Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / О жанровых особенностях "Антара" Н.А.Римского - Корсакова
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Музыка

О жанровых особенностях "Антара" Н.А.Римского - Корсакова

библиотека
материалов

О ЖАНРОВЫХ ОСОБЕННОСТЯХ «АНТАРА» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА.

«Антар» - одно из ранних симфонических произведений в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. Наряду с музыкальный картиной «Садко», в «Антаре» ясно наметился индивидуальный стиль композитора, отразивший эстетические позиции музыканта – кучкиста.

Обращение Н.А. Римского – Корсакова к арабской сказке О. Сенковского вполне закономерно. Восток, фантастика – темы, уже воплощенные в оперных произведениях М. Глинки, привлекали композиторов – кучкистов: вспомним написанные позже «Тамару» М. А. Балакирева, «Половецкие пляски» А. П. Бородина, «Шехеразаду» самого Н.А. Римского-Корсакова. Но, «Антар» явился первым симфоническим произведением на восточную тему.

Одной из новаторских сторон этого сочинения, по словам А. Кандинского, является жанровая многозначность партитуры. (4, 260)Данное произведение определяют по – разному: так, А. Назайкинский считает, что это – симфония – сказка, симфонический театр, первая сюжетная симфония, А. Соловцов называет его симфонической сюитой.(11, 19)Такие определения не случайны, так как в «Антаре» действительно смешаны признаки романтической программной симфонии, фантазии на народные темы, сюиты музыкальных картин и элементы «театральности». На жанровую неопределенность указывал сам композитор, первоначально назвав «Антар» программной циклической симфонией, но позже писал: ,,«Антар» мой был поэма, сюита, сказка, рассказ, или что угодно, но не симфония»,, (10, 56)

Какой же из перечисленных жанров наиболее приемлем, наиболее полно раскрывает сущность данного произведения? На наш взгляд «Антар» - это действительно программная симфоническая сюита с элементами «театрализации», сценичности.

Сюита, одна из основных форм в инструментальном творчестве Н. А. Римского-Корсакова, по словам В. Цуккермана, раскрывает заложенные в ней возможности повествовательности, столь характерной для стиля композитора.(14, 294) Повествовательность в «Антаре» вызвана последовательным развитием программы, развертыванием сюжета в виде «разнохарактерных эпизодов, связанных с логикой литературного рассказа или «музыкально-театрального действия» (4, 259) в крайних частях и обобщенно-картинного метода воплощения программы в средних частях.

Обилие сопоставляемых образов и картин: лирических, бытовых, фантастических, пейзажных, - ведет к значительной доле описательности, изобразительности. Возникает, по определению В. Цуккермана, динамика картинности, малосвойственная жанру симфонии.

Несмотря на четырехчастность структуры произведения, в соотношении частей также имеются отклонения от сонатно-симфонического цикла. Ни одна из частей не имеет сонатной формы в «чистом» виде, «как бы переставлены II и IV части: лирическое Adagio занимает последнее место в цикле, а воинственное скерцо стоит на втором… Относительно «на месте» находится третья часть – род восточного марша».(5, 130)

Оригинальны и формы частей цикла, строение которых непосредственно связано с последовательным сюжетным развитием. Сюитность, воплощающая «идею множественной картинности» (11, 333), наиболее полно раскрывается в первой части. Но, несмотря на обилие различных эпизодов, Н. А. Римскому-Корсакову удалось придать форме этой части законченность, завершенность благодаря такому приему как обрамление (вступление и заключение на теме Пустыни).

В этих разделах рисуется фон, обстановка, место действия. «Создание окаймляющих частей, - по определению В. Цуккермана, - проявление симметричной формы, склонность к которой велика у Римского-Корсакова» (11, 336). Аналогично А. Кандинский рассматривает форму первой части как концентрическую (неполную), где центром становится жанрово-танцевальный раздел Fis-dur, обрамленный эпизодами на темах Антара и Гюль-Назар (5, 131). Но симметрия нарушается эпизодом Газели и Птицы. (Схема № 1, № 5).

