Камерно-вокальная музыка – излюбленная сфера в творчестве
Глинки, к которой он обращался на протяжении всей своей жизни1. Она включает более 70 песен и
романсов (в том числе цикл «Прощание с Петербургом»на слова Н.В.
Кукольника). В основном это лирические сочинения, не утратившие связи со
сложившимися традициями.
На стиль романсов Глинки повлияли:
- русский бытовой романс,
городская песня;
- мелодика русской народной песни;
- итальянский стиль bel canto.
Глинка был в Италии в1830-1833 годы, и мог «на месте» ознакомиться с
итальянской музыкой. Он был лично знаком с Беллини и Доницетти, часто
посещал театр, после чего на память играл запомнившиеся мелодии. К
«итальянским» романсам Глинки относятся «Победитель» и «Венецианская
ночь», написанные в Милане.
Вокальные сочинения Глинки отличаются поистине моцартовским
совершенством. Уже самые ранние среди них можно отнести к классике
русского романса: «Не искушай» (1825), «Бедный певец» (1826), «Скажи, зачем»
(1827), «Не пой, красавица, при мне» (первый «восточный» романс Глинки и первое
обращение к поэзии Пушкина, 1828).
Вокальное творчество композитора связано с самыми популярными
жанрами начала XIX века – элегией, «русской песней», балладой
(типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П.
Есаулова). Все эти жанры подняты Глинкой на новый художественный уровень.
«Русские песни», где городская романсовая лирика смыкается с народными
образами2, резко выделяются среди романсов
молодого Глинки подчеркнутой простотой изложения. Это именно песни, весь образ
заключен здесь в мелодии, партия фортепиано играет очень скромную роль
гармонической опоры. Большинство из них написано на слова А.А. Дельвига,
знатока и любителя народной поэзии («Ах ты, ночь ли, ноченька»).
Романс «Не искушай меня без нужды» (стихи Е.А. Баратынского)
является классическим образцом жанра элегии, с типичной для него
плавностью мелодической линии, начальной восходящей секстой, чувствительными
задержаниями («вздохами»). Еще никто из русских современников Глинки не
достигал того художественного совершенства, с которым он передал
психологический подтекст стихотворения. За внешней сдержанностью, говорящей об
остывшем чувстве, композитор расслышал живое волнение.
Куплетная композиция выстроена в идеальном соответствии с композицией
стиха. Каждый куплет представляет собой простую двухчастную форму. Мелодия
первой части (a-moll) отличается сдержанным спокойствием,
повествовательностью, в ней нет ясно выраженных кульминаций. Вторая часть
начинается в параллельном мажоре (C-dur), но мажор «затенен»
хроматизмами. Вопреки словам, говорящим о неверии в любовь, музыка наполняется
живым и трепетным чувством. Интонации приобретают патетический характер,
особенно в кульминационной фразе («и не могу предаться вновь»).
В более позднем романсе «Сомнение» (слова Нестора
Кукольника, 1838)черты элегии переосмысливаются в драматическом ключе3. На смену мечтательной лирике
приходит романтическая «поэзия скорби». Печальная мелодия романса,
поначалу размеренная и сдержанная, постепенно расширяется в диапазоне. Ее
плавное течение прерывается короткими возгласами, акцентирующими наиболее
заметные слова текста («я плачу, я стражду»). Волнение этих возгласов
последовательно возрастает.
Средняя часть («напрасно надежда…») построена на развитии того же
«восклицательного» мотива в обращении (нисходящая ум.3). Таким образом,
патетический мотив, являющийся кульминацией первой части, как бы заполняет
собой всю среднюю часть, более взволнованную, неустойчивую.
Одной из вершин в развитии жанра вокальной баллады является
фантазия «Ночной смотр» на слова В.А. Жуковского4. Она была написана вскоре после
завершения оперы «Жизнь за царя». Опираясь на романтическую легенду о
Наполеоне, встающем по ночам из гроба, Глинка рисует фантастическую картину
ночного парада мертвого войска.
«Ночной смотр» является оригинальным примером глинкинской
декламационности. Нередко применяя декламационный принцип, композитор отнюдь не
стремился к музыкальному воспроизведению речевых интонаций (что так
характерно, например, для Даргомыжского и Мусоргского). В большинстве случаев
он сводит мелодию к ритмическому скандированию на одном звуке. Многие эпизоды
«Ночного смотра» приближаются по характеру к оперной «мелодраме» – речевой
декламации на фоне инструментального сопровождения.
Используя варьированно-куплетную форму, Глинка объединяет ее
движением марша. Фортепианная партия изображает дробь военного барабана,
звучание литавр, труб. Самый значительный момент в развитии сюжета – появление
героя повествования, полководца, подчеркнут тональным сдвигом
(f-moll — Des-dur).
