Статья "Особенности триадной драматургии на примере первой части сонаты ор. 10 № 1 Бетховена".

Иванова Ольга Павловна, преподаватель фортепиано, концертмейстер

БП ОУ Ханты-Мансийского автономного округа- Югры «Сургутский колледж русской культуры им. А. С. Знаменского»

Особенности триадной драматургии на примере первой части сонаты ор.10 №1 Бетховена.

Музыкальное мышление Бетховена и порождаемый им тематизм сочинений определяются сочетанием ряда факторов. Начав свое творчество в годы, непосредственно последовавшие за Великой Французской революцией, сочувствуя ее идеалам, Бетховен воплотил в музыке не конкретные исторические события, а тот сдвиг в общественном сознании, который произошел на грани веков и в начале 19 столетия.

Новый дух эпохи требовал отклика во всех творческих сферах. В музыкальном искусстве он нашел свое исключительное по глубине и широте отражение в личности Бетховена. Наконец, созрели необходимые предпосылки и в самой музыке: развитие стиля венского классицизма подготовило богатейший арсенал выразительных средств, композиционных и драматургических закономерностей. Все, что создали Гайдн и Моцарт в области инструментальной музыки было и освоено, и преобразовано Бетховеном.

Важнейший аспект музыкального мышления- диалог между художником и воплощаемой им реальной действительностью- отличается у Бетховена не только единством и равноправием к активному вторжению в объективную реальность, но и к ее преобразованию.

Используя характерный для венского классицизма метод контрастного сопоставления и динамического сопряжения, Бетховен полностью раскрыл, связанную с движением контрастных образов, диалогичность- органическое свойство музыкального мышления в целом- в музыке Бетховена в соответствии со складом его мышления проявилось особо ярко.

Диалектический процесс у Бетховена, однако, не исчерпывается обычной формулой «тезис-антитезис-синтез). Третий сочлен триады, не заключая в себе синтеза как такового, может вести все же к тому или иному выводу. Нередки случаи, при которых контраст двух сущностей не может быть разрешен в той же плоскости, в которой они были противопоставлены друг другу. В этих случаях выводом может быть переход на другой, более высокий, более обобщенный уровень.

Другой принцип Бетховенского мышления, ведущий к рождению диалектической триады, связан с переходом накопленных количественных изменений в новое качество посредством резкого сдвига. Так появляется типичное для музыки Бетховена триадная формула: движение ( проявление активности)- торможение (возникновение препятствия) –преодоление его посредством взрыва, приводящего к движению на новом уровне.

То, что у Бетховена логика триады принимает столь явную и открытую форму, объясняется еще одним фундаментальным свойством музыкального мышления Бетховена- его драматургической действенностью. Бетховен, будучи по природе инструментальным композитором, реализовал свой оперно-драматургический потенциал в чисто симфоническом и камерном аспектах. Драматургическая действенность находится в постоянной борьбе с типовой композиционной логикой венско-классицистского стиля. Принципы драматургической действенности в случаях особой активности побеждают, подчиняя композиционные нормы своей воли и направляя их по определенному руслу. Это приводит к тому, что композиционный ритм музыкальной формы превращается в драматургический, в результате возникает несовпадение композиционных и драматургических функций отдельных разделов форм.

***

Рассмотрим первую часть сонаты соч.10 №1 Бетховена, в которой воплощена одна из диалектических триад: импульс-сопротивление-преодоление. Мы проследим драматургическую действенность на уровне тематизма, экспозиции, формы в целом. Проследим уникальное воплощение триадной драматургии на уровне стиля.

На уровне темы главной партии сонатной экспозиции можно выделить 4 этапа развития: в первых 8 тактах дано сопротивление двух контрастирующих элементов- героического фанфарного порыва и печального, скорбного вздоха. Это первая зона триады- i- изложение или противоречивый тезис. Следующее построение из 8 тактов, основанное на втором спокойном элементе тезиса, является неким антитезисом, ил торможением (m- зона развития). Здесь этот элемент выступает на первый план и получает самостоятельное развитие. Сохраняется тихая звучность, такты 10 и 12 сходны с 8-м и утверждают интонацию вздоха. Словом, развитие слабого, робкого второго элемента начального контраста очевидно. Далее идут 5 тактов, представляющих «предсинтетическую» зону. Заключительный же этап главной партии (22-31 такты) построен на материале первого элемента (зона завершения- f). Синтез утверждает тезис на новом уровне. Исчезла контрастность, исключено piano. Происходит окончательное утверждение активного начала.

