Методическая разработка «Специфика работы концертмейстера в классе вокального ансамбля» (детский музыкальный театр «TUTTI»)»

МАУ ДО ГО «Город Калининград» «ДМШ им. Д.Д. Шостаковича»

Методическое сообщение на тему:

«Специфика работы концертмейстера в классе вокального ансамбля» (детский музыкальный театр «TUTTI»)»

Выполнила: Шаповалова Е.М.

Концертмейстер МАУ ДО ГО

«Город Калининград» «ДМШ им.Д.Д. Шостаковича»

г. Калининград

2020 год.

Ни одно методическое сообщение в наши дни не обходится без исследования и обобщения методических рекомендаций по выбранной теме, существующих в книжном, а в теперешнем компьютерном мире, интернет ресурсов.

Существует много определений профессии концертмейстер, основная суть которых сводиться к формуле: «Концертмейстер – это музыкальный деятель, берущий на себя обязанность по сопровождению основного исполнителя».

Итак, тема:

«Особенности работы концертмейстера в детском музыкальном театре»  

Основной исполнитель это:

Детский  музыкальный  театр «tutti»  ДМШ  имени

Д.Д.  Шостаковича г. Калининграда, сформировался как театральный коллектив в 1996 году на базе деятельности внеклассного Центра школы для организации театрализованных представлений  и праздников.

В основе деятельности музыкального театра -  процесс постановок детских опер или музыкальных сказок (мюзиклов), которые лучше всего отвечают психологическим особенностям ребят, учащихся музыкальных школ младшего и среднего возраста. Это процесс позволяет им проявить  свои природные возможности в различных видах искусства и создает необходимые условия для личностного развития, профессионального самоопределения и творческого труда детей.

   В период работы над постановкой оперы – сказки дети осваивают сразу несколько видов творчества – сольное и хоровое пение, мелодекломацию, вокальный ансамбль, импровизацию, сценическое движение, а также музыкально – театральную (актерское мастерство) и художественную деятельность (создание костюмов и сценических декораций спектаклей).

   В процессе постановок детских опер или музыкальных сказок участники театра обретают основы художественного мышления и навыков творческой деятельности при помощи знаний, полученных при изучении базовых предметов учебного плана (музыкальный инструмент, хор, сольфеджио, музыкальная литература). Помимо этого учащиеся приобретают навыки сценической свободы и общения, игровой раскованности, артистизма для их самореализации в исполнительской деятельности.

Какова же специфика деятельности концертмейстера –пианиста при создании музыкального спектакля? Тут важно перечислить все этапы пути.

Большая удача для творческой группы по созданию спектакля, в которую входит педагог хоровик –дирижёр, режиссер и концертмейстер, найти подходящий музыкальный материал.

Ищем клавиры в магазинах и библиотеках, играем, выбираем. Вначале читаем сценарий весь по партитуре. Если литературная основа нравится, прекрасный текст, «мораль сей басни» хороша, как нам кажется, двигаемся дальше. В основном, это детские сказки. Играем клавир с хоровиком.

Играть приходиться много и с листа.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру на данном этапе:

- Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала,

- Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно.

Комплексно, это когда концертмейстер играет всю партитуру и ещё и поёт верхнюю строчку. Сразу! Мелодию и слова.

Мой опыт игры оперных клавиров на стадии обучения, научил читать с листа не три строчки, а четыре, плюс подстрочный текст. Это действительно навык, он тренируется годами, переходит в опыт, но быстро теряется, если его не использовать.

Далее присматриваемся, исполнят ли это дети в хоровых и сольных партиях, а также в дуэтах, трио и прочих ансамблевых партиях. Надо пробовать, но вокалисту сразу понятно, где тесситура очень низкая или очень высокая, и тогда это прорабатывается с помощью:

- либо подбором благозвучных мелодических интервалов, доступных детскому исполнению с сохранением общей вокальной истории.  

- либо транспонированием всего нотного текста данного музыкального отрезка.

В вокальной или хоровой партитуре  концертмейстеру нередко приходится играть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты, пианист должен хорошо ориентироваться в гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение. Быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми концертмейстерами, кто любит и умеет подбирать по слуху и импровизировать.

