Курсовая работа. ИРЛ. Городская проза

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО

СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

Ферганский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра русской филологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине

«История русской литературы»

на тему:

««Городская проза» и интеллектуализация художественной системы. Творчество Ю. Трифонова: тема памяти и истории, быт  как экзистенция , эстетическая концепция личности»

Выполнила студентка 4 курса

группы  направления

«Филология и обучение языкам: русский язык»

Научный руководитель:

 преподаватель

Фергана – 2022 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

ГЛАВА 1. Городская проза в литературе 20 века

1.1.          Причины появления и представители «городской прозы»

1.2.          «Городская проза» в творчестве Трифонова и интеллектуализация художественной системы

Выводы

ГЛАВА 2. Ю. Трифонов, как представитель экзистенциального направления в реализме

2.1. Творчество Трифонова: герои и их характеристик

2.2. Жанровое своеобразие «мыслящей прозы»

2.3. Судьба «московской» и «петербургской» традиций русской литературы в 60 — 70-е годы XX века: к вопросу о близости творческих исканий Ю.В. Трифонова и писателей-«горожан»

Выводы

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Как сказал Президент Республики Узбекистан в своем выступлении посвященным ко дню «Учителя и наставника»: «Вы хорошо знаете о том, что в этом направлении приняты десятки указов, постановлений и программ. Новые горизонты в развитии сферы, несомненно, открывает недавно принятый Закон «Об образовании». Согласно закону внедряются формы дистанционного, инклюзивного образования, учебные заведения страны смогут совместно с зарубежными образовательными учреждениями открывать факультеты и учебные центры. Учителям предоставлены право на внедрение авторских программ и методов обучения, свободный выбор современных педагогических форм и методов образования и воспитания. Это помогает изучать более углубленно произведения русской и мировой литературы.

Творческое наследие Ю.В. Трифонова представляет собой художественную систему, в которой все элементы — жанры и жанровые разновидности, сюжеты, композиционные приемы, система персонажей, субъекты речи, изобразительно-выразительные средства, мотивы и образы, хронотоп и философская парадигма — взаимно соотнесены, гармонично согласованы, прочно соединены авторским «я», внутренне интегрирующим произведения в единый сверхтекст. Целостность художественного мира прозы Ю.В. Трифонова не исключает, а, напротив, предполагает эволюцию творческой манеры писателя: на каждом этапе происходит усложнение уже известных художественных элементов и осуществляется выход на новый уровень осмысления ране поднимавшихся проблем. Свойственная Трифонову повторяемость тем, идей, образов и мотивов обусловлена «экстенсивностью творчества, потребностью дочерпать до дна характеры "знакомых незнакомцев", дойти до скрытых глубин однажды поразивших жизненных явлений»

Актуальность этой темы состоит в том что, творческий генезис писателя может быть представлен в виде триады «сюжетная проза - описательная проза — мыслящая проза», которая отражает смену приоритетов в авторском сознании (сюжет—»пейзаж—»идея). Лабора-торно-поисковый период творчества, продлившийся до середины 1960-х годов, стал временем закладывания основ поэтики городской прозы и формирования идейно-философской парадигмы художественного мира Трифонова. В это время проявились такие особенности, как тяготение писателя к циклизации малой прозы и стремление к художественному синтезу. Искания Трифонова в рамках «сюжетности» и «описательности» завершились в тот момент, когда в качестве идейной и художественной доминанты обозначился мирообраз города, ставший ключевым элементом творческого сознания писателя.

Целью данной работы является исследование художественного мира Ю.В. Трифонова как идейно-эстетической основы городской прозы 2-й половины XX века, обозначение роли жанрово-стилевых и идейно-художественных исканий писателя в формировании «московского текста» русской литературы и выявление характера влияния городской прозы 1960-80-х годов на литературный процесс рубежа XX - XXI веков. Эта цель определяет основные задачи исследования:

• рассмотреть городскую прозу как идейно-эстетический феномен русской литературы и как одну из основных составляющих историко-литературного процесса 60-80-х годов XX века;

• выявить основные этапы и особенности формирования локальных текстов русской литературы;

• определить критерии принадлежности индивидуально-авторских текстов к «петербургскому» и «московскому» текстам;

• рассмотреть городскую прозу Трифонова как индивидуально-авторский вариант «московского текста» русской литературы;

• погрузить творчество Трифонова в контекст городской прозы 60-70-х годов XX века

Предметом исследования является художественная система городской прозы Ю.В. Трифонова в аспекте взаимодействия всех ее уровней - родовидового, жанрово-стилевого, пространственно-временного, сюжетно-композиционного, системно-образного, мотивного, субъектно-речевого.

Объектом исследования — влияние городской прозы Ю.В. Трифонова, сформировавшейся в русле традиций «московского текста» русской литературы XIX

Теоретическая значимость состоит в систематизации городской прозы Ю.В. Трифонова с точки зрения эволюции художественного метода, формирования индивидуального знаково-символьного поля «московского текста», преемственности в воссоздании нравственно-философской парадигмы представителя русской интеллигенции, в воссоздании пути эволюции поэтики урбанизма городской прозы 2-й половины XX века.

Практическая значимость заключается в возможности использования ее материалов в академическом курсе истории русской литературы XX века, на факультативных занятиях, спецкурсах и спецсеминарах, в практике школьного преподавания русской словесности, а также в разработке учебно-методических пособий по исследуемой проблематике.