Фишман выделяет существенную особенность главной партии. «Она представляет собой пример конфликтно-динамического, широко развернутого и законченного периода с дополнением, не содержащего не только ни одной модуляции или отклонения, но даже ни одного звука, который выходил бы за пределы семиступенного звукоряда данной тональности.» В какой-то степени развитие главной партии первой части предвосхищает логику развития пятой сонаты в целом. Рассматривая триадный принцип на уровне главной партии в общем, можно отметить, что в первом предложении (начальный восьмитакт) изложен главный тематический материал части, выраженный в столкновении двух элементов, двух образных сфер, требующий дальнейшего разрешения в этой борьбе. Здесь уже намечается общий характер произведения и экспонируется основной мотивный материал главной партии, из которой в значительной мере вытекает и дальнейшее развитие allegro. В завершающем этапе утверждается конечное торжество активного начала, где второй элемент подавлен. «Можно с полной уверенностью утверждать, что такого сложного, конфликтно-динамического, целеустремленного и завершенного диалектического развития, какое здесь описано, не знала ни одна главная партия сонатно-симфонических allegro Гайдна и Моцарта.» (Фишман, с.63)

После генеральной паузы и «валторновой» вступительной ноты es в левой руке- как бы издалека, на фоне звуковой перспективы вырисовывается и влечет за собой связующая партия. (Кремлев, с.69) Соотношение тем главной и побочной партий заставляет остановиться и на последней. Очевидно, что побочная партия вытекает из второго элемента главной. Принцип триадной драматургии прослеживается и здесь: мы можем увидеть три уровня развития.

Первая зона триады (такты 56-70) – изложение- это собственно тема, звучащая на фоне восьмых. Во второй четырехтакт побочной партии включается групетто, что усиливает мелодизм темы. Активизация второго элемента главной партии в тактах 9-16 соответствует типичная активизация в развитии побочной партии. Она становится явной уже с тактов 70-71 экспозиции (crescendo, затем sforzati и forte), что привносит в тему момент сопротивления, борьбы. Это зона развития. И в третьей фазе развития происходит вторжение и провозглашение основного мотива главной партии. Возврат укороченных пунктированных групп из главной партии придает интонациям патетическую прерывистость.

На уровне экспозиции первой части композиционно-драматургический ритм реализуется следующим образом: главная партия- это зона изложения, i, после которой, следует связующая партия-красивая антитеза, побочная- представляет собой некий синтез. Заключительная же партия не развитая, построена на материале предыкта перед побочной и вместе с ним симметрично обрамляет ее. Композиционный ритм сонатной экспозиции зависит от соотношения драматургических функций партий, видов их объединения. Но единство движения i-m-t придает экспозиции значение одного уровня процесса формообразования.

Функция экспозиции в целом, как функциональной зоны i высшего порядка- представляет изложение начального тематического материала, рождающаяся из исходного импульса главной партии сохраняет свое значение на протяжении всего этого раздела.

На уровне формы в целом разработка- зона m. Сначала дается материал главной партии. Далее следует напевно-лирическая сфера, в которой тема явно имеет родство с побочной партией. Постепенно активизация лирической сферы приводит к предрепризному доминантовому органному пункту. Нисходящее движение цепочки аккордов с piano на decrescendo обрывается резким вступлением репризы на forte, которая является синтезом. Здесь уже нет прежнего решительного заключения главной партии, оно будто оборвалось. Побочная партия в репризе, по словам Кремлева, наполнена борьбой мажора и минора, грациозного и драматического элементов. И заканчивается первая часть утверждением воли, готовой к борьбе и испытаниям, закаленной скорбью пережитого.

Любопытно воплощение триады на уровне всего сонатного цикла. Первая часть безусловно является движением, поскольку ее материал находит свое развитие в изложении в последующих частях. Следовательно, она является импульсом. Не трудно убедиться, что интонационный материал Adagio почти столь же тесно примыкает к лирической сфере Allegro, сколь эта последняя связана со вторым элементом главной партии. Финал же несомненно обладает чертами синтетической репризы или «заключительной партии» всего цикла.

***

Понятия импульса, движения и завершения обладают универсальными значениями. Это три основных вида функций всеобщего музыкального развития, проявляющихся на всех его уровнях- от самого узкого и конкретного до самого широкого и обобщенного.

Широкий духовный мир, открываемый Бетховеном становится ареной борьбы, участниками которой- наши идеалы, страсти, страдания и радости. Активность Бетховенской воли, ясность его разума придает этой борьбе организованную форму диалектической триады.

                               Список используемой литературы:

1.     Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки в 2х вып.  М.:Музыка.Вып.1,1989.

2.     Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: исследования.-М.:Музыка,1978.

3.     Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена: исследования.-М.:1979.

4.     Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена.М.:1970.

5.     Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно-симфонические циклы ор.1-81.-М.:Музыка,1970.

6.     Фишман Н.Бетховен:Сборник статей. Вып.1.-М.-Музыка,1971.