МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ: "ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ НА ДОМРЕ"

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств

им.М.П.Мусоргского г.Фокино»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

НА ТЕМУ:

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

ИСПОЛНЕНИЯ НА ДОМРЕ

Автор:

Лагуткина Людмила Анатольевна,

преподаватель ДШИ г.Фокино

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………

Значение выразительных средств………………………………………………

Понятие «штриха» и его разнообразие…………………………………………

«Прием» как выразительное средство…………………………………………..

Работа над произведениями………………………………………………………

Заключение………………………………………………………………………..

Список литературы………………………………………………………………

Продолжение…………………………………………………………………….

Аннотация

Последние десятилетия XX столетия характеризуются заметным повышением исполнительского уровня инструменталистов – профессиональных исполнителей на народных инструментах. В настоящее время все больше внимания уделяется вопросам исполнительской культуры, реальной постановки, игровых движений, развития слуха и музыкального мышления-молодых музыкантов. В полной мере это относится и к домристам. Существуют многочисленные образцы исполнения на домре, которые можно назвать художественными явлениями, настоящим профессиональным, академическим искусством.

В данной работе подобран и использован методический материал касающийся темы «Выразительные возможности игры на домре». Дано определение на сколько велико значение выразительных средств исполнения на домре, показаны возможности, которые дает инструмент на всех уровнях обучения учащихся на домре в детской школе искусств.

Учитывая, что среди педагогов-домристов наблюдаются отдельные расхождения в классификации и условиях применения тех или иных приемов и штрихов на домре, я поставила перед собой задачу: сосредоточить внимание на конкретную технологию их выполнения, привлекая попутно приемы из музыкальной и педагогической литературы.

Цель педагога: дать рекомендации преподавателям в работе с учащимися над различными приемами игры, помогающими формировать различный характер звучания, что ведет к обогащению штриховой палитры домриста. Показателем высокой профессиональной культуры домриста является, с одной стороны, мастерство исполнения любого приема, любого движения с другой стороны – логичность их применения и убедительность исполнения. Правильно и грамотно использовать выразительные средства -  важный элемент культуры исполнения домриста.      

Настоящая методическая разработка адресована преподавателям по классу домры для детских школ искусств.

Введение

         Общеизвестно, что  профессиональная музыкально-исполнительская культура – это целый комплекс знаний, умений и способностей музыканта. Раскрыть содержание музыкального произведения – это значит не только исполнить записанное в нотном тексте, но и узнать, «угадать» то, что «таится за нотными строчками». Не случайно выдающиеся музыканты так часто говорят о необходимости изучать эпоху создания произведения. Как жил и писал композитор? Каковы были его взгляды, принципы, характер? Чем интересны другие его сочинения? Как его музыка исполнялась в предшествующие эпохи и как ее играют в наше время?

         Высокохудожественное, содержательное исполнение музыкального произведения возможно лишь при наличии высокого общекультурного уровня исполнителя. Правомерно утверждение А.Сохора о том, что «все элементы искусства многозначны, допускают различное смысловое исполнение (хотя и в некоторых пределах), и даже контекст не придает им строго единственного смыслового значения». Оно еще раз подтверждает наличие многовариантности трактовок одного и того же произведения и зависимость этих трактовок от уровня подготовленности исполнителя.

         На протяжении столетий в музыке появились даже своеобразные интонации – символы. Вспомним, как часто мы находим в изучаемых произведениях «вопросы» или «эхо», реплики «согласия» или «вздоха», «фанфары» или «восклицания» и т.д.

1.     Значение выразительных средств исполнения.

При исполнении музыкального произведения все богатство осмысленных интонаций требует соответствующей  инструментальной реализации. Чтобы раскрыть определенное музыкальное содержание, необходимо владеть комплексом выразительных средств исполнения (сюда входят интонирование, фразировка, динамика, агогика, нюансировка, тембр, артикуляция, штрихи и т.д.). Интонирование (в самом широком и всеобъемлющем смысле), по словам В.Чунина, «должно быть материализовано» совершенно конкретными инструментальными средствами.

Известно, что музыкальные звуки приобретают смысл только тогда, когда они определенным образом сопряжены друг с другом, что отличает одно произведение от другого, один стиль от другого. Интеллектуально развитый музыкант более эффективно работает и над средствами художественной выразительности, и над совершенствованием техники звукоизвлечения.

В различных методических работах приводятся слова Л.Шпора о том, что ухо скрипача должно испытывать потребность в красивом звуке, и тогда он сам найдет те средства, с помощью которых извлекается этот звук. Но как же добиться, чтобы у каждого учащегося возникла потребность в объемном, полном, богатом выразительными оттенками домровом звуке? Потребность появляется тогда, когда слуховая память ученика хранит устойчивые впечатления о таком звуке, и чем ярче эти впечатления, тем яснее цель домашней работы. Хорошие показы должны демонстрировать такое звучание. Кроме того, полезно чаще прослушивать записи, посещать концерты домристов. А на уроках необходимо следовать простому принципу: не мириться с плохим звучанием домры у ученика любого класса. Звук надо «искать» постоянно.

Необходимо сделать игру более выразительной. Учимся мы для того, чтобы исполнять музыку. Чем лучше, качественнее звук, тем совершеннее может быть художественный результат. Желание услышать разнообразный по характеру, динамике, тембру, продолжительности звук приведет к совершенствованию приемов, к поиску различных игровых движений.

Овладение всеми возможными приемами звукоизвлечения позволяет максимально разнообразить палитру звучания инструмента, дает более богатые звуковые средства для воплощения музыкальных идей, настроений, эмоциональных состояний, ведет к более глубокому раскрытию содержания, яркости исполнения:

А.Цыганков отмечает один из главных моментов – тот путь, по которому будущий исполнитель «идет» к музыке, что связано с психофизиологическими характеристиками личности. Одна часть исполнителей отличается более рациональным подходом к музыкальному материалу, другая идет от эмоционально-образной сферы. Соответственно свою работу нужно строить так, чтобы достичь органичного сочетания этих путей. Этого можно достичь психологическими и общепедагогическими способами, но и узкопрофессиональными, которые повышают стабильность и управляемость исполнительского аппарата. Только индуктивно-дедуктивным способом осмысления материала, то есть путем анализа от общего к частному и наоборот, можно добиться повышения роли рационального начала при исполнении. Часто, на стадии разучивания произведения, молодым исполнителям мешает плохая подготовка по музыкально-теоретическим дисциплинам, когда нужно проанализировать форму, гармонию и фактурные особенности пьесы. Необходимо найти те отправные точки, которые помогут не только запомнить текст, но и послужат своеобразным «толчком» для сознания, «опорным сигналом» (по Шаталову) для активизации процессов воспоминания – воспроизведения музыкального материала.

Важна работа над инструктивным материалом (гаммы и упражнения). Проводить ее нужно в высшей степени осмысленно, добиваясь, чтобы отрабатываемый вид техники прочно закладывался в систему стабильных игровых и двигательных навыков. Тогда, по мере накопления и расширения базы простых мы получаем сложные и подвижные (по Шульпякову) двигательные навыки. Это открывает колоссальные возможности видоизменения сформированных ранее навыков прямо на сцене, в реальном времени публичного исполнения произведения – в зависимости от изменения, уточнения, «обострения» образно-интонационных художественных процессов, происходящих в глубинных сферах подсознания исполнителя.

При хорошей технической подготовке никогда не мешает яркость и артистизм на сцене. Современное исполнительство давно пришло к выводу, что «сухая» слабоэмоциональная игра не может удивить и увлечь слушателя, даже если эта игра интонационно чистая и технически совершенная. По убеждению А.Цыганкова, техника не может состоять только из захватывающих дух пассажей и безупречного владения всем арсеналом приемов игры. Пока исполнитель не выявил смысла музыкальных образов (прежде всего эмоциональных и психологических), его техника остается лишь фундаментом, которого почти не видно среди прекрасных и чарующих садов музыкального мира. Исполнитель призван не просто переживать произведение, он может прямо на сцене стать соавтором композитора. Все, что извлекают пальцы, должно быть прежде сыграно на «струнах души» исполнителя. «При каждом появлении на сцене публику надо удивлять, удивлять глубиной и бесконечностью своего музыкального мира» - таким видел идеал исполнителя В.П.Дубровский.

На всех уровнях обучения домристы пока еще недостаточно используют возможности, которые дает инструмент. Звучание домры часто бывает некачественным, неприятным для слуха (с обилием призвуков), лишенным стильности, содержательности, однообразным, «плоским», с недостаточным выявлением особенностей фактуры, динамики, штрихов, тембров и т.д. Многие недостатки прямо связаны с нерациональностью игровых движений домриста, «зажатостью» игрового аппарата. Домра – сложный инструмент, есть ещё и медиатор, которым нужно уметь филигранно управлять: от того как держать медиатор, во многом зависит качество звука. Держать его надо подушечками большого и указательного пальцев, тогда звук будет живым и теплым. Не надо держать медиатор мертвой хваткой. Но и важнейшую роль здесь играет слуховой контроль, предслышанье слухового результата. В музыке (слова Г.Нейгауза) очень важны начала и концы, а домристы зачастую не могут начать тремоло и благородно закончить его, не срывая. «С точки зрения технического решения художественной задачи, исполнительский аппарат должен быть очень гибким, чувствительным к малейшим нюансам в подаче средств выразительности и в то же время надежным проводником замысла исполнителя», - считает В.Чунин.

Но часто приходится констатировать отсутствие навыка внимательного отношения к тексту сочинения. Ученик не выполняет динамические оттенки, не слышит разницу между f  и mf, p и mp; subito f или subito p делает формально, без выявления должного контраста; не выполняет акценты, sf, недослушивает окончания фраз, буквально их «проглатывает». Незамеченными остаются короткие паузы внутри фразы, часты артикуляционные неточности. Почти всегда повторяющиеся звуки одинаковой высоты сливаются в один сплошной долгий звук. Остановимся более подробно на артикуляционно-штриховой сфере. Ошибки говорят о том, что ученики не владеют приемами звукоизвлечения, необходимыми для исполнения.

2. Понятие «штриха» и его разнообразие.

         Термин штрих, как название и музыкальное явление, имеет разное значение у народов разных стран, но это не мешает взаимопониманию музыкантов и не создает трудностей в исследовании штрихов. В нашей стране музыкальное понятие соответствует немецкому – «ведение смычка, манера прикосновения смычка к струнам». В истории исполнительства понятие штрих постоянно обновляется и расширяется. Традиционно штрих – выразительный элемент инструментальной техники, способ исполнения и зависящий от него «характер звучания» (по энциклопедии). В исполняемом музыкальном произведении штрихи являются важными факторами. Способствующие формированию образного содержания звучащего музыкального произведения, «характера звучания».

         При художественном восприятии музыкального произведения слушателем сознание его получает образную «информацию» не от исполнительских средств музыканта, а от ее выразительных средств. Штрихи являются носителями определенного музыкального смысла и участвуют в формировании этой образной информации в сознании слушателя. Л.Мазель в своих ранних работах отмечает: «Мелодия включает в себя музыкально-высотные отношения (ладовые, мелодический рисунок), временные, динамику, тембр и самый способ исполнения». Качественные показатели звука (высота, динамика, переходные процессы, продолжительность тона), не «несут» какой-либо смысловой информации, а становятся таковыми лишь во время звучания, так как именно в процессе живого исполнения они формируются и, являясь выразительными средствами, выполняют функцию своеобразных знаков.

         Штрих – это принцип «произнесения» звуков на инструменте, и поэтому может рассматриваться как явление артикуляции. На современном этапе существует двоякое толкование артикуляции (по энциклопедии). Впервые наиболее полное определение дал Г.Риман, указавший на ее функционально-технологический признак – «различительную» функцию, которая обеспечивается техническими средствами исполнителя: «В музыке это соединение или различение единичных тонов. Средствами артикуляции на инструменте ограничивают время звучания тона и интенсивность тона».

         И.А.Браудо дал свое определение понятию артикуляция – ограниченная область явлений внутри ноты (звучащего тона), то есть переход от звучащей части к незвучащей. Е.В.Назайкинский отметил: «Фонетическая единица (слог) по своим характеристикам изменяется и приближается к музыкальной артикуляционной единице (звуку)». Из этого можно сделать вывод: «музыкальная артикуляционная единица» формируется исполнителем в рамках ритмической длительности звучащего текста и охватывает собой все качественные стороны воспроизведенного исполнителем звука в рамках ритмической длительности.

