Развитие навыков чтения нот с листа
в концертмейстерском классе
ХУДОЛЕЕВА Н.А.
п.
Солнечный, Сургутский район
"Солнечная
детская школа искусств" -
филиал
муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного
образования
"Белоярская
детская школа искусств"
Для успешной практической работы концертмейстера большое значение имеют
развитые навыки чтения нот с листа. Этот процесс способствует расширению
музыкального кругозора учащихся, обогащению их музыкальной памяти, музыкального
вкуса.
Обычно, когда говорится о том, что музыкант хорошо читает ноты с листа,
подразумевается высококачественное в техническом и художественном отношении
исполнение произведения без предварительной подготовки. Владение этим
искусством проверяется в такой ответственной обстановке, как концерт, а так же
в классе при занятиях с педагогом.
Учащийся должен за одну - две минуты мысленно представить себе форму
произведения, его стиль, темп, звучание в целом, динамику, быстро подобрать
удобную аппликатуру и исполнить произведение.
На практике мы часто сталкиваемся с ситуацией, когда учащиеся просто
разбирают ноты с листа. При этом замысел произведения остается полностью не
раскрытым, трудные в техническом отношении пассажи пропускаются, не выполняется
соответствующая замыслу композитора динамика и нюансировка. Обычно так проходит
чтение нот с листа в домашних условиях, когда учащийся просто знакомится с
новым сочинением.
Существует мнение, что нужно играть больше новых произведений и навыки
чтения с листа сформируются сами собой. Такая способность, действительно, может
в какой-то степени развиться у музыканта спонтанно, без участия педагога. Но
этот подход ошибочен. Еще Б.М.Теплов подчеркивал: «Способность не может
возникнуть вне соответствующей конкретной деятельности. ... Не в том дело, что
способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой
деятельности». [3, с. 204- 205]. По мнению Терликовой Л.Е., эта идея должна
лежать в основе специальной методики обучения как системы целенаправленного
педагогического воздействия. Она подчеркивает, что само понятие «чтение с
листа» один из видов исполнительской деятельности. Это не навык, как называют
его во многих методических работах, а «по - существу чтение с листа является умением,
т.к. сам процесс освоения нового текста относится к сложной структуре действий
и базируется на совокупности более простых приемов и навыков («автоматизированных»
приемов)» [6, с.7].
В психолого-педагогической литературе указанные понятия трактуются
следующим образом: «Умение - это успешное выполнение какого-либо действия или
сложной деятельности с применением правильных приемов, способов. Навыками
называют закрепленные, автоматизированные приемы и способы работы, которые
являются составными моментами в сложной сознательной деятельности» [1, с.160].
Автоматизировать чтение с листа, как и любой художественно-исполнительский
процесс, невозможно. Имеется в виду лишь автоматизация отдельных приемов,
которые при целенаправленной и постоянной подготовке переходят в навыки.
Игра с листа имеет сложную структуру и состоит, по - существу, из двух
взаимосвязанных этапов деятельности исполнителя:
- чтение нотного текста глазами;
- последующая игра с листа.
Первая задача заключается в умении сориентироваться в условиях задания,
поэтому первичные действия - ориентировочные: зрительное восприятие текста,
мысленный анализ с целью определения основных структурных компонентов
сочинения, его смысловой логики с учетом фактуры баяна. Этот этап играет
большую роль, т.к. частые остановки и ошибки, в основном, происходят из-за
неясного понимания смысла исполняемой музыки. Н. Крючков в своей книге
«Искусство аккомпанемента как предмет обучения» подробно рассматривает вопросы
развития навыков чтения нот с листа путем комплексного восприятия звуков.
Подобно тому, как грамотный человек читает текст не по буквам и слогам, а сразу
охватывает слова (или даже группу слов), так и при чтении с листа музыкального
произведения необходимо мыслить фразами, крупными звуковыми комплекса-ми.
Главная задача такого краткого анализа - выявить стиль, жанр, лад, форму,
фактуру, ритм, артикуляцию.
При анализе фактуры, что имеет большое практическое значение, необходимо
определить её тип: гомофонный или полифонический.
Наиболее распространены такие аккордовые стереотипы, как аккорды со
звуками, расположенными по терциям (нонаккорды, септаккорды, трезвучия);
аккорды с секундой (секундаккорды, терцквартаккорды), изложение материала
терциями, секстами, октавами и т. п. Часто встречаются в произведениях «формул»
фортепианной техники: гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджио, тремоло,
альбертиевы басы. хроматические фигурации и т. д. Быстрое распознавание этих «формул»
и стереотипов ускоряет процесс чтения с листа, даёт выигрыш во времени.
Л.Е. Терликова предлагает методику обучения учащихся чтению нот с листа
построить по следующей схеме:
1. Выбор музыкального материала - степень
трудности должна соответствовать уровню развития учащегося к началу обучения,
учитывая его индивидуальные способности. Практика показывает, что исполнителям,
много и самостоятельно музицирующим, знакомящимся с различными направления,
стилями, формами и жанрами, интересующимся музыкальными новинками, т.е. хорошо
«начитанным» в музыкальной литературе, беглое и осмысленное чтение с листа не
представляет особых трудностей. Задача педагога - отобрать те произведения,
изучение которых, по его мнению, наиболее целесообразно для конкретного
учащегося на определённом этапе его развития. Доступные по степени трудности,
они позволяют сосредоточить внимание на существующих проблемах в знаниях и
навыках учащегося.
2. Краткий анализ текста - совместный разбор и обучение
приёмам «эскизного анализа». Учащийся сталкивается с такими
проблемно-поисковыми задачами, как ориентировка, распознание знаков текста,
расшифровка интонационно-смысловых единиц, поэтому главным условием
эффективности этого метода является систематическое погружение учащихся в
посильный, постоянно усложняющийся творческий процесс.
З. Мысленная игра произведения - в результате этого процесса в
сознании происходит сплав умственных действий со слуховыми и двигательными.
Б.Н. Теплов убедительно доказал, что одним из важнейших, основных компонентов
музыкального слуха является способность к музыкально-слуховым представлениям,
т.е. «внутренний слух». Озвучивание текста «внутренним слухом» должно опережать
последующую реакцию, создавать определённый настрой к действию.
4. Реальное озвучивание текста - это исполнительский этап.
Развивается способность к предугадыванию, навык «забегания глазами вперёд »,
что является важным условием непрерывной, качественной игры с листа, а
овладение приёмами, необходимыми для этого, весьма важно, к тому же решение
этой задачи вполне доступно учащимся. При регулярной тренировке можно добиться
хорошей «зрительной беглости». Способность к предугадыванию ближайших «ходов» в
развитии музыкального текста является ещё одним компонентом игры с листа.
5. Анализ исполнения - учащиеся должны уметь
анализировать и оценивать собственную игру: выявлять ошибки, устанавливать
причины сбоя в игре, оценивать конечный результат собственных усилий. Необходим
постоянный слуховой контроль на всех этапах чтения и игры с листа.
Итак, основной задачей педагога является такая организация процесса
обучения, когда учащийся ясно осознаёт цель, знает основные приёмы и способы действий
и выполняет эти действия самостоятельно, лишь при косвенной помощи педагога в
форме наводящих вопросов.
Во время игры с листа необходимо использование следующих качеств:
концентрация воли, слуха, внимания, воображения, памяти; синтез слуха, зрения и
моторики; необходимо постоянно «забегать глазами вперёд», для того, чтобы
обеспечить непрерывность игры, а это вызывает дополнительную психическую
нагрузку. Такая форма музицирования содержит большие и пока не до конца
реализованные возможности для развития интеллектуальных способностей музыканта:
гибкости мышления, мобильности ассоциативного опыта, интуиции. Именно эти
свойства игры с листа вызывают живой интерес музыкантов к знакомству с новыми
произведениями, который помогает отчасти преодолевать естественные «трудности».
Такие «трудности» возникают перед учащимися с недостаточно развитыми
способностями, так как возникает своеобразный «стресс новизны», а с ним связаны
значительные психологические нагрузки. Напряжение всех сил, которые для многих
становятся непреодолимым психологическим барьером на пути постижения всего
нового в музыкальном искусстве, препятствуют закреплению необходимых игровых
навыков. Наверное, поэтому многие считают, что беглое чтение нот с листа - это
«особая способность» или «счастливый дар», который может быть заложен в исполнительстве.
И тем не менее, при систематической работе можно научить учащегося свободно
читать ноты и аккомпанировать с листа. Начинать следует с проигрывания
сборников вокальных сочинений: романсы А. Варламова, А. Гурилёва, А. Дюбюка, А.
Алябьева и др.; затем - сборников песен Великой Отечественной войны,
инструментальных аккомпанементов струнным народным, струнным смычковым инструментам
и т.д. Можно использовать «Хрестоматию по аккомпаниаторской практике» Б.
Егорова, Г. Левкодимова. На первых занятиях возможны некоторые задержки в темпе
в тех случаях, когда это вызвано усложнённой фактурой, что даёт возможность
осознать многие особенности произведения. Сохранение точного движения
музыкального сочинения в ущерб точному выигрыванию всех нот (из опасения
разойтись с певцом) справедливо лишь в концертных условиях, так как в
повседневной работе такой подход к тексту приведёт к небрежности и
поверхностному отношению к тонкостям художественного восприятия музыки.
Аккомпанемент с листа ставит более сложные задачи перед концертмейстером, чем
перед солистом. Вот что пишет об этом В. Подольская: «Аккомпаниатор, не зная
партнёра, должен быть очень чутким к его музыкальным намерениям, чувствовать и
исполнять произведение в едином с ним «эмоциональном ключе»,... стремиться
поддерживать его, составить с ним целостный ансамбль, быть максимально гибким в
процессе исполнения» [2, с. 89]. Если концертмейстер обладает этими качествами,
то солист в полную силу раскрывает свои творческие намерения, что в конечном
счёте решает успех выступления. Для неопытного аккомпаниатора такие задачи
часто оказываются непосильными: здесь и отсутствие профессиональных навыков,
воли к преодолению трудностей, и невыдержанность нервной системы. В концертной практике
встречаются такие случаи, когда аккомпаниатор, из-за стремления выиграть все
ноты, замедляет темп, тормозит движение, теряет контакт с певцом, который
оказывается впереди концертмейстера, и ансамбль, соответственно, разрушается.