ГЛАВА 1. Городская проза в литературе 20 века

1.1.          Причины появления и представители «городской прозы»

Городская тема в русской литературе имеет давние традиции и связана с именами Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М. Горького, М. Булгакова и многих других известных писателей. Городская проза — это литература, в которой город в качестве условного фона, специфического историко-литературного колорита, существующих условий жизни занимает важнейшее место и определяет сюжет, тематику и проблематику произведения. Трагический переход от родовых уз к законам античных городов-полисов, городская средневековая литература, петербургско-московская традиция в русской литературе, западноевропейский городской роман — вот лишь некоторые вехи, обозначившие этапы «городского текста» в мировой литературе. Исследователи не могли пройти мимо данного факта: сложилось целое научное направление, анализирующее особенности изображения города в творчестве мастеров слова.

Когда появилась «городская проза»?

Только в 1970-1980-е годы XX в. произведения на эту тему стали объединяться под рубрикой «городская проза». Стоит напомнить, что в современной литературе определения типа «деревенская», «городская», «военная» не являются научными терминами, носят условный характер.

Они используются в критике и позволяют установить самую общую классификацию литературного процесса. Филологический анализ, который ставит целью изучение особенностей стилей и жанров, своеобразия психологизма, типов повествования, отличительных признаков в использовании художественного времени и пространства и, конечно же, языка прозы, предусматривает иную, более точную терминологию

Причины возникновения «городской прозы»

Что стало причиной возникновения городской прозы в ее новом качестве? В 1960-1970-е годы в России активизировались миграционные процессы: городское население стало быстро увеличиваться. Соответственно изменялись состав и интересы читательской аудитории. Следует помнить, что в те годы роль литературы в общественном сознании была важнее, чем теперь. Естественно, что привычки, манера поведения, образ мыслей и вообще психология городских аборигенов привлекали к себе повышенное внимание. С другой стороны, жизнь новых горожан-переселенцев, в частности так называемых «лимитчиков», предоставляла писателям новые возможности для художественного исследования областей человеческого бытия.

«Городская проза»: примеры, представители

Первооткрывателем городской прозы стал Ю. Трифонов. Его повести «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975) изображают каждодневную жизнь московской интеллигенции. У читателя складывается впечатление, что писатель сосредоточен исключительно на бытовой стороне жизни, но оно обманчиво. В его повестях действительно не происходит никаких крупных общественных событий, потрясений, душераздирающих трагедий. Однако нравственность человека проходит медные трубы именно здесь, на будничном семейном уровне. Оказывается, что выдержать такое испытание ничуть не легче, чем экстремальные ситуации. На пути к идеалу, о чем мечтают все герои Трифонова, возникают всевозможные мелочи жизни, загромождая дорогу и уводя путника в сторону. Они-то и устанавливают истинную ценность персонажей. Выразительны в этом плане названия повестей.

Психологический реализм Ю. Трифонова заставляет вспомнить рассказы и повести А. Чехова. Связь этих художников несомненна. Во всем своем богатстве, многогранности городская тема раскрывается в произведениях С. Довлатова, С. Каледина, М. Кураева, В. Маканина, Л. Петрушевской, Ю. Полякова, Вяч. Пьецуха и др.

В повести «Обмен» инженер Дмитриев решил обменять жилплощадь, чтобы съехаться с больной матерью. Но при ближайшем рассмотрении оказалось, что мать он предал. Обмен произошел, прежде всего, в плане духовном — герой «обменял» порядочность на подлость. В «Предварительных итогах» исследуется распространенная психологическая ситуация, когда человек, неудовлетворенный прожитой жизнью, собирается подвести черту под прошлым и с завтрашнего дня начать все заново. Но у переводчика Геннадия Сергеевича предварительные итоги, как это часто бывает, становятся окончательными. Он сломлен, воля его парализована, бороться за себя, за свои идеалы он больше не может.

Не удается начать «другую жизнь» и Ольге Васильевне, героине одноименной повести, похоронившей мужа. В этих произведениях Трифонова особенно удачно использован прием несобственно-прямой речи, помогающий создать внутренний монолог персонажа, показать его духовные искания. Только через преодоление мелкой житейской суеты, «наивного» эгоизма во имя какой-то высокой цели может быть реализована мечта о другой жизни.

Тесно примыкает к этому циклу повестей и роман «Время и место» (1981). Здесь двум главным действующим лицам — писателю Антипову и повествователю — удается прожить жизнь достойно, несмотря на то, что мрачное, трудное время способствовало скорее деградации личности.

1.2. «Городская проза» в творчестве Трифонова и интеллектуализация художественной системы

Тема города, занявшая ведущее место в российской словесности XVI - XVII веков, в XIX столетии стала основой формирования городского текста — совокупности столичных («петербургского» и «московского») и провинциальных локальных текстов. «Петербургский текст», знаково-символьное поле и принципы кодификации которого первичны в парадигме локальных текстов русской литературы, в XX столетии уступил ведущие позиции «московскому тексту».

