Методический доклад "Работа над педалью. Искусство педализации"

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 8

г. Ульяновск

Методический доклад

преподавателя фортепианного отделения

Колесник Натальи Николаевны

« Работа над педалью. Искусство педализации».

2018 г.

« Работа над педалью. Искусство педализации».

Содержание методической работы.

1. Цель методического исследования.

II. Задачи методического исследования.

III. Теоретико-методическая основа.

IV. Вступительная часть: О фортепианном звуке. О свойствах педали и о

её роли как художественного фактора.

V. Основное содержание:

1. О чистой и грязной педали.

2. О педали фактурно-необходимой и обогащающей.

3. О неполной педали.

4. О разделяющей педали.

VI. Заключение. Воспитание навыков педализации у учащихся – пианистов.

I. Цель методического исследования: в свете одного из условий мастерства-искусства педализации

* изучить типичные черты законов, способов применения педали.

* дать толчок мысли и воображению ученика.

II. Задачи:

* вскрыть музыкальные закономерности, которые диктуют нам способы обращения с педалью.

* уяснить роль педали в общем комплексе фортепианного исполнительства.

III. Теоретико-методическая основа.

1. Голубовская Н.И. Искусство педализации. Л.: Музыка, 1985.

2. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Музгиз, 1961.

3. Коган Г. Работа пианиста. М.: Музыка, 1979.

4. Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982.

5. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд.5. М.: Музыка, 1988.

6. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969.

М.: Музыка, 1969.

7. Шапиро В. Воспитание пианиста в детской музыкальной школе. Киев. Мистецтво. 1964.

IV. Вступительная часть.

О фортепианном звуке. О свойствах педали и о роли её как художественного фактора.

В наше время наиболее распространённый и предпочитаемый инструмент рояль. Многие качества фортепианной звучности и техники оказались универсальными. Богатейшая фортепианная литература пользуется огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки как на концертной эстраде, так и в домашнем быту. Мы легко знакомимся с операми, симфониями, ораториями, проигрывая их в фортепианном изложении. Объём звучания, позволяющий исполнять на нём любую, даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания этого поистине чудесного инструмента завоевали ему признание и любовь слушателей. Рояль - своего рода микрокосм по отношению к обширным горизонтам современной музыкальной вселенной. Он способен интерпретировать любое музыкальное явление.

Нет необходимости объяснять причины такой универсальности - они ясны для каждого музыканта. Звук рояля гибок и разнообразен. Фортепианное звучание способно дать представление о любом тембре. Перед исполнителем – пианистом эти драгоценные свойства ставят заманчивую и трудную задачу.

Трудность фортепианного звукоизвлечения в том, что звук рояля не льётся струёй, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, но, будучи извлечён, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся мелодическую линию. Ухо же неискушённого слушателя отказывает роялю в певучести и воспринимает его как ударный инструмент.

Ударность рояля, дающая ему ритмическую ясность и чёткость, коренится в двойственной природе звукоизвлечения.

В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну. Если извлечь звук правой рукой, предварительно зажав пальцем левой руки соответствующие струны, можно услышать отдельно механический стук. Посредством клавиши мы управляем только моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия и вся фортепианная музыка. Этот первичный момент – рождение звука – и включает ударный призвук.

Ещё одна особенность отличает рояль от других инструментов, а именно – насильственное прекращение звука демпфером. В щипковых инструментах звук затухает естественно. На рояле же происходит как бы «убийство» звука. Демпфер механически прихлопывает ещё вибрирующую струну. Мы обычно не воспринимаем этого момента, однако, прислушавшись к беспедальной игре, мы можем его уловить.

Ударность звукоизвлечения, включающая механический призвук, отсутствие подлинного, физического legato – прерывность мелодических точек, насильственное прекращение звука демпфером снискали роялю пресловутую славу сухости и бездушия. Если бы не существовало правой педали, такая слава была бы заслуженной. И по справедливости правая педаль названа душой рояля.

В звуке, извлечённом без педали, разница между ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает все струны, поднимая демпферы, и тогда извлечённый звук попадает в атмосферу вибраций «дружественных» струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несётся в пространство. Что особенно важно, благодаря такому усилению чисто музыкального компонента смягчается контраст между рождением звука и его дальнейшей жизнью. Кроме того, самый удар молоточка о струну несколько растворяется в ответном гуле струн (при поднятых демпферах рояль отвечает на любой

механический звук) и становится смягчённым шумом, а не стуком. Легко проверить это, взяв многозвучный аккорд сначала без педали, а затем на педали.

И, наконец, при чередовании звуков на поднятых демпферах они затухают, умирают естественной смертью раньше, чем их прихлопнет неумолимый глушитель.

Борьба с сухостью рояля принадлежит педали.

Педаль, заменяя работу отдельных демпферов полным освобождением всех струн от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо музыкального простора. Скрытые тембровые перспективы оживают. Амплитуда фортепианной выразительности возводится в новую степень.

Правая педаль фортепиано выполняет две функции, в которых можно различить тектонические и декоративные тенденции. Обе эти задачи в практике фортепианной игры разрешаются неотделимо друг от друга и связаны одна с другой.

Исполнение пианиста выигрывает от умения различать звуковые задачи, порученные педали, и от ясного разграничения роли выдержанных на клавиатуре звучаний и продолженных педалью.