         Артикулировать – формировать качественные характеристики звука (его выразительные средства): динамику, высоту, тембр, переходные процессы, временную продолжительность, формируемые техникой. Фразируя музыкальную речь на «синтаксические единицы» - мотивы, фразы, предложения, исполнитель формирует у этих единиц качества динамические, темповые, агогические, высотно-интонационные, которые также являются выразительными средствами.

         Близок по значению термин произношение, который значит «образование», «воспроизведение» звука. Смысл его отражает многочисленные процессы, происходящие в «жизни» одной ноты (филировка, интонирование, вибрирование, угасание, прекращение), а также все оттенки звучания внутри фразы, включая специфику различных штрихов, артикуляции.

         Значения артикуляции и произношения очень близки по смыслу, но артикуляция больше применительна к звуку, а произношение к мотиву. Фразирование музыкальной речи исполнителем средствами артикуляции (динамикой, тембром, высотой, переходными процессами, временной продолжительностью артикуляционных единиц) и средствами произношения (динамикой, темпом, агогикой, звуковысотной интонацией синтаксических единиц) можно назвать фразировочной техникой исполнителя, которой исполнитель и формирует все средства выразительности.

         Таким образом, множество вариантов атаки, ведения, снятия звука, соединения или расчленения звуков дают целую гамму разнообразных звучаний. Необходимо овладевать различными приемами игры, помогающими формировать различный характер звучания, что ведет к обогащению штриховой палитры домриста.

         Начало:

1.     Самое тихое, «из ничего».

2.     Мягкое, легкое.

3.     Мягкое, глубокое.

4.     Более четкое, мягкое.

5.     Четкое, определенное.

6.     Четкое, жесткое.

7.     Активное, ударное.

8.     Активное, с толчком.

9.     Очень активное, с броском.

По продолжительности звук может занимать всю длительность, и может прекратиться раньше ее звучания. Здесь варианты звучания простираются от полного звучания до акустически слышимого минимума.

Изменяются и динамические характеристики звука. Его можно вести: а) с усилением, б) с затиханием, угасанием, в) ровно, спокойно, г) волнообразно.

Возможны разнообразные снятия (окончания):

а) мягко, б) закругленно, в) с замиранием, г) бесконечное «филирование», д) четко, е) резко и т.д.

Методисты-скрипачи полагают, что выразительность звучания скрипки – «заслуга» правой руки. То же самое можно сказать и о домре. Слышим ли мы в звучании домры мягкость или жесткость; напористость и акцентированность или угасание, замирание, остроту, колючесть или полнокровность, глубину, объем – все бесчисленные изменения звука воспроизводятся правой рукой. Владение всеми художественно-техническими средствами составляет искусство музыканта-исполнителя, и отточенная техника правой руки – главная основа этого.

Если домрист не осваивал отдельно приемы звукоизвлечения, необходимые для выполнения данного вида артикуляции и штриха то «произнести» указанные в тексте длительности ему будет трудно.

Известно, что термин «штрих» появился в скрипичном исполнительстве. Разновидности смычковых штрихов определяются как по направлению, форме и характеру движения смычка, так и по характеру звучания, достигаемого этим движением. Нужно вслушиваться в особенности звучания различных штрихов. Отношение к авторскому тексту должно быть бережным. Если штрих, указанный в произведении для скрипки, неисполним на домре, то необходимо тщательно вслушиваться в характер музыки и, в зависимости от характера, содержания и стиля, выбрать вариант домрового штриха. Главное – это соответствие штриха (звучания) содержанию и стилю. Теперь термин «штрих» все чаще употребляется исполнителями на самых различных инструментах. Причем отмечается, что это понятие включает в себя две стороны: а) прием извлечения звука, б) звуковой эффект этого приема.

Многие авторы сходятся в том, что игровое движение, прием – это необходимая база для получения звукового результата. Б.Егоров подчеркивает: «Исполнители разных специальностей, исходя из образно-звукового содержания и композиции музыкального произведения, решают задачу его творческого художественного воплощения звуковыми средствами своего инструмента через специфику приемов звукоизвлечения». Описание любого штриха или приема понятно каждому исполнителю. Такое звучание может быть достигнуто на любом музыкальном инструменте. Однако специфические средства, с помощью которых это происходит, различны. Они зависят от принципов звукообразования, от конструкции инструмента и, соответственно, от приемов игры на инструменте.     