Романсы на стихи А.С.
Пушкина
Расцвет
камерно-вокальной музыки Глинки приходится на конец 30-х – 40-е годы, которые
можно назвать «пушкинской порой» в его творчестве. Глинка глубже и вернее
других современников Пушкина передал в своей музыке полноту и гармоничность
жизнеощущения, свойственные его поэзии.
Всего
Глинка создал на стихи Пушкина десять романсов, два из них появились еще при
жизни поэта – «Не пой, красавица, при мне» (Грузинская песня) и «Я здесь,
Инезилья». Большинство пушкинских романсов композитора относится к зрелому
периоду его творчества5.
Для
пушкинских сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его
музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, он
схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в
законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи.
Чаще
всего композитор обращается либо к ранней, лицейской, лирике Пушкина, либо к
стихотворениям, в той или иной степени продолжающим линию этой юношеской
лирики («Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Заздравный кубок»,
отчасти «Адель» и «Мери»). Общий характер этих романсов – приподнятый,
радостный, выражающий «радость бытия» («В крови горит огонь желанья»).
Общепризнанным
шедевром русской музыки стал романс «Я помню чудное мгновенье»,
посвященный Е.Е. Керн (1840). Все высказанное Пушкиным в этом прекрасном
стихотворении было пережито и прочувствовано Глинкой6. Возможно, именно поэтому возникло
здесь столь гармоничное соединение непосредственности чувства и высочайшего
мастерства.
Главные
эмоционально-смысловые моменты сюжета (встреча, разлука, новая встреча)
получили отражение в сложной трехчастной форме, довольно редкой в вокальной
музыке.
Романс
обрамляется фортепианной темой, построенной на основном мотиве вокальной
мелодии. Этот мотив берет начало от V ступени лада, которая
сочетается с VI-й. Глинка гармонизует эту интонацию доминантовым
нонаккордом.
Пленительная
кантилена I части звучит на фоне легких арфообразных фигураций
фортепиано. Отдельные ее детали выразительно фиксируют тончайшие нюансы
пушкинской речи (на словах «как мимолетное виденье» мелодия становится совсем
легкой и воздушной благодаря синкопе). Первый гармонический оборот (Т–II2–D6/5–Т) заставляет
вспомнить Баха, хрупкую и возвышенную первую прелюдию из «ХТК». Вряд ли Глинка
сознательно ориентировался на ее музыку. Сходство могло быть вызвано внутренним
родством образов – в обоих случаях возникает представление о прекрасном идеале.
В
средней части («Шли годы») вокальная партия преобразуется во взволнованный
речитатив с четким скандированием текста. Ее тональность возникает как ярко
контрастное сопоставление – после каденции в C-durсдвиг
в As-dur. Фортепианные тираты в басу, репетиции аккордов подчеркивают
беспокойное волнение. «Мимолетное виденье» исчезло, приблизилась суровая
действительность...
Второе
четверостишие второй строфы («В глуши, во мраке заточенья») Глинкой трактовано
как развернутый предыкт к репризе. Это медленный, затрудненный синкопами в
партии фортепиано подъем к кульминации.
Реприза
отмечена новыми выразительными деталями. Обогащается гармония, многократные
повторения союза «и» передают живую радость встречи:
И
сердце бьется в упоенье,
И
для него воскресли вновь
И
божество, и вдохновенье,
И
жизнь, и слезы, и любовь.
Романс
завершается ликующей кодой с ее учащенным трепетом фортепианной партии и яркой,
на полном дыхании звучащей кульминации.
Через
испанские стихотворения Пушкина в русскую музыку вошли образы Испании. Глинка
написал два испанских романса – «Я здесь, Инезилья» (1834) и «Ночной зефир»
(1838).
Самой
оригинальной чертой романса «Я здесь, Инезилья» является
стремление к драматизации песенной формы. В традиционных рамках
романса-серенады Глинка создает целую сценку из испанской жизни, полную живого
движения, смены противоречивых чувств.
Романс
написан в трехчастной форме с повторением середины и репризы
(трех-пятичастной). Первая и третья части романса представляют собой серенаду,
которую герой поет под окном красавицы, еще не выражая собственного, личного
чувства. В средней части характер музыки заметно меняется: от серенады остается
лишь «гитарный» аккомпанемент. Мелодия утрачивает свою танцевальную
периодичность, она разорвана паузами, вопросительными и восклицательными
интонациями.
Романс «Ночной
зефир», имеющий сходную композицию с «Инезильей», относится все же к иному
типу. Это скорее романс-картина, живописная звукопись которой во многом близка
«Ночи в Мадриде». Пейзажный фон (обрамляющие части) контрастно оттеняет
любовную сцену (нежная серенада в среднем разделе). Эти два образа резко
противопоставлены и тонально (F-dur – A-dur), и
тематически.
Вокальный цикл
«Прощание с Петербургом» (1840)
Свой
единственный вокальный цикл Глинка написал в период работы над «Русланом и
Людмилой». Серия из двенадцати романсов на стихи Нестора Кукольника7 не связана единой сюжетной линией
развития. Вместе с тем в этих романсах так или иначе отразилось состояние
композитора, который мечтал покинуть северную столицу под влиянием личных
невзгод и «позора мелочных обид». Тема прощания с родиной объединяет если не
все, то большинство песен цикла.
Она
далеко не всегда имеет трагическое звучание. «Рыцарский романс» дышит отвагой.
В «Жаворонке» оживают картины родной природы, в «Колыбельной» – воспоминания
детства. Картины чужих краев возникают в «Еврейской песне», баркароле
«Уснули голубые», испанских романсах «О, дева чудная моя», «Стой, мой верный
бурный конь».
Светлую,
праздничную трактовку получает тема дороги в «Попутной песне»8. Ее слова писались Кукольником
вдогонку к уже сочиненной музыке, и теснейшее слияние музыки и слова в данном
случае говорит о несомненной музыкальности Кукольника.
Первая
часть «Попутной» напоминает инструментальные пьесы
типа «perpetuum mobile». Ее музыка передает веселую суету,
радостное нетерпение толпы, ожидающей поезда. Отрывистые вокальные фразы
основаны на скороговорке:
Дым
столбом, кипит, дымится Пароход!
Пестрота,
разгул, волненье, Ожиданье, нетерпенье...
Четкий
ритм фортепианной партии ассоциируется с перестуком колес.
В
средней части («Нет, тайная дума быстрее летит...», параллельный минор)
характер музыки резко меняется: она передает душевное состояние героя, его
волнение в ожидании встречи. Вокальная партия становится гораздо пластичнее,
напевнее.
Противопоставление
контрастных образов в «Попутной песне» чрезвычайно характерно для Глинки.
Подобная контрастная композиция почти не встречается в романсах его
предшественников, большей частью построенных на развитии одного лирического
образа.
В поздних
романсах Глинки (конец 40-х – 50-е годы) усиливается психологическое
начало и трагически-скорбные настроения («Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты
скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно»). Романсы этого времени
можно отнести к драматическим монологам.
1 Глинка
сам был выдающимся певцом, под непосредственным влиянием которого складывалась
русская вокальная школа. Он давал уроки пения, готовил оперные партии и
камерный репертуар с такими певцами, как О.А. Петров, А.Я. Воробьева-Петрова и
другими. Его первые вокальные опыты относятся к 20-м годам XIX века
(самый ранний романс – «Моя арфа» на слова Бахтурина), последний романс
датирован 1856 годом («Не говори, что сердцу больно»).
2 «Ах
ты, душечка», «Ах ты, ночь ли, ноченька», «Что, красотка молодая», «Дедушка»,
«Ночь осенняя».
3 Выдающимся исполнителем этого романса был Ф. Шаляпин.
4 Жуковский – один из любимых поэтов Глинки. На его стихи он
написал 6 романсов: «Бедный певец» (1826), «Светит месяц на кладбище» (1826),
«Голос с того света» (1829), «Победитель» (1832), «Дубрава шумит» (1834) и
«Ночной смотр» (конец зимы 1836/37 года). Первые три – дань юношескому
увлечению, три последующих относятся уже к зрелому периоду творчества.
5 Смерть Пушкина усилила творческий интерес к его личности и творчеству.
В 1838 году появляются три романса Глинки – «В крови горит огонь желанья», «Где
наша роза» и «Ночной зефир», в 1840-м еще два – «Признание» и «Я помню чудное
мгновенье». Впоследствии, в год 50-летия со дня рождения поэта, Глинка написал
еще два романса – «Пью за здравие Мери» (1849) и «Адель» (1849).
6 Стихотворение
Пушкина посвящено первой красавице Санкт-Петербурга Анне Керн. Глинка же спустя
годы влюбился в ее дочь, Екатерину.
7 Дружбу
Глинки с Нестором Кукольником многие считали странной. Кукольник, легко и
быстро писавший стихи, был довольно поверхностным и тщеславным. Однако, Глинка
в его лице находил благодарного и понимающего слушателя.
8 Это
сочинение возникло под впечатлением открытия в 1837 году железной дороги между
Петербургом и Павловском через Царское Село.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.