«Московский текст» сформировался как локальный текст русской литературы в первой половине XX века. Критериями выделения «московского текста» служат художественный код прочтения (московские топонимы, иконописная цветопись, мотив кривизны как характеристика московского ландшафта, слова, называющие предметы и понятия православной культуры); мифопоэтическая основа произведений (мифологемы «Москва — град Божий», «Москва - город на крови», «Москва — сердце России», «Москва - Феникс», возрождающийся после гибели в огне пожаров, Москва - город-лес и город-женщина; и топологические параллели «Москва - третий Рим», «Москва - град Китеж», «Москва — новый Иерусалим», «Москва - новый Вавилон»); тип героя - праведника в миру (в «московском тексте» литературы русского зарубежья) или духовного странника (в «московском тексте» советской литературы); образ толпы (в литературе русского зарубежья — толпа паломников, рыночная толпа; в советской литературе — очередь, толпа посетителей увеселительных заведений, пассажиров, прохожих); поэтика урбанизма, представленная антитезой «старая Москва/многоэтажные новостройки».

Писателем, в полной мере освоившим художественный код, мифопоэтическую основу, типологию персонажей и поэтику урбанизма «московского текста» и создавшим его индивидуально-авторский вариант, предопределивший развитие городской прозы второй половины XX века, является Юрий Валентинович Трифонов.

В «московских» повестях происходит становление урбанистической поэтики Трифонова. Своеобразие художественной структуры повестей обусловлено антитезой «Дом (Москва)/Антидом (отдельный московский локус -квартира, комната, дом на набережной)»: Москва является идейным и топографическим центром художественного пространства, местом, где возможна полнота самореализации, достижимо личное счастье, осуществимы творческие планы, тогда как московское микропространство - опрокинутый дом, место разлада, непонимания, вынужденного совместного проживания духовно чужих друг другу героев. Выход героя за пределы частного московского локуса («убег») расценивается писателем как попытка разрыва связи с Домом (Москвой), обреченная на неудачу. Геопоэтические образы, формирующие художественное пространство «московских» повестей, выступают и как свидетели переломных моментов истории (дом на набережной), и как жертвы процесса урбанизации (дача Дмитриевых, дом Телепневых). Москва - центральный образ-топос всех повестей 1960-70-х годов, на периферии которого существует топос «дача», способствующий формированию сюжетообразую-щей оппозиции «мир города/дачный мир». В соотношении городских и дачных пейзажей явственно ощущается недоверие Трифонова не к процессу урбанизации и городской культуре как таковым, а к формирующейся в новых условиях системе ценностей с «квартирным вопросом» во главе, сомнение писателя в моральной состоятельности человека, порвавшего с природной средой.

Повести «московского цикла» представляют собой художественное исследование человеческой жизни в аспекте повседневности. Опираясь на поэтику «мелочей жизни», Трифонов реконструирует повседневность 60-х — 70-х годов XX века как бытийно-бытовую среду обитания, в которой сосуществуют сакральное и пошлое, высокое и низкое, талантливое и бездарное. Таким же амбивалентным, как среда обитания, является герой Трифонова -представитель постоттепельной интеллигенции, «счастливый неудачник». Художественное исследование феномена постоттепельной интеллигенции в социокультурном и этико-философском измерениях, осуществленное в «московских» повестях, позволило писателю выявить типологические особенности интеллигентского мировосприятия данной эпохи, вписывающиеся в парадигму «двойного сознания» (В. Кормер): сочетание конформистского поведения и нонконформистского характера, болезненного самолюбия и комплекса вины, идеализации революционных идей досталинской эпохи и обличения сталинизма, стремления к творческой реализации и создания конъюнктурных произведений, внутреннего неприятия власти при внешнем послушании и демонстрации лояльности к советскому политическому режиму.

В «московских» повестях герои-интеллигенты обретают «голос», оформленный Трифоновым в виде интеллигентского сказа, в котором синтезированы элементы традиционного сказа и речь представителей русской интеллигенции, близкой к литературной речи, насыщенной интертекстуальными элементами. Герои противоположного склада, «умеющие жить», напротив, тяготеют к разговорной речи с просторечным компонентом либо к канцелярско-деловой речи. В интеллигентском сказе происходит оформление нового для Трифонова типа субъектной организации, при котором зоны речи героев уравнены в правах с зоной речи автора, т.е. писатель начинает приближаться к созданию полифонической структуры, которая оформится в романах рубежа 70-80-х годов.

Выводы

Русская интеллигенция рассматривается Трифоновым в контексте оппозиции «неудачники/умеющие жить», причем основные причины неудачливости не списаны на эпоху, на неблагоприятную политическую и идеологическую атмосферу, а найдены во внутреннем мире самих героев — во «вкусовом отношении» к жизни, в неспособности к завершению работы, в половинчатости всех решений и поступков, в психологической готовности уступать «умеющим жить» свои идеи, своих возлюбленных, свое жизненное пространство. Антитезе «герой-интеллигент/герой, умеющий жить», соотносимой с системой персонажей-мужчин, в повестях Трифонова соответствует антитеза «деловая женщина/простодушная, почти юродивая», проецирующаяся на систему женских образов.

ГЛАВА 2. Ю. Трифонов, как представитель экзистенциального направления в реализме

2.1. Творчество Трифонова: герои и их характеристика

Трифонова не без основания сравнивают с Чеховым. Как и у Чехова, в центре внимания Трифонова обычная жизнь обычных горожан, чаще всего это люди интеллигентных профессий: учителя, переводчики, научные сотрудники, актеры, режиссеры. Трифонов, как и Чехов, казалось бы, избегает чрезвычайных событий, напротив, рисует «простое», повседневное течение повседневной жизни, но она всегда оказывается экстремальной.

«…Для меня самое важное — показать жизнь человека, простого, обычного, сегодняшнего человека, со всеми перипетиями его сложной жизни, потому что жизнь простого человека, которую я хорошо знаю, всегда очень сложна, наверно, поэтому у меня много читателей. Они видят в моих книгах не только московскую жизнь, они находят в них собственные проблемы и сложности.» Трифонов горячо протестовал, когда критики пытались назвать его героев мещанами. Это горожане,— говорил писатель,— такие же, как вы и я (ибо «мещане» — это всегда другие, человек всегда себя от них отделяет). Место действия повестей Трифонова — город. «Я ощущаю природу города, она тоже существует. И город — лес, понимаете? В нем есть свои деревья, ущелья, овраги, ямы — что хотите...»

Трифонов спорит с модным в 70-е годы бегством из «развращенного» города к идиллической «спасительной» природе. И мы невольно вспоминаем, как Чехов в рассказе «Крыжовник» протестовал против бегства из города, от жизненных трудностей, от борьбы, в усадьбу с крыжовником: «Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь, это эгоизм, лень, это своего рода монашество, но монашество без подвига». Для Трифонова уход в природу — тоже бегство от нравственной борьбы, нравственного выбора — основной коллизии его произведений. С определенной точки зрения внутренний нравственный выбор — основная проблема человеческой жизни вообще, связанная с проблемой свободы воли. Бог дал человеку свободу воли, т.е. выбора, тем самым возложив на него ответственность за выбор поступков, слов, в конечном счете — судьбы. («Посеешь слово — пожнешь поступок, посеешь поступок — пожнешь характер, посеешь характер — пожнешь судьбу» — гласит народная мудрость.) Человек каждый день выбирает слова, поступки и — в конечном счете — себя.

У героев Трифонова, как и у большинства людей, происходит выбор между идеалами, убеждениями, намерениями — и каждодневными мелочными заботами бытовой жизни, на первый взгляд, неотложными и несущественными, но постепенно поглощающими человека. «Вот быстренько сделаю то, то и это,— как бы говорит себе человек. Отделаюсь от этих мелочей жизни, а уж потом займусь главным»... Глядишь, а до главного очередь и не доходит. Как никто другой, знает Трифонов власть «великих пустяков жизни», он умеет удивительно точно изображать «драматизацию суеты», заполняющую жизнь современного человека. Быт в его произведениях нечто самозарождающееся из эгоистичной природы человека, нечто неизбежное и противостоящее душе человека, ежедневно и ежечасно подвергающее испытанию его волю, совесть, запас культуры. Человек проходит испытание бытом и не всегда его выдерживает. Источник слабости современного человека, по Трифонову,— эгоизм и жажда покоя. Источник силы — совесть. «Человек тем и отличается от волка, что несет в себе начало, которого природа не знает,— совесть». В повести «Долгое прощание» Гриша Ребров размышляет об одном из революционеров прошлого: «. . .Ведь история Николая Васильевича была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии... Он исполнял волю собственной совести. Вот и все...» По Трифонову, в самом человеке заложен источник или совестливой жизни, или тех маленьких предательств, которые постепенно разрушают любовь, дружбу, семью — и самого человека.

Творческая деятельность Юрия Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит. Сам автор, однако, указывал на слабые места в этом произведении.

В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды.

Более двадцати лет Трифонов работал спортивным корреспондентом, написал множество рассказов на спортивные темы: «Игры в сумерках», «В конце сезона», создавал сценарии художественных и документальных фильмов.

Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными, целеустремленными и непоколебимыми. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.

Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость, жажда выгоды, иногда преступное безволие, моральная непорядочность. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции.

Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк.

В «Долгом прощании» молодая актриса размышляет, продолжать ли ей, пересиливая себя, встречаться с видным драматургом. В «Предварительных итогах» переводчик Геннадий Сергеевич мучается от сознания своей вины, уйдя от жены и взрослого сына, давно ставших ему духовно чужими. Инженер Дмитриев из повести «Обмен» под нажимом властной жены должен уговорить родную мать «съехаться» с ними после того, как врачи сообщили им, что у пожилой женщины рак. Сама мать, ни о чем не догадываясь, крайне удивлена внезапно возникшими горячими чувствами со стороны невестки. Мерило нравственности здесь – освобождающаяся жилплощадь. Трифонов словно спрашивает читателя: «А как бы поступил ты?»

Произведения Трифонова заставляют читателей строже присмотреться к себе, учат отделять главное от наносного, сиюминутного, показывают, какой тяжелой бывает расплата за пренебрежение законами совести.

2.2. Жанровое своеобразие «мыслящей прозы»

Работа Ю.В. Трифонова над городскими рассказами и повестями долгие годы велась параллельно с исследованием изломов русской истории XX века и художественным осмысленртем близких писателю исторических событий (нашедших отражение в документальной повести «Отблеск костра» (1965), посвященной отцу, В.А. Трифонову), и событий далекого прошлого, приведших, по мысли писателя, к складыванию предреволюционной ситуации в России (описанных в романе «Нетерпение» (1973), посвященном движению народовольцев и раскрывающем предпосылки и механизм сталинского террора). О неразрывности истории и современности как в городской, так и в исторической прозе Трифонова исследователи заговорили еще в 70-е годы: Э. Бабаев, анализируя городские рассказы, отметил, что писатель, «рисуя повседневное, ... имеет в виду историческое» [10, С. 268]; А.Г. Бочаров сравнивал пересечение исторического и современного планов повествования с рентгеновскими лучами и утверждал, что Трифонов «просвечивает быт революционным бескорыстием и проверяет революционное бескорыстие бытом» [14, С. 302]; Л. Теракопян, анализируя городскую и историческую прозу писателя, справедливо указал на то, что «перед нами не две параллельные прямые, а две ветви дерева, питаемые корневой системой» [4, С. 655].

Выводы исследователей подтверждаются на уровне авторской позиции, неоднократно озвученной в публицистике и интервью: Трифонов считал, что «история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой судьбе» [6, С. 237], и сознательно эволюционировал в сторону городского текста, насыщенного историческим контекстом. Связь между историей и современностью, по мысли писателя, лежит, прежде всего, в нравственной сфере, по 234 этому своим долгом он считал, «рассказывая о том, как сегодняшние Анатолий Иванович и Инна Петровна живут на двенадцатом этаже блочного дома где-нибудь в Нагатине, помнить о том, какие бездны прошлого скрыты у них за плечами» («Современность - сплав истории и будущего», 1974) [6, С. 238]. Н.Б. Иванова справедливо назвала такой «социальный историзм» принципиальным качеством всего корпуса текстов Трифонова: «...повесть "Дом на набережной" не менее исторична, чем роман "Нетерпение", написанный на историческом материале» [14, С. 5].

Роман «Старик», опубликованный в 1978 году, многими исследователями (И.А. Дедковым, В.В. Черданцевым) воспринимался как продолжение «московского» цикла. Сам Трифонов также считал, что «в общем это какая-то одна работа», поскольку «история - это ведь не просто то, что было, история - с нами, в нас» («Вообразить бесконечность», 1977) [6, С. 287]. Однако далеко не все критики и литературоведы согласились с таким подходом, они предпочли рассматривать роман «Старик» в контексте одной - исторической — ветви его творчества и, как следствие, засыпали Трифонова упреками в «несовершенстве художественного синтеза» и «противоречиях между глубокой достоверностью материала и отвлеченностью авторской мысли» (И.И. Плеханова) [16, С. 176], в несоответствии между замыслом и его реализацией, в результате чего «эпическому замыслу явно недостает эпического же пространства» (В. Хмара) [13, С. 8], в излишнем резонерстве и неорганичности ряда сцен, в частности, сцены суда над Мигулиным (А.Г. Бочаров) [14, С. 67].

О начале работы над романом «Старик» свидетельствует Е.Б. Рафаль-ская, внучатая племянница Германа Лопатина - известного революционера, о котором Трифонов собирался написать книгу, но в итоге предпочел оставить этот замысел ради создания «Старика». По воспоминаниям Рафальской, поначалу писатель говорил о «рассказе - эпизоде из времен гражданской войны на Дону», затем признался: «Рассказ разросся, я в нем увяз. Получается довольно большая вещь, и я не знаю, когда разделаюсь с ней» [15, с. 6]. Т.е. можно утверждать, что Трифонов начал работу над «Стариком» как над историческим романом (поначалу — рассказом), но в процессе создания текста его замысел, а значит, и жанрово-тематическая направленность изменились. В итоге роман «Старик» стал произведением, в котором тема гражданской войны органично переплелась с темой современной «войны» за владение дачным домиком. Двуплановостъ сюжета (одномоментное развертывание действия в начале века — в памяти Павла Евграфовича Летунова и в 1972 году - в представленной художественной реальности) оборачивается двупла-новостъю повествования.

События лета 1972 года изложены последовательно, с соблюдением хронологии, тогда как воспоминания Летунова о событиях 1919 года (и примыкающие к ним воспоминания о военной осени 1914 года, о лете 1917 накануне Октябрьской революции, о знакомстве с Шигонцевым осенью 1917 года, о смерти матери в январе 1918 года) излагаются в произвольном порядке, словно сны или видении о прошлом, причем многие ключевые даты российской истории отмечены в памяти Летунова событиями частного характера, например, осень 1914 года - ревностью к солдату Губанову, февраль 1917 года - борьбой за свободу крысы Фени, апрель 1917 года — гибелью студента Кирика Насонова, лето 1917 года - походом в аптеку за рициновым маслом, завершившимся участием в собрании монархистов. В исследовательской литературе встречаются разночтения относительно времени событий, происходящих в момент повествования: Н.Б. Иванова датирует события «городской» сюжетной линии 1972 годом. Поскольку Трифонов всегда тщательно хронометрирует время действия, то можно внимательно проследить, что в момент повествования Асе Игумновой семьдесят три года (об этом героиня сама сообщает Летунову в письме, датированном июлем). Если соотнести эти данные с воспоминаниями Летунова и обратиться к тому же письму, то обнаружится, что в феврале 1919 года Павлу Летунову - семнадцать лет, Асе — восемнадцать лет («мне было тогда восемнадцать, тебе столько же или немного меньше»), Мигулину - сорок шесть лет [9, С. 409, 459], в то, время, когда на глазах Летунова разворачивается история любви Аси и Мигулина, в конце 1919 - январе 1920 года, Асе девятнадцать лет, Мигулину - сорок семь лет («Да ведь был стариком! Сорок семь. А ей девятнадцать. Сорок семь, бог ты мой, возраст изумительной и счастливой зрелости казался мафусаиловым, потому что самому почти девятнадцать. Это почти — пытка» [9, Т. III, С. 428]), следовательно, «мне семьдесят три года, я совершенно седая, тощая и, конечно, больная» [9, С. 410], Ася могла написать только летом 1974 года, а Летунов мог вспомнить, как сорок лет назад ему было тридцать три года [9, С. 599] (тем самым - в момент речи - 73), осенью этого же года. Вместе с тем, Летунов неоднократно упоминает о том, что не видел Асю пятьдесят пять лет [9, Т. III, С. 411], т.е. в момент расставания героине должно было быть не больше восемнадцати лет, а это противоречит фактическому времени действия. Т.о., если согласиться с авторской версией времени событий (подлинное время действия в романе, ставшее точкой отсчета как событий, так и воспоминаний, — лето-осенъ 1972 года), то следует признать, что точность хронологии в этом романе - мнимость, память стариков ненадежна и недостоверна: в феврале 1919 года Асе было девятнадцать лет (а не восемнадцать, как она указывает в письме) и не позднее осени исполнилось двадцать, в таком случае Ася и Летунов не виделись пятьдесят три года.

2.3. Судьба «московской» и «петербургской» традиций русской литературы в 60 — 70-е годы XX века: к вопросу о близости творческих исканий Ю.В. Трифонова и писателей-«горожан»

«Городская проза» формировалась на протяжении 60-х годов XX века с некоторым опозданием в отношении «деревенской прозы», в оппозицию к которой ее традиционно ставила критика. Термин «городская проза», обосновавшийся в литературоведческих работах в середине 60-х годов XX века, в настоящий момент не имеет однозначной понятийной платформы и зачастую выводится за рамки общепризнанного терминологического аппарата. Длительное время в интерпретации рассматриваемого термина в отечественном литературоведении доминировал тематический подход. Исследователи литературного процесса второй половины XX века, преимущественно, рассматривали определения «городская проза», «деревенская проза», «военная проза» как литературоведческий инструментарий прикладного характера и считали, что его правомерно использовать только «как способ предварительного выделения ... неких "общностей", представляющих объект дальнейшего исследования и дифференциации» (В.Е. Ковский) [13, С. 149]. Тематический подход приводил к условности и необязательности термина «городская проза», а также к утрате четких границ явления, обозначаемого этим термином. Так, А.А. Урбан, указав на всеобъемлющий и общечеловеческий характер городской прозы, сделал вывод о том, что она «размещена в неограниченном пространстве, питается множественностью разрозненных фактов, как бы оторванных от почвы», и, в сравнении с творчеством писателей-деревенщиков, она кажется искусственной прозой «с ослабленным чувством природных основ и самой материи бытия» [12, С. 179]. Кроме того, критики отмечали, что с ходом времени становится все сложнее делить русскую прозу на «городскую» и «деревенскую», поскольку, во-первых, «стираются грани между городом и деревней» (Ф.Ф. Кузнецов) [15, С. 214], во-вторых, «многие пишущие о деревне работают с городским материалом (С. Залыгин, В. Шукшин, В. Белов и др.); некоторые из прозаиков, в центре произведений которых горожанин, обращаются и к деревенской жизни (Г. Семенов, П. Проскурин, А. Ананьев)» (Т.М. Вахитова) [15, С. 58].

Следствием такой аморфности в определении семантики и сферы употребления термина «городская проза» был отказ ряда исследователей от его использования, что привело к замене его близкими по значению терминами «бытовая проза», «антимещанская проза», «городская повесть», «деловой роман», «интеллектуальная беллетристика». Другой крайностью стало употребление термина «городская проза» без четкого обоснования его содержания и искусственное сужение его семантического поля - ограничение корпуса текстов городской прозы производственными повестями и романами. Подобный подход привел к тому, что городской прозе было отказано в самобытности и эстетической целостности. Так, по мнению В.Е. Ковского, высказанному в монографии «Литературный процесс 60 - 70-х годов» (1983), «литература так называемой производственной темы .. . пока что внутри себя еще не выделила эстетически характерного ядра и, более того, - в целом тяготеет скорее не к образованию специфической художественной платформы, а к растворению в литературном процессе, к уходу от узкого "специализированного" профессионального и жизненного материала в общую социально-психологическую и аналитическую проблематику, свойственную современному реализму» [3, С. 139]. Д.В. Тевекелян, признавшая право городской прозы на обособленность в литературном процессе и посвятившая ей книгу «День забот: Размышление о городской прозе 60 — 70-х годов» (1982), считает, что задачи этой прозы — «понять гуманистические возможности НТР при социализме» и показать «человека через его будни» [13,  С. 155, 289], т.е. городская проза сводится исследователем к производственной литературе и бытовым повестям.

Во 2-й половине 80-х годов XX века споры о статусе и судьбе городской прозы вышли на качественно новый уровень. М.Ф. Амусин высказал мысль о том, что на основании тематического критерия писателя нельзя относить к числу создателей городской прозы, поскольку у многих авторов городская тема «присутствует лишь как фон повествования или растворяется в общей нравственно-психологической проблематике» [10, С. 177]. В творчестве лидеров городской прозы, к числу которых исследователь относит Ю. Трифонова, И. Грекову, А. Крона, А. Битова, отражено желание «постичь дух сегодняшней городской жизни во всей ее противоречивости, исследовать систему взаимоотношений, возникающих между человеком и его урбанизированной средой обитания» [10, С. 177]. Кроме того, в прозе писателей-«горожан», по мнению М.Ф. Амусина, «ощутимо стремление нащупать болевые точки жизни, сопоставить строй характеров героев с координатами исторического времени, с социально-нравственной нормой, более или менее явно присутствующей в исходной авторской позиции» [11, С. 17]. В.А. Брюгген, рассматривая тенденции развития городской прозы Украины, Литвы, Эстонии, утверждает, что тема города и проза о городе существуют в нашей литературе особняком, поскольку «социально-бытовые, морально-этические, семейные конфликты в городских условиях отличаются своей спецификой, своей окраской» [7, С. 200].

Выводы

Городская проза" — это не только тематическое единство группы произведений (если бы все дело было в теме, то в ее состав следовало бы включать и былой «производственный роман»), не перенос действия из пейзажной среды, из циклического природного времени. Все дело — в точке зрения, в особенностях конфликтов, сжатых, сконцентрированных на тесном и преимущественно духовно-психологическом пространстве. Современный город — сосредоточение глубоких драм, преступлений, обманов, бытовых историй, обостренных исканий, «трений» между людьми, группами, часто не врачуемых природой, дорогой, одиночеством. Самый городской писатель в этом плане — Федор Достоевский.

Термин «городская проза» (или «интеллектуальная») в достаточной мере условен. И все же его можно употреблять в том смысле, в каком писал о городе, о грандиозном воплощении истории, не менее природном в ХХ веке, чем были усадьба или изба.

Эта проза — предельно философична. Она исследует мир через призму культуры, философии, религии. В этом смысле она «интеллектуальна». Для этой прозы течение времени — это движение духа, драмы идей, многоголосие индивидуальных сознаний. А каждое сознание — это «сокращенная Вселенная». В известном смысле «интеллектуальная проза» 50—80-х годов продолжает и традиции М.А. Булгакова, оценивавшего мир в «Мастере и Маргарите» сквозь призму великого мифа о Христе, и Л.М. Леонова, автора «Русского леса», и, безусловно, философской прозы, дневников М.М. Пришвина, романа «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина и «Жизнь Клима Самгина» М. Горького. Из представителей русской эмиграции можно назвать Владимира Набокова с его культом художественной формы.

Показателем наивысших достижений «городской» прозы, ее движения идей и форм, ломки привычных форм повествования стали так называемые семейно-бытовые повести Юрия Трифонова на московском материале — «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) и его же роман «Дом на набережной» (1976), повесть Ю.О. Домбровского (1909—1978) «Хранитель древностей» (1964), и т.д.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исходя из данной работы мы можем сделать вывод что, приоритетной жанровой формой городской прозы «позднего» Трифонова становится роман (в различных жанровых модификациях), отличительными чертами которого являются хронологическая и семантическая дискретность, диалогическая организация множества субъектов речи и рефлексия по поводу собственной духовной биографии, позволяющие атрибутировать жанр как полифонический роман (по авторскому определению — «роман самосознания» [6, С. 326]), в котором обнаруживаются жанровые признаки автобиографического, исторического, философского романа, романа воспитания и романа-пунктира (определение Ю.В. Трифонова). «Романы самосознания» с ярко выраженным диалогическим началом («Старик», «Время и место», «Исчезновение») являются квинтэссенцией идейных и художественных исканий Трифонова. На данном этапе автобиография писателя, ранее включавшаяся в тексты произведений на правах отдельных элементов жизнеописаний героев, определяет развитие основных сюжетных линий, характеры и судьбы центральных персонажей, формирует особую поэтику автобиографизма. В центре «романов самосознания» находится автобиографический герой, в котором сочетаются ярко индивидуальные черты и собирательные характеристики - умонастроения, взгляды, иллюзии целого поколения.

В «мыслящей прозе» Трифонова приобретают завершенный вид и концептуально оформляются его историософские взгляды. Историософская концепция писателя, согласно которой, «прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем» [6, С. 320], строится на признании сверхзначимости памяти и катастрофичности забвения, влекущего за собой разрыв единства и преемственности эпох и поколений. На уровне изобразительно-выразительных средств эта философия реализуется через концепт «память», в семантическом поле которого сконцентрированы значения радости, страдания, болезни, исцеления, любви, ненависти и возрождения личности, семьи, народа. Принцип присутствия прошлого в настоящем обусловливает отказ писателя от противопоставления истории и современности: в романах «Старик», «Время и место», «Исчезновение» каждое событие прошлого — бывшая повседневность, каждый миг настоящего — потенциальная история. Трифонов историчен в той мере, в какой он вписывает все «мелочи жизни» в большую историю, и современен тем, что видит прошлое не как совокупность мифов и легенд, а как повседневность, отдаленную во времени.

На рубеже 1970-80-х годов Трифонов насыщает устойчивое знаково-символическое поле «московского текста» пространственными образами, созданными на основе синтеза традиционного и индивидуально-авторского значений, в результате чего формируется уникальный трифоновский городской текст с доминантным образом-топосом «Москва» и системой образов-локусов, отражающих идейно-художественное кредо автора и духовно-душевный склад его персонажей. В «романах самосознания» непротиворечиво объединены традиционные составляющие «московского текста» (мифологемы «Москва, сожженная пожаром», «Москва-лес», «Москва-мать»), мифы и символы советского времени, которые в целом могут быть выражены посредством тезиса «Москва — воплощение принципов культуры Два» (термин В. Паперного), и авторские ассоциации автобиографического характера, придающие городскому тексту писателя индивидуальность и маркирующие его как «московский текст» Ю.В. Трифонова.

Творчество Ю.В. Трифонова, оказавшее значительное влияние на формирование «московского текста» 2-й половины XX века, предопределившее его поэтику и проблематику, находилось в отношениях взаимовлияния с творчеством Ю.М. Нагибина, И. Грековой, Г.В. Семенова. Всех писателей-«горожан» объединяет лирическое начало в воссоздании образа старой Москвы, интерес к герою — духовному страннику, воспринимающему столицу как воплощение материнского начала, острота постановки проблемы разрушительного воздействия урбанизации на нравственное начало личности. На данном этапе намечается тенденция к унификации локальных текстов, о чем свидетельствует появление общих образов, мотивов, сюжетных коллизий в «московском тексте» Ю.В. Трифонова и «петербургском тексте» А.Г. Битова.

Утверждение темы города как доминанты тематического диапазона русской литературы 2-й половины XX века было продолжено писателями поколения «сорокалетних», громко заявившими о себе в 80-е годы XX века. Поколение «сорокалетних» было ориентировано на воссоздание быта и бытия современного города, нравов и характеров горожан, что закономерно привело к формированию «посттрифоновской волны». Нагляднее всего преемственность проявилась в творчестве B.C. Маканина, увидевшего в прозе Трифонова как идейно-художественную подпочву, так и интертекстуальный ресурс. Писатель творчески и во многом полемически осваивает ключевые темы и мотивы трифоновской прозы — тему разрушения старой Москвы, тему неудавшейся жизни, тему противостояния поколений, тему смерти как испытания, мотив «убега», мотив жизни-потока, мотив брака-сшибки.

Литература мегаполиса, порожденная постсоветской и постперестроечной социокультурной средой, следует традициям городской прозы 60-80-х годов XX века. Яркий представитель литературы мегаполиса Е. Гришковец в своем творчестве последовательно переосмысливает художественные открытия городской прозы и, прежде всего, идеи и образы Ю.В. Трифонова. Интеллигенция постоттепельной поры, о которой писал Трифонов, и интеллигенция рубежа XX - XXI веков, которую пытается понять Гришковец, разочарована в реформах, пассивна, сосредоточена на частной жизни. Социокультурная среда города воспринимается героями как привычная среда обитания и, вместе с тем, как фактор внешнего давления, побуждающий к активным действиям, к преобразованию действительности и отбирающий частное, время, заставляющий существовать в ускоренном темпоритме мегаполиса.

Список использованной литературы

1.     Выступление Президента Республики Узбекистан Шавката Мирзиёева на торжественном собрании, посвященном Дню учителей и наставников / Ш.М. Мирзиёев. – Ташкент: Узбекистан, 2020

2.     Аракчеев, Ю.С. Листья Текст. / Ю.С. Аракчеев, вступ. ст. Ю.В. Трифонова. М.: Сов. Россия, 1974.

3.     Афанасьев, A.B. В городе, в 70-х годах Текст. / A.B. Афанасьев, вступ. ст. Ю.В. Трифонова. -М.: Современник, 1976.

4.     Белый, А. Москва Текст. / А. Белый; сост., вступ. ст. и примеч. С.И. Тиминой. -М.: Сов. Россия, 1989.

5.     Белый, А. Собр. соч. в 2 т. Т. 2: Петербург: Роман Текст. / А. Белый; общ. ред. и послесл. В.М. Пискунова. М.: Республика, 1994.

6.     Битов, А.Г. Пушкинский дом: Роман Текст. / А.Г. Битов. СПб.: Азбука-Классика, 2000.

7.     Битов, А.Г. Собр. соч.: В 3 т. Текст. / А.Г. Битов. — М.: Молодая гвардия, 1991.

8.     Битов, А.Г. Собр. соч.: В 4. Текст. / А.Г. Битов. Харьков: Фолио; Москва: ТКО, ACT, 1996

9.     Гончаров, И.А. Собр. соч.: В 6 т. Текст. / И.А. Гончаров; под. общ. ред. С. Машинского. Москва: Правда, 1972.

10. Горланова, Н.В. Вся Пермь: Сб. рассказов Текст. / Н.В. Горланова; вступ. ст. М. Абашевой. — Пермь: Изд-во Перм. ун-та, фонд «Юря-тин», 1996

11. Горожане о себе Текст. / Б. Бахтин, В. Марамзин // Сумерки. 1991.

12. Грекова, И. Вдовий пароход: Повесть Текст. / И. Грекова. М.: Зеб-ра-Е, ЭКСМО, 2002.

13. Трифонов, Ю.В. Бесконечные игры: Киноповесть, рассказы, очерки Текст. / Ю.В. Трифонов; вступ. ст. А.П. Шитова, сост. O.P. Трифонова-Мирошниченко. — М.: Физкультура и спорт, 1989.

14. Трифонов, Ю.В. Дом на набережной Текст. / Ю.В. Трифонов; сост. O.P. Трифонова. М.: Изд-во ACT, Астрель, Ермак, 2004.

15. Трифонов, Ю.В. Дом на набережной: Повесть, роман Текст. / Ю.В. Трифонов. М.: Локид, 1997.

16. Трифонов, Ю.В. Другая жизнь Текст. / Ю.В. Трифонов, послесл. Л. Теракопяна. М.: Известия, 1979.

17. Трифонов, Ю.В. Избранное: Повести Текст. / Ю.В. Трифонов. М.: ТЕРРА, 1997.