Стилевая культура и её значение в исполнении

Значение СТИЛЕВой  КУЛЬТУРы   В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ.

Острикова М.М.

Остриков С.А.

преподаватели высшей

категории УМК

            Фортепианное исполнительство вносит значительный вклад в развитие музыкального искусства. Концертный репертуар пианиста ,содержащий выдающиеся творения искусства различных эпох и стилей, играет существенную роль в эстетическом воспитании общества.

Развитие системы подготовки молодых исполнителей в настоящее время создает широкие перспективы для выявления музыкальных дарований. Как свидетельствуют различные международные форумы, чрезвычайно возрос уровень технической подготовки молодых пианистов. Сложные условия, выдвигаемые требованиями конкурсов, успешно реализуются молодыми музыкантами, что стало нормой.

            Однако нередко еще звучит нивелированное исполнение больших программ: над основами музыкально-инструментальной культуры (стремлением к проникновению в образно-интонационный смысл сочинения, подчинением художественного мастерства своим творческим намерениям) преобладают так называемые «количественные» показатели (скорость, громкость и т.д.).Это свидетельствует  о недостаточной связи, а порой- оторванности понятия художественного мастерства от воспитания стилевой культуры исполнения. Между тем, именно стилевая культура представляется одним из самых важных критериев оценки исполнения как художественного явления. Как «исторически сложившаяся образная система музыкального мышления в совокупности с соответствующими приемами и средствами выражения содержания», стиль определяет способ и форму воплощения индивидуальной творческой мысли композитора. Художественно-эстетическая ценность произведения, а также его интерпретации всегда неразрывно связана со стилевой гармонией и выверенностью.

Невысокая требовательность к стилевой выверенности в фортепианном исполнительстве вызвана, на наш взгляд, различными наметившимися негативными тенденциями. Одну из них представляет получившая широкое распространение, облекающаяся в тогу «современного пианизма», грубая, однозначно-силовая манера  звукоизвлечения (тот самый «количественный» вариант!), весьма мало способствующая воссозданию образно-художественного содержания сочинения. В основе другой тенденции, претендующей на «индивидуальное» прочтение произведения, лежит фетишизация однообразной, излюбленной для данного исполнителя манеры, насыщение ею исполнения произведений различных, а порой и контрастных стилей. Субъективизм во втором случае особенно опасен, бесперспективен, в частности, для учеников такого музыканта, если они замыкаются в идее фетишизации единой для разных стилей исполнительской манеры произнесения, подчас неправильно именуемой «школой».

Вечная актуальность проблемы взаимоотношения исполнителя с произведением содержится в замечательной возможности исполнителя бесконечно приближаться к цели, по мере приближения обнаруживать неизведанные пути и средства. Самой же цели свойственно удаляться и манить художника новыми высотами искусства. Вероятно, это и есть одна из главных движущих сил исполнительской и педагогической деятельности.

          Проблема превращения нотного текста в «живой» звучащий организм, включающая в себя не только вопрос прочтения нотной записи, проникновения в замысел композитора, создания исполнительской концепции, но и ее воплощения, то есть произнесения, является предметом постоянного изучения, дискуссии.

Руководствуясь мыслью В.Григорьева: «… правомерно провести разделение понятий «нотная запись» и «художественный текст», логично ввести и понятие «музыкальная речь», отображающее следующий этап превращения знаков в реальное звучание музыки.

           Нотная запись- сложный комплекс обозначений, отражающий художественное содержание произведения через специфику эпохи, жанр, структуру сочинения и индивидуальную манеру автора,- содержит в себе соотношение категорий что и как в искусстве.

