Образовательная программа по мастерству актера

Муниципальное учреждение "Юговской Сельский Дом Культуры"

Принята решением                                                                 Утверждаю:

                                                                                                               Директор

Протокол №

«___» ___________ 2017г. 

Образовательная программа

Театра - студии при

 Муниципальном учреждении "Юговской Сельский Дом Культуры" пос. Юг

I. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

1. Актуальность образовательной программы

Театр, как форма общественного сознания, возник на самых ранних стадиях развития человеческого общества. Потреб­ность в театре родилась как способ преображения человека, предвидения судьбы и освоение способности выживания через игру и уподобление другим людям, жи­вотным, предметам и явлениям природы.

Эта функция театра — передачи опыта, предвосхищения будущего, постиже­ния жизни через перевоплощение развивали театр от греческих трагедий, коме­дий до нынешнего игрового и постмодернистского театра.

Одновременно с театром родилась и школа обучения детей и взрослых главной профессии актера (от греческого слова аcio - действие, действую).

Дети более чем взрослые увлечены игрой. Они играют с самого раннего возраста. Первые театры для детей появились в России после 1917 года. Но дет­ские театры как таковые, в которых играют сами дети, зародились при общинах ремесленников, монастырях, где они разыгрывали мистерии на мифические и ре­лигиозные сюжеты. С появлением советского образования в школах, лицеях, гимназиях создавались кружки, которыми руководил кто-то из учителей. И дети ставили взрослые и популярные пьесы.

Из таких школьных учебных спектаклей родились гениальные актеры и режиссеры Ф.Ж. Тальма, М. Рейнхардт, Э. Терри, К.С. Станиславский, В.С. Мей­ерхольд, Е. Вахтангов и другие.

В России школьный театр возник в 17 веке вместе с возникновением самой школы. За это время просветительские структуры накопили много программ по детскому театральному образованию. Спектр этих программ включает в себя: школьные драматические кружки, муниципальные клубы, притеатральные клубы и д.р. Часть этих программ ориентирована, прежде всего, на воспитание зритель­ской культуры, часть на активизацию творческой деятельности или даже раннюю предпрофессиональную подготовку. Но для чего бы не предназначены были про­граммы, в них присутствует одни и те же черты театрального искусства, позво­ляющие обращаться к нему, как к уникальной образовательной модели:

•        Театр - искусство коллективное. Поэтому ребенок овладевает навыками коллективного творчества, учится взаимодействовать с большими и малы­ми социальными группами.

•        Театр - синтетический вид искусства. Постигая язык театра, дети погру­жаются в мир литературы, музыки, танца, живописи, скульптуры и других видов искусства.

•        Основу языка театра составляет действие. Основные видовые, признаки -взаимодействия и игра, понимаемые в самом широком смысле слова. Эти особенности делают театральное искусство очень близким для детей, т.к. игра и общение для детей и подростков - это их основная психологиче­ская деятельность.

• Театр - искусство, обращенное к самым различным социальным слоям. В процессе работы театр привлекает к сотрудничеству работников самых разных сфер деятельности: художников и бутафоров, артистов и админист­раторов, гримеров и плотников, электриков и музыкантов, и т.д. Поэтому занятия театральным искусством может объединить детей с разными спо­собностями и увлечениями, плоды их работы могут привлекать широкий круг юных и взрослых зрителей.

Ребенок, растущий в огромном городе, чаще всего оторван от естественных условий общения с окружающим миром. В детской среде ребенок испытывает не­достаточность межвозрастного общения, общение с взрослыми сведено до дело­вого минимума, общение с природой бесконечно затруднено. Нарушение струк­туры общения ведет к возможным нарушениям развития. Возможность доступа к разным видам искусства практически ничтожна, тем более возможность проявить себя в игре, как нечто другое и некто другой.

Работа над спектаклем дает возможность прикоснуться к сокровищнице про­шлого и настоящего, заменяя потребность в игре театральной игрой. А главное -дает возможность попробовать в этой игре быть другим, перевоплощаясь от иг­рушек, предметов и животных до другого человека.

Базой учебной программы является система воспитания и развития актер­ских способностей созданная К.С. Станиславским. Она основана на развитие при­сущих человеку способностей: внимания, фантазии, воображения; позволяет це­ленаправленно и продуктивно действовать, воспроизводить пережитые эмоции, воплощаясь в определенный образ.

Выдающийся ученик К.С. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангов, развивал эту систему, внес в нее элементы игры и яркой театральной зрелищности. Великий русский актер и педагог М. Чехов внес в школу пережива­ния глубокую логическую и нравственную оправданность. В биомеханике В.С. Мейерхольда школа переживания соединилась со школой представления, наме­ченной еще Е. Вахтанговым. Их ученики и последователи МО. Кнебель, Б.Е. За-хава, Г.А. Товстоногов развивали опыт, учение своих предшественников о при­роде актерской игры.

Вахтанговские принципы и требования нашли свое воплощение в данной образова­тельной программе. Они предполагают глубинное постиже­ние психологических мотивов и логики поведения персонажа на основе психоло­гического и физического тренинга самого ученика с одной стороны. С другой стороны — достижение выразительности, виртуозности выполнения творческой задачи. Таким образом, они сочетают глубину переживания и яркость представ­ления. Эти требования, переработанные с учетом детской психологии и физиче­ских возможностей ученика, легли в основу программы постижения актерского мастерства.

Учебный процесс рассчитан на пять уровней, в соответствии с программой обучения и учебным планом учреждения.

2. Целеполагание

Программа ориентирована на соблюдение требований светского и гуманистического характера образования, исходя из приоритетных общечеловеческих ценностей жизни и здоровья ребенка, свободного развития личности.

Цель образовательной программы - развитие индивидуальности, личной культуры, одаренности, профессионального самоопределения, творческих спо­собностей посредством театрального искусства.

Это достигается выполнением следующих задач:

-         обеспечение условий для учебы и творческого труда;

-         трансляция конкретных знаний и умений;

-         развитие определенных сценических навыков и интереса к миру театра;

-         развитие мотивации к познанию и творчеству;

-         развитие потребностей в учебе и освоении навыков творческой работы.

Образовательная программа рассчитана на 5 лет обучения, в зависи­мости от сложности.

Для каждого года обучения предусмотрены свои критерии усвоения программы.

Усвоение программы имеет характер коридора, в котором предусмотрены свои ступени уровни, по которым педагог и педагогический совет оценивают творческий рост студийца.

Высокая - максимальная степень усвоения знаний и освоение предусмот­ренных элементов актерского мастерства, яркость и оригинальность проявления личностных качеств.

Средняя - средняя степень усвоения материала и элементов актерского мас­терства.

Низкая - удовлетворительная степень усвоения материала и элементов ак­терского мастерства.

Первый год обучения - общекультурный, направленный на познание себя и окружающего мира средствами театра. В нем задействованы учащиеся в возрасте от 6 до 11 лет.

Второй год обучения - знакомит ребенка с миром сцены и актерским трудом. На этом году обучения в базовую образовательную программу вводятся предметы: сценическая речь, сценическое движение, так как на пути к образу, к характеру, к характерности другого человека возникает потребность в освоении речи и пластики.

Третий год обучения - направлен на углублённое познание основных элементов актерской техники (характер и характерность, темпо-ритм роли, рече­вые особенности персонажа)

На этом этапе  обучения  в  качестве  драматургии  выступает  литературный

материал.

Четвертый год обучения - направлен на познание человеческих мо­тивов поведения, отношений, конфликтности как движущей основы драматургии.

Здесь вводится классическая драматургия. Это потребует умения и навыков учебной научно-исследовательской деятельности, т.к. любая классическая драма­тургия требует к себе пристального внимания по части сбора материала, больше самостоятельной работы (исторические факты, время, манеры, обычаи, этикет). Все это потребует высокого уровня образованности.

«Мастерство актера» разделяется на 2 части:

Первая часть - это актерский тренинг, где аккумулируются навыки и уме­ния, необходимые для данного спектакля.

Вторая часть - репетиционная (работа над спектаклями), она предусмат­ривает работу профессионального педагога - постановщика.

Продолжаются занятия по профилирующим предметам: вокал, пластиче­ская выразительность.

Критерии оценки на четвертом уровне обучения: способность самостоя­тельно выполнять задачи в процессе подготовки роли, действовать логично, целе­направленно, органично в самочувствии персонажа, характере и жанре пьесы или спектакля.

Пятый год обучения отрабатывает умение самостоятельной творче­ской деятельности и принимает их на более высокую ступень. Программы этого этапа имеют инновационный характер.

Учащимся предлагается наряду с классической драматургией современная драматургия, включая, документальную и экспериментальную. Вводится интен­сивный режим регулярных занятий, на которых ведется отработка умений само­стоятельной творческой деятельности.

Кроме этого, одной из целей этих программ является такое качество обуче­ния и творческого постижения мастерства актера, которое бы гармонизировало и укрупняло саму личность учащегося, способствовало развитию постоянной по­требности самосовершенствования и конкретное наглядное подтверждение сво­его роста, как творческой личности.

Критерии обучения по этим программам проверяются на фестивалях и кон­курсах разного уровня.

Алгоритмом перевода группы из одного уровня обучения в другой является процентное соотношение учащихся, получивших высокий уровень усвоения зна­ний и навыков.

I год обучения - 60 %

II год обучения - 70 %

III   год обучения - 75 %

IV    год обучения - 80 %.

Концепция модели образовательно-творческого процесса

Концепция перспективной модели образовательной деятельности основана на поэтапном включении физических, эмоциональных, ин­теллектуальных возможностей школьника и соединении эстетического и этиче­ского идеалов, как движущей силы личности.

В процессе обучения не ставит своей целью вырастить профессиональных актеров, декораторов, бутафоров, но стремится воспитать гармонично развитую личность с творческим отношением к любой профессио­нальной деятельности.

Для каждой возрастной группы, по каждому предмету разработаны свои программы, следующие принципу «От простого к сложному». Все обуче­ние делится на 2 больших этапа:

I этап - работа по развивающим программам (1-й и 2-й год обучения)

II этап - работа по креативным программам (3-й, 4-й и 5 год обучения).

ПЕРВЫЙ этап начинается с работы по специальным ознакомительно-развивающим программам с элементами самостоятельных проб и приобретения навыков. Продолжение этого этапа включает в себя фантазирование и приобрете­ние навыков ролевого поведения.

ВТОРОЙ этап - работа по креативным программам с освоением элемен­тов мастерства актера и самостоятельной работой над ролью.

Модель-структура образовательного процесса

ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ	I год обучения	ПЕРВЫЙ ЭТАП Развивающая часть программы	ИННОВАЦИИ
	II год обучения
	III год обучения	ВТОРОЙ ЭТАП Креативная часть программы
	IV год обучения
	V год обучения

Развивающие и креативные программы отличаются друг от друга, прежде всего основными целевыми установками. В работе над первыми во главу угла ставятся задачи личностного развития. В работе по обучающим программам главным является сам предмет обучения.

Работа в развивающих программах оценивается по показателям личностного роста: интеллектуального, физического. Работа в обучающих программах оценивается по творческим критериям овладения предметом.

Например, если мы занимаемся с ребенком предметом «Театральная игра» в развивающей программе – задачей может быть развитие наблюдательности. И показателем успешности педагога и студийца будет способность к моменту итогового контрольного урока более полно передать увиденное и услышанное, нежели на момент начала учебного процесса. А в обучающей программе по «Мастерству актера» задачей будет, например, определение сквозного действия роли. И здесь показателем успешной работы учащегося будет умение раскладывать сквозное действие на простые физические действия и органично их осуществлять.

