«Изучение сонатин М.Клементи и Ф.Кулау, как подготовка к исполнению сонат венского периода»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

«Изучение сонатин  М.Клементи и  Ф.Кулау, как подготовка к исполнению сонат венского периода».

Подготовил: преподаватель

по классу специального фортепиано-

УРАЛЬЦЕВ Константин Николаевич.

г.Стрежевой

2013г.

«Изучение сонатин  М.Клементи и  Ф.Кулау, как подготовка к исполнению сонат венского периода».

Во второй половине  XVIII века в фортепианном искусстве возникает жанр сонатина. СОНАТИНА (уменьшительное от СОНАТА) – жанр инструментальной, главным образом фортепианной музыки, производный от сонаты. Сонатина имела преимущественно учебно-инструктивное назначение, что объясняет небольшие её масштабы, облегчённость фактуры, относительную простоту тематического материала и его незначительное развитие, первые части сонатной формы обычно без разработки. В этом жанре творили  такие  композиторы как  М.Клементи, Ф.Кулау, Д.Чимароза.

Появлению классической сонатной формы  предшествовала старинная сонатная форма, состоящая из двух разделов.

Большой вклад в развитие фортепианного искусства, утверждению классического цикла сонаты внёс  М.Клементи (1752-1832). Основатель  так называемой Лондонской школы пианизма, прозванный современниками «отцом фортепианной музыки». Его фортепианное творчество оказало влияние на  Й Гайдна и Л.Бетховена. М.Клементи создал более  ста сонат. Значительная их часть – для фортепиано. Его сонатное творчество – это самостоятельное направление в фортепианной литературе конца XVIII -  начала XIX  века. В нём не было того богатства музыкального содержания, как в сочинениях Й.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена, оно значительно менее насыщено в лирическом отношении. Но в то время М.Клементи сыграл немалую роль в развитии сонаты и в разработке виртуозной фортепианной фактуры. Его влияние чувствуется в некоторых  произведениях венских классиков, например в Третьей и Шестнадцатой сонатах Л.Бетховена.

В музыкально-исполнительском развитии учащихся особое место занимает работа над произведениями крупной формы.  Задачи, стоящие перед учащимися при разучивании сонатных аллегро, направлены на познание как структурной, так и процессуально-динамической сторон музыкальной формы.

 Уже в начальных классах на материале сонатинной литературы (В. Моцарт, Л.Бетховен, М.Клементи, Я.Дюссек, А.Диабелли, Ф.Кулау) учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков – Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, являющимися основой формирования масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы.

 С самыми  несложными произведениями крупной формы (сонатинами) учащиеся соприкасаются ещё в 1 классе. К 3 классу их сложность возрастает, что соответственно сказывается и на музыкально-исполнительском развитии ребёнка. В практическом опыте и программных требованиях на начальном этапе обучения подчёркивается важность изучения сонатных аллегро, являющихся как бы начальной подготовкой к последующему усвоению сонатного цикла в целом. При изучении пьес малых форм учащийся относительно легко воспринимает содержание и исполнительские средства благодаря характерной устойчивости элементов их музыкальной речи и фортепианной фактуры. Иные качества слухового и пианистического порядка нужны в работе над сонатной формой. У ученика постепенно вырабатывается способность к целостному охвату музыки на более протяжённых линиях её развития, т.е. воспитывается «длинное, горизонтальное» музыкальное мышление, которому подчинено восприятие отдельных эпизодов произведения.

Трудности освоения сонатного аллегро, обусловленные сменой образного строя партий, тем (их мелодики, ритмики, гармонии, фактуры), как бы компенсируются жанровой конкретностью музыкального языка, свойственной популярным сонатинам из программы данного периода обучения. Такая жанровая конкретность характеризует всё сонатное аллегро либо его отдельные партии и темы.

Наряду с сонатинами А.Жилинскиса, Ю.Щуровского, Г.Грациоли и других композиторов, в репертуаре ученика большое место принадлежит той части музыки зарубежных композиторов, которая подготавливает учащегося к будущему усвоению сонатной формы у Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Это сонатины М.Клементи, Ф.Кулау, Я.Дюссек, А.Диабелли. Образно-эмоциональному строю этих произведений присущи большая моторная устремлённость, чёткость ритмики, строгая закономерность чередования штрихов и фактурных приёмов,  исполнительское удобство мелкой техники. Учащийся должен выявить в них такие качества тематического материала, как единство и контрастность, показать его развитие. Наиболее доступным для детского восприятия является контрастное  сопоставление музыкального материала по большим законченным отрезкам формы. Так как главная, побочная и заключительная партии заметно отличаются по характеру, жанровой окраске, ладогармоническому освещению, то учащемуся легче даются средства их исполнительского воплощения. Уже в экспозициях первых частей сонатин Ф.Кулау соч.55 №1  C-dur и М.Клементи соч.36 №3 юный пианист чётко разграничивает музыкально-смысловую и структурно-синтаксическую стороны основных трёх партий. В произведении Ф.Кулау эмоциональная суть каждой партии выражена главным образом через мелодико-ритмическую образность. Радостная, «танцевальная» главная партия через восходящую G-dur^,ную гамму переходит в мягкую, плавную побочную, непосредственно вливающуюся в заключительную партию с её устремлёнными гаммообразными потоками, чётко закрепляющимися в доминантовой тональности.