           Очень важно учитывать то, что почти все композиторы с той или иной степенью тщательности, разными способами вписывали в нотный текст артикуляцию. Многие из них придавали большое значение записи своих намерений, неоднократно возвращались к коррекции написанного (Бетховен, Шопен и др.), с годами вырабатывая свой характерный почерк фиксации артикуляционных особенностей. Естественно, с инструментарием эпохи, влиявшим на формирование музыкальных представлений композитора, на его сочинения для данного инструмента. Так, внутри каждого стилевого направления, при общей тенденции основных его сторон, в музыке различных композиторов просматриваются различные пути развития инструментальных возможностей в единстве с процессом совершенствования фортепиано и возрастающего мастерства исполнителей.

              Современный рояль с полным основанием называют универсальным инструментом, вобравшим в себя практически неисчерпаемые богатства огромного диапазона художественных выразительных средств. Поэтому на нем с успехом исполняют все- начиная от музыки его клавишных «предков» вплоть до симфонической. Однако в данной работе представляется целесообразным остановиться на примерах из музыкальных произведений, созданных для фортепиано. В этой связи, в частности, исключаются сонаты Скарлатти, хотя помимо художественной ценности этих произведений, их артикуляция представляет исключительный интерес как школа для изучения стилистики исполнения и постижения некоторых важных особенностей мастерства.

Анализ многих исполнительских интерпретаций, концертной деятельности ведущих музыкантов- пианистов, различных конкурсных прослушиваний свидетельствует о том, что подавляющее число их участников терпит неудачу при неуважительном отношении к прочтению авторских намерений в тексте, особенно стилевого характера. Однако, как пишет М.Смирнов, «некоторые музыканты подчас похвально отзываются о молодых артистах, играющих нешаблонно, но при этом они далеко не всегда задаются вопросом о соответствии «своего»,привносимого в исполнение пианистом, и «авторского» ,продиктованного замыслом композитора. Причем, к сожалению, верность автору ставится чуть ли не в вину молодым пианистам».

              Верность автору, прежде всего, означает- верность стилю, что должно быть незыблемой основой интерпретации, так как  «стиль в музыке» выступает как «высший вид художественного единства».

Верность стилю необходимо соблюдать во всех звеньях художественного процесса. «Стиль затрагивает все социальные функции музыкального искусства: создание музыки (творчество),ее воспроизведение (исполнение) и восприятие».

Современные массовые исполнительские жанры, хотя и не в силах заглушить профессиональную музыкальную культуру, все же проникают в нее, способствуют ее «размыванию», «девальвации»,пагубно влияют на отношение общества к подлинному, высокому музыкальному искусству. «Эстрада в несоизмеримых масштабах отнимает у «классиков» людские сердца»,-пишет М.Смирнов.

Чрезмерное увлечение проблемой индивидуального в искусстве также приносит немало отрицательных явлений. Слова народного художника СССР, академика А. Мыльникова о том, что в последнее время «желание проявить индивидуальность граничит с неврастенией авторства», представляются очень актуальными. Не достигнув никаких высот, человек «полагает, что привнесенное им в мир собственное «я»-идеал». Дилетанство получило широкое распространение, «непосвященным дилетант представляется новатором, открывающим мир, а мир этот низок, порой пагубен». Мыльников подчеркивает важнейшую сторону профессионализма, говоря, что «профессионализм- означает наилучшим образом сделанное дело».

              Гармония содержательности и красоты, подчинение художественного мастерства этой высокой цели и есть выражение бережного отношения исполнителя к стилевой культуре. Подчеркивая необходимость всестороннего изучения стиля произведение, Г.Рожденственский говорит: «На некоторое время дирижер превращается в историка. И чем добросовестнее он изучает весь материал, связанный с историей сочинения, тем лучше». Безусловно, этот процесс- только подготовка, однако он является основой, без которой не только невозможно раскрыть замысел автора, но и легко исказить его. Наблюдения показывают, что чем ярче исполнительская индивидуальность, тем меньше у музыканта сознательного намерения проявить ее. Она проявляется помимо его воли. А чем больше у музыканта способности к осознанию собственных индивидуальных природных особенностей, тем больше желания проникнуть в художественный подтекст произведения, понимая, что именно там можно черпать источник обновления, обогащения своих возможностей. К сожалению, желание педагога воспитать «индивидуальность», а ученика- прослыть новатором проникло в профессиональные учебные заведения, посеяв ростки явления, которое может быть названо профессиональным дилетантизмом и представляет опасность для истинного профессионализма. Положение, выдвинутое Г.Цыпиным: «Индивидуальностями рождаются, личностями становятся»,подчеркивает необходимость не воспитания индивидуальности, а сознательного формирования художественной позиции музыканта, основой которой является воспитание стилевой культуры.

             Не случайно писатель В.Каверин на склоне лет, с благодарностью вспоминая своих учителей, выделил одного, чье художественное кредо стало «центром духовной профессиональной и человеческой жизненной позиции» писателя, потому что, по словам Каверина, это был «педагог с хорошим вкусом».

Подлинно широкое толкование понятия «вкус» позволяет нам вникнуть в глубокий смысл высказывания Гайдна: «Свидетельствую перед богом и людьми, что наилучшим композитором считаю Моцарта, так как он знает в совершенстве все правила композиции и обладает непогрешимым вкусом».

Однако вкус-это только одна из сторон проявления художественного кредо исполнителя. В этой связи возникает проблема взаимодействия индивидуальности и творческой позиции. Если основы индивидуальности художника заложены в его генезисе, то назначение художественной позиции, как результата воспитания, формирования эстетических воззрений,- оказывать влияние, воздействовать на индивидуальные качества исполнителя. Сходные творческие позиции порождают близкие интерпретации сочинения, однако индивидуальные черты каждого исполнителя создают неповторимый колорит звучания. Любая творческая позиция может быть воплощена множеством индивидуальных способов и решений. При ее отсутствии личностные качества даже самого одаренного исполнителя вряд ли могут послужить опорой для подлинно художественной интерпретации.

Уже в русской музыкальной критике ХІХ столетия сложился взгляд на интерпретацию как на воплощение необходимого единства объективного и субъективного, где замысел автора сохраняет приоритет. Так, Чайковский считал высшей целью артиста «верную интерпретацию идеи исполняемого» и, развивая это положение, указывал на то, что «границы творческой свободы исполнения кончаются там, где начинается искажение общезначимого».

Чувство стиля, вкус- непременные компоненты культуры человека, художника, исполнителя. Г.Нейгауз писал, что «непогрешимый вкус (которого многим молодым пианистам не хватает)… по моему глубокому убеждению, является важнейшим качеством исполнителя» (разрядка моя- Л.Б.)

Стилевая культура предполагает знание:

-        Стиля как направления с его художественно-эстетическими идеями и музыкальным языком эпохи;

-        Стиля композитора,который кроме стилевого направления выражает индивидуальные особенности авторского мышления и почерка при определенном соотношении национального и интернационального в его творчестве;

-        Стиля сочинений,который помимо первых двух компонентов включает еще роль и влияние жанровых и формообразующих факторов;

«Понятие стиля многослойно.Представляя собой системно организованный объект,оно подразделяется на ряд стилевых уровней».

Воплощение музыкального смысла осуществляется исполнителем с помощью изучения и познания стилистических средств, содержащихся в нотном тексте. Это и есть основа для превращения нотного текста в музыкальную речь,игнорировать которую не следует даже самой выдающейся исполнительской индивидуальности.

            Музыкальная речь неразрывно связана с интонированием- организацией выразительности звучания в процессе исполнения- невозможным без артикуляции (как логика невозможна без определения понятий). Артикуляция и  интонирование- основные, взаимозависимые категории в музыкальном исполнительстве. Если понятие интонации у Асафьева ассоциируется с интервальным соотношением как у «первичным выразителем единства», концентрирующим в себе, процессуальность музыкального мышления, то об артикуляции мы говорим как об исполнительском произносении тонов, имеющем характер одномоментного явления, воплощающем комплекс выразительных средств, вызванных к жизни художественным смыслом,звуковым содержанием произносимого. Пользуясь терминологией Асафьева об интервале, можно говорить о произнесении (артикуляции) одного звука как о первичном артикуляционном комплексе.

«Звуковые колебания, именуемые музыкальными звуками, воспринимаются нашим сознанием не только как физическое явление-они включают и элементы эмоционального порядка, придающие звучанию внутренний смысл и  цельность».То обстоятельство, что музыкальный тон, как материал, обладает эмоционально-содержательной выразительностью, делает возможным превращение взаимосвязи звуков в музыкальный язык.

«Некоторые из типов организации оперируют мельчайшими, краткими единицами и относятся к первому масштабно-временному уровню восприятия, к фоническому слою. Такова артикуляционная динамика, процессы развертывания отдельных звуков-звуковедение. Таковы агогические и внутризонные оттенки. Они наиболее связаны с материально—ощутимой предметностью музыки, с непосредственным ощущением звуков».

Артикуляция звучаеия выступает как необходимый, непременный момент профессионально-художественного воплощения звучания, превращения его в фактуру. Профессиональная культура музыканта обеспечивает фактуре «большую точность и содержательность», придает ей «историко-стилевой оттенок».

            Фактура как «конфигурация» отражает «глубинную координату, а также комплексное единство множества различных проекций объекта».

Присоединяясь к оценке Е.Александровой одной из важных особенностей фактуры-ее пространственности и значения сопоставления различных артикуляционных манер, способствующих передаче звуковой перспективы, трудно в тоже время согласиться с тем, что рояль- «инструмент монотембральный». Думается, что рояль едва ли не самый богатый в тембровом отношении инструмент и , безусловно, политембральный. Необходимо напомнить, что обертоновая система объективно обеспечивает многим инструментам замечательную способность имитации, подражания другим тембрам. У рояля в качестве дополнительных возможностей выступает его большой диапазон и уникальное средство выразительности –педаль.

             В профессиональной работе исполнителя постоянно фигурирует забота о «мельчайших, кратких единицах» звучания и процессе развертывания отдельных звуков, которая реализуется с помощью сложных комплексов художественно-осмысленных выразительных средств.

Вопросы о том, как произносить, в чем искать решения, какие приемы чему способствуют, существует ли связь и какова она между приемами и стилем направления, автора,сочинения-постоянно занимают и волнуют исполнителей всех уровней. Ответы на поставленные вопросы демонстрируют различные точки зрения музыкантов. Одна из распространенных отражает невозможность для исполнителя подметить, а тем более-зафиксировать элементы практического опыта или его какой-либо закономерности на бумаге. Другая точка зрения, бытующая в педагогических кругах достаточно прочно, имеет тенденцию к сбережению опыта как «индивидуального секрета», своеобразного «патента», именуемого «школой» преподавателя.

               Представляется, что сила индивидуального опыта преподавателя-в его возможности стать достоянием следующих поколений.именно поэтому, несмотря на трудности, целесообразно предпринимать усилия к обощению практического исполнительского и педагогического опыта. Многое из того, что в исполнительстве и педагогике по разным причинам не получило обощения, ушло безвозвратно. Оберегать культурное наследие, изучать его непреходящие ценности, делать их достоянием следующих поколений-благородная, ответственная обязанность музыкантов-исполнителей и педагогов.

Литература:

1.       Л.Булатова. «Стилевые черты ортикуляции в фортепианной музыке XVIII- первой половины XIX века»

          Москва «Музыка» 1991 г.

2.       О.Захарова. Риторика и клавирная музыка XVIII.

           Москва 1998 г.

3.       В.Носина. Проявление музыкальных риторических принципов в клавирных сонатах И.С.Баха.

          Москва 1989 г.