Группы первого уровня имеют минимальную временную нагрузку, затем она постепенно увеличивается. В первый год обучения педагоги направляют основную часть усилий на создание творческой атмосферы и работоспособности коллектива. Их основная задача – помочь детям снять физические и психологические зажимы, пробудить познавательный интерес, помочь сформировать собственное отношение к занятиям, выработать навыки коллективной работы, научить их получать удовольствие от собственной работы и работы товарищей.

Работа на креативных уровнях строится на других факторах. Сюда приходят дети, которые сделали осознанный выбор, определили круг своих задач и интересов. Спектр этих задач и интересов может быть широк и разнообразен. Кто-то пробует себя в качестве актера – исполнителя, кто-то хочет шить костюмы или выполнять бутафорскую работу, кто-то подбирает музыку и шумы к спектаклю. Преподаватели разных профилей ведут занятия с каждой группой по специальным программам и в разных формах. Это и беседа и лекции, и семинары – тренинги, и показы, и прокаты. Они включают индивидуальные занятия и мелкогрупповые (по 3-5 человек) по обучающим программам с комплексной системой, по индивидуальным учебным планам.

Всестороннее развитие личности ребенка предполагает помимо вышесказанного, развитие способности понять другого человека (в данном случае персонажа), мотивы его поведения, его психологию; грамотное владение речью, владение телом, познание его способностей.

В связи с этим уже на первых этапах обучения вводятся такие предметы, как «Мастерство актера», чуть позже – «Сценическая речь» и «Сценическое движение» (пластика, акробатика, фехтование, стилевое поведение). Данные предметы тесно связаны с мастерством актера, поэтому помимо отдельных занятий (освоение техники речи, движения) предполагают и бинарные уроки, которые проводят совместно педагоги по мастерству актера – речи, мастерству актера – движению, что входит в учебные часы каждого педагога. Это дает возможность применение полученных учащимися навыков по данным предметам в конкретной сценической деятельности: в спектакле, в чтецкой композиции, в классической композиции.

Работа групп 4 и 5-го годов обучения строится вокруг конкретного постановочного решения: спектакля, театрализованного представления, творческого вечера, праздника. Здесь закрепляются навыки не в условиях классно-урочной системы, а в условиях творческой мастерской художественного мастер-класса.

В процесс творческой постановочной работы выстраивается творческое сотрудничество студийцев разных возрастных групп и педагогов. В процессе такой работы происходит обмен опытом старших и младших студийцев. Сотрудничество режиссеров, балетмейстеров, вокалистов, художников, сценографов и специалистов других театральных профессий. Сотрудничество профессиональных и самодеятельных исполнителей; сближение взаимообогащение методик, педагогов и мастеров-художников театра.

Результаты такой работы выносятся на суд зрителей – детской подростковой аудитории района, города, края и за его пределами.

Обоснование периодичности занятий и нагрузки учащихся.

Периодичность занятий, принятая в ДШТИ «Пилигрим»:

Первый год обучения - 1 час - 1 раза в неделю;

Второй год обучения - от 1 до 2 часов - 2 раза в неделю;

Третий год обучения - 2 до 4 часов - 2-3 раза в неделю;

Четвертый и пятый год обучения – до 8 часов - 3 раза в неделю.

В соответствии с концепцией образовательного процесса первый уровень имеет двухлетний цикл для более успешной адаптации и вхождения в учебный и творческий процесс. Так подсказал предыдущий опыт и наблюдения за усвоением учебного и творческого материала воспитанников.

II. УЧЕБНЫЙ ПЛАН

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО КУРСА

«МАСТЕРСТВО АКТЕРА»

№ п/п	Название разделов и тем	Год обучения	Полу­годие	Кол-во часов
1	2	3	4	5
1.	Раздел первый «Я и окружающий мир» Знакомство с естественным и руко­творным миром «Я» в окружающем мире: основа произвольного внимания 1.1   «Я» наблюдаю мир 1.2   «Я» слушаю мир 1.3   «Я» осязаю мир	1-ый год обучения	1-е по­лугодие
2.	Окружающий меня мир: 2.1    Мир природы: земля, вода, воз­ дух, огонь 2.2   Мир растений 2.3   Мир животных
3.	«Я» и мир предметов: 3.1   Предметы в моем доме 3.2   Дома и улица 3.3    Предметы, принадлежащие мне 3.4   Души предметов, жизнь предме­ тов
4.	Кто рядом со мной 4.1   Близкие и далекие 4.2   Знакомые - незнакомые 4.3   Малыши и взрослые Контрольный итоговый урок
	Всего
5.	Раздел второй «Я» вхожу в мир сцены Мир художественного произведения 5.1   Герой 5.2   Тема (про что) 5.3   Идея (ради чего)	1-ый год обучения	2-е по­лугодие
6.	Окружающий мир в условиях сце­ны: «Я» выхожу на сцену. 6.1   Свобода на сцене 6.2    Концентрация внимания, дыха­ ния, расслабление на начальном эта­ пе. 6.3    Выработка физического рабоче­ го самочувствия на начальном этапе.

7.	Изменение окружающего мира на сцене. 7.1   Магия «Если бы» 7.2   Предлагаемые обстоятельства		-
8.	Зачем я вышел на сцену? 8.1    Сценическая задача: чего я доби­ ваюсь. 8.2   Психическое действие 8.3   Хотение 8.4   Простое физическое действие Итоговое контрольное занятие
	Всего			60
	Итого за   год:			108
	Раздел третий	2-ой год	1-ое  по
	Я постигаю законы сцены	обучения	полугодие
9.	Внимание 9.1    Непроизвольное внимание 9.2   Произвольное внимание 9.3   Внешнее внимание 9.4   Внутреннее внимание
10.	Мышечная память 10.1    Беспредметные действия (па­ мять физических действий и ощу­ щений) 10.2    Напряжение и расслабление.
	Всего			48
		2-ой год обучения	2-ое по­лугодие
11.	Эмоциональная память
12.	Игра и импровизация 12.1    Построение этюда на основе импровизации 12.2    Построение отрывка на основе импровизации (по литературным произведениям) Репетиция и показ программы на основе этюдов и отрывков.
	Всего:			60
	Итого за   год:			108
	Раздел четвертый	3-ой год	1-ое по-
	Двойственная природа актерского существования	обучения	лугодие
13.	Работа фантазии 13.1   «Я» - животное 13.2   «Я» - предмет 13.3   «Я» - стихия

	13.4 Соединение данных опыта и знаний в новую комбинацию.
14.	Воображение 14.1   «Я» - центр нафантазирован­ ной жизни. 14.2   Оживление фантазии 14.3    Вера и правда воображаемого.
15.	Двойственность актерского сущест­вования 15.1   «Я» - актер 15.2   «Я» - персонаж 15.3    Отношение к роли и персонажу 15.4   Отношение и оценка
16.	Репетиция этюдов к спектаклю (сказке)
17.	Показ итоговой работы
	Итого			80
18.	Раздел пятый Цели и задачи в работе актера Сверхзадача и сквозное действие. 18.1    Сверхзадача как процесс (ради чего я вышел на сцену) 18.2    Сквозное действие как объеди­ няющий все элементы компонент (с чем ты борешься на протяжении всего отрывка, спектакля)	3-ой год обучения	2-ое по­лугодие
19	Ум, воля и чувство - мои главные организаторы работы над ролью в отрывке.
20.	Понятие импровизации как свободы поисков.
21.	Импровизационное состояние в ре­петиционном процессе.
22.	Подготовка итогового спектакля
23.	Показ итогового спектакля.
	Итого			100
	Всего за   год			180
4.	Раздел шестой Работа над образом на литературном материале. Работа над характером 24.1   Логика действия 24.2   Отношение к другим персона-	4-ый год обучения	1-ое по­лугодие

	жам и обстоятельствам 24.3 Выдержка и законченность
25.	Внешняя характерность 25.1    структура личности и физиче­ ские данные персонажа. 25.2   Манеры. Привычки. Походка.
26.	Показ итогового занятия (монтаж отрывков, готовящегося спектакля)
	Итого:			144
27.	Раздел седьмой Завершение работы над ролью Язык и особенности речи персона­жа. 27.1   Речевая характерность 27.2   Акцент в речи (национальный) 27.3   говор и говорок персонажа.	4-ый год обучения	2-ое по­лугодие
28.	Темп и ритм 28.1   Темп артисто-роли 28.2   Ритм артисто-роли 28.3    Темпо-ритмический рисунок роли
29.	Подготовка итогового спектакля на литературной основе. 29.1     Проработка по этюдам всех элементов мастерства актера 29.2    Компоновка и репетиции спек­ таклей 29.3    Показ спектакля.
Итого:				180
Всего за год:				324
30.	Раздел восьмой «Я» в предлагаемых обстоятельствах автора. Работа над ролью в процессе подго­товки спектакля. Метод действенного анализа роли. 30.1    Предлагаемые обстоятельства роли. 30.2    Логика действия персонажа 30.3   Психофизическое самочувствие персонажа. 30.4    Источники действия, хотения.	5-ый год обучения	1-ое по­лугодие
31.	Работа по методу простых физиче­ских действий. 31.1 Источники простых физических действий

	31.2   Фантазирование, игра 31.3   Правда поиска и органичность действия 31.4    Внешнее и внутреннее само­ чувствие
32.	Работа над этюдом и отрывком многоактной пьесы. 32.1    Этюды на тему и идею пьесы. 32.2    Сверхзадача и сквозное дейст­ вие роли в отрывке. 32.3    Компоновка этюдов и отрывков в спектакль. Композиция спектакля.
33.	Показ спектакля или заявки на спек­такль
34.	Раздел девятый Индивидуальная работа над ролью. Освоение психожеста в работе над ролью. 34.1    Освоение жанра и жеста в роли. 34.2   Роль энергетики во взаимодей­ ствии со зрителем. 34.3    Освоение способов общения со зрителями.
35.	Домашняя работа над ролью. 35.1   Повторение проб 35.2   Поиск новых вариантов
36.	Работа над ролью в разных планах. 36.1   Роль героя 36.2   Роль антигероя (антагониста) 36.3    Роли второго плана, эпизода
37.	Сценическая выразительность. 37.1   Пластическая 37.2   Речевая
38.	Подготовка и показ промежуточного этапа работы над спек­таклем.
39.	Раздел десятый Работа над ролью в условиях проката спектакля. Освоение событийно действенного анализа.

  I

	39.1    Событие - основа зрелища в спектакле. 39.2   Действие персонажа в событии. 39.3    Роль ведущего предлагаемого обстоятельства для действия персо­ нажа.
	Всего			144
40.	Самостоятельная работа над ролью в разных системах театральных школ. 40.1     Психологический театр 40.2    Условный театр 40.3     Театр эмоционально - физиче­ского воздействия. 40.4    Эпический театр	5-ой год обучения	2-ое по­лугодие
41.	Работа над жанровой природой спектакля. 41.1    Способ существования как ос­ нова жанра. 41.2   Роль среды в формировании жанра 41.3   Понятие атмосферы.
42.	Подготовка и показ заявки и компо­зиции спектакля.
43.	Работа над ролью в идущем ре­пертуаре Подготовка актера к спектаклю. 43.1   Психотренинг 43.2   Костюм и грим 43.3    Разминка: речевая, вокальная, танцевальная.
44.	Работа в спектакле в условиях про­ката. 44.1    Уточнение и обновление задач. 44.2   Учет сегодняшнего самочувст­ вия. 44.3    Учет зрительского восприятия.
45.	Установка на сегодняшний спек­такль и ее исполнение. Показ спек­такля.
46.	Подведение итогов курса «Мастер­ство актера».
	Всего			180
	Итого за  год			324

III. СОДЕРЖАНИЕ

БАЗИСНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО КУРСА

«МАСТЕРСТВО АКТЕРА»

Раздел первый «Я» и окружающий мир»

Тема 1. «Я» в окружающем мире: основа произвольного внимания.