3.     «Прием» как выразительное средство.

«Прием» - значит «игровой прием», «прием звукоизвлечения».

Основным приемом звукоизвлечения на домре является удар по струне, который состоит из нескольких элементарных действий: замаха, контакта со струной и последующего движения. Каждая из этих трех фаз может быть различной по форме, силе, скорости (времени). На основе удара производится тремоло – последовательные удары вниз и вверх. Щипок, также считающийся одним из основных приемов, отличается от удара лишь отсутствием замаха, атаки.

Удар, щипок и тремоло – это приемы, которые «пронизывают» всю исполнительскую технику домриста, являясь основой для возникновения всех остальных. На базе этих приемов выполняются их разновидности. Скажем, в зависимости от характера атаки и характера взаимодействия медиатора со струной различают удар-нажим, удар-толчок, удар-бросок.

В основе любого приема, создающего новый колорит, новый тембр звучания домры, лежит, как правило, все тот же удар или щипок. Необходимо отметить, что каждый из приемов базируется на основных приемах звукоизвлечения, но имеет своеобразный колористический эффект, свою специфику, отличается особыми, подчас очень сложными движениями.

Существует еще одна группа – приемы звукоподражания, сонорные приемы (без фиксированной звуковысотности), которые в домровой литературе встречаются довольно часто.

Таким образом, приемы игры на домре можно разделить на основные (приемы звукоизвлечения), колористические и сонорные. Все они состоят из множества простых (элементарных) движений, которые в процессе обучения целесообразно анализировать, корректировать и тренировать, так как именно они определяют уровень исполнительского профессионализма.

Приведем примеры различных элементарных действий, входящих в состав игровых приемов и оказывающих существенное влияние на звучание.

1.                 Особенности движения правой руки. Движения кисти, предплечья, плеча. Игра с опорой на обечайку и без нее и т.д.

2.                 Особенности движения левой руки. Максимальная задержка прижатой струны на ладу или быстрое ослабление нажима. Перестановка пальцев, скольжение. Ось движения пальца при поднятии и падении, «рулевое» движение локтя. Действия большого пальца и т.д.

3.                 Контакт медиатора со струной. Краткий, жесткий (бросок), продолжительный, тяжелый (толчок), длительный (нажим), мягкий, легкий. Соскальзывание медиатора перпендикулярно струне или вдоль струны. Различные виды снятия тремоло и т.д.

4.                 Положение медиатора во время игры. Положение медиатора во время смены струн. Амплитуда отклонения от струны. Глубина «погружения». Угол наклона и плоскости деки. Место звукоизвлечения и т.д.   

5.                 Действия, позволяющие изменять динамические характеристики звука. Филировка звука. Степень сжатия медиатора. Моменты расслабления. Акцентировка с замахом, или без замаха, не снимая медиатора со струны (во время тремоло) и т.д.

А.Цыганков говорит, что вопросы, связанные со звукоизвлечением, перед ним поставил Рудольф Белов, его преподаватель. Он предложил принцип звукоизвлечения, взятый из гитарной практики. А.Сеговии: предварительное нажатие на струну перед щипком. Особенность здесь в том, что в быстрых темпах он приближается к удару, но дает более качественный звук по своим тембральным характеристикам.

Владеть надо всеми разновидностями движения правой руки: параллельным деке движением предплечья при абсолютной свободе запястья – в тремоло, игрой кистью с подключением предплечья – в остальных случаях. Возможность реализовать художественный замысел дает тончайшее дифференцирование тембральных характеристик звука, умение выделить те или иные элементы музыкальной ткани, исходя из закономерностей развития интонационной сферы в целом. Это напрямую связано с такой важной проблемой звукоизвлечения, как траектория движения правой руки и медиатора. Владея различными траекториями, наиболее целесообразно движение медиатора по касательной к струне – направление «в панцирь», - что делает возможным в любой ситуации найти оптимальное соотношение между тембром, динамикой и различными голосами в аккордовой фактуре. Поэтому, решая проблему интонирования той или иной музыкальной фразы, нужно перемещать правую руку вдоль струны (особенно при тремоло), создавая таким способом необходимое качество звучания (а в тремоло возможно движение медиатора параллельно панцирю).

Еще одной проблемой является координация правой и левой рук, нарушения которой приводят к ухудшению «дикции», и даже срыву при исполнении.

Существует еще одна важная область двигательных навыков домриста. Это действия, приемы, необходимые для исполнения быстрых пассажей, двойных нот, аккордов, скачков, полифонических элементов и т.д. Они связаны с особенностями изложения музыкального материала, поэтому назовем их фактурными. Сюда можно отнести аппликатурные приемы, исполнение арпеджированных аккордов скольжением медиатора, трелевые движения, приемы смешанной фактуры (тремоло и пиццикато одновременно, удар и пиццикато через струну или через две струны и т.д.).

Для виртуозного исполнения мелких длительностей А.Цыганков советует «перевести правую руку в положение, при котором играют тремоло, то есть сделать ее чуть прямее, а траекторию движений – параллельно деке».

Итак, исполнительская техника домриста включает в себя следующие виды   приемов: 1) основные приемы звукоизвлечения, 2) колористические приемы, 3) приемы звукоподражания (сонорные), 4) фактурные приемы. Они, в свою очередь, состоят из простых движений, которые мы условно называем элементарными действиями.

Основные приемы звукоизвлечения

ü Удар

ü Щипок

ü Тремоло

Колористические приемы

ü Флажолеты натуральные и искусственные (щипком и тремоло)

ü Вибрато правой рукой, левой рукой

ü Глиссандо тремоло и ударом

ü Пиццикато левой и правой рукой, ударом и щипком

ü Дробь большая и малая (с медиатором и без него)

ü Игра на грифе, игра у подставки (с медиатором и без него)

ü «Гитарное» легато

ü Демпфер ладонью правой руки

ü Сурдина

ü Портаменто и т.д.

Сонорные приемы

ü Постукивание по деке

ü Игра на приглушенных, неприжатых струнах

ü Игра за подставкой

ü Игра за порожком

ü Игра при помощи валика, скользящего по струне и т.д.

Фактурные приемы

ü Игра в одной позиции

ü Переходы

ü Скачки

ü Арпеджио

ü Двойные ноты

ü Аккорды

ü Полифония

ü Трели

ü Арпеджио-скольжения

ü Тремоло и пиццикато одновременно

ü Удары и пиццикато одновременно и т.д.

О.Шульпяков, говорит о том, что игровое движение музыканта – это «могучий союзник сознания», воображения в поисках новых красок, выразительного звучания. Возможно, что именно таким образом рождаются в исполнительстве новые приемы игры, целые исполнительские стили.

Новые приемы игры ввел А.Цыганков (одновременное сочетание пиццикато левой руки и натуральных флажолетов, двойные флажолеты и др.). П.Нечепоренко – гитарные приемы. Украинские домристы характеризуются интересным использованием аккордовой фактуры и, соответственно, особыми движениями при исполнении этих аккордов.

Исполнителю предоставляется определенная свобода в выборе варианта приема звукоизвлечения, колористического или сонорного приема. Например, тему, исполняемую ударами, один домрист играет с более жесткой атакой, другой – более мягко; один – случайной аппликатурой, другой – соблюдая определенную логику. Некоторые по своему усмотрению применяют вибрато, портаменто, игру над грифом. Если в тексте указано постукивание по деке, то один может сделать это медиатором, другой – пальцем, третий – ногтем и т.д. Конечно, существуют произведения, где абсолютно точно указаны и приемы звукоизвлечения, и аппликатура, и многие другие приемы. Но в любом случае показателем высокой профессиональной культуры домриста является, с одной стороны, мастерство исполнения любого приема, любого движения, с другой стороны – логичность их применения и убедительность исполнения.

4.     Работа над произведениями.

В работе над кантиленой выделяются определенные сложности и задачи. Особое требование предъявляется к качеству звукоизвлечения. Если говорят о кантилене, то всегда имеют ввиду плавное, мелодическое, связное произведение темы. Этих же качеств следует добиваться и при исполнении рассмотренного нами произведения М.Мусоргского «Слеза» (приложение).

Обычно кантилену на домре исполняют приемом tremolo, но можно также ударами и pizzicato. Все зависит от того, насколько исполнитель владеет техникой звукоизвлечения в правой руке, умением плавно соединить движение голосов в левой руке и от выбранного исполнителем образа.

     В нашем произведении встречается два штриха, legato и tenuto (4 такт). Для наилучшего показа их различий и особенностей следует выбрать прием tremolo. И насколько оно  будет чистым, насыщенным, без призвуков нужного тембра, настолько и зависит успех.

     При исполнении штриха legato, звук должен по длительности выдерживаться на 100% и без снятия перетекать в следующий. Начало звучания нужно исполнять с легким нажимом, медиатор держать мягко, он должен «дышать», но нельзя допускать его шлепания и «блеклого» «неозвученного» шелеста. При динамике p звуки лучше извлекать кистью, но возможны и комбинированные движения. При нарастании звучности (в средней части) возможен переход на движение всей рукой, но при отсутствии ярких динамических оттенков в произведении, это не обязательно.

     Штрих tenuto также должен быть выдержан по длительности на 100%, но теперь каждый звук имеет «начало» и «конец», а не перетекает. Звуки надо разделить минимальным дыханием и мгновенной филировкой звука, но без толчков и, напротив, слитности. Это очень ювелирная работа, которую бесспорно лучше всего производить кистью.

     Пальцы левой руки в обоих случаях должны «дослушивать» звуки до конца, связывая их, точно и четко меняя их.

     Определенную сложность для правой руки составляет исполнение legato при переходах со струны на струну. Здесь возможны цепляния соседних струн, одновременное звучание двух струн, их тембровое различие, а также «дырки» между звуками. Для устранения таких погрешностей, следует отрабатывать технику tremolo правой руки, ее перемещение вдоль грифа точное и слитное соединение двух звуков на соседних струнах.

     В произведении «Как под яблонькой» (приложение) в обработке В.Андреева, сразу следует обратить внимание на его определенный характер. Это русская народная песня с выраженной танцевальностью.

     «Плясовой» характер её придает и строение в форме вариаций. Следовательно, это техническое произведение исполняется штрихом non legato, который не должен быть очень легким, а даже слегка залихватским. Медиатор нужно держать цепко. Определенная выдержанность звуков (не менее 50% длительности) должна быть и потому, что это – песня, где каждый звук является слогом (или даже словом) со смысловым значением. Поэтому ведение звуков должно быть ровным и четким.

     Восьмые исполняются ударом вниз, а вот шестнадцатые (во 2 и 4 тактах) следует играть ударом «вниз-вверх». Сложность здесь составляет выполнение ровности как в звуковедении, так и ритмически при переменном штрихе. Удар «вверх» на слабую долю зачастую звучит «не вовремя» и тише.

     Танцевальность мелодии придает и фортепианное сопровождение «бас-аккорд», где является важным ровное наложение мелких длительностей мелодии на пульсацию «восьмыми» в сопровождении.

Заключение

         Блистательная игра, когда исполнителю подвластно реализовать любое мельчайшее изменение в образно-эмоциональной сфере произведения, сохраняя при этом целостность музыкального высказывания не только на синтаксическом, но и на формообразующем уровнях, начинается с проблемы звукоизвлечения. Ибо для реализации эмоционально-художественного замысла необходимо владеть всей многообразной палитрой тембрально-штриховых составляющих звука, основы основ музыкального языка.

         Выразительные средства музыкального языка, формируемые артикуляционной и фразировочной техникой исполнителя, являются не «выразительными элементами инструментальной техники», а «художественными деталями». Правильное и грамотное использование выразительных средств – важнейший элемент культуры исполнителя-домриста. Это богатство «палитры» - красок, самых разных их оттенков, которые все вместе делают исполнение более выразительным, живым и ярким.

Список литературы:

1.     Осмоловская Г.В. Обучение игре на домре. Вопросы теории и методики: Учебно-методическое пособие. – Мн.: Белорусская государственная академия музыки, 2001. – 71 с.

2.     Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания. Сб.тр. Вып. 147/РАМ им.Гнесиных. М., 2000. – 120 с.

3.     Концерт класса Н.Липс // Журнал «Народник» № 2 (42) 2003г.