Концертмейстер в классе вокального исполнительства.
Концертмейстер --- самая
распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально
везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной
эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на
преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без
концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы
творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.
Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству
свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства.
Это глубоко ошибочная позиция.
Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного
музыкального организма. Концертмейстерс-кое искусство требует высокого
музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.
Искусство аккомпанемента - это
такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная
роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и
ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об
аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании
вокального или инструментального ансамбля.
Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной
деятельности концертмейстера
О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства
Певец словом и мелодией (голосом)
высказывает основную мысль и эмоцию персонажа - лирического, драматического,
аллегорического, «от автора» - безразлично. Существенно то, что он воплощает
личность.
Если в основе мелодии лежит
интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется
совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних
обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может
характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и
пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю
обстановку.
Аккомпанемент как часть
музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в
котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической
пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта
сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого
художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно
развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила
возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала
музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями - солистом и
аккомпаниатором.
«В сложном взаимодействии с
выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в
современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство,
подчинённое и содействующее главной мысли - солирующему голосу. По формальному
определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу - в той или иной
мере - конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От
темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко
развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические
сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль»
[ 7, 24 ]
Все виды сопровождения, в том
числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные
танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация,
разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития
имеют не только конструктивное значение, но всегда - хотя и в разной степени -
являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.
Изучение аккомпанемента является,
в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход,
трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей
методологической основе.
Анализ музыкального содержания,
представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического
исследования, с другой стороны, является первым положением практической
методики и исполнительства.
Основанное на понимании содержания
исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно
данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное
эстетическое явление.
Рассмотрение типичных форм
аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:
1)
содержательность различных фактур и их смен;
2)
роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;
3)
процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.
Эти общие задачи следует дополнить
рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко
иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а
именно: артикуляции, агогики и динамики.
Если в инструментальной музыке тот
или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих
музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и
вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более
объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его
воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского
средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой
опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.
В вокальной музыке словесный текст
является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть
предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает
убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более
точную меру штриха.
Едва ли не самым частым камнем
преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения.
Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются
произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не
безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого
принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на
основы музыкального ритма - живая ритмизованная ткань музыки насыщена
вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет
и его сольная инструментальная «речь».
В формальном отношении агогика
представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене
среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным
построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны.
Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и
выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным
обозначениям и регламентации - в них проявляются в основном индивидуальное
ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля
воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением
его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей
способностью ансамблиста.
В вокальной музыке наиболее
отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в
экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда
свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.
Концертмейстеру не следует
воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность,
произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую
оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки
музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку
ансамблевой синхронности.
Динамика - одно из наиболее
действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной
художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон
силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики,
так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена
содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика)
служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности
слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.
В вокальной музыке сюжет, персонаж
во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда
следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или
драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический
план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя.
Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.
Чем интонационно богаче
сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического
перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка
дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем
перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа
- вплоть до полного слияния с ним - создаёт подлинно высокое качество ансамбля.
Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение
следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать
замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной
инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.
Особенности работы концертмейстера с вокалистами
Исполнительские задачи концертмейстера
Творческая деятельность
концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Поэтому важно,
чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство:
больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и
транспонирования.
Профессиональные исполнительские
качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков,
музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в
конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у
концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его
эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному
искусству, готовность к музыкально-просветительской работе.
Исполнительская деятельность
концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм
исполнительской практики: выступления в концертах, участие в конкурсах,
концертмейстерская работа на педагогической практике, аккомпанимирование
студентам и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных
задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.
Исполнительский процесс в
концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление
исполнительского замысла и его воплощение.
Процесс становления
исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора
и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским
текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его
художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном
этапе является создание художественного образа произведения.
Затем следует новый этап в
творческой работе исполнителя - эстетическая оценка музыкального произведения.
Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение к
рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка - своего рода
эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет
музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на
звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет
концертмейстеру продвинуться к следующей задаче - созданию исполнительской
трактовки.
Создание исполнительской концепции
- видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа
своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле
композиторской мысли собственной исполнительской мысли.
Можно с уверенностью сказать, что
концертмейстер - это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая
композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об
идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем
помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей.
Вторая часть исполнительского
процесса - воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают
задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до
слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь
концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм.
Главная черта профессионального
мастерства концертмейстера - это способность воздействия на аудиторию путём
передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического
перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Исполнительская
деятельность - это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего
мастерства.
Заключение
Концертмейстер - это призвание
педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство
концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма,
разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального
знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других
музыкальных инструментов, оперной партитуры.
Деятельность концертмейстера
требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам
гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных
произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях.
Для педагога по специальному классу концертмейстер - правая рука и первый
помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер - наперсник
его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.
Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно
завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью,
волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной
настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов
при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Литература
1.
Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926
2.
Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и
певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988
3.
Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948
4.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность Музыка в
школе - 2001 - № 4
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.