Занятия направлены на развитие внимания, осязания, обоняния, слуха, зре­ния. Ребенок должен обратить внимание на возможности своего «Я». Впоследст­вии это поможет ему и в освоении навыков актерского мастерства.

Непосредственное содержание занятий зависит, прежде всего, от возраста учащегося, который колеблется от 6 до 13 лет.

Вспомогательный материал: произведения живописи, литературы, музыки.

Результатом занятий может быть все, что выразит восприятие ребенка: ри­сунки, стихи (свои и не свои), музыка, песни, рассказ, небольшой этюд. Выбор за ребенком.

Тема 2. Окружающий меня мир.

Цель занятий прежняя.

Непосредственное содержание - зависит от возраста ребенка.

Вспомогательный материал тот же.

По данной теме пятиклассники, например, работали над сложными стихами Бальмонта («Стихи»). Возможна постановка отрывка из пьесы (например, «Синяя птица», где есть персонажи: Огонь, Вода, Сахар и т.д.)

Тема 3. «Я» и мир предметов.

Цель занятий прежняя, но содержание постоянно усложняется. Мы перехо­дим от живого мира к миру неживому.

Основная цель: развития воображения. Вспомогательный материал тот же. Результатом занятий может быть все: от рисунка, от пластичного этюда до сочи­нения сказки и ее постановки. Очень хорошо использовать, как вспомогательный материал, сказки Г.Х.Андерсена, в которых предметы становятся героями сказки, имеют определенный характер, желания, хотения, а это все уже элементы актер­ского мастерства.

Тема 4. Кто рядом со мной.

Если в прежних разделах мы воспринимали мир, фантазировали, то данная тема, сохраняя прежнюю цель, порождает другую - развитие аналитического мышления, попытки познания другого человека, попытки понять его, способности сопереживать ему.

Материал вокруг нас.

Результат: наблюдения, этюды, рассказы, поиски аналога в литературе, жи­вописи, музыке (какие чувства человека она выражает?).

               Раздел второй «Я вхожу в мир сцены»

Тема 5. Мир художественного произведения.

Цель - познакомить учащихся с особенностями театрального искусства. Развитие аналитического мышления, «оживление» персонажей сказки, пьесы. По­иск жизненный прототипов. Наблюдения.

Материал зависит от возраста учащихся: от сказок, стихов для младшего возраста до литературных произведений, произведений жанровой живописи для старших.

Результат: попытка этюдно сыграть сказку, показ наблюдений, рисунки, рассказы, рассуждения и т.д.

5.1. Герой - это персонаж пьесы, который ведет основную борьбу по сквозному действию, - определение для старших. Главный персонаж сказки, рассказа,
который вместе со своими сторонниками ведет борьбу.

Например, Чиполлино, Буратино и т.д.

5.2. Тема - это то, о чем говориться в произведении. Рассказав произведение
за 20 секунд, вы определите его тему. Ее определение включает ответ на три во­
проса: Кто? Где? Когда?

Например, «Кошкин дом». Кошка в своем стремлении похвастаться в мире, где богатство - главная ценность, в результате теряет все, но и находит главную ценность - друзей.

5.3. Это основной смысл произведения, та мысль, ради которой оно написано. Автор делиться с нами своей болью, он хочет подвигнуть нас на какое-то действие.

В «Кошкином доме» - главная мысль: друг познается в беде. И как же важно уметь сострадать, как не хватает сейчас этого.

Тема 6. Окружающий мир в условиях сцены. «Я» выхожу на сцену.

Основное: необходимо, чтобы ребенок понял, что сцена - это целый мир, который требует от человека - актера особых знаний, уважения к себе, работы над собой (над своим умением думать, наблюдать; над своим телом, которое должно выра­зить то, что «я» чувствую; над своей речью, которую должен слышать и понимать зритель). Быть актером - это значит постоянно работать над собой.

6.1. Свобода на сцене

В жизни мы непроизвольно внимательны, иначе мы не сможем ориентиро­ваться в окружающем нас мире; мы слышим, видим, свободно двигаемся, - и все время что-то хотим и чего-то добиваемся. И чем сильнее мы хотим, чем активнее добиваемся, тем мы свободнее: работают только те мышцы, которые должны вы­полнять работу, другие отдыхают. Почувствовав внимание посторонних, в жизни человек часто зажимается. А актер всегда действует при посторонних. Значит нужно научить свое тело быть всегда свободным, подчиняться нам и очень важно знать, чего же хочет, чего добивается наш персонаж.

В этот раздел входят упражнения на снятие зажимов, действия с определен­ной целью и т.д.

6.2. Один из разделов работы, необходимый для свободы тела, на котором на данном этапе и концентрируется наше внимание. Есть ряд упражнений, выра­ботанных годами: «прорастание зерна», «таяние восковых, ледяных, пластиковых и т.п. скульптур» и др.

Тема 7. Изменение окружающего мира на сцене

7.1.    Любая пьеса предлагает нам целую систему обстоятельств жизни пер­сонажей.

7.2.    Работая над этюдом, мы сами должны их придумать, обязательно отве­тив на вопросы: кто? где? когда?

До этого ряд упражнений: «если бы» я был роботом, то, как бы я ходил? «если бы» я был муравьем, то какой же великаншей казалась бы мне стрекоза?! Вспомним басню Крылова. Учитывая это «если бы», как можно ее сыграть?

Тема 8. Зачем я вышел на сцену?

Это первый момент, когда ребенок, независимо от его возраста, сталкивает­ся с необходимостью осознать себя личностью, т.е. человеком, у которого есть, что сказать другим людям, есть, что хочется передать им. Это с одной стороны. С другой - ребенок впервые начинает понимать (скорее чувствовать) двойствен­ность актерского существования на сцене: «я» - личность через «я» - персонаж (у которого есть свои цели) что-то хочу поведать зрителю.

8.1. Это путь к осуществлению цели персонажа. Сценическая задача состоит
из трех составных:

1)      что «я» (персонаж) хочу;

2)     что «я» (персонаж) для этого делаю;

3)     как «я» (актер) для этого делаю (воплощаю)

8.2.        Это то действие, которое воздействует на партнера, атакует его психи­ку: «мне» (персонажу) подбодрить героя (персонаж) и «я» (актер) словами и при­способлениями «меня» (персонажа) добиваюсь этого, находя слова поддержки, чтобы внушить ему, что он в состоянии выполнить задуманное. Но и в этом слу­чае в действии участвует не только «моя» (актера) психика, но и физика (язык го­ворит, руки жестикулируют и т.д.)

8.3.       Вспомним сценическую задачу. Она состоит из трех частей, первая из которых: что «я» (персонаж хочу). Вот эта часть и называется хотением. Это хо­тение крайне необходимо определить. Состоит оно из многих «я хочу», т.к. «я хо­чу» это только часть большого хотения. Что хочет Колобок, убегая от Деда и Ба­бы? - Спастись. Но помешала радость освобождения, хвастовство и - съела его Лиса.

8.4.       В жизни, как и на сцене, мы совершаем огромное количество простых физических действий: одеваемся, застегиваем молнии, пуговицы и т.д. Эти же действия мы совершаем и на сцене, но здесь они могут служить средством выра­зительности (приспособления): мой персонаж возмущается и крутит пуговицу на плаще партнера, докрутил - оборвалась (а в это время он уговаривал партнера дать денег взаймы), партнер отказывает, наш герой бросает оторванную пуговицу в лицо партнеру и уходит, а тот, покрутив в руках пуговицу, бросает ее на землю бежит за нашим героем. Так простое физическое действие передает нам состояние героя, отношение его к партнеру, понимание происшедшего у партнер.

Раздел третий Я постигаю законы сцены

Тема 9. Внимание

9.1.   Это то, что позволяет нам ориентироваться в окружающем мире. Оно не управляется нами сознательно.

9.2.   Произвольное внимание — это внимание, направленное сознательно, это внимание, которое нужно собрать и держать. К.С. Станиславский писал о трех кругах внимания: большой круг (включающий все, что попадает в поле зрения); средний круг (более узкий, например пространство сцены); малый круг (самый узкий, например, мой партнер, руки моего партнера, его глаза, т.е. то, что мне важно видеть).

Актер должен управлять своим вниманием, держать его, отвлекаясь от все­го, что мешает его жизни на сцене.

9.3.   Внешнее внимание - внимание, направленное на окружение.

9.4.    Внутреннее внимание - внимание, направленное в себя - монолог - я го­ворю сам с собой.

Тема 10 Мышечная память.

Эта работа требует (и воспитывает) терпение и настойчивость. Она требует повторения одних и тех же действий до тех пор, пока рука, например, не запомнит ощущение от поверхности (стакана, книги, стебля и т.д.), мышцы не запомнят его тяжести (ведро с водой), пальцы не запомнят те мелкие движения пальцев, кото­рые берут со стола ручку и т.д. Упражнения эти воспитывают и веру, так необхо­димую актеру и внимание.

10.1.        Актер из ничего (из воздуха) может сделать все: может взять в руки невидимый пустой стакан, налить в него из чайника (пусть он будет видимый) го­рячего чая (невидимого, но и «видимого», потому что актер уже относится к не­видимому стакану как к стакану, полному горячего чая), его рука, мышцы ее, больше напряглись, пальцы еле держат, им горячо и т.д. Работа над таким этюдом требует многочисленных повторов с настоящим предметом.

10.2.         Актер должен уметь управлять своим телом, знать его, изучать и раз­вивать его возможности. Для этого и существует такой учебный предмет как сце­ническое движение.

Тема 11. Эмоциональная память.

11.1. Это комплекс человеческих чувств. Любое наше переживание оставля­ет след в нашей памяти. Повторение этого, переживания этого углубляет след. Эти следы для актера бесценны, т.к. они возникают как сценическая эмоция на знакомую, пережитую в жизни актера, ситуацию.

Тема 12. Игра и импровизация.

12.1. Этюд не строится, намечаются только те опорные точки, без которых нельзя начать этюд:

1) предлагаемые обстоятельства (чем подробнее, тем лучше) Где? (место - конкретно)

Когда? (время года, погода, время суток)

Кто? (кто мы друг другу, в каких мы отношениях)

2) что мы хотим? (зачем мы здесь)

3)что собираемся для этого делать?

На основе этих данных и начинает играться этюд, т.е. идет процесс импро­визации. Ни в коем случае нельзя оговаривать: кто что сказал, конец этюда.

12.2. Отрывок из какого-либо литературного произведения подробно анали­зируется (желательно чтобы в отрывке были подробно описаны все те опорные точки, которые перечислены в пункте 12.1). Выясняются характеры персонажей, мотивы их поведения. На основе выясненного создается этюд, в котором важнее всего построить точное поведение персонажа, выполнить намеченные сцениче­ские задачи. Диалог персонажей не обязательно точный, главное выполнение его смыслового ряда.

После исполнения этюда учащиеся вновь возвращаются к тексту, проверяя то, что пропущено, уточняют действие. И вновь играют этюд. Постепенно отры­вок становиться все более точным, а диалог запоминается.

Раздел четвертый Двойственная природа актерского существования

Тема 13. Работа фантазии

13.1.  Эти этюды осуществляются на основе наблюдений за животными.
Сложность задания зависит от возраста учащегося. Самые маленькие объектом
наблюдения берут домашних животных, те, кто старше, получают задание специ­ально сходить в зоопарк. Необходимо запомнить и передать не только пластику
животного, но и его характерные черты (кот игривый и кот мрачный, волк актив­ный и волк усталый). На основе наблюдений за животными можно нафантазиро­вать ряд зарисовок-этюдов, пронаблюдать манеру общения животных одного вида
или же встречу и поведение при этом разных видов (два кота или же кот и соба­ка).

Эти этюды — прекрасный способ тренинга не только наблюдательности, но и пластики, фантазии и воображения.

13.2.       Важно постепенное, медленное превращение учащегося в тот или иной предмет. Можно начать этюд, сыграв причину превращения (меня заколдовали). Главное, чтобы учащийся превратился не просто в предмет («я» кресло), но в предмет с определенным характером, определенного возраста, определенного от­ношения к жизни («я» - старое, мягкое, очень потрепанное жизнью кресло, уста­лое, мудрое, спокойное, философски относящиеся к жизни). Любые стремления превращения в уникальный предмет должны поощряться. Можно соединять в од­ном этюде «предмет» и живого человека, исследовать их отношения («я» стул, который очень любит хозяина, старается устроить его поудобнее и т.д.)

13.3.      Эти упражнения очень тесно связаны с пластикой. Удобнее делать их в этюдах, нафантазировав определенный сюжет. Главное - найти способ показать той или иной стихии, их связь, их противоречия, их борьбу. Очень удобные для этого созданные самими участниками сказки.

            13.4. Завершающий этап всего цикла. Здесь возможно создание большого общего законченного этюда.

                                                Тема 14. Воображение.

Воображение - это процесс создания киноленты видений, процесс прожи­вания жизни персонажа. Это жизнь внутренняя, но дающая возможность перевес­ти ее в реальность. В воображении можно прожить не только то, что происходит затем на сценической площадке, но и то, что не видит зритель, т.е. то, что подго­тавливает ту жизнь персонажей, которую он видит.

14.1.        «Я» создаю жизнь персонажей. В воображении я проигрываю ее, а за­тем этот процесс жизни переношу на сценическую площадку. Это тот кусочек мо­ей жизни, который вы видите, но, если вы хотите, то я могу показать вам и то, что было со мной до моего появления на площадке или после моего ухода с нее (это уже прожито и зафиксировано в моем воображении).

14.2.       Фантазия создает, строит, концентрирует. Воображение дает возмож­ность превратить все в процесс жизни.

14.3.        Вера и правда воображаемого. То, что было с моим персонажем до на­чала спектакля, не знает никто, кроме меня. Я могу рассказать обо всей моей жиз­ни, т.к. в воображении я прожил ее и «я» - актер - персонаж - верю в нее, она стала частью меня (Я помню пирожки из песка, мои руки помнят ощущения влажности его и большую ногу, которая раздавила мои пирожки).

Тема 15. Двойственность актерского существования.

15.1.      «Я» - актер. У меня есть своя жизнь, свой характер, свои отношения и т.д. «Я» тренирую свое тело, свою психику, т.к. это мой единственный инстру­мент, на котором я играю другую, воображаемую жизнь, воображаемый характер, воображаемые отношения и т.д. То, что я говорю, записано драматургом, но из этого я должен создать другого человека и в течение некоторого времени жить его жизнью, иметь его характер, его отношения.

15.2.        «Я» - персонаж. Прозвенел третий звонок, в зале погас свет. Настало мое время. Его тело, его душа наполнилась мною, и теперь в течение спектакля он будет жить моей жизнью, он мой! Иногда он выходит из повиновения, но я быст­ро поправляю его. Полностью мне никак не удается его захватить, у него есть его минуты, когда он отзывается на смех зрителя или на тишину зала, когда он под­сказывает мне, когда в его голове мелькают не мои, а его мысли. Я не люблю эти моменты. Он думает, что аплодируют ему, а я считаю, что аплодируют мне.

«Я» - актер играю. Я не теряю границу между мной и персонажем, между нами всегда стоит тире: актер - персонаж.

15.3.        Актер в работе над ролью должен проанализировать, в чем его отно­шение к жизни, к другим персонажам, к своим поступкам и поступкам персонажа сходятся, а в чем расходятся. Кто «я» - актер по отношению к персонажу: адвокат или прокурор. Это отношение и будет определять те краски, те приспособления, которые я использую для его (персонажа) создания.

15.4.        Очень важно в работе над ролью проанализировать все отношения персонажа. Очень важно понять, как относиться он к тому или иному новому об­стоятельству, которое возникает в пьесе. Реакция персонажа записана автором, но важно сделать эту реакцию совей. Это момент оценки.

                  Оценка – это зона умирания цели и рождения новой. Это «момент тишины», «момент остановки» для осмысления того, что принесло новое ведущее обстоятельство.

Тема 16. Репетиция этюдов к спектаклю (сказке)

Самое главное, что нужно помнить педагогу и что очень трудно выполнить - это не превращать живой этюд в фиксированный, отрепетированный показ. Лю­бой этюд - это зарисовка, это импровизация. Зафиксировать можно только основ­ные мизансцены.

Если авторский текст не используется, то нельзя фиксировать и текст этюда, он должен меняться от того, как этюд пойдет. Нельзя, чтобы исполнители ждали реплику.

Это возможно только в том случае, если в этюд при каждом исполнении пе­дагог добавляет какое-то новое требование или чуть меняет ситуацию, вводит ка­кой-то неожиданный ход.

Раздел пятый Цели и задачи в работе актера

Тема 18. Сверхзадача и сквозное действие.

18.1.   Сверхзадача как процесс (ради чего я вышел на сцену). Сверхзадача
актера - это то отношение к персонажу, которое я обязан донести до зрителя.
Сверхзадача персонажа - это та выполняемая цель, за которую берется персонаж.
Как правило, эта цель дорога ему, наполнена эмоциональным содержанием.

18.2. Сквозное действие персонажа - это то, что делает, за что борется пер­сонаж на протяжении всего спектакля, осуществляя свою сверхзадачу.

Тема 19. Ум, воля и чувство - мои главные организаторы работы над ролью в отрывке (в спектакле).

19.1. Роль - это написанный текст, который станет речью персонажа - это живой человек со своей биографией, своими мечтами, отношениями, мотивами поведения, чувствами, страстями. И «я» - актер должен стать этим человеком. Это требует труда и включения в работу всего, что дано актеру-человеку природой: ум, чтобы проанализировать роль, фантазия, чтобы сфантазировать предлагаемое автором обстоятельства, мозг - копилка чувств - «эмоциональная память», кото­рую нужно «включить», а для всего этого нужна воля.

Тема 20. Понятие импровизации как свободы поиска.

20.1. Импровизация - это свобода действия, свободное творчество, ограни­ченное только условиями (предлагаемыми обстоятельствами, характером персо­нажа), заданными самими актерами (в этюде) или же автором пьесы. Но внутри этих заданных условий актер свободен в поиске выразительных средств, приспо­соблений. Этот творческий поиск - необходимый этап работы над ролью, спек­таклем, отрывком, нужным как для актера, так и для режиссера.

Тема 21. Импровизационное состояние в репетиционном процессе.

21.1. Импровизационное самочувствие - вершина актерского мастерства -быть свободным, органично, порой неожиданно, жить внутри поставленного спектакля с его мизансценическим рисунком, определенностью характеров, дей­ствий. Импровизационное самочувствие - это самочувствие «свободного полета», где приспособления (сегодняшнего спектакля) рождается сами собой, и ведут за собой партнеров.

Тема 22. Подготовка итогового спектакля. Показ.

22.1. Спектакль проходит ряд этапов в процессе подготовки:

1)      Действенный анализ (застольный и на площадке)

2)     Мизансценирование

3)     Черновые прогоны по актам и в целом (в черновом прогоне возможны ос­тановки, вмешательство режиссера)

4)     Черновые прогоны (под режиссерскую запись, без остановки)

5)     Генеральные репетиции (готовность всех служб)

6)     Показ

Раздел шестой Работа над образом персонажа на литературном материале

Тема 23. Работа над характером.

Характер - это внутренние, психологические особенности человека. Есть люди способные, замкнутые в себе или же открытые миру, есть взрывные, беспо­койные, сдержанные. Во многом характер зависит от темперамента (т.е. природы, данности), но шлифует его воспитание, условия жизни. Человек, робкий от при­роды может, занимаясь, например, спортом, победить свою робость.

Мы должны знать и учитывать во всем, что мы делаем на сцене, характер персонажа.

23.1.    Логика действия. В одних и тех же условиях (предлагаемых обстоя­тельствах) разные люди ведут себя по-разному. Логика их действий обусловлена характером. Человек настойчивый будет действовать активно, его логика дейст­вий - «штурм и натиск», размазня будет искать не затратную логику действий. Работая над ролью, нужно выстроить логику действий.

23.2.     Отношения к другим персонажам и обстоятельствам. Логику действий нельзя построить, не учитывая обстоятельств, в которых действует персонаж, не учитывая всех нюансов его отношений с другими персонажами. Поиск необходи­мо вести, анализируя текст литературного произведения (и пьесы в том числе), выбрать из текста все, что касается обстоятельств и отношений.

23.3.    Выдержка и законченность. Любой анализ - работа трудоемкая, тре­бующая терпения и выдержки. Характер персонажа должен быть понятен до кон­ца, а для этого нужно уметь объяснить каждый поступок персонажа, найти его первопричину.

Тема 24. Внешняя характерность.

24.1. Структура личности и физические данные персонажа. Структура - это состав, соединение. В данном случае это соединение самых различных данных, которые характеризуют персонаж: что-то от его природы, что-то приобретено в силу обстоятельств жизни, что-то мешает жить, и создает новые черты характера, поведения (человек такой от рождения или такой в силу какого-либо обстоятельства). Внешность человека, его физические особенности также отражаются на его поведении. Он хромает, он горбун, у него торчащие уши, нет руки и т.д. Это его характерность, т.е. его физические особенности.

24.2. Каждому человеку свойственны свои манеры: манера держать ложку, помешивать чай в стакане, манера сидеть, держать руки, манера жестикулировать, манера говорить и т.д., - все это опять-таки определяет индивидуальность челове­ка и персонажа. Искать манеры поведения также необходимо, работая над ролью.

У каждого из нас свои привычки. Они тоже создают нашу индивидуаль­ность. И это нужно искать, работая над ролью.

Походка - это тоже часть индивидуальности. Найти походку персонажа -это еще больше приблизит актера к персонажу.

Раздел седьмой Завершение работы над ролью

Тема 27. Язык и особенности речи персонажа

Это достаточно сложный раздел работы над ролью. Актер, прежде всего, должен говорить так, чтобы его слышал и понимал зритель. Для этого существует особый предмет в изучении актера - «сценическая речь». Но, помимо этого, рабо­тая над ролью, актер должен учитывать и особенности речи своего персонажа.

27.1. Речевая характерность - это такие особенности речи персонажа, кото­рые характеризуют его как со стороны характера (тягучая речь в нос, командная интонация, скороговорка с запинками и т.д.), так и определяют его принадлеж­ность к определенному месту жительства, к определенной национальности (воло­годский говор на «о», южная, певучая с «г» и т.д.), акцент грузинский, армянский и т.д. Где искать? — слушать, перенимать, тренироваться.

Тема 28. Темп и ритм.

«Темп» (или внешний ритм) - скорость перемещения в пространстве или скорость изменения «ритма» (или внутреннего ритма) - это сила эмоционального напряжения.

28.1. Темп (внешний ритм) артисто-роли

Это наиболее типичная для данного персонажа скорость его движений, под­вижность или замедленность их, обстоятельность или торопливость роли.

28.2. Ритм (внутренний ритм) артисто-роли

Это сила его эмоционального напряжения, характерная для данного персо­нажа. Чтобы его определить, нужно проверить как быстро и как сильно реагирует он на те или иные события, оценить остроту его реакции.

28.3. Темпо-ритмический рисунок роли. Попробуем определить это по графику: ритм (внутренний ритм) – напряжение.