Хуже всего, когда музыкант начинает нервничать на сцене, проявлять отсутствие
воли и выдержки, прекращает игру, опустив руки. Такие выступления, в большинстве
своём, имеют серьёзные последствия: учащиеся после этого долго боятся выходить
на сцену.
Иногда художественная сторона ансамбля страдает вследствие особой
интерпретации произведения солистом, не совпадающей с авторскими указаниями,
которыми пользуется аккомпаниатор при чтении с листа. Он также начинает
нервничать и творчески зажиматься, не входит в сферу ощущений солиста и не чувствует
rubato.
В. Подольская подчёркивает, что недостатки ансамбля при аккомпанементе с
листа объясняются следующими причинами: отсутствием активного профессионального
внимания и чутья к намерениям солиста, упругого темпоритма, неумением находить
в любой сложной фактуре гармонические «опорные точки», позволяющие сохранить
единый с солистом темп и удобную аппликатуру для трудных в техническом
отношении пассажей, а также быстро производить гармонический анализ всего
произведения. Она предлагает ряд упражнений, которые если не разрешают
полностью вопроса о том, как научить концертмейстера идеально аккомпанировать с
листа, то помогают ему развить более быструю ориентировку в произведении во
время этого процесса. Соответственно, это сказывается на его психике, учащийся
обретает большую уверенность и спокойствие в концертных условиях.
И хотя В. Подольская разработала эти упражнения для пианистов, аналогию
можно провести и для аккомпаниаторов - баянистов. В любом случае, суть этапов
занятий единая.
Итак, на первом этапе нужно вырабатывать у музыканта
выдержку на темп и ритм, т.е. умение сыграть произведение от начала до конца
очень ритмично и в настоящем темпе. Появление фальшивых нот может вызвать
торможение темпа, так как учащийся будет стараться сыграть правильно.
Систематическое повторение этого упражнения со временем даст результат и
тогда можно переходить ко второму этапу. Его основа заключается в
том, чтобы научить учащегося видеть и играть в густой фактуре хотя бы минимум
верных нот, соблюдая при этом четкий ритм.
Третий этап - тренировка зрительного и слухового внимания,
когда педагог или иллюстратор нарочно поёт неправильно, «перескакивает» через
такты, строчки, а учащийся не должен ни на минуту терять чувства
насторожённости, которое называется профессиональным вниманием. Ему необходимо
следить глазами за графическим исполнением мелодии. Овладение этими навыками
даёт возможность становиться более гибким и чутким, что очень важно в
концертных условиях.
Четвёртый этап - память на «условности». Берётся любая куплетная
форма и учащемуся даётся задание, аналогичное встречающимся на концертной
эстраде. Например, нужно сыграть вместо вступления заключение; первый куплет от
начала до конца, второй до определённого места и перейти на своё соло, а между
третьим и четвертым куплетами сыграть вступление; в четвёртом куплете повторить
два раза последние строчки. Могут быть «условности» и на дыхание, связанные с
ускорением каких-либо фраз и т.д. Это очень важный навык, т.к. такое можно
услышать на концерте от любого профессионального певца. Необходимо также следить
за тем, чтобы учащийся, «потеряв» певца, выбрался из этой ситуации незаметно.
Бывают и такие случаи, что солист забывает текст, здесь задача концертмейстера
- помочь ему: шёпотом подсказать текст, сделать свой проигрыш, ни в коем случае
не показан вида, что случилась оплошность. Следовательно, аккомпаниатор во
время исполнения должен уметь видеть и исполнять не только свою партию, но и
видеть наперёд » партию солиста. Нужно постоянно помнить о том, что грубый,
жёсткий и громкий звук провоцирует певца на форсированное звукоизвлечение, а
мягкое звучание инструмента, наоборот, способствует естественному звучанию
голоса.
Профессия концертмейстера – подлинное искусство. При построении учебного
процесса необходимо развивать в начинающих концертмейстерах творческую
самостоятельность, совмещать последовательную и целенаправленную систему обучения
с активной практикой.
Список используемой литературы:
1. Крутецкий В. Психология обучения и
воспитания школьников. М., 1976. – 170 с.
2. Подольская В. Развитие навыков
аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера/ сост. Смирнов М. – Л., 1974
– с. 88-110
3. Теплов Б.М. Психология музыкальных
способностей// Теплов Б.М. Избранные труды. В двух томах. М., 1985. – Т.1.
4. Терликова Л. Методика обучения
беглому чтению нот с листа/ Методическая разработка для преподавателей
исполнительских отделов музыкальных училищ. – М., 1989. С.3-25.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.