Однажды, наша детская труппа  очень захотела к Новому году разыграть сказку «Снежная королева». Нет клавира, ни в нотных отделах библиотек, ни в продаже. Просто удивительно, неужели композиторы не написали музыку к такой известной всему миру сказке? Поиски в интернете увенчались успехом! Мы нашли одноимённую сказку-мюзикл Андрея Морсина, но в записанных треках взрослыми голосами известных певцов. Музыка была хороша, но клавир недосягаем. Скачали. Пришлось «снимать» слухом со звука, выписывать текст и мелодии в нотную тетрадь и делать аранжировку. Спектакль удался, да простит нас авторское право, но никакой коммерции не преследовалось в нашей деятельности, только радость и праздник детворе.

Ну и, двигаемся дальше. Клавир выбран, голоса детей изучены, роли назначены, исходя из типажа героя и возможностей исполнителей,

транспонирование либо запоминается, либо аккуратно записывается в нотной тетрадке и вклеивается в партитуру. Начинается репетиционный период.

Сценарий и работа с клавиром.

Пока сценарий из клавира перепечатываешь, вспоминаешь знания сценарного мастерства: у каждой истории есть начало, середина и конец, так придумали ещё древние греки.  Т.е. должны быть исходящее событие, основное действие и главное событие, кульминация и завершение. Это драматургия, она театральная и спектакль под неё заточен. А музыкальный ряд длинный и музыка прекрасна, но пачка вставных дивертисментов между вокальными фрагментами разрушат весь вокальный темпо-ритм спектакля. Тут идёт в ход  хореография и пантомима.

В мире существует множество школ танцев, и каждый народ имел свою танцевальную лексику, разнообразие движений (прыгающие, плавающие). Основные выразительные средства танца:

- гармоничные движения и позы

- пластическая выразительность и мимика

 -динамика

- темп и ритм

-  пространственный рисунок и композиция

-  переход из одного телоположения в другое, их смена образует движение.

Простейшая форма танцующего движения – это темп. В свою очередь темп складывается в шаги (па). Эти шаги образуют различные танцевальные сочетания

Самым важным в аккомпанементе танцевальных заполнений, являются:

-Умение представить темп и устойчиво его держать

-Играть ритмично, внятно, четко и выразительно

-Соблюдать на каждой репетиции агогические скоростные перемены в танце

-Выдерживать паузы и выделять сильные доли

-Рельефно исполнять вступление

Как правило, танцевальные эпизоды  в детских спектаклях это Польки, Полонезы, Вальсы или всеми любимый Падеграс. Тут квадратная структура в форме периода и всё считается по так называемым «восьмёркам». Но,  иногда всё сложнее, приходится   аранжировать необходимый эпизод в  рок-н-ролл, хип-хоп или африканский танец, как это было со спектаклем «Айболит». Для достижения создания атмосферы Африки были введены барабаны. И стилистически партию аккомпанемента тоже пришлось поменять. Сочинение, импровизация, умение аранжировать  музыкальный материал, знание музыкальных стилей   – необходимый набор музыкального кругозора концертмейстера  в театральном деле.

Танцевальные репетиции лучше проводить отдельно от вокальных, ведь пока маленькие актёры не доведут движения до автоматизма, петь и двигаться одновременно, как показывает опыт, не получается.

Как правило, в клавирах есть четкие обозначения частей, но может понадобиться более дробное деление на эпизоды, каждому из которых полагается отдельная репетиция.

Театр у нас музыкальный, поэтому хочется подробнее остановиться на работе с вокалом. Нам понадобятся навыки: работы с солистом, с ансамблем исполнителей (дуэты, трио и т.д.) и с хором.

 Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального эпизода спектакля, раскрываются не только через музыку, но и в огромной мере, через слово. В музыкальном театре лучше сохранить слово и потерять мелодию, чем наоборот. Тут мы договариваемся о плане Б:  мелодекламацией всегда закончить эпизод, а задача концертмейстера в такой момент подхватить мелодию.

           Связь слова и звука  - основная особенность вокальных произведений, поэтому  работе с клавиром необходимо  проделать параллельный анализ поэтической и музыкальной сторон сочинения,  необходимо охарактеризовать каждый из них в отдельности.

Очень важно, чтобы при хорошем звучании партии аккомпанемента не пострадала ясность передачи поэтического текста. Для этого рекомендуется обращать внимание на смысловые акценты и кульминации текста, хорошую дикцию, добиваться выразительного произношения слов. Слово в музыкальном произведении не только регулирует, но иногда и диктует интонационные и ритмические акценты, способствует пониманию правильной фразировке. Поэтому необходимо регулярно заниматься с учениками выработкой хорошей дикции, которая подразумевает четкое, с соблюдением орфоэпических норм произношение согласных и гласных, культуру речи и соблюдение законов и правил логики речи. Перед началом пения обязательно проговариваются скороговорки. Поэтический текст влияет на саму природу музыкального произведения и имеет огромное значение в процессе создания художественного образа сочинения.

                   От концертмейстера требуются определенные знания вокала.

Разучивая с солистом его эпизод, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, проработать ритмическую основу, подыграть или продублировать мелодию. Очень часто, дети теряют мелодию из-за насыщенной фортепианной фактуры, снять фактуру, играть только бас и мелодическую линию, постепенно, урок за уроком вводить гармонию предельно чутко, пока ученик не услышит звучание в совокупности.

В ансамблевых эпизодах –дуэтах и трио, необходимо незаметно подыграть тому исполнителю, кто потерялся, для этого, конечно, необходимо знать полную партитуру спектакля, вовремя подвести к вступлению и вовремя уступить по звучности, чтобы услышать голосоведение, выстроить звуковой баланс.

При  изучении хоровых  эпизодов  следует вначале играть партитуру  так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов,  соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.)

Иногда репетиции  концертмейстер проводит с   коллективом без дирижера.  При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления,  художественного воображения и др.

             Нередко  аккомпанементы клавиров  являются фортепианными переложениями  оркестровых партитур. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому  нужно.  Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности.

Когда закончены репетиции, наступает пора прогонов и концертного исполнения.

Здесь роль концертмейстера ещё более ответственна и незаменима. Здесь он на виду, он является непосредственным участником живого творческого общения, которое рождается на глазах у зрителей. Эти две главные творческие сферы - репетиционно-постановочная и концертно-исполнительская – всегда были неразрывно соединены между собой в профессии театрального концертмейстера.

Знание литературного сценария  наизусть, это тоже прямая обязанность театрального концертмейстера, так сказать, партию суфлера при концертном исполнении. Как впрочем, и клавирную партию. Мы же помним, что у нас театральное представление?  Т.е. дети появляются на сцене, сообразуясь со сценарием эпизод за эпизодом. И тут уж, как художник смотрит неотрывно на рисуемый объект больше, чем на бумагу, концертмейстер делает то же самое. Распределить внимание между нотным текстом и действием на сцене  - большая и ответственная задача.  Дети могут растеряться на ровном месте: не выйти вовремя, выйти не из той кулисы, забыть текст прямо на сцене, вступить не в тот куплет. Поэтому так важны мобильность,  быстрота и активность реакции концертмейстера. Он обязан в случае, если герой  перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить солиста, или сыграть вступление и подвести к партии ещё раз, подсказать слова и благополучно довести сцену до конца. Шоу ведь должно продолжаться.

Как правило, в заключительной части спектакля, есть некий апофеозный хоровой момент, когда все участники на сцене поют общую финальную песню. На сцене весь состав, спиной к роялю должен вовремя вступить и эмоционально ярко подытожить главную мысль. Яркое вступление, четко выверенная динамика и  организованный ритм  -  тот незримый жест дирижера, который должны услышать все участники спектакля.

                     Концертмейстерство в театре заключает в себе не только индивидуализированную трактовку авторского замысла, но и артистическое исполнение.  Связанное с уникальным переосмыслением нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление.  Особая  роль здесь  отводится личности концертмейстера как интерпретатора музыкального сочинения, так как сложность  деятельности аккомпаниатора в музыкальном театре обуславливается ее многофункциональностью и многозадачностью.

 Аккомпаниатор на сцене является одновременно и актером, и дирижёром, и режиссером исполнения,  деятельность его многогранна и глубоко специфична. Это значит, что  необходимо обладать высокой культурой, тонким художественным вкусом, профессиональным мастерством, знать специфику работы на уроках вокала, ансамблевого пения, хореографии, сценической речи, сценического движения. Универсализм также проявляется в применении многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики.

               Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции  и находчивость в неожиданных ситуациях,  выдержка и  воля, педагогический такт и чуткость. И конечно, он должен быть хорошим пианистом как техническом так и в музыкальном плане и владеть всем арсеналом   пианистического мастерства.

 Кроме этого концертмейстер принимает активное участие в проведении мероприятий разного уровня, конкурсов и театральных фестивалей.

                 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста.  Изд-во ЛОЛГК, 1986

2. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998

3. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  – М.: «Радуга», 1987

4. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления       педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

5.Виноградов К.О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

6. Меерович И.М. Музыка в спектакле драматического театра. Учебное пособие.- М.: ГИТИС, 1983,- 72с.