СПОСОБЫ
СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В НЕМЕЦКОМ КИНОЭКСПРЕССИОНИЗМЕ
Автор:
Томилина Наталия Викторовна, учитель русского языка и литературы
Аннотация: В статье даётся анализ
основных способов создания художественного образа в немецком кино начала ХХ
века.
Ключевые
слова:
экспрессионизм, кино, немецкое, кино, декорации, актёры, режиссёр.
Resume: The article gives an analysis of
the main ways of creating an artistic image in German cinema of the early
twentieth century.
Keywords: expressionism, cinema, German,
cinema, scenery, actors, director
Что может быть
загадочнее экспрессионизма? Что может быть более индивидуальным и
революционным, захватывающим? Экспрессионизм есть претензия, эмоциональное
искажение, разрушение тёплого солнца – трансформация образа, который становится
тяжелее, сильнее и глубже [4]. Экспрессионизм - выход из зоны привычного
комфорта, это мгновенный порыв, чувство, находящееся в апогее.
Это
направление в искусстве получило огромное распространение в начале XX. Эхо
экспрессионизма докатилось до самых разных стран [2] – от Чехии до США. Однако
центром, в котором ярче всего разыгрался экспрессионистический стиль,
считается Германия 1920-1930-х годов, где кинорежиссура совершает мощный
творческий рывок вперёд. Искусство экспрессионизма становилось социально
ориентированным, потому что развивалось на фоне социальных и политических
проблем, крушения Австро-Венгерской империи и Первой мировой войны [1]. Многие
немцы с большим трудом боролись с тяготами и шоком [3]. Немецкий
киноэкспрессионизм первой половины XX века предаёт осмыслению одни из самых
серьёзных проблем своего времени, своей страны – своего рода душевный
апокалипсис, который свойственен культуре довоенного, военного и послевоенного
времени. Немецкие режиссеры, стараясь донести идеи, волнующие их, с помощью
экспрессионистического кинематографа, используют в своих картинах приёмы,
отражающие мрачную атмосферу современности. Создавшаяся художественная форма
сообщает зрителю о поражении, бедности, ужасе, страхе, горечи потерь,
безграничной душевной боли и безысходности… Внешние и внутренние противоречия
государства отражаются и в искусстве с помощью образов, появившихся в условиях
встреч мистицизма и психоанализа [3]. Главными персонажами и героями фильмов
становятся безумные учёные, не по своей воле злые люди, имеющие тонкую душевную
организацию. Излюбленными образами - порождения зла и ночных кошмаров;
неотъемлемой частью выступают сюжетами становятся фантастические сюжеты или
сюрреалистические модели мира. Творчество Рауля Лени (1885-1926), Фрица Ланга
(1890-1976), Роберта Вине (1881-1938) и Фридриха Вильгельма Мурнау (1889-1931)
может считаться эталонным в пределах экспрессионистического стиля [5].
Часто ли мы
слышим об экспрессионизме? Какое количество людей, наших современников, знают о
киноэкспрессионизме? Чтобы ответить на эти вопросы, было проведено
исследование, посвящённое немецкому кино и экспрессионистическому направлению
искусства. Исследование проводилось в виде анонимного анкетирования среди
студентов очного отделения 1, 2, 3 курсов. Анкету заполнили 68 человек от 17
лет до 21 года. Студентам было предложено ответить на 8 вопросов анкеты.
Результаты анкеты показывают, что 94% опрошенных любят смотреть кино, а
любимыми жанрами называют ужасы (25%), комедию (21%), драму (20%), фэнтези
(17%) и исторические фильмы (9%). При просмотре кинофильма опрошенные чаще
всего обращают внимание на сюжет фильма (33%), актёрскую игру (26%),
спецэффекты и съёмку (19%).
Следующий
вопрос многих поставил в тупик: 29% опрошенных не знают об экспрессионизме
вовсе, но 78% из них хотели бы узнать об этом направлении. Те, кого этот вопрос
не смутил, познакомились с экспрессионизмом из СМИ/Интернета (37%), из
художественных книг (25%), в школе (21%) и от родственников/близких людей
(17%), каждый из них хотел бы узнать больше об обозначенном художественном
стиле. К сожалению, было выявлено, что 71% студентов, проходивших
анкетирование, не знакомы с немецким кино