Попытаемся уточнить значение обоих основных видов педализации. Возьмём какой – либо аккорд, не нажимая педали. Звук аккорда длится, пока пальцы продолжают придерживать клавиши. Если после взятия аккорда мы нажмём педаль, то звучание почти не изменится. Но теперь мы можем снять руку с клавиатуры – и аккорд будет продолжать звучать, постепенно затихая. Все эти первоначальные наблюдения более чем элементарны. И всё же они нужны нам для дальнейших разграничений и для уточнения терминологии.

Возьмём какую – либо ноту без педали. Теперь нажмём правую педаль и с той же силой возьмём эту ноту. Как сильно изменится звучание! Звук струны как бы окутается лёгким гулом, обогатится едва заметным дыханием, приобретёт более влажную тембровую окраску.

Несколько нот, взятых на педали, сильно отличаются от тех же нот без педали. Постепенно затухая, они сливаются друг с другом, приобретая новые качества, новую тембровую окраску. Прозвучавший звукоряд приобретает мягкость контуров. Границы отдельных нот смягчены. Звуки погружены в своеобразную дымку, в то sfumato, над которым в живописи Леонардо да Винчи за три века до изобретения фортепианной

педали.

Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками всё время участвует в рождении звукового образа, приспособлении реального звучания к воображаемому. В то же время творческие находки на рояле дополняют, варьируют, оживляют воображение. Ибо фантазия исполнителя работает не только до создания образа, но и в момент его осуществления, распространяется не только на представление, а и на претворение его в жизнь и, таким образом, на самые движения рук и ног (левая педаль также участвует в творимом звучании). До конца уловить эти движения невозможно. Ведь неуловимы и точные звуковые соотношения. Движения и рук и ног, особенно правой ноги, слиты с слуховым приказом, неотделимы от него. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, равно как и движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия – эти тонкости нельзя рассчитать. А между тем именно в тонкостях заложено творческое начало, именно в них кроется отличие мастера от ученика.

Рассмотрим два, казалось бы, противоположных высказывания по вопросу педализации, принадлежавшим двум великим пианистам. «Педаль – душа фортепиано», говорил Антон Рубинштейн. А Бузони утверждал, что – «лучшее употребление педали это её неупотребление». При этом оба они – не только Рубинштейн, но и Бузони – в своей

игре обильно пользовались педалью и даже вызывали неоднократные упрёки в чрезмерно «густой» педализации.

Чем объясняются эти противоречия?

Афоризм Бузони полемически направлен против беспорядочного злоупотребления педалью, характерного для игры любителей и начинающих учеников. Они пользуются педалью по большей части как постоянным шумовым фоном и фактически уже не

воспринимают в это время музыку как таковую – так же как дилетанты не слышат педали как элемента музыкальной речи. Понятно, что подобная «педализация» есть просто плохая, антимузыкальная привычка. Поэтому начало всякой премудрости в области педализации состоит в том, чтобы не пользоваться педалью без нужды, научиться обходиться и без неё, оценить прелесть и беспедального звучания фортепиано. В этом – смысл парадоксального афоризма Бузони.

Действительно, в фортепианных произведениях есть много мест, где педаль не только не нужна, но даже вредит делу, мест, которые без педали звучат лучше, чем с нею. Таковы, например, места полифонического склада или «горохообразные» пассажи. Нередки и такие случаи, когда рояль без педали звучит просто красивее, чем с педалью; подобное часто наблюдается в музыке «венских классиков» (Гайдн, Моцарт, Бетховен), но и у романтиков сплошь и рядом встречаются места, где, к примеру, мелодия, исполняемая при помощи одного лишь пальцевого легато без участия педали, приобретает особую красоту и благородство выражения, утрачиваемые при добавлении педали.

Но есть и такие места, где педаль необходима, где без неё попросту нельзя обойтись; таковы, скажем, места, требующие особой мощи, «массы» звучания или большой его длительности (связывание звуков мелодии, продолжительное звучание одной гармонии), недостижимой с помощью одних только пальцев. Кроме того, беспедальная звучность – красивая, но не единственно возможная и не везде уместная краска фортепианного звучания. Он допускает и требует гораздо большего разнообразия красок, которое достижимо только при помощи педали. Педаль неизмеримо обогащает красочную палитру, а тем самым и выразительные возможности пианиста, оказывает значительное, подчас решающее влияние на колорит звучания, на интонацию и оттенки исполнения. Искусный пианист должен умело пользоваться всем богатством красок фортепианной звучности, применяя для этого самые разные способы и приёмы: педаль (правую) полную, половинную, четвертную, тремолирующую или вибрирующую, ритмическую и гармоническую, одновременную и запаздывающую, совместное действие обеих педалей (правой и левой), одну левую педаль (придающую звучанию особый «теневой» или «графический» колорит), противопоставление педального и беспедального звучания и т. д.

Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается на художественные принципы, на объективную основу, но и тут пианист проявляет свою индивидуальность, свой вкус, свой темперамент. Мастерство педализации заключается во владении богатством средств, в гибком и тонком приспособлении их к звуковой цели.

Средства эти – время нажатия и снятия педали и различная глубина нажатия. Для тонкого управления ими нужно в первую очередь тонкое понимание музыки, тонкое знание инструмента, и, конечно, тонкий слух. Ибо педаль управляется слухом. Действие ноги, как и рук, выключаются из сознания, управляющего целью. Моторика неосознанно послушна приказу художественной воли – в этом и заключено мастерство.

Педализация изменчиво и разнообразно следует за изменчивой и разнообразной музыкальной фактурой; «припечатать» её раз навсегда нельзя ни вообще, ни в каком – либо произведении. Но можно попытаться ответить на вопрос о её художественной цели, рассмотреть функции педального рычага, способы управления им и, что самое главное,

сделать ряд выводов о применении тех или иных видов педальной техники к различным художественным задачам.

Для мастерства педализации должна быть воспитана, как и во всём пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция и слуха и движений ноги на художественную цель.

Для этого прежде всего необходимо высшее мастерство, заключающееся в создании верной и впечатляющей художественной цели.

V. Основная часть.

О чистой и грязной педали.

Чистая и грязная педаль – наиболее часто используемые выражения, к которым прибегают для определения педализации. И здесь мы сталкиваемся часто с курьёзным схематизмом, с ориентировкой на узко акустические факторы и вместе с тем с недооценкой акустических свойств и особенностей рояля.

Мы слышим музыку не только физическим слухом, мы слышим логику речи и построения, слитность и раздельность, сопряжение музыкальных событий, взаимосвязь всех мельчайших звеньев. И часто акустически чистое звучание оказывается музыкально фальшивым, а музыкально верное, единственно допустимое, включает акустическую грязь.

Нередко приходится встречаться и в редакциях и на практике с педалью, написанной или применённой по принципу «секундофобии». Сам интервал секунды ничего одиозного не представляет. В секунде, особенно малой, часто заключена самая соль гармонии, а также фортепианного звучания. Дело не в интервале секунды, а в её логическом смысле.

Присутствие основной гармонии в проходящей ноте (иногда гармонии) – закономерно, внедрение случайной проходящей ноты или гармонии в утвердившуюся основную – фальшиво. При смене гармоний важно слухом проверять незасоренность звучания, а не ограничиваться движением ноги, как это бывает в результате внимания только к физическому действию. Поднятие и опускание педального рычага не всегда гарантирует полное выключение предыдущего звучания. Таким образом, будучи чистой, педаль может оказаться фальшивой.

Элементарная гармоническая грязь возникает, когда при появлении новой гармонии ухо слышит предыдущую, загрязняющую чистое восприятие новой. Этим загрязняющим элементом может быть и одна нота, и особенно бас.

Чисто мелодическая грязь, не поддержанная гармонией, ещё ужасней. Что может быть хуже обыкновенной гаммы вверх, сыгранной на одной педали! И, однако, на практике приходится включать в одну педаль чуждые гармонии звуки и даже играть гаммы на педали.

В двух случаях чуждые гармонии звуки мы не воспринимаем как грязь. Либо присутствие чуждых звуков закономерно, как на примере проходящих нот или гармоний, либо чуждый элемент не должен реально быть услышан, должен быть поглощён последующим звучанием. Поглощён физически или же вытеснен из внимания. В нашем слушании слушании музыки прицел внимания играет решающую роль.

Поглощение звуков рояля последующими – один из важнейших факторов

фортепианной игры. Зависит он и от пианиста и от природы инструмента.

Как известно, нижние регистры звучнее, струны длиннее, их вибрация длится дольше. При последовательностях, идущих вниз, нижние звуки легко вбирают верхние. Гамма вниз на педали зачастую вполне безобидна. Об этом следует помнить при гаммообразных пассажах в обоих направлениях. Но ещё важнее другое свойство рояля: его ударность, благоприятный в данном случае фактор. Как уже упоминалось, звук фортепиано по природе двойствен. Он состоит из ударного начала и остаточного звучания. Между ними огромная звуковая разница. По сравнению с началом, с активностью возникновения звука, продолжение его намного слабее, а остаток ничтожен и пассивно служит лишь памятью о

нём. Благодаря этому возникновение нового звука легко тушит прежний звуковой остаток. Внимание же наше следит именно за началом звука.

В медленном темпе грязь может получиться от смешения остаточных звучностей. Начало звука вытесняет из нашего слуха предыдущий остаток. Но потом собственный его остаток – после момента удара – может смешаться с «ожившим» предыдущим остатком и создать мутное, фальшивое звучание. В очень же медленном темпах, особенно в верхнем регистре, тем более при малой силе удара, остаток первого звука угасает раньше и не смешивается с остатком второго.

В сравнительно быстром темпе, когда удары следуют один за другим, остатки не успевают «ожить». Этим объясняется возможность чередования на одной педали взаимно исключающих друг друга звуков. Это свойство очень помогает пианисту в ряде случаев, когда после закономерной «грязи» возвращение основной гармонической ноты падает на ноту короткой длительности, на которую переменить педаль и не успеть и нежелательно в силу других причин.

В нижних регистрах, начиная приблизительно с середины первой октавы и вниз, остатки угасают не так легко. Нижние струны слабее натянуты. Для получения полного звучания не требуется большой силы удара. Струны легче поддаются, поэтому стук молоточка, механический призвук меньше слышен, значение остатка возрастает. Остаточная звучность длится и реально участвует в нашем восприятии.

Отсюда – власть далёких басов, отсюда – необходимость осторожности в соединении низких звуков. Никогда не следует забывать, что педализация управляется слухом, а не отвлечённым представлением.

О педали фактурно-необходимой и обогащающей.

С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на две категории: фактурно-необходимая и педаль, обогащающая звучание.

Фактурно-необходимой называют педаль подразумевающуюся, мысленно вписанную в текст, ту, без которой музыка теряет свой смысл. Педаль берётся для смягчения и дополнительного тембрирования с целью приобретения новых качеств звучания. Это – «романтическая» педаль, получившая своё полное развитие у Шопена и Листа. В ноктюрне Des – dur Шопена бас написан в виде шестнадцатой, но предусматривается его звучание на несколько тактов и слитность гармонической фигурации. Сыгранный без педали, ноктюрн решительно утрачивает не только звуковую прелесть, но и самый смысл. В скерцо b – moll в пятом такте Шопен пишет бас b стаккато, с паузой после него. И стаккато и пауза декламационно условны. Без подразумевающейся педали эффект получится смехотворный. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя и не обязательно вписана, и составляет неотъемлемую часть фактуры. Благодаря этому нотная запись становится условной в смысле реальной длительности нот и пауз.

Что же касается музыки добетховенского периода, то её не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его «души», но смысл её не утрачивается и при беспедальной игре. Роль педали в данном случае – обогащающая, колористическая.

Обогащающая, колористическая педаль применяется в следующих случаях:

1. Для более мягкой окраски звука или аккорда.

2. Для придания звуку выпуклости и смягчения удара.

3. Для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами.

4. Для помощи пальцам в затруднительных аппликатурных случаях.

5. Для связного повторения того же звука.

6. Для замены отражений звуковых волн при жёсткой акустике помещения.

7. Для общего тембрового обогащения и создания музыкального sfumato.

Аккорд, взятый на заранее нажатой педали, звучит наиболее мягко и «влажно», чем те же клавиши, нажатые без педали. Однако такой «пространственный эффект» уместен далеко не всегда. В приёмах педализации хороший вкус требует предельной точности и обоснованности.

Как пример отдельного мягко взятого аккорда может послужить начало фортепианной партии в четвёртом концерте Бетховена. Здесь резонирующие струны с приподнятыми педалью и демпферами создают впечатление хоровой компактной звучности, где ни один голос не выделяется за счёт другого.

Бетховен в своей музыке стоит посередине между двумя звуковыми мирами, уходя корнями в предшествующий период, порождая и развивая постепенно новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты.

Усовершенствование молоточкового клавира – фортепиано – позволяет постепенно расширять рамки звучания. Бетховен начинает доверять фортепиано всё более насыщенную музыкальную ткань, всё более развёрнутый динамический диапазон.

Обогащающая, колористическая роль педали возрастает. Педаль, предписанная Бетховеном в 1 – й части «Лунной сонаты», - красочная, но ещё не фактурная. И хотя сонаты последующего периода явно предназначены для фортепиано, Бетховен только в сонате op. 106 указывает «fur das Hammerklavier» - для молоточкового клавира, т.е. для фортепиано.

В романтический период, особенно начиная с музыки Шопена и Листа, применение педали усложняется, её объединяющая роль, расширяющая диапазон одновременного звучания, всё вырастает. Связующая педаль, педаль легато, из колористической (у Бетховена ещё почти всегда можно связать пальцами даже аккорды легато) становится фактурной.

Но и в романтической музыке для верного прочтения текста необходимо различать фактурную и колористическую педаль. Зачастую пианист, руководясь узко колористическими намерениями, нарушает композиционную логику: смазывает педалью реальные паузы. Или же, наоборот, в угоду большей чистоте звучания уничтожает гармонический фундамент.

О неполной педали.

Неполной педалью называют неполное нажатие, неполное поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем ослабляться, и наоборот, другими словами, быть глубоким и более мелким. В этом незначительном – в смысле расстояния – отрезке движения педального рычага спрятаны чудесные тайны. В хорошо отрегулированном педальном рычаге имеется «люфт», холостой ход, после которого нога ощущает сопротивление. Минимальное, крошечное преодоление его – и уже звучание рояля изменилось. Стаккато ещё звучит отрывисто, но серебристее и мягче затухает. Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче красками.

Это вызывается тем, что минимальное нажатие чуть приподнимает глушители. При стаккато на еле нажатой педали демпфер быстро отпущенной клавиши, падая обратно, не хлопает всей тяжестью на струну, а неплотно прикасается к ней волосками своей ворсистой поверхности. Этого достаточно, чтобы заглушить звук, но не мгновенно, без слышимого насилия. Ещё немного, но не до конца поднятые демпферы – и затухание происходит несколько медленнее. Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Нижние струны не так легко сдаются. Это обстоятельство таит огромные колористические возможности. Именно на нём Шопен строит свой новый мир звучаний, новую систему фортепианного мышления, разлив прихотливой мелодии на одном ударном басу, столкновения чуждых звуков в единой гармонической сфере, мимолётные соприкосновения гармоний, объединённых общим басом.

Когда на удержанной в басу гармонии «чуждые» ноты рискуют застрять на слуху, приходит на помощь неполная педаль.

Например, в мазурке из полонеза Шопена fis – moll мелодические терции и особенно сексты, сыгранные на глубоко нажатой педали, звучат мутно и слитно. Мелкая педаль, сохраняя неприкосновенный бас, снимает лишние звучания, как бы «просеивает звучность». Не воздействуя на начала звуков, неполная педаль быстрее уничтожает остатки. Разница между началом и остатком увеличивается, так как звук при помощи клавиши извлекается на полной амплитуде струны, как только отпущена клавиша.

Можно брать сначала полную педаль, чтобы обогатить обертонами длящееся звучание баса, а затем приподымать её, когда нужна осторожность в соединении смежных звуков. Всегда и везде пианист варьирует глубину нажатия педали.

Итак, первое значение неполной педали – средство для удержания гармонического единства при рискованных соединениях.

Второе значение неполной педали может быть выражено так: сохранение отчётливости при уничтожении сухости. При исполнении всей музыки добетховенского периода неполная педаль приобретает исключительное значение. В этой музыке фактурная педаль отсутствует, не задумана вместе с текстом. Паузы и стаккато вполне реальны. Контуры мелодического рисунка отчётливы. Пассажная техника – часто гаммообразная. Полифонический склад требует полной четкости голосоведения. Все эти факторы, как бы, отрицают необходимость применения педали. Однако рояль без педали – крайне бедный инструмент. Нельзя лишать его души. Педаль от него неотъемлема, только вместе с ней рояль – органическое целое, только с её помощью он становится источником чудесных звуковых возможностей.

И вот тут – то вступает в свои права неполная педаль. Если есть хоть какая – нибудь гармоническая поддержка, любая фигурация звучит чисто на минимальной педали. Звучание же рояля окрашивается, приобретает теплоту. Неслышное слияние соседних звуков и здесь играет свою колористическую роль.

И, наконец, третье преимущество неполной педали заключено в том, что соседство с беспедальным звучанием не создаёт неприятного контраста. Нестерпима «школьная» педаль, например, в Лёгкой сонате Моцарта: полтакта с педалью, полтакта без педали.

В полифонии, у Баха особенно, там, где нет гармонических обособленных опор, такая пестрота, окрашивание густыми педальными мазками ещё хуже. Подчёркивание педалью штрихов, артикуляции в классической музыке нуждается в педализации, однако полная педаль часто груба для этого.

И в романтической музыке неполная педаль служит чудесным обогащающим средством, выступая в той же роли, что и в классической. Градации неполного нажатия педали придают фортепианному звучанию различную тембровую окраску, серебристость, матовость. Переливчатое мерцание музыки французских импрессионистов достижимо лишь на неполной педали. Смешение красок, гармоний, сумеречные, туманные звучности, потеря назойливой материальности фортепианного звука – все эти эфирные дары, которые приносит тонкое пользование неполной педалью.

Неполная педаль – секрет полишинеля. О ней мало говорят, но пользуются ею все, сознательно или бессознательно, не только артисты, но и талантливые ученики.

Предусмотреть глубину нажатия невозможно. В каждом данном случае она зависит и от рояля и от того, что делают руки. Умные ноги требуют умных рук. Но это, собственно, всегда совпадает, так как основа – умные уши. Наша правая нога вне нашего сознания

управляется чутким ухом и в контакте с руками «колдует» звучность.

Это и есть педальная техника. Ибо подлинная артистическая техника начинается там, где кончается её осознание, а в фокусе внимания – одна только художественная цель, творческое намерение.

О разделяющей педали.

Основные виды разделяющей педали – ритмическая, динамическая, артикулятивная, красочная педаль.

Ритмическая роль педали очень велика. Не только момент нажатия (одновременного), способствующий выделению опорного тона, имеет значение, но особенно, момент снятия, разрывающий ткань, разделяющий опорные точки и этим подчёркивающий их значение. Именно момент снятия педали даёт основную характеристику ритму.

В остро ритмической музыке, как финал Карнавала Шумана, последняя вариация Симфонических этюдов, скерцо из сонаты Брамса f – moll, прелюд Рахманинова g – moll, начало репризы из его II концерта – разделяющая прямая педаль – яркое выразительное средство.

Динамическая роль педали совпадает часто с ритмической. Её целью является поддержка акцентов, динамических контрастов, нарастаний и спадов звучности. Так, например, в средней части большого As – durного полонеза Шопена после аккордов ff на полной несменяющейся педали pp басовых ходов стаккато следует играть без педали. При вступлении мелодии включать педаль понемногу, начиная с еле уловимого нажима, только на ритмических опорах, постепенно сокращая педальные паузы и увеличивая глубину нажатия с тем, чтобы ff Es – dur было поддержано полной запаздывающей, т.е. слитной педалью.

Красочная педаль позволяет подчеркнуть различие красок. Её можно было бы назвать инструментующей. Например, в начале Третьей сонаты Бетховена первый аккорд можно себе представить сыгранным tutti, затем два гобоя, игравших верхнюю терцию в аккорде, продолжают мелодию. Поэтому первый аккорд – на педали, взятой лучше всего заранее, дальше – без всякой педали. Можно себе вообразить и иную оркестровку. Первый аккорд- четыре духовых инструмента, потом два. В этом случае не надо никакой педали, чтобы подчеркнуть отчётливую строгость духового квартета.

То же значение имеют sf в сонате Моцарта F – dur. Начало Патетической сонаты Бетховена, первые аккорды в фантазии C – dur Шуберта, A – dur из Скерцо b –moll Шопена (полная педаль на аккордах, минимальная на мелодии), - всё это почва для педали красочной, оркеструющей, разделяющей если не звучание, то характер музыки.

Артикулятивная педаль помогает рельефно отделить legato от staccato. В концерте Бетховена G –dur противопоставление в первой теме этих двух штрихов мягко подчёркивается педалью. Однако в первом вступлении рояля его ещё можно осуществить пальцами. Но после оркестрового tutti тема появляется у рояля в неизменном виде – одинаковыми ломаными октавами. В этом случае употребление той же педали, что во вступлении, выявляет скрытый артикулятивный смысл, расшифровывает произнесение.

Не следует, однако, забывать, что штрихи - non legato, staccato – имеют иногда реальное, иногда условное значение.

В классической музыке паузы означают перерыв звучания, staccato – прерывистое звучание. Но уже у Бетховена это не всегда так. А в дальнейшем – разрыв между написанием и прочтением ещё увеличивается. Зачем же тогда писать staccato и паузы?

Этот вопрос не возникает, если понять, что прерывистость звучания в staccato не красочная самоцель, а больше всего способ выразить более энергическое, скандированное или же, наоборот, лёгкое, шутливое, капризное произнесение в отличие от певучего, сопряжённого legato. Legato выражает не столько акустическую слитность, сколько иерархию в соединении звуков, подчинение опорным точкам вливающихся в них или вытекающих из них звуков. Опорные точки обусловлены или ритмикой, или интонацией,

или гармонией, или соединением всех этих факторов. Это плавное подчинение достигается и динамической, но ещё больше агогической гибкостью. В произнесении же staccato каждая нота обладает своей энергией, произносится как бы на отдельном слоге.

Это своё значение staccato cохраняет и на педали, теряя реальную прерывистость, но сохраняя выразительность, самостоятельность произнесения каждой ноты.

Тоже и в отношении паузы. Не будучи реальным в разрыве звучания, она может сохранить выразительность диалогического разделения, прерванного дыхания. Именно в этом смысле точка, означающая staccato, и пауза не всегда требуют разрыва звучания, но часто подсказывают движения рук, помогающие художественной, образной цели. Паузу нельзя искусственно создать, вычислить, придумать. Пауза рождается дыханием рук.

Педаль помогает артикуляции, но существует не для того, чтобы акустически подменять естественную неуловимо тонкую «рукотворность» мелодического дыхания.

VI. Воспитание навыков педализации у учащихся – пианистов.

Во всём курсе фортепианной методики трудно найти более ёмкую тему, чем развитие навыков педализации, тему, которая так тесно связана со всеми сторонами пианистического искусства. «Педагогу надо годами работать над развитием педализации у учеников», – говорил С. В. Рахманинов. Особое внимание следует уделить воспитанию первоначальных навыков развития педализации у детей.

Педагог – пианист, работающий в детской школе искусств, не сможет справиться с возложенными на него задачами обучения, если он сам не будет владеть необходимыми средствами, в том числе художественной педализацией. Чрезвычайно важно, чтобы с самого начала ученик почувствовал, что его педагог не просто учитель фортепианной игры, а музыкант – художник и прежде всего – художник звука.

Воспитание навыков педализации у учащихся младших классов неразрывно связано с развитием исполнительского слуха и внимания, которое должно предшествовать привитию начальных приёмов педализации. «Ухо должно быть руководителем – и руководителем единственным – ноги на педали. Нога – только слуга, исполнительный орган, в то время как ухо является руководителем, судьёй и высшим арбитром», - утверждал выдающийся пианист И. Гофман.

Педагог уже на первом уроке должен ввести ученика в царство звуков, познакомить его с звуковыми особенностями регистров, должен помочь ученику услышать, что фортепианный звук может быть резким или певучим, пустым или бархатным, коротким или протяжным.

Сначала ученик вслушивается, как филируется отдельно взятый звук diminuendo и как он затухает. При этом очень важно заставить его услышать, когда это ещё звук и когда это уже не звук. Затем он работает над извлечением двух звуков, вслушивается в то, как один звук переходит в другой, бесследно в нём растворяясь. Здесь начинается работа над legato – одной из основ пианистического искусства. Задача заключается в том, чтобы не только услышать, как один звук перешёл в другой, но и в том, чтобы услышать, как этот другой звук по своей интенсивности продолжил предыдущий, усиливая линию звучности или ослабляя её.

Затем ученик работает над связью долгого звука с коротким, что приводит к умению филировать звуки. Умение сочетать различные динамические уровни в голосах является одной из основ полифонической игры. Серьёзная работа педагога над звуком при исполнении любого материала не может не способствовать развитию у ученика слуха, внимания и самого бережного отношения к звуку, умению тонко обращаться со звуковыми красками. Вот почему, когда воспитанный в таком направлении ученик пользуется правой педалью, слух его живо реагирует на малейшее смешение чуждых друг другу тонов.

Развитие исполнительского слуха и внимания – если и главная, то не единственная предпосылка к овладению навыками педализации. Другой существенной и специфической предпосылкой к усвоению навыков педализации является правильная посадка ученика и владение элементарными координированными движениями. Напряженная, зажатая посадка ученика приводит к лишним движениям корпуса и к акцентировке звука. Подобно тому, как нажатие клавиши пальцами сопровождается у некоторых учеников совершенно недопустимыми лишними движениями рук, нажатие педали, которое должно производиться еле заметным движением ступни ноги, часто вызывает у учеников не только движение корпуса, но и приподнимание корпуса над стулом.

Какой же должна быть посадка ученика – пианиста? Поскольку посадка в значительной мере обусловлена особенностями телосложения, важно отметить значение опоры ног на пол. Если пианист не будет сидеть на краю стула с опорой ног на пол, то при игре в верхнем регистре его нога «уплывает». Эту привычку надо вырабатывать с детских лет.

Трудно найти хорошую систему упражнений для педали. Можно рекомендовать следующее упражнение. Цель его – культивировать у ученика слитность между движением кончика ноги и прикосновением демпферов к струнам.

В хорошем, благозвучном положении медленным арпеджированным движением взять аккорд forte. Нажать педаль. Снять руку с клавиатуры. Затем осторожно, приглушая демпферами колебания струн, заставить, по желанию, выделяться тот или иной звук аккордового комплекса. После нескольких опытов обычно это удаётся и помогает ощутить живую связь звучания и осторожных движений при перемене педали. Такие постепенные снятия и неполные перемены педали учат пользоваться различными дозировками при прикосновении демпферов к колеблющимся струнам.

Запаздывающая педаль легко усваивается. Проще всего заставить играть гамму non legato – одним пальцем и добиваться её связности и чистоты. Запаздывающее снятие на первых порах, разумеется, не нужно. Оно приходит само позднее.

Понимание терминов, употребляемых при обозначении педализации, должно быть связано с пониманием устройства педалей. Нажатие правой педали обычно обозначается словом Ped. Но что означают термины con sordini и senza sordini? Con sordini – c cурдинами, т. е. с глушителями, с демпферами, означает: играть без правой педали. Senza sordini – без демпферов – значит: играть при нажатии правой педали. В понимании этих терминов очень важно осознать, что con pedale равноценно senza sordini, а senza pedale – con sordini.

Употребление левой педали обозначается словами una corda, due corde, tre corde, tutte corde (одна струна, две струны, три струны, все струны).

В результате сдвигания всей механики – клавиатуры вместе с молоточками – вправо молоточки в регистрах с тремя струнами на каждый звук, настроенными в унисон, будут ударять по двум струнам, в регистре с двумя струнами – по одной – и звук соответственно будет мягче. В басовом регистре, где молоточек ударяет по одной струне, сдвигание приводит к изменению окраски звука благодаря тому, что молоточек ударяет по струне краем фильца, т.е. не столь уплотнённой своей частью. Термины tre corde и tutte le corde означают требование играть без левой педали.

Многие считают, что левая педаль применяется при нюансе «тихо», а правая – «громко». В действительности левая педаль предназначена не столько для того, чтобы звук был тише, сколько для того, чтобы он приобрёл иную окраску. И левая, и правая педали на фортепиано – это педали, функция которых проявляется прежде всего в изменении окраски звука.

Все случаи педализации реализуются двумя основными способами – одновременной или запаздывающей педалью. Полупедаль применяется всегда как разновидность синкопированной педали.

В какой последовательности надлежит воспитывать навыки одновременной и запаздывающей педализации? Казалось бы, здесь всё ясно: одновременная педаль, если она к тому же и ритмическая, значительно легче воспринимается, чем запаздывающая. С неё, казалось бы, и следует начинать, а когда ученик усвоит одновременную, можно перейти и к запаздывающей педали. Однако это не так просто, как кажется. Одновременная педаль чревата диссонирующими звучаниями и не является преобладающим видом педали. Каждый учащийся – пианист должен помнить правило: при игре legato одновременная педаль может всегда захватить лишние предшествующие звуки в разных голосах.

Другим недостатком учащихся, известным всем опытным педагогам, является стремление акцентировать звук, совпадающим со взятием педали. Необходимо заставлять ученика вслушиваться в окрашенное педалью звучание инструмента, раскрывать ему всю прелесть этого звучания и отличие от педальной звучности. В то же педагог должен так воспитывать исполнительский слух учащегося, чтобы оп живо реагировал даже на малейшие недопустимые смешения чуждых друг другу тонов и понимал «опасность» одновременной педали.

Погрешности в пользовании педалью возникают главным образом из – за формально двигательного обучения педализации, часто встречающегося в педагогической практике, при котором техника педализации не основывается на слуховом восприятии.

Мелодия не терпит объединения даже двух звуков на одной педали. Человеческим голосом, создавшим мелодию, невозможно воспроизвести одновременно два звука. Мелодическая линия ассоциируется с горизонталью в отличие от гармонии, воспринимаемой как вертикаль. Вот почему объединение двух или более мелодических звуков на одной педали, даже если они дают благозвучное сочетание, превращает мелодию в интервал или гармонию.

Педализация гармоний определяется их движением, сменой функций. Если функция тянется, продолжается, то выдерживается и педаль. Если наступает смена гармонии, - возникает и необходимость взять заново педаль, сменить её. Когда гармония глубокий, низкий бас и изложена арпеджированно, то именно она, а не мелодия, диктует способ педализации, поскольку здесь не страшны даже диссонирующие звуки, проходящии в мелодии. В таких случаях смена педали будет связана с появлением новой гармонии.

Основой полифонической игры является владение навыками голосоведения в беспедальном исполнении. Когда во всех голосах уже достигнуто legato при наиболее рациональной аппликатуре и найдены необходимые динамические уровни в соотношении голосов, педагог может начать работу над педализацией. Специфика педализации мелодии имеет прямое отношение и к полифонии, где педализация исполнительски более сложна. На раннем уровне развития ученика следует уже иметь в виду развитие навыков в этой области. В сложных полифонических произведениях педаль часто, по высказыванию Л. Оборина, «играет роль недостающего пальца». Случается, что полифония переходит в гармонию, вернее – в движение звуковыми комплексами – аккордами. Ясно, что и педаль здесь будет обычная – непрерывно запаздывающая.

В повседневной практике любую одновременную педаль часто называют ритмической педалью. Однако здесь имеет место некоторая путаница в понятиях. Конечно, каждая ритмическая педаль является одновременной (со взятием звука, аккорда), но не всякую одновременную педаль следует считать ритмической.

Ученик должен понимать всю относительность понятий «чистая» и «грязная» педаль. Всё в этом смысле обусловлено образным содержанием исполняемой музыки и тем, что является в ней, по выражению И. Гофмана, «средством для характеристики».

Нельзя обойти молчанием плохую педаль, часто применяемую учащимися в арпеджированных гармониях. Педаль берётся с первым басом и для сохранения его держится на протяжении первых четырёх мелодических звуков. «Ловушка» подстерегает ученика в тактах, где левая рука начинает гармонию раньше, чем правая (педаль ведь следует менять уже с баса новой гармонии). Ученики, почему – то не отдавая себе в этом отчёта, держат ещё какое – то мгновение правой рукой предыдущий аккорд. Этого мгновения вполне достаточно, чтобы педаль соединила в одновременном звучании обе гармонии.

Очень часто у учеников погрешности педализации в арпеджированных гармониях проявляются в том, что они меняют педаль не со взятием баса, а в момент взятия аккорда правой рукой. Тогда их постигает другая беда: из новой гармонии выпадает бас. Ошибки педализации в эти случаях можно объяснить тем, что ученики умеют менять педаль только на сильной доле такта, а на затакте – на слабой доле. Там же, где бас всегда появляется с арпеджированной гармонией, они педаль брать не умеют. В таких тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение, помогать разбираться, что мешает его звуковому намерению.

Ученику, который уже научился управлять педалью, можно просто сказать: играй с педалью. Если, что часто происходит, он спросит: а как? – ответ: как хочешь, как тебе нравится. И потом уже объяснить в чём его ошибки, что неверно звучит и почему. Когда уже у него есть привычка педальной инициативы, можно и заранее объяснить педализацию, т.е. направлять его внимание на её цели, например на необходимость legato или пауз, необходимость удержанной гармонии, неполной педали и т. п.

К пониманию, что такое «грамотность» педализации, надо подходить с позиции значения художественной педализации в раскрытии содержания музыкального произведения. Вот почему так важно, чтобы ученик владел «синтаксисом» музыкальной фразировки, который способствовал бы большей ясности изложения музыкальной мысли.

Исполнительский процесс в целом подобен живому организму, в котором работа всех органов находится в тесной взаимосвязи, и если нарушается работа одного из них, то так или иначе снижается функциональная деятельность всех остальных, вот почему понятия «собственно педализация» фактически не существует. Если в работе с учеником педагог не будет гармонично развивать все стороны пианистического искусства и в первую очередь – владение звуком и legato, то нечего и говорить о каком бы то ни было развитии навыков педализации. Поэтому мы приходим к выводу, что основой художественной педализации является музыкально – художественное исполнение, путь к которому фортепианная методика видит в единстве музыкально – художественного и технического развития учащихся.

В завершении небольшого методического исследования следует сказать, что педализация зависит не только от стиля исполняемой музыки, характера данного произведения или эпизода и предварительного замысла исполнителя, но и от условий, не могущих быть учтёнными заранее и возникающих лишь в самый момент исполнения. Сюда относятся: акустика зала; чуть медленнее или быстрее сыгранная фраза, несколько громче или тише прозвучавшие мелодия или аккомпанемент; настроение в котором пребывает в этот момент исполнитель и т.д., и т.п. Всё это требует мгновенной очень чуткой коррекции со стороны педали; «чуть – чуть» играет тут едва ли не большую роль, чем во всех остальных элементах исполнения. Поэтому обозначить педализацию в каком бы то ни было произведении возможно лишь приблизительно, в самых общих чертах; слишком дифференцированные предписания не имеют здесь никакого смысла, так как неизбежно и на каждом шагу приходят с противоречие с требованиями живой художественной практики. Как конкретно педализировать в том или ином месте – решает в конечном счёте слух пианиста. Поэтому единственный «рецепт», какой может быть дан в этом случае, состоит в том, чтобы: предельно «отточить» свой слух, держать его «настороже» во всё время исполнения и выработать в ногах автоматическую, мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки» слуха.

26

Краткое описание документа:

Во всём курсе фортепианной методики трудно найти более ёмкую тему, чем развитие навыков педализации, тему, которая так тесно связана со всеми сторонами пианистического искусства.

Особое внимание следует уделить воспитанию первоначальных навыков развития педализации у младших школьников, которое неразрывно связано с развитием исполнительского слуха и внимания, которое должно предшествовать развитию начальных приёмов педализации.