Более сложны для восприятия учащегося явления контрастности внутри партий. Изменение на близких расстояниях ритмо-интонационной сферы, артикуляционных штрихов, голосоведения, фактуры и другого, требует от ученика умения гибко переключаться на новые звуковые и технические задачи. Такой контраст на коротких отрезках можно наблюдать на примере сонатины М.Клементи соч.36 № 2. Он составляет одну из трудностей исполнения тематического материала первой части данной сонатины. Поэтому, чем глубже и яснее учащийся поймёт выразительный и структурный характер экспозиции, тем больше он будет подготовлен к прочтению разработки и репризы.

Музыкальный материал экспозиции неодинаково развит в разработочных частях. Сравнивая две сонатины Клементи – соч.36 № 2 и № 3, можно увидеть максимальную сжатость разработки в первом произведении, построенном на тональном обновлении ритмо-интонаций главной партии. Ёмче по музыкальным средствам и их исполнительскому воплощению разработка в сонатине № 3. Слуховое внимание ученика здесь должно быть направлено на обнаружение сходства мелодического рисунка начала разработки и начала главной партии, поданной, как бы в обращённом виде. Эта трансформация материала обуславливает иные исполнительские краски: на смену фанфарной приподнятости (форте) приходят ласково-игривые интонации (пиано). С пятого такта разработки в мелодии появляется решительный, с элементами драматизма эпизод в c-moll, который, постепенно угасая, вливается в репризу.

Реприза в сонатинах обычно воспроизводит тематические основы экспозиции. Как правило, ученик легко узнаёт её. Порой в ней упускается главная партия. В сонатине М.Клементи соч. 36 №3, главная партия репризы расширена путём её динамизации средствами ладотонального развития.

Целостное  исполнение лёгких сонатин в средних классах основано не только на слышании интонационного родства партий, но и на развитом чувстве ритмической мерности движения. Наибольшую сложность для учащихся представляют здесь темпо-ритмические трудности при частой смене фактурных приёмов. Умение держать темп воспитывается в начальные годы обучения преимущественно путём активизации чувства метрической и ритмической пульсации. Например, в сонатине Ф.Кулау соч. 20 №1 внутреннее слышание пульсации четвертных нот обеспечивает «дирижёрское» волевое управление ритмом восьмых нот. В сонатине М.Клементи G-dur №2 такими же пульсирующими единицами являются восьмые ноты, прослушивающиеся и при исполнении шестнадцатых.

Вместе с тем изучение таких сонатин должно выработать у ученика чувство больших ритмических группировок. Так, уже при усвоении уже двух рассмотренных выше произведений могут быть применены такие варианты «дирижёрского» счёта: у Ф.Кулау – по полутактам, у М.Клементи – по тактам. После тщательного овладения текстом и фактурными трудностями ученик готовится к целостному исполнению сонатной формы.

В заключении, хочется отметить, что нормы классической сонаты окончательно сформировались к началу XIX века, высочайшего расцвета достигнув в творчестве Л.Бетховена, чему послужили М.Клементи, Ф.Кулау, Д.Чимароза и другие композиторы XVIII столетия.

ЛИТЕРАТУРА

1.Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста: Методическое пособие.-М.:Кифара, 2002.

2. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл.ред.Келдыш Г.В. М.:Советская энциклопедия, 1991.

3. Разумовская О.К. Зарубежные композиторы:биографии, викторины, кроссворды: Методика.-М.:Айрисс пресс, 2008.

Краткое описание документа:

Данное методическое сообщение было прочитано как информационный методический материал на методическом объединении преподавателей-пианистов Детской школы искусств г.Стрежевого. Целью данного методического сообщения было информирование преподавателей-пианистов о важности изучения сонатин композиторов довенского периода. Уже в начальных классах на материале сонатинной литературы таких композитоов, как М.Клементи, Я.Дюссека, А.Диабелли, Ф.Кулау, учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению и исполнению сонат венских классиков - Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, являющимися основой формирования масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы.