"Работа над техникой в фортепианном классе"

«Работа над техникой в фортепианном классе»

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать!

Г.Нейгауз говорил: «Технических проблем ровно столько же, сколько фортепианной музыки».

В основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание. Техника органически вырастает из индивидуальных способностей ребёнка. Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста. Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое-либо другое движение. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Организация движений ученика строится таким образом, чтобы воспитать у учащегося правильное отношение к фортепиано, как поющему инструменту.

С первых же уроков нужно обращать внимание на посадку за инструментом. Сутулая, сгорбленная посадка только затрудняет работу. Поэтому положение корпуса – это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Главным ощущением правильной посадки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины. Такая осанка позволит сохранить устойчивость посадки и даёт возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны.

Высокое положение головы позволит следить за исполнением, как бы со стороны, контролировать себя. Повороты головы – лёгкие, свободные, дающие возможность смотреть на любое расстояние и в любом направлении. Сохранить осанку помогает хорошая опора на ноги. Она кроме того, позволяет привстать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру. Я говорю детям о трёх точках опоры: « Спина-стержень, ноги – земля, руки – сильные и подвижные».

Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было легко изменить. Предпочтительнее – естественная, слегка закруглённая форма.

Пианистический аппарат развивается на принципах, создающих наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки.

 I.        Принцип естественности.

Стараться, чтобы положение рук и корпуса не включали неестественных элементов. Постоянно на начальном этапе обучения следить за посадкой, за спиной, за положением ног, их устойчивостью, за свободой шеи, предплечья.

 II.     Принцип экономности.

Все движения совершаем экономно, без лишних размахиваний, «потрясываний», взмахов.

 III.   Принцип целесообразности.

Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон. Особенно при игре гамм, аккордов, арпеджио, упражнений. Необходимо ставить задачу: игра на крещендо или диминуэндо; игра различными штрихами, пунктирным ритмом; пробежками и остановками. В гаммах полезно играть триолями, по 4 звука, по 5, делая лёгкий акцент на первую долю. И, конечно, постоянный слуховой контроль, ощущение ровной работы всех пальцев. При игре аккордов – следить за положением спины и предплечья. Полезно слегка привстать, чтобы почувствовать опору рук в клавиши. Арпеджио играть по три звука, по четыре, ломанное. Не спешить, приём игры арпеджио непростой, здесь особенно важна работа кисти – движение от 1-го к 5-му пальцу.

 Различные приёмы фортепианной игры.

Движения рук настоящих пианистов отличаются большим многообразием. В зависимости от музыкально-звуковых и фактурных задач, руки пианистов принимают самые различные положения. Это значит: какова музыка, таковы и движения рук. Если музыка тихая, мягкая – руки двигаются тихо спокойно, прикосновение – нежное, деликатное. Если музыка величавая, звучная – руки пластичные, весомы, если требуется острый, звонкий звук – руки играют энергично, кончики пальцев обострены, как наточенный карандаш и т.д. Как не странно, эти простые соображения не всегда находят себе применение в повседневной педагогической работе.

Техническая работа – этап деланья процесс очень длительный. Центральная фигура этой работы – навык. Без опоры на закрепленные навыки немыслима никакая деятельность.

Выработать навык – значит приспособить свой организм к выполнению требуемого действия. Но этого мало, нужно приспособить навык к себе, к ситуации, в которой он применяется. В конечном итоге навык должен быть автоматизирован. Постоянное накопление и совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой.

В работе пианиста имеет значение принцип: путь к сложному через относительно простое, к трудному через относительно лёгкое.

Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает возможность контроля и управления исполнением. Особенно существенно это при работе с пассажами, с многократным повторением однотипных движений. Игра в замедленном темпе облегчает и работу психики - даёт время представить себе и осознать предстоящее действие, наблюдать его течение, а после того, как оно совершено, оценить его результат. Такие успешные повторы обеспечивают выработку доброкачественного навыка.

Аналогичен эффект другого приёма: игра каждой рукой отдельно. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания, уменьшается его объём и отпадает последующее исполнение изучаемого обеими руками в надлежащем темпе.

Необходимо, чтобы ребенок приучался к сознательной работе, понимая поставленную перед ним задачу, умел вслушиваться в свою игру и критически разбираться в собственных действиях.

Часто слышишь от детей: «У меня дома всё получается». Практика преподавания показывает, что если недооценить всевозможные пианистические дефекты двигательного аппарата, впоследствии они не поддаются быстрому искоренению и создают массу проблем в процессе обучения:

1.      Плохая опора на ноги - зажатая спина и предплечье.

2.      Зажатая спина – плохая опора в игре, недобирание звука.

3.      Недобирание звука – поверхностная, безопорная игра.

4.      Безопорная игра – тряска кисти и т.д.

А поэтому поиск новых подходов в стремлении наиболее плодотворно использовать столь важное для развития ребёнка время должен осуществляться на базе традиционных, прочно утвердившихся в фортепианной педагогике положений, а так же при строгом соблюдении психологических закономерностей обучения детей.

Новый ученик – новые проблемы!

Основным методом работы над пианистической техникой является метод повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста, в том числе и технический. Но ребёнок по своим психологическим, возрастным особенностям не может трудиться, как взрослый человек. На начальном этапе обучения используется метод «игры». Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным, раскрывает способности детей, активизирует их творческие наклонности. С её помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В начальный период обучения игре на форте пиано особенно быстро возникает потребность в моделировании оригинальных упражнений, вызванных необходимостью сугубо индивидуального подхода в разрешении конкретной технической проблемы.

Задача педагога сделать такой вид работы привлекательной для детей, а значит ещё более эффективной. В этом поможет знание особенностей развития детской психики. Необходимо использовать при моделировании комплексов упражнений для детей метод ассоциации.

Ассоциативный метод помогает сформировать первоначальные пианистические навыки и музыкально-слуховое представление в их неразрывном единстве на базе впечатлений, получаемых ребёнком из вне. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приёмов следует наводящими вопросами подвести ребёнка к пониманию того, что и как ему нужно сделать, чтобы получить необходимый результат: капли дождя, шум морской волны, бой часов, шаги уставшего человека, движение по ступенькам вверх и вниз, тишина ночи, радость от подарков.

Метод подтекстовки. Соединение движения пальцев с речевым произношением слов, способствует выявлению ритмических организаций и структуры музыкальной формы, стимулирует отчетливость произнесения каждого звука. По мнению психологов, активность речевого элемента в развитии быстрой игры на начальном этапе обучения обусловлена тем, что «язык» в произнесении потока слов оказывается гораздо лучше натренирован, чем пальцы… Я часто использую этот метод при игре ритмически сложных групп, при игре упражнений.

И ещё один метод, который я часто использую в своей работе и очень люблю его, это – упражнения. Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения как одно из важнейших средств формирования и развития техники.

Упражнение определяется как учебное задание, составленное на основе специально отображенного материала, многократное повторение которого способствует формированию необходимых умений и навыков. Упражнения по слуху или с рук снимают напряжение, возникающее у детей в связи с какой-то технической сложностью.

Успешное освоение упражнения возможно лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Внимательное отношение к внешним движениям и мышечным ощущениям в игровом аппарате, обеспечивает контакт с инструментом, характером штриха, силой удара, контролем свободы руки и кисти. Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить всё внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание различных этюдов.

Упражнения, подчинённые конкретным звуковым, физическими автоматизированным задачам, воспитывают профессиональные навыки и совершенствуют весь аппарат пианиста, они не только укрепляют мышцы и развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к исполнению ряда технических формул, встречающихся в произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (Нейгауз) значительно облегчает труд исполнителя в работе над произведениями.

При работе над упражнениями необходимы определённые условия:

1-ое – отбор материала. Это может быть пример пассажа из произведения, различные модификации технически сложных мест и т.д. В специально подобранном упражнении значительно легче показать максимальную скорость. Упражнения должны быть достаточно простыми в  координационном отношении, удобны для исполнения. Другой критерий – объём упражнения. Они должны быть небольшими, позволяющими максимально сконцентрироваться на скорости их исполнения.

2-ое условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая упражнение, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее перспективные движения, которые будут соответствовать особенностям двигательного аппарата пианиста. В противном случае усилия будут расходоваться не на проявление скоростных способностей, а на исправление технических дефектов.

3-е условие – продолжительность упражнения должна быть такой, чтобы к концу выполнения скорость не снижалась в следствии утомления.

С самого начала обучения внимание ученика направляется на музыкальные цели, которые ставит перед ним педагог. Этим задачам подчиняются и все указания, касающиеся игровых навыков. Техническое упражнение даётся для того, чтобы улучшить и сделать привычными движения, необходимые для выполнения музыкальной задачи. Упражнение приобретает конкретную практическую цель, связанную с музыкой, а не направленную на физическую сторону движения. Начиная свои занятия, ребёнок прежде всего хочет «делать  музыку», воспроизводить на инструменте что-то красивое и знакомое ему по слуху. Если задание педагога совпадает с этим желанием, то тут рождается осознанная и понятная цель, и педагог своими пояснениями помогает с ней справиться. Попутно возникает задача исполнителя и оказывается, что это не так легко: руки не слушаются, «не знают», что надо делать. И здесь возникает момент, когда надо заняться привычными приёмами, нахождением тех формул игры и тех физических ощущений, которые дадут возможности справить с этой задачей. Начинается длительный путь приспособления к инструменту и развитию фортепианной техники.

Выбор упражнения зависит от того, что именно полезно в данный момент ученику. В дальнейшем каждая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесах, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над ним, педагогу легче привлечь внимание ученика к нужным физическим ощущениям во время игры. Небольшое упражнение, построенное на элементах трудных технических мест, способствует развитию ловких, точных и целенаправленных движений, и вызывает у ребёнка чувство физического удовлетворения работой. Освоив поставленную задачу в упражнении, ученик может использовать этот навык при исполнении пьесы.

Основная цель упражнений – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить музыкальную задачу. Технический аппарат способен развиваться в полном контексте с растущими задачами при развитии определённых направлений:

1.                 Гибкость и пластичность аппарата.

2.                 Связь и взаимодействие всех его участников при ведущих живых и активных пальцах.

3.                 Целесообразность и экономия движения.

4.                 Звуковой результат, как необходимый итог.

Добиваясь с первых шагов обучения непрерывной связи музыкально-слухового представления с игровыми приёмами, следует в той или иной степени развивать перечисленные ранее принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет затруднён.

 Способы работы над техникой в произведениях.

 1.                 Выяснить в чём причина (слова Растроповича).

2.                 Чередовать игру в медленном и быстром темпах.

3.                 Вести работу в удобном темпе.

4.                 Игра отдельными руками.

5.                 Проговорить трудное место ритмослогами,  пропеть.

6.                 Изучить аккомпанимент.

7.                 Видоизменить фактуру

8.                 Варьировать ритм – пунктир, пробежки с остановками.

9.                 Учить разными штрихами: стаккато на легато, легато на стаккато.

10.             Укрупнение или уменьшение счётной доли.

11.             Игра по мотивам.

12.             Игра по позициям.

13.             Сложное место играть в разных тональностях (Этюды Черни).

14.             Точность взятия скачков проучивать путём увеличения расстояния скачка.

15.             Играть в зеркальном отражении.

16.             Сделанное проиграть наизусть.

При каждом затруднении следует задуматься над вопросами, можно ли ограничиться работой непосредственно над встреченной трудностью? А может быть она является признаком того, что мы «перепрыгнули» через какую-то ступеньку и, следовательно, необходимо вернуться вспять и вспомнить упущенное? И если это так, то нам необходимо выяснить:

1. Что мы хотим упражнять?

2. Как мы должны упражняться, чтобы добиться цели?

3. На каком материале целесообразно это сделать.

Слова Растроповича: «Проблемы начинаются там, где нет музыки!».