____Наш персонаж - человек эмоциональный

---- Вялый

5 — нормальный бодрый ритм 1 -4 - ниже нормального 10 - состояние аффекта

Построение такого графика дает нам возможность определить темперамент персонажа и точек наибольшего напряжения (которые нужно готовить так, как готовятся к прыжку)

Тема 29. Подготовка итогового спектакля на литературной основе.

Мы проанализировали материал. Теперь мы знаем все обстоятельства, ха­рактер персонажа, его хотения, действия и понимаем какие элементы мастерства актера будут нам необходимы.

29.1.        Для тренировки этих элементов мы возвращаемся к занятиям мастер­ства актера.

29.2.        Идет плановая работа по подготовке спектакля: репетиции (общие, мелкогрупповые, индивидуальные), черновые прогоны, прогоны, генеральные ре­петиции.

Раздел восьмой

«Я» в предлагаемых обстоятельствах автора

Тема 30. Работа над ролью в процессе подготовки спектакля. Метод действенного анализа роли

ЗОЛ. Прежде всего, необходимо найти в тексте и вычленить все предлагае­мые обстоятельства, в которых живет ваш персонаж. Важно все: его прошлое, предполагаемое будущее, место действия (подробно), время действия каждой сцены (подробно), т.е. все внутренние (физическое самочувствие, психическое со­стояние, отношения и т.д.) обстоятельства и внешние обстоятельства (погода, ос­вещение, температура и т.д.). Чем подробнее вы это сделаете, тем легче будет ра­ботать.

30.2. Далее необходимо построить логику действий персонажа, определить мотивы тех или иных поступков, причинную связь их, оправдать (т.е. объяснить

для себя) его высказывания - зачем (почему) он говорит ту или иную фразу, что за ней, т.е. найти внутреннюю логику его существования.

30.3.       Необходимо определить его психофизическое самочувствие в каждом этапе его действия на сцене.

30.4.    Найти, определить его хотения в той или иной сцене, мотивы (раде че­го? для чего?) возникновения его хотений. Они определяют цели его действий, являясь их источниками.

Тема 31. Работа по методу простых физических действий.

В жизни, как и на сцене, мы совершаем огромное количество простых фи­зических действий: одеваемся, раздеваемся, пьем чай, стираем, гладим, умываем­ся и т.д. Массу этих действий мы совершаем и на сцене, но здесь они могут стать настоящими выразительным действием, приспособлением для выражения физи­ческого и психического состояния персонажа, его отношений с другими персона­жами, порой они придают большой объем сцене, наполняют смысловыми дейст­вия окраской, несут смысловую функцию.

31.1.    Источником простых физических действий является или физическая необходимость, или поиск добавочного смысла. Простые физические действия, так как они просты и совершаются с настоящими (не иллюзорными) предметами, помогают нам поверить в правду созданной нами жизни, помогают действовать органично.

31.2.    Подчас очень важен выбор простого физического действия. В семье -скандал, а бабушка сидит и раскладывает пасьянс, время от времени вставляя ост­рую реплику, это дает сцене добавочную окраску, характеризует её ироничное отношение к происходящему, работает для всех и как решающее обстоятельство. Очень важно найти такое простое физическое действие, которое работает или на персонаж, выявляя его сущность, или на всю сцену в целом.

31.3.    Ввод того или иного простого физического действия должен быть оп­равдан. Я все время поглаживаю партнера по руке - оправдайте это действие -почему? Оно должно органично вытекать из происходящего, выбор его зависит от характера персонажа, он не случаен. Самое обычное простое физическое действие может стать выразительным средством: я спешно снимаю пальто, обрываю пуго­вицы, я пришёл на свидание с любимой. Чем это объясняется? Что выражает. Тренируйте на занятиях эту возможность. Ищите оправдание простого физиче­ского действия.

31.4.    Через простое физическое действие можно выразить как внешнее, так и внутреннее самочувствие. Пример физического действия - я зажигаю спичку: я замерз, пальцы не гнутся; я так нервничаю, что спички ломаются в руках.

Тема 32. Работа над этюдами и отрывком многоактной пьесы.

32.1. Этюды на тему и идею пьесы.

Главное - необходимость нащупать аналогичную тему (то, про что говорит­ся в произведении) в собственном жизненном опыте учащегося. Например, - «Ро­мео и Джульетта» - гибель двух любящих молодых людей в обстановке вражды двух кланов в Италии эпохи Возрождения. Тема как-будто очень далёкая. Однако приблизим тему к сегодняшнему дню. Всем знакомы конфликты с родителями на ту или другую тему: «я запрещаю тебе дружить с ней, (с ним)», возможно знакомы и конфликты между семьями (братьев и сестер), разлучаются и дети. На эту знакомую тему и делаются этюды - конфликт один и то же, независимо от време­ни действия.

Если продолжать, как о примере, говорить о «Ромео и Джульетте», то идея произведения: «ради бога, ради всего святого, остановитесь! Не губите ради своих принципов, обид, счетов то живое, что вам дороже всего!» Идея - это эмоция ав­тора, его боль по поводу происходящего в пьесе. Следовательно, в этюдной рабо­те опять-таки нужно обратиться к жизненному опыту исполнителей, найти ассо­циативную связь, наполнить его живой эмоцией. Сюжет этюда при этом может быть любым.

32.2. Сверхзадача и сквозное действие роли в отрывке

Сверхзадача актера-персонажа - это то, ради чего актер-персонаж выходит на сцену. Это цель, наполненная эмоциональным содержанием. У актера своя сверхзадача, связанная со сверхзадачей спектакля, у персонажа свое «Я» - Яго ненавидит Отелло и жаждет его уничтожить - это сверхзадача Яго. Для ее выпол­нения персонаж совершает ряд действий, которые выливаются в борьбу через весь спектакль, и называется эта борьба - сквозным действие персонажа.

32.3. Компоновка этюдов и отрывков в спектакль. Композиция спектакля.
Любой спектакль - это целое. Работая над этюдами и отрывками, мы берём

части другого целого. Если мы хотим объединить эти части в единое целое, то должны подчинить всё единому сквозному действию. Отрывки можно соединять теми или иными этюдами. В любом случае мы должны определить какой из от­рывков будет служить исходным событием, т.е. в нём должен возникнуть мотив борьбы, другой выполнять роль основного события, третий - центрального, чет­вертый — финального и пятый - главного, связанного со сверхзадачей всего спек­такля, единого логически и эмоционально целого.

Раздел девятый

Индивидуальная работа над ролью

Тема 34. Освоение психожеста в работе над ролью.

Как мы знаем, наша психика и физика едины. Их трудно разделить, но они влияют друг на друга. Поэтому тренаж психики и физики идёт одновременно. Наш характер, эмоциональность, национальность проявляются не только в мента­литете, но и в темпераменте, в национальных особенностях жеста, осанки, поход­ки. Тело помогает психике. Мизансцена тела может помочь рождению чувства и в то же время выразить его.

34.1. Освоение жанра и жеста роли.

Понять что такое жанр - дело сложное. Но освоить ощущение жанра ещё труднее. Жанр - это наше отношение к тому, что происходит в произведении. В спектакле жанр выражается в мизансценах и во внутреннем ощущении его акте­ром. Я понимаю - то, что делает мой персонаж - смешно, и я должен ощутить в себе это отношение. Есть такой термин - манера актёрской игры: режиссёр дол­жен определить, как элементы актерской психотехники важны для исполнения ролей в будущем спектакле. Например, нужен юмор, способность быстро пере­ключаться с одной эмоции на другую, лёгкость в движении и т.д. Подойти к объяснению жанра можно через построения мизансцен в разном жанре, но на одно событие: например, «свадьба».

34.2. Роль энергетики во взаимодействии со зрителями.

Наступает момент, когда спектаклю необходим зритель, иначе спектакль начинает терять эмоциональный настрой. Профессия актёра - публичная, без зри­теля нет театра. Во время спектакля энергетика актёра воздействует на зрителя, энергетика зрителя питает актёра. Искусство актёра - искусство затратное. И нужно учить отдавать, учить затрачиваться, используя свою энергетику, свою эмоциональность. Это очень непростое дело.

34.3. Освоение способов общения со зрителями.

При постановке спектакля перед режиссёром всегда стоит вопрос: оставить или разрушить «четвертую стену». Если она есть, мы напрямую не общаемся со зрителями, облик между нами чисто энергетический. Это один вариант. Второй — зритель мой судья, мой советник. Разрушив «четвертую стену», я напрямую об­ращусь к нему за советом, объясняю свои поступки. Третий вариант - открыто публицистический спектакль - общение со зрителями идёт не только от имени персонажа, но и от имени актёра (Брехт). Все эти способы общения учащиеся должны освоить.

Тема 35. Домашняя работа над ролью.

35.1.    Повторение проб.

35.2.   Домашняя работа - это в основном работа воображения, которое тре­бует пищи - новых впечатлений - новых обстоятельств жизни персонажа. Они дают толчок рождению новых выразительных средств. В воображении проигры­вается роль в том варианте, который был на репетиции, но если есть пища - но­вые подробности жизни, в воображении мой персонаж может вдруг совершенно по-другому начать вести себя в сцене. Возникают новые приспособления и новые вопросы к персонажу - «а почему я это говорю, это делаю, а почему я так это де­лаю?» Эта работа идет постоянно - я иду из школы, а мой персонаж живёт в во­ображении. Постепенно я всё больше и больше узнаю его. А на репетиции я - ак­тёр попробую сыграть то, что родилось в моём воображении.

Тема 36. Работа над ролью в разных планах.

36.1. Роль героя.

В целом работа над ролью едина в своих этапах: анализ обстоятельств жиз­ни персонажа, мотивы его поведения, его биография, его хотения, его сверхзада­ча, сквозное действие, его характер, привычки, манеры. Он живой человек. Рабо­тая над ролью героя, нужно задуматься над тем, что же делает его героем - ситуа­ция, в которой он действует, его характер, его мировоззрение, его мировосприя­тие. Поскольку роль героя проходит через всю пьесу, необходимо определить этапы его борьбы, перспективу роли (жизни), перспективу актёра (наметить особо важные сцены и сцены, которые дают возможность актёру отдохнуть, набраться сил для следующего рывка).

36.2. Роль антигероя.

Это основной антагонист героя. Как правило, это очень действенная роль с ярким характером, с мировоззрением противоположным мировоззрению героя. Нужно искать его положительные черты, чтобы не превратить его из человека в функцию «злодея». Он тоже человек - у него свои мотивы поведения, свои оправ­дания его действий, своё отношение к герою и свои хотения.

36.3. Очень интересны эпизоды и роли второго плана. В хорошей драматур­гии они прекрасно выписаны. А поскольку их бытие на сцене ограничено во вре­мени, нужно искать яркие краски для их исполнения, тщательно отбирать их. В остальном работа над ролью идёт по обычному пути, хотя у каждого актёра воз­никает со временем своя, особая «кухня», свои пути к персонажу.

Тема 37. Сценическая выразительность.

34.1. Пластическая.

Актёр должен в совершенстве владеть своим телом. Он должен быть пла­стичным, ибо тело его должно принимать тело персонажа, он должен быть акро­батом, т.к. случаются на сцене драки, дуэли и т.д. Он должен учиться управлять своим телом.

37.2. Речевая.

Зритель должен слышать то, что говорит актёр - дикция актёра должна быть совершенна.

Речь персонажа должна отличаться от речи актёра, а для этого необходимо владеть ею так, чтобы уметь принять любой акцент, говор, манеру речи.

Речь актёра должна быть выразительной, т.е. окрашенной эмоцией.

Актёр должен владеть и стихотворной речью, знать технику чтения стиха.

Раздел десятый

Работа над ролью в условиях проката спектакля

Тема 39. Освоение событийно действенного анализа.

39.1.    Событие - основа зрелища в спектакле.

39.2.    Любое событие - это зрелищное существование действия. Чем ярче и точнее определено событие, тем оно будет зрелищнее. Внутри события (кусок жизни персонажей до того, как в их жизнь вмешивается новое сильное ведущее обстоятельство, которое порождает новую цель, а за ней и новое событие) у каж­дого есть своя цель. Именно это и создаёт борьбу внутри события.

39.3.    Необходимо точно акцентировать вход нового ведущего предлагаемо­го обстоятельства, ни в коем случае не пропуская момент его оценки, момент умирания прежней цели и рождение новой. Причём, цель эта отдельна для каждо­го персонажа, у каждого своя оценка ведущего обстоятельства.

Тема 40. Самостоятельная работа над ролью в разных спектаклях театральных школ.

40.1. Психологический театр.

Основной для русской школы театрального искусства. Отмечается подроб­ной психологической разработкой роли, эмоциональностью, подвижностью, по­рой сплетением жанров. Театральная, сценическая жизнь существует чаще всего в формах самой жизни. Хотя возможно и сплетение стилей: условность оформле­ния, формы, но полнота психологического проживания.

40.2. Условный театр.

            Это балет, пантомима, частично драматическое искусство. Это особая фор­ма языка театра, но поскольку любой театр это живой человек — актёр, условность театра не безусловная. Ставя спектакль, режиссер обязан определить меру услов­ности.

40.3. Театр эмоционально-физического воздействия.

Это театр, где зритель попадает непосредственно в сценическое действие, становясь частью спектакля, попадая в сферу его хотений, забот, обстоятельств. Частично это же происходит в любом театральном зрелище. Но здесь имеется в виду особый театр, который включает физически и психически зрителя в дейст­вие.

40.4. Эпический театр - это театр крупных форм. Действия в нём развиваются медленно, герои крупные и сильные, события, затрагивающие глобальные вопросы жизни, отношений. Идёт, как правило, борьба ни на жизнь, а на смерть.

Эти формы театра в настоящее время используются очень редко, по жанру - трагедии.

Тема 41. Работа над жанровой природой спектакля.

41.1. Способ существования как основа жанра.

Жанр присутствует в спектакле не только в определенной подаче характе­ров персонажей и смешных положений, не только в мизансценах, но и в способе существования актёра-персонажа. Все действия актёра ограничены отношением актёра к своему персонажу, в манере исполнения, в глубине и неожиданности оценок и т.д.

41.2. Роль среды в формировании жанра.

Исторически жанры возникли в давние времена. И первой возникла траге­дия Древней Греции V в. до н.э. Трагедия непосредственно связана с мифами о героях (по существу - эпос). В них поднимались насущные проблемы, непосред­ственно связанные с вопросами идеологии.

В Средние века возникают такие жанры как мистерия, моралите, фарс. Опять - таки именно среда, необходимость воспитания населения, существующе­го в религиозной среде, возникает мистерия и моралите, позднее как народный жанр, оторванный от церкви, возник фарс.

Любой жанр рождался из отношения авторов к тем явлениям жизни, необ­ходимостью осмысления насущных вопросов времени. Если в сферу театральных представлений сначала входили только крупные проблемы, крупные личности (короли, правители, военачальники), позже театр обратился к бедам, заботам про­стых людей, в результате чего родился жанр мещанской драмы.

41.3. Понятие атмосферы.

В театральном понимании - это то, что будит наше воображение, волю, чувства, это то, что руководит нашим поведением. В создание сценической атмо­сферы места действия или общей атмосферы спектакля участвует свет, ритмы, музыка, шумы, решение пространства. Атмосфера большого вокзала не равна ат­мосфере небольшой станции. Мы совершенно по-разному ведём себя на кладби­ще и в библиотеке, в палате тяжелого больного и на приёме у врача в поликлини­ке. И заставляет нас вести себя определённым образом именно атмосфера. Основ­ной носитель атмосферы - актёр. Не будь его, бутафорский сад не станет настоя­щим, как его ни освещай, какие звуки ни включай. Актёр оживляет всё.

Тема 43. Работа над ролью в идущем репертуаре.

43.1. Подготовка актёра к спектаклю.

Психотренинг. Собирать внимание, развить речевой аппарат, вспомнить предысторию жизни, которая начнётся на сцене, вспомнить ради чего мы выйдем на сцену.

43.2. Костюм и грим.

Костюм всегда характеризует персонаж. Он должен быть выразителен, про­думан в деталях. Последнее в подготовке себя к спектаклю - надеть костюм (это кожа моего персонажа).

Грим - это то, что укрупняет черты моего лица, делает его более вырази­тельным. Грим может изменить черты лица, состарить его, изменить линию губ и бровей, нос, т.е. помогает мне стать другим, приблизиться к персонажу.

43.3. Размять и подготовить тело, распеться, вспомнить движения танца.

Тема 44. Работа в спектакле в условиях проката.

44.1. Уточнение и обновление задач.

Встреча со зрителями всегда корректирует спектакль. Его реакция может подсказать необходимость изменений - это может быть уточнение ритмического рисунка, перестройка задач, а порой и их обновление, если в ходе жизни на сцене мы чувствуем, что сцена была построена недостаточно точно, что жизнь моя на сцене пошла другим путём, и он мне кажется более верным, более выразительным смысл сцены.

44.2. Учет сегодняшнего самочувствия.

Актёр - живой человек. У него есть своя жизнь, свои заботы, он может пло­хо себя чувствовать и т.д. Не нужно заставлять себя, нужно мягко, путём психот­ренинга, вводить в нужное, творческое самочувствие. Походить по сцене, вспом­нить то, что даёт пищу вашим чувствам, нащупайте то, что было сегодня в вашей жизни такого, что совпадает с тем, чем живёт ваш персонаж.

44.3. Учёт зрительского восприятия.

Зритель - дирижёр. Он указывает нам те места, где мы не доработали: на­чинает кашлять, что-либо ронять, шептаться, - значит, в этой сцене что-то не так. Как быть? Можно попробовать любым способом (не выходя за рамки события) взять его внимание (например, замолчать или резко усилить голос), а потом про­анализировать, что же не так и исправить. Но нельзя идти и на поводу у зрителя.

IV. МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ

БАЗИСНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО КУРСА

«МАСТЕРСТВО АКТЕРА»

1. Введение

Методику театральной работы с детьми можно сравнить с незаметной посте­пенностью роста зерна - игровой, энергетически затратной, веселой постепенно­стью роста.

Весь курс мастерства актера, разработанный на основе открытий К.С. Стани­славского, построен по принципу биологическому, эволюционному — развития живой жизни, материи: от клетки до сложного организма, от зернышка до взрос­лого растения и это самое главное.

Необходимое условие творчества - свобода. Собственно, это даже не усло­вие, это синоним творчества. Творчество бывает только свободным — иного не дано. К сожалению, современный человек отнюдь не свободен. Уже к 17 годам он представляет собой целый комплекс мышечных зажимов, которые являются лишь проекцией зажимов внутренних: психологических, эмоциональных, интеллекту­альных. Это - итог необходимости «соответствия миру», социальному устройст­ву. Также зажимы заметны уже у детей в возрасте 5 лет, ибо они уже вынуждены соответствовать требованиям, предъявленным к ним взрослыми. А сам ребенок в его чистоте и первозданности как бы отсутствует.

Все педагогические методики курса «Мастерство актера» - вернуться к себе естественному, подлинному, СВОБОДНОМУ.

Все методики, особенно в первом разделе курса «Я и окружающий мир», ос­новываются на игровом детском принципе (методика З.Я. Короготского). С деть­ми все происходит совсем не так, как со взрослыми артистами, играющими «по Системе Станиславского» и стремящимися к созданию максимальной иллюзии правдоподобия. В детской психике заложено как раз обратное: ребенок никогда ничего не делает «по Станиславскому», он всегда идет по линии обозначения дей­ствия. Он сначала изобразит какие-то действия, которые ему запомнились по по­ведению взрослых, причем их последовательность совсем не обязательно будет логичной, а продолжительность - минимальной. Он не будет «погружать себя в предлагаемые обстоятельства», искать всему оправдания.

Обозначение - основа природы детской игры. В нем заложен некий предохранительный механизм, очевидно защищающий психику ребенка от травм, а сами игры - от плачевных последствий. Обозначение, которое мы (вместе с при­близительностью, неконкретностью, имитацией) стремимся устранить из обихода взрослых артистов, следует признать необходимым условием игры детской на 1-ом году обучения. На этом начальном этапе обучения очень важно учитывать особенности детской возрастной психологии и не ломать те предохранительные клапаны, которые заложены в них самой природой. Говоря же о занятии мастер­ством актера со средним и старшим звеном учащихся нельзя забывать о необхо­димости формирования у будущих актеров должных нравственных и художест­венных убеждений, без которых искусство превращается в омерзительную под­делку, торжество которой наблюдаем мы сегодня повсеместно...

2. Законы детской игры и законы сцены различны.

Играть для себя «за закрытой дверью», и играть публично совсем не одно и тоже. Игра «для себя» психологически естественна, игра «на публику» противо­речит природе.

Как уже отмечалось, законы детской игры подвижны и переменчивы. А за­кон, по которому строится художественный образ, задается художником для каж­дого конкретного произведения единожды. Поэтому методически будет непра­вильно, особенно на 1 этапе обучения, игнорировать законы детской игры и учить детей «играть по-взрослому».

Это сразу омертвит педагогические приемы, перекроет возможность творче­ской самореализации детей.

Фокус заключается в том, чтобы найти такую форму построения занятий, в которой законы детской игры и особенности детской природы стали бы опреде­ляющими для художественного языка.

Одна из педагогических методик, направленных на постижение детьми курса «Мастерство актера» является Методика Федора Сухова (Детский театральный центр «На Набережной», г. Москва).

Целью Метода Ф. Сухова является поиск путей единения в плодотворном творческом диалоге мира ребенка и профессионального мира взрослых.

Для организации занятий всех уровней обучения важно применять критерии творческо-педагогической работы с детьми, присущие этому методу:

Естественность - способность ребенка принимать себя таким, какой он есть, быть неповторимым, уникальным и радоваться этому;

Открытость - способность воспринимать всей своей природой реальную творческую ситуацию и окружающий мир, здесь и сейчас такими, какими они есть;

Спонтанность - способность самопроизвольно, не рефлекторно и не насиль­ственно отвечать всей своей природой на реальную, конкретную творческую си­туацию;

Ответственность - способность, оставаясь естественным, открытым и спон­танным, осознано обретать, не разрушая, целостность и гармонию собственного, чужого и общего, единого творения;

Заинтересованность — осознанное активное личное стремление ребенка це­ленаправленно участвовать в творческом процессе и совершенствоваться в нем;

Энергичность - желанное ребенком обретение созидательной творческой энергии, связующей его с жизнью, и готовность делиться ею с другими;

Жизнерадостность - восприятие жизни, как радостной возможности и по­стоянного повода, приглашения участвовать в единой с другими творениями гар­монии мира.

Основные принципы Метода:

–  Соблюдение баланса занятий по профессиональной подготовке детей (в зави­симости от уровней обучения) и регулярных игровых занятий, непосред­ственно воплощающих кредо Метода;

–   Построение, организация и проведение игровых занятий вне конкуренции между участниками, в гармонии индивидуальности и ансамбля, при постоян­ной работе детей с новыми партнерами и перспективе каждого занятия: уп­ражнение - игра - творчество;

–   Совместное участие в игровых занятиях детей и взрослых профессионалов;

-     Открытость для родителей игровых занятий;

–   Регулярное проведение игровых занятий совместно со зрителями;

–   Выездные театральные игры и импровизации к тем, кому нужна помощь;

–   Обучение Методу педагогов на методических советах;

–   Постоянное совершенствование метода.

3. Быть ребенком прекрасно.

Творец - всегда ребенок

(о методике ведения курса «Мастерство актера» в среднем звене)

Средняя школа имеет свою специфику. В 5-8-м классах начинать занятия те­атром и проще и сложней одновременно. Проще потому, что это уже достаточно взрослые люди, и сложнее по этой же причине. Малыши, играя, почти никогда не думают, как они выглядят со стороны и что о них думают окружающие. Подро­стки же думают об этом постоянно.

А внешний мир, к сожалению, чаще всего сигнализирует, что выглядят они неважно: «Что ты все время суетишься? Руки у тебя кривые!» и т.п.

Если в начальной школе привычные негативные реакции, как правило, еще не сложились и театральные занятия помогают предотвратить их, то в средней школе дело обстоит иначе.

Здесь много сил надо потратить на преодоление уже сложившихся предрас­судков. Это требует огромного терпения и такта. Методы все те же - помочь ре­бенку найти себя в каком-то виде деятельности, помочь поверить в успех. За­гвоздка состоит еще и в том, что подростки стесняются «детского» в себе и в «детские игры» они играть уже не хотят. И тут нужно их перехитрить, чтобы они поверили: быть ребенком так же прекрасно, как быть взрослым; любой творец, художник должен сохранять в себе детство.

4. Все творцы, но не все артисты.

(о методе выявления творческого начала).

Существует устойчивое мнение, что маленькие дети - все артисты. Точно можно сказать: не ВСЕ.

Публичное творчество привлекает далеко не всех. Другое дело - творчество вообще. Вот тут следует согласиться - все дети творцы.

Но одни склонны к изобразительному творчеству, другие - к конструирова­нию, третьи - к сочинительству, а четвертые - к чему-то еще.

Нельзя неволить неокрепшую творческую природу ребенка, заставлять его быть на виду, если он не хочет этого.

Но в тоже время нельзя исключать ребенка из общего дела, забывать о ма­леньком человеке, оставлять его в стороне. Для каждого нужно найти интересное ему занятие - то, в котором он сможет творчески реализоваться.

Работая над конкретным материалом, можно разделить группу на «артистов» и «группу обеспечения». Без группы обеспечения любой показ состояться никак не может, поэтому они такие же уважаемые участники действия, как актеры. Они помогают изготовить бутафорию, реквизит, костюмы и декорации; рисуют афиши и пригласительные билеты; они проверяют готовность площадки к репетиции, меняют во время показа декорации, помогают включать свет, звук и делают мно­гое другое. Ясное распределение обязанностей снимает лишние обиды. Разумеет­ся, со временем распределение ролей будет меняться. Кто-то устанет играть в «артистах» и захочет попробовать себя в чем-то другом.

Все это относится к 1-му развивающему этапу обучения, к первым шагам становления творческого коллектива. Группы первого года обучения имеют минимальную временную нагрузку, затем она постепенно увеличивается. В этот период педагог направляет основную часть усилий на создание творческой атмо­сферы и работоспособности коллектива. Их основная задача - помочь детям снять физические и психологические зажимы, пробудить театральными средствами познавательный интерес к окружающему миру (естественному и рукотворному), помочь сформировать собственное отношение к занятиям, выработать навыки коллективной работы, научить их получать удовольствие от собственной работы и работы товарищей.

5. Театральные игры.

(методика устранения рассредоточенности внимания, телесных и психо­логических зажимов, фантазии, воображения).

В детском театральном коллективе не достаточно времени и возможности ре­гулярно и тщательно проводить тренинг, обучать детей всем необходимым теат­ральным дисциплинам, и все-таки приходиться выходить на сцену (будь то итого­вый урок или выступление перед родителями, классом).

Основные проблемы, возникающие при ЭТОМ: рассредоточенность внима­ния, низкий уровень мобилизации, невостребованность мышления, фантазии, во­ображения. Дети не умеют внимательно слушать друг друга и педагога, внима­тельно следить за происходящим на занятиях и на сцене.

Живые и подвижные в жизни, на репетиции ребята вдруг превращаются в маленьких стариков: у них волочатся ноги, позы вялые, они ничего не могут по­нять и выполнить с первого раза.

Следовательно, методическая задача, которую решает педагог до начала ре­петиций и занятий - расшевелить детей, помочь им обрести на сцене все качества, которыми они в избытке обладают в реальной жизни.

Для этого нужно использовать набор эффективных и многофункциональных упражнений. Большинство этих упражнений («Знакомство - дразнилка», «Пово­дырь», «Зеркало - елочка», «Звучащие игрушки», «Лассо», «Диспетчер» и другие) выполняются коллективно, часто в кругу.

■      рового самочувствия;

■      От простог Все они стВсе

Все они строятся согласно нескольким методически м принципам от простого к сложному;

От элементарного фантазирования к созданию образа.

В любом упражнении рекомендуется, кроме этого, выделять трехчастную структуру. Это поможет детям впоследствии выделять основной композиционный закон:

НАЧАЛО - СЕРЕДИНА - КОНЕЦ.

На языке драматургии это:

ЗАВЯЗКА - КУЛЬМИНАЦИЯ - РАЗВЯЗКА.

На языке движения:

ФИКСАЦИЯ - ОТКАТ - ПОСЫЛ.

На языке актерского мастерства:

УВИДЕЛ - ОЦЕНИЛ - ДЕЙСТВУЮ.

Эта триада, в идеале, должна войти в привычку, зафиксироваться на уровне подсознания или мышечных реакций.

Выполняя любое действия, отдельный актер или весь актерский ансамбль должен проходить эти три стадии последовательно, не пропуская ни одной, как на уровне элементарного физического действия, так и на уровне исполнения це­лой пьесы.

Методика работы с детьми на креативных уровнях (3,4,5-м) строится на дру­гих факторах. Сюда приходят дети, которые сделали осознанный выбор, опреде­лили круг своих задач и интересов. Спектр этих задач и интересов может быть широк и разнообразен. Кто-то пробует себя в качестве актера — исполнителя, кто-то хочет шить костюмы или выполнять бутафорскую работу, кто-то подбирает музыку и шумы к спектаклю. Преподаватели разных профилей ведут занятия с каждой группой по специальным программам и в разных формах. Это — беседы, лекции, семинары - тренинги, показы, прокаты спектаклей. Они включают индивидуальные занятия и мелкогрупповые по обучающим программам с комплексной системой, по индивидуальным учебным планам.

Методика работы с группами 4 и 5-го уровней строится вокруг конкретного постановочного решения: спектакля, театрализованного представления, творче­ского вечера, праздника. Здесь закрепляются навыки не в условиях классно-урочной системы, а в условиях творческой мастерской художественного мас­тер-класса.

В

6. Воспитание творчеством,

(методики воспитания у учащихся духовного и нравственного начала).

Стремление к художественному самовыражению, сам факт участия в теат­ральном коллективе еще не определяет культурный уровень подростка и степень его общественной активности. Сегодня особенно важно нравственное качество этого участия, его гражданский, жизненный мотив.

В школу театрального искусства ребенка могут привести и чисто эгоистиче­ские, корыстные цели - стремление добиться легкого успеха, попасть на профес­сиональную сцену или просто себя показать. Пользуясь успехом на сцене, неко­торые артисты в жизни, в школе, в общении с людьми проявляют эгоизм, душев­ную глухоту и обывательскую ограниченность. Это становится бесполезным, иногда даже вредным для общества. Создавая иллюзию общения с искусством, они подменяют подлинный труд души, формирующий творческую личность. Об этом нужно помнить сегодня, когда борьба с духовным и нравственным потреби­тельством стало главной воспитательной задачей педагога.

Время, отданное занятию театральным искусством, приносит пользу, когда сценическое творчество становится не самоцелью, а средством активной духов­ной и общественной деятельности, в которой руководитель театрального коллек­тива и все его участники выражают свою жизненную позицию.

С рождением народных любительских театров родилась новая режиссерская профессия, назначение которой - воспитывать активную творческую личность средствами самодеятельного театрального искусства. Она требует особого при­знания, человеческих способностей, профессиональных навыков, своей научной методики.

Нередко на репетиции или учебном занятии непременно возникает разговор о том, что сегодня произошло в городе, районе, школе. Стремление перейти грани­цу, отделяющую театр от жизненной среды, увлекает всех участников коллектива: малышей, подростков, старшеклассников.

Педагог здесь не может не быть режиссером, сама жизнь вынуждает его оп­ределить для себя методику этой новой педагогической режиссуры (или режис­серской педагогики), где нужно найти особые формы учебных занятий и репети­ций для каждой возрастной категории и в то же время организовать их взаимо­влияние в единой творческой и общественной деятельности.

Если учить не только тому, как играть, но и как жить, тогда круг забот ре­жиссера расширяется.

Эта методика принадлежит выдающемуся театральному педагогу - Льву Иудовичу Футлику, который через своих учеников, режиссеров-педагогов старался внедрить ее на территории города Перми и Пермской области. Он говорил: «Дей­ствие театральное находится как бы «внутри» жизненного действия участни­ков театрального коллектива, активно формирует их нравственный и духовный мир, дает заряд новой общественной активности, которая рождает новые жизнен­ные проблемы, вопросы.

Любительский коллектив живет, пока происходит это «кровообращение»: жизнь - театр, театр - жизнь. Как только содержание театральной работы в драмколлективе «выпадает» из круга жизненных интересов участников, сразу ос­лабевает их потребность в театральном творчестве».

Эта проверка жизненного пульса самодеятельного коллектива происходит непрерывно.

Коллектив, где репетиции ведутся в отрыве от жизненных событий, стремя­щийся только к сценическому результату, сразу же вступает в противоречие с принципами самодеятельного творчества и вызывает их обратное действие.

Таким образом, любая осуществленная постановка не просто развлечение юных артистов и детей, вовлеченных в театральное действие, а личное пережива­ние происходящих в пьесе событий, проникновение в нравственный их смысл. «Воображаемое» сценическое действие становится для ребят реальной борьбой за добро, за справедливость.

Театральный коллектив дает возможность детям с юных лет ощутить нравст­венный смысл тех ситуаций, которые они воспроизводят на сцене и ту неразрыв­ную целостность «элементов» системы Станиславского, которую гораздо сложнее постичь людям взрослым.

7. Формы театрально-педагогического действия.

Программа курса «Мастерство актера» интегрирует занятия и навыки, полу­ченные по основным и профилирующим предметам, и включает в себя большие разделы:

■      Я воспринимаю мир вокруг.

■      Я воспринимаю мир в себе.

■      Я вхожу в мир театрального искусства.

■      Я выражаю себя и окружающий мир языком театрального искус­ства.

На каждом уровне идет «круговое» повторение и усложнение, углубление учебных циклов.

Методические рекомендации изложены в форме, предполагаемой МОДЕЛИ урока, но эту МОДЕЛЬ не нужно рассматривать как пример для повторения. Главным, непременным качеством живого урока является его органическая связь с жизненной ситуацией, в которой сегодня проходит урок, с болевыми нрав­ственными проблемами, событиями, которые тревожат подростков и самого учи­теля и требуют выхода, ответа.

Исходное событие урока находится в самой жизни, и жизненные обстоятель­ства диктуют форму игрового педагогического действия, раскрывающую опре­деленную учебную тему курса «Мастерство актера».

Модели уроков предполагают свободу творческих вариантов педагога, но ре­зультат возникает лишь в том случае, когда педагог воспринимает обратные реак­ции, душевные импульсы, которые посылает ему группа, умеет в неожиданном ответе ученика, в мгновенном проявлении его творческой мысли увидеть и раз­вить новую завязку сегодняшней педагогической игры.

I

Учить себя, учиться на каждом уроке должны не только ученики, но и сам педагог, направляя и организуя педагогическое действие. В тоже время педагог находится в зависимости от реакции класса, и ученики должны почувствовать, что в какой-то момент урок ведут они сами и что от труда их ума и души зави­сит конечный результат урока - духовное открытие в мире искусства, в сего­дняшнем мире, в себе.

Используя предложенную учебную модель, педагог ищет свои формы само­выражения на уроке.

Все занятия проводятся в форме игровых творческих заданий, упражнений, бесед, этюдных импровизаций, направленных на образное восприятие окружаю­щей жизни, своего внутреннего мира, развитие воображения, фантазии, чувства целого, побуждают труд души, самостоятельное мышление, стремление к творче­ству.

В целом же курс «Мастерство актера» соответствует самому термину ОБРАЗОВАНИЕ, в основе которого стоит слово ОБРАЗ.

А художественный образ - это средство и форма освоения жизни искусст­вом, способ бытия.

8. Драматургия урока.

Общие принципы:

1.   Урок проходит в сиюминутной ситуации жизни, его учебное действие вызы­вается жизненной ситуацией, развивается в ней и продолжается в жизненной деятельности ученика, в его работе над собой, в выполнении конкретных дел, учебных заданий.

2.            Игровое учебное действие строится на взаимном интересе ученика и учителя друг к другу, но в то же время постоянно провоцирует игровой конфликт ме­жду ними, вынуждающий ученика на активную духовную работу, на «себя-творчество». Здесь важен не сиюминутный результат, а самый процесс учеб­ной игры, воспитание навыка работы над собой. Необязательность результата - важное условие создания творческой атмосферы урока-игры.

3.                       Урок-игра - это не заучивание заранее предложенных истин, а совместный поиск ответа на поставленный себе вопрос. В данной сегодняшней ситуации урок происходит «каждый раз как в первый раз», и дарит неповторимое от­крытие в жизни, в искусстве, в самом себе. Это в равной степени относится и к ученику, и к педагогу. Педагог каждый раз заново, в зависимости от скла­дывающейся на уроке жизненной ситуации, ищет путь к ученику. Ученик, спровоцированный игровым заданием, ищет путь к себе, преодолевает себя, открывая в себе новые способности.

4.                       Каждое учебное задание должно быть просто, понятно и выполнимо. Внут­ренний страх от ощущения невыполнимости задания сковывает ученика, за­крывает путь к самотворчеству. Сама форма игрового задания должна увлечь ученика, вызвать в нем внутреннюю потребность включиться в учебную игру.

5.                       Каждый урок - праздник души, праздник познания красоты окружающего мира и самого себя, праздник жизни человеческого духа. Идя на урок, нужно настраивать себя на праздник.

9. Построение учебного действия.

Замысел урока. Педагог, идя на урок, выстраивает предварительный порядок своих учебных действий, в зависимости от ситуации жизни, ситуации сегодняш­него дня (в мире, в городе, в микрорайоне, в школе, в своем классе), самые раз­личные обстоятельства могут быть зачином учебной игры: погода, осенний лист, подобранный на тротуаре, сообщение в сегодняшней газете, интересная встреча в трамвае...

Пристройка. В классе педагог выясняет для себя сегодняшнюю ситуацию и, корректируя свой первоначальный замысел, а иногда и изменяя его, выбирает нужное действие для зачина учебной игры.

Зачин. Учебная игра должна начаться неожиданно для учеников, увлечь их новизной, неожиданностью творческого задания. Ее поводом может стать, каза­лось бы, не относящаяся к учебной теме жизненная ситуация.

Например, входит опоздавший ученик на урок. Команда педагога: «Остано­витесь у двери, зафиксируйте свою позу... А теперь войдите снова и попытайтесь ее вспомнить и повторить...» Упражнение направлено на оправдание позы и од­новременно воспитание дисциплинированности...

Развитие учебного действия. Педагог выстраивает учебную игру, постоянно импровизируя, в зависимости от складывающихся в процессе урока жизненных и игровых ситуаций. Искусство педагога в том, чтобы в каждом импровизационном игровом действии держать в центре главный жизненный объект - личность уче­ника, чутко реагировать на его поведение, поддерживать его активность, всячески побуждать к творчеству, к погружению в учебную тему, которой посвящен урок. Цель всех учебных действий - привести ученика к духовному открытию...

Задание на дом. Задание на дом должно непосредственно вытекать из хода сегодняшнего урока, это продолжение поиска ответов на вопросы, которые воз­никли на уроке и требуют самостоятельной работы. Обязательным условием са­мообучения является постоянное ведение творческого дневника, где ученик ос­мысливает процесс своего творческого становления.

VI. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ МАСТЕРСТВО АКТЕРА

Литература для обучающихся

1.  Алянский Ю.Л. «Азбука театра». 50 маленьких рассказов о театре.
Л: Детская литература, 1986 год.

2.           Максимова В.А. « .. .И рождается чудо театра».

3.           Родари Дж. «Грамматика фантазии». М: Прогресс, 1978 год.

4.      Футлик Л.И. «Я вхожу в мир искусства». М: Профиздат, 1995 год.

Литература для педагога

1.  Барро Ж.Л. «Воспоминания для будущего». М: Искусство, 1979 год.

2.           Буров А.Г. «Учебно - воспитательная работа в самодеятельном театре». М: ВНМЦ, 1985 год.

3.      Гиппиус СВ. «Гимнастика чувств». М: Искусство, 1967 год.

4.      Ершова А., Букатов В. «Актерская грамота - подросткам». Ивантеевка, 1994 год.

5.            КорогодскиЙ З.Я. «Первый год. Начало». М: Советская Россия, 1971 год.

6.           КорогодскиЙ З.Я. «Первый год. Продолжение». М: Советская Россия, 1972 год.

7.           Литвин Б.М. «Мастерство режиссера. Поиск образности». Пермь: Реал, 2001 год.

8.           Станиславский К.С. «Работа актера над собой». Собрание сочинений, том 2. М: Искусство, 1988 год.

9.           Театр - студия «Дали». Серия «Я вхожу в мир искусства» № 5-6, 1997 год. М: Профиздат, 1997 год.

10.       Футлик Л.И. «Я вхожу в мир искусств». М: Профиздат, 1995 год.

11.       Чехов М. «Литературное наследие» В 2-х томах. М: Искусство, 1995 год.

СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ

1.  Кнебель М.О. «Слово в творчестве». М: ВТО, 1970 год.

2.            Козлянинова И.П. «Сценическая речь». М: Просвещение, 1976 год.

3.            Запорожец Т.И. «Логика сценической речи». М: Просвещение, 1974 год.

4.           Вебовая Н.П., Уркова В.В., Таловнина О.П. «Искусство речи». М: Советская Россия, 1964 год.

5.             Леонарди Е.И. «Дикция и орфоэпия». М: Просвещение, 1967 год.

6.           Миклейтер К. «Освобождение голоса». М: ГИТИС, 1993 год.

7.            Германова М.Г. «Книга для чтецов». М: Профиздат, 1964 год.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ И ТАНЕЦ

1.   Ваганова А. «Основы классического танца». М: Искусство, 1963 год.

2.     Васильева Е. «Танец». М: Искусство, 1969 год.

3.     Гиппиус «Гимнастика чувств». М: Искусство, 1967 год.

4.    Голубовский Б. «Пластика в искусстве актера». М: Искусство, 1986 год.

5.     Гринев В. «Ритм в искусстве актера». М: Искусство, 1966 год.

6.      Кох И. «Основы сценического движения». Л: Искусство, 1970 год.

7.      Кристерсен Х.Х. «Танец в спектакле драматического актера». М: ВТО, 1957 год.

8.      Немеровский А. «Пластическая выразительность актера». М: Искусство, 1976 год.

9. Рутберг И. «Пантомима, движение, образ». М: Искусство, 1963 год.
Ю.Станиславский К.С. «Работа актера над собой». Собрание сочинений в 9 томах, т.2. М: Искусство, 1988 год.

Краткое описание документа:

Образовательная программа по мастерству актера.

Театр, как форма общественного сознания, возник на самых ранних стадиях развития человеческого общества. Потреб­ность в театре родилась как способ преображения человека, предвидения судьбы и освоение способности выживания через игру и уподобление другим людям, жи­вотным, предметам и явлениям природы.

Эта функция театра — передачи опыта, предвосхищения будущего, постиже­ния жизни через перевоплощение развивали театр от греческих трагедий, коме­дий до нынешнего игрового и постмодернистского театра.

Одновременно с театром родилась и школа обучения детей и взрослых главной профессии актера (от греческого слова аcio - действие, действую).

Дети более чем взрослые увлечены игрой. Они играют с самого раннего возраста. Первые театры для детей появились в России после 1917 года. Но дет­ские театры как таковые, в которых играют сами дети, зародились при общинах ремесленников, монастырях, где они разыгрывали мистерии на мифические и ре­лигиозные сюжеты. С появлением советского образования в школах, лицеях, гимназиях создавались кружки, которыми руководил кто-то из учителей. И дети ставили взрослые и популярные пьесы.

Из таких школьных учебных спектаклей родились гениальные актеры и режиссеры Ф.Ж. Тальма, М. Рейнхардт, Э. Терри, К.С. Станиславский, В.С. Мей­ерхольд, Е. Вахтангов и другие.

В России школьный театр возник в 17 веке вместе с возникновением самой школы. За это время просветительские структуры накопили много программ по детскому театральному образованию. Спектр этих программ включает в себя: школьные драматические кружки, муниципальные клубы, притеатральные клубы и д.р. Часть этих программ ориентирована, прежде всего, на воспитание зритель­ской культуры, часть на активизацию творческой деятельности или даже раннюю предпрофессиональную подготовку. Но для чего бы не предназначены были про­граммы, в них присутствует одни и те же черты театрального искусства, позво­ляющие обращаться к нему, как к уникальной образовательной модели:

• Театр - искусство коллективное. Поэтому ребенок овладевает навыками коллективного творчества, учится взаимодействовать с большими и малы­ми социальными группами.
• Театр - синтетический вид искусства. Постигая язык театра, дети погру­жаются в мир литературы, музыки, танца, живописи, скульптуры и других видов искусства.
• Основу языка театра составляет действие. Основные видовые, признаки -взаимодействия и игра, понимаемые в самом широком смысле слова. Эти особенности делают театральное искусство очень близким для детей, т.к. игра и общение для детей и подростков - это их основная психологиче­ская деятельность.

• Театр - искусство, обращенное к самым различным социальным слоям. В процессе работы театр привлекает к сотрудничеству работников самых разных сфер деятельности: художников и бутафоров, артистов и админист­раторов, гримеров и плотников, электриков и музыкантов, и т.д. Поэтому занятия театральным искусством может объединить детей с разными спо­собностями и увлечениями, плоды их работы могут привлекать широкий круг юных и взрослых зрителей.

Ребенок, растущий в огромном городе, чаще всего оторван от естественных условий общения с окружающим миром. В детской среде ребенок испытывает не­достаточность межвозрастного общения, общение с взрослыми сведено до дело­вого минимума, общение с природой бесконечно затруднено. Нарушение струк­туры общения ведет к возможным нарушениям развития. Возможность доступа к разным видам искусства практически ничтожна, тем более возможность проявить себя в игре, как нечто другое и некто другой.

Работа над спектаклем дает возможность прикоснуться к сокровищнице про­шлого и настоящего, заменяя потребность в игре театральной игрой. А главное -дает возможность попробовать в этой игре быть другим, перевоплощаясь от иг­рушек, предметов и животных до другого человека.

Базой учебной программы является система воспитания и развития актер­ских способностей созданная К.С. Станиславским. Она основана на развитие при­сущих человеку способностей: внимания, фантазии, воображения; позволяет це­ленаправленно и продуктивно действовать, воспроизводить пережитые эмоции, воплощаясь в определенный образ.