1- 5 т. Спб., 1995.