Центральный раздел первой части, наиболее развернутый, представляет собой «цикл свободных вариаций или парафраз»(5, 134) на арабскую народную мелодию, удивительно напоминающую тему III части «Шехеразады» интонационно и ритмически. Ориентального плана тема варьируется Римским-Корсаковым в глинкинских традициях. Автор использует тембровое, регистровое и фактурное развитие.

Ладотональные изменения темы позволяют объединить вариации в четыре группы:

в первую и третью входят по 3 вариации в основной тональности Fis-dur, а во второй и четвертой, в которые проникает тема Антара, происходит ладовое развитие темы, причем между тональностями этих групп образуется полутоновый сдвиг:


II группа IV группа

EsgisCis и Dg - C

т. Антара т. Антара

В результате такого ладотонального движения темы становится возможным принять вариации в основной тональности Fis-dur за рефрен (А), а группы тонально-развивающихся вариаций – в качестве эпизодов (В,В1). Последнее проведение рефрена (ц.19) вынесено за пределы центрального раздела I части, что придает черты рондообразной формы внутри вариационного развития.

Но рондообразность, точнее - рефренность, проявляется не только в масштабах одного построения или раздела, но и на уровне всей части. Многократные проведения темы Антара практически во всех эпизодах скрепляют, с одной стороны, контрастные построения, с другой стороны – придают форме черты рефренности, которая «благодаря своей неоднократности…образует своего рода «прерывное постоянство» (11, 328).

Тяготение к картинности, к повествовательности более всего проявляется у Римского-Корсакова в рамках трех форм – сюитной, вариационной и рондо, которые как бы взаимодополняют друг друга.

Сюитность, предполагающая наличие контрастных и довольно самостоятельных эпизодов, «тяготеющих к рассредоточенности» (Цуккерман), скрепляется рондообразностью (темой Антара), а вариационность позволяет повторность совмещать с обновлением тематического материала. Черты стройности, архитектонической завершенности придает симметричность, которая проявляется в тематическом (тема пустыни во вступлении и заключении) и тональном (fisFis - fis) обрамлении.

Столь тесное взаимодействие различных форм проявилось и в эмоционально-насыщенном финале «Антара», с вновь возрастающей ролью сюжетности. Однако, здесь на первый план выступает форма рондо, которая в «музыке программной, картинной, сюжетной… бывает связана с отчетливой смысловой дифференциацией рефрена и эпизодов» (11,309). В данном случае рефрен связан с воплощением чувства любви Гюль-Назар и Антара (тема любви), в эпизодах же фигурируют сами герои (темы Антара и Пери). (Схема 2).

Важную драматургическую функцию в IV части выполняет тембровое развитие темы любви. Проведения рефрена образуют, по мысли А. Кандинского, подобие рассредоточенного вариационного цикла, а их тональные соотношения (Des A a A Des) указывают на черты сложной трехчастной формы.

В средних частях композитор также избрал образно-картинный путь для передачи программы, но уже в более обобщенном виде. «Мне кажется, - говорил Римский-Корсаков, - что возможность выразить сладость мести и власти была удачно понята мной с помощью внешней стороны; первая – как картина кровавой битвы, вторая – как пышная обстановка восточного властелина» (7, 58).

II часть (марш – скерцо), передающая картину батального характера без каких-либо частных моментов, представляет собой вариантное развитие материала – лейтмотива Антара. «Благодаря этому в музыкальной ткани этой части возникают признаки монотематизма листовского типа» (5, 136) (тема Антара как характеристика героя и как тема воинственного марша), в то же время обновление тематизма является следствием вариационного развития.

Н. А. Римский – Корсаков указывал на сонатность данной части, в которой тема Антара являлась и главной и побочной партией. (Схема 3)

Особенностью этой сонатной формы является сокращение репризы. Композитор использует только одно проведение темы Антара. А. Кандинский считает, что в репризе отсутствует главная партия. Однако, сравнивая фактуру, оркестровое изложение, темповые соотношения экспозиции и репризы, можно предположить, что композитор скорее исключает проведение побочной партии. Такое сокращение репризы вполне объяснимо:

а) в сонатных формах, построенных на развитии одной темы, как правило, опускается в репризе одна из партий;

б) единственное проведение темы в репризе восполняется ее появлением в конце разработки к кульминационном разделе, причем в тональности a-moll, и в коде.

Следовательно, форма второй части представляет собой синтез сонатности, симметричности, проявляющейся в тональном обрамлении – d-moll, вариационности.

Но, пожалуй, наиболее полно вариационный принцип развития композитор воплотил в третьей части цикла, в целом составляющей трехчастную композицию с динамической репризой. (Схема 4)

Крайние разделы формы представляют собой глинкинский тип вариаций на неизменную мелодию. Римский-Корсаков использует тембровые, регистровые, фактурные, динамические принципы варьирования при неизменном тональном плане (h-moll).

Формой средней части также являются вариации на подлинную арабскую тему, отличающуюся от первой песенным, лирическим характером. Композитор, помимо приемов варьирования, использованных в первом разделе формы, вводит интенсивное тональное развитие, в котором роль обрамления играет A-dur, придающий черты тональной симметрии в среднем разделе.

Третья часть цикла в целом тонально разомкнута (h - D), однако, рассматривая более детально тональный план, выявляются следующие особенности: три тональности h-moll, A-dur и dD образуют три пары симметрии. h-moll обрамляет крайние разделы, A-dur – среднюю часть, а d-moll, используемый Римским-Корсаковым в момент вторжения темы Антара в среднем разделе, предвосхищает появление одноименного мажора в коде.


Таким образом, определяющий принцип структуры «Антара» - сюита со сквозным лейтмотивом, скрепляющим композицию. На это указывают:

1. Содержательная сторона (следование за сюжетом), определяющая формообразование – картинность, повествовательность, не предполагающая резких сдвигов и интенсивности развития.

2. Формы и методы развития, отличающиеся многоэлементностью, многосоставностью.

В I части сюитность как основной принцип структуры взаимодействует с симметричной формой, придающей всей композиции закругленность, законченность, с вариационностью и рондообразностью, которая становится формой второго плана.

Во II части необходимо отметить, что сонатная структура «размывается» единством темы (т. Антара), это придает части черты вариационности.

В III части каждый раздел 3-х частной композиции представляет собой вариационный цикл.

Рондообразность IV части включает в себя вариационность и черты трехчастности.

В целом каждая часть тяготеет к замкнутости, неконфликтности, что вызвано следованием литературной программе.

На сюитность как доминирующую форму цикла указывает разомкнутость тонального плана (fisdhD - Des).

Художественная задача – воплощение симфоническими средствами сюжета восточной сказки – определила подход композитора к формообразованию. Сюита с ее свободной сменой картин, с возможностями «повествовательного» развития оказалась тем жанром, который позволил воплотить образы сказки О. Сенковского.





Схема 1.


Центральный раздел


hello_html_m2a7690f7.gifhello_html_m2e8fe607.gifhello_html_57aed7ff.gifhello_html_57aed7ff.gifhello_html_m2e8fe607.gifhello_html_m2fd3af.gifhello_html_m2fd3af.gif


Вступление I эпизод II эпизод III эпизод IV эпизод Заключение

Fis-dur Fis-dur

т. пустыни появление газели, т.Антара т. Царства Пери т. Антара т. эпизода т.пустыни

т. Антара лейтмотив Пери; т. Пери (арабская т. Пери т. Антара

(ц. 4) (ц. 9) мелодия) (ц. 18) (ц.21)

сцена птицы вариационный

игазели; принцип развития

hello_html_331789a2.gifhello_html_331789a2.gifкопье Антара (ц.6) (ц. 10),

т. Антара



hello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m2e913fe7.gifhello_html_m7eaa7d36.gif





Схема 2.




hello_html_m2a7690f7.gifВступление А-рефрен реприза кода

hello_html_m2a7690f7.gif

hello_html_68c76627.gifhello_html_m2fd3af.gifhello_html_m2fd3af.gifhello_html_m2fd3af.gifhello_html_m9534073.gifhello_html_57aed7ff.gifhello_html_m2823cef2.gifhello_html_57aed7ff.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m2a7690f7.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m2a7690f7.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m1c881b0a.gifhello_html_m2fd3af.gifhello_html_m7eaa7d36.gif

hello_html_m2fd3af.gifhello_html_m7eaa7d36.gif

А В А С А В С В

т. любви т. любви т. пери т. любви т. Антара т. любви т. пери т.Антара т. пери

2 проведения а а1 а 2 проведения

(ц. 55) (ц.56 -59 ) (ц. 61 + 4т.)

3 проведения кульминация

Ges Des AaA Des ----------------





Схема 3.



Вступление экспозиция разработка реприза кода

«волновое» 1 волна до ц.24 гл. п. п. п. (материал

развитие, 2 волна ц.24-25 т. Антара т. Антара вступления), т. Антара т. Антара

постепенное ------------------------------ ц. 25 ц. 28 интонации ц.35 ц.36

расширение «параллельные Meno т. Антара

диапазона проведения» mosso I фаза ц.29-31,

II фаза ц.31 + т. Антара

в увеличении

ц.33 спад

hello_html_6e5d4079.gifhello_html_37f8dae0.gif

hello_html_m2a7690f7.gifhello_html_3bcae0a1.gifhello_html_m4226341d.gifК

d-moll a-moll f-moll a-moll a-moll d-moll

hello_html_5a5e9606.gifhello_html_353dff75.gifhello_html_353dff75.gifhello_html_m2e913fe7.gif




Схема 4.



1 часть Средний раздел Реприза Кода

hello_html_2d2985a9.gifhello_html_712585fa.gifhello_html_3963deaf.gifhello_html_3963deaf.gifhello_html_2d2985a9.gif

hello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m2a7690f7.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_1cbd7991.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_1cbd7991.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m9534073.gifсценическая ситуация

hello_html_m2a7690f7.gifhello_html_m7eaa7d36.gif(вторжение)

I тема 1вар. 2в. 3 в. II тема 1 в. 2 в. 3 в. 4 в. 5 в. т. Антара + I тема 6 в. I тема 4 -5 в. т. Антара

Fg. Cr. Аrchi tutti канонич. tutti канон. +

V. solo проведе- мотивы мотивы

Vc. ние IIтемы

ц.38 ц.40 ц.41 ц.43 отдельных ц.49

мотивов

темы

hello_html_4649cf89.gifК К

h h h h A E Des gis-h A d d b h h h D

hello_html_587c311b.gifhello_html_m9534073.gifhello_html_m2a7690f7.gifhello_html_587c311b.gifhello_html_m9534073.gifhello_html_7b54883d.gifhello_html_70c9c36b.gif

hello_html_5789e2f7.gifhello_html_5789e2f7.gifhello_html_5789e2f7.gifhello_html_m6494411c.gifhello_html_7bf5952.gifff интенсивное, f

фактурное

hello_html_5789e2f7.gifhello_html_249bbe2.gifhello_html_476db034.gifhello_html_56d66fea.gifразвитие
















Схема 5.


Вступление I эпизод II эпизод

т. пустыни т. Антара т. пери сцена с птицей т. пери

(секвентные проведения) т. Антара

D,вый органный пункт

fis ais fis h g fis


III эпизод

Центральный раздел

А В А В1

hello_html_3963deaf.gifhello_html_72aa7a98.gifhello_html_3963deaf.gifhello_html_3963deaf.gifhello_html_72aa7a98.gifhello_html_3963deaf.gifhello_html_m9534073.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m59492c59.gifhello_html_m7eaa7d36.gifhello_html_m7eaa7d36.gif

Становление тема 1 вар. 2 вар. 3 вар. 4 вар. 5 вар. 6 вар. 7 вар 8 вар. 9 вар.

темы ц.12 ц.12+9 ц.13 ц.14-4т. ц.14 ц.15 ц.16-8 ц.16 ц.17-4 ц.17

(отдельные мотивы) (канон. т. Антара + тема вар. (канон. (канонич) т. Антара + тема вар.

ц.10-12 проведение) (канонич) проведение) (канонич)

hello_html_4f484234.gifhello_html_ec25466.gifFis Fis Fis Es gis Cis Fis Fis Fis D g

V.I V.I, II Fl+ Cl Cr Cl.+ Fl. Cl + V-le Fg + V-le Cl + Fl Cl + Fl+ V.I, II Ob. + V. II

hello_html_m5a74c45e.gifhello_html_1e8ab3c9.gifhello_html_25830eeb.gifhello_html_m441d7c7e.gifhello_html_2e72eb52.gifhello_html_42c45ef8.gifhello_html_1212417e.gifhello_html_m9534073.gifP f

hello_html_72aa7a98.gifhello_html_m59492c59.gifhello_html_7d227518.gifhello_html_2d2985a9.gifhello_html_353dff75.gifhello_html_353dff75.gifhello_html_353dff75.gifhello_html_353dff75.gif

hello_html_72aa7a98.gif

1 группа 2 группа 3 группа 4 группа

IV эпизод Заключение

А

hello_html_m2b908bd3.gifц. 18 ц.19 ц.21

т. пери т.Антара т. центрального эпизода + «разрушение» т. пустыни т. Антара

темы

(отдельные мотивы)

h –moll Fis fis h fis

Список литературы


  1. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968

  2. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978

  3. Григорьев С. О мелодике Н. Римского-Корсакова. М., 1961

  4. Кандинский А. История русской музыки т. II кн.2, М., 1984

  5. Кандинский А. Симфонические сказки Римского-Корсакова 60-х годов.

//От Люли до наших дней// М., 1967

  1. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979

  2. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982

  3. Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки. В кн. О музыке. Проблемы анализа. М., 1974

  4. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. Л., 1985

  5. Римский-Корсаков Н. А. Литературные произведения т.1

  6. Соловцов А. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1984

  7. Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1984

  8. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М., 1985

  9. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, вып. 2. М., 1975










Краткое описание документа:

  Исследовательская работа «О жанровых особенностях «Антара» Н. А. Римского-Корсакова предназначена для учащихся специальности «Теория музыки» в качестве учебного материала на уроках «анализа музыкальной формы», а также может являться примером целостного анализа при написании курсовой работы.    Задачей целостного анализа является полный охват всех сторон музыкальной формы произведения, элементов музыкальной речи в их взаимодействии для точной характеристики образной природы целого и частей, их индивидуальной выразительности. Целостный анализ может представлять собой материал для разного вида выводов: о стиле композитора, о месте произведения в эволюции данного жанра, о его художественной ценности, историческом значении и т.д.        Один из важных источников целостного анализа – высказывания, свидетельства самих композиторов о замысле, его развитии, имеющихся в эпистолярном и литературном наследии многих выдающихся авторов прошлого и настоящего.         Работа над целостным анализом начинается с интонационно-образного представления о произведении и опирается на развитый интонационный слух, необходимый в качестве важнейшего инструмента познания художественных явлений. Целостный анализ невозможен без богатых музыкально-слуховых представлений. Следующий этап анализа связан с выполнением аналитических операций на различных уровнях произведения (жанр, образно-драматургический анализ, форма частей, тематический, интонационный анализ, тональный план и т.д.). Заключительная стадия анализа  музыкального произведения как завершенного, целостного объекта связана с задачей синтеза полученной информации.   
Автор
Дата добавления 19.09.2014
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров495
Номер материала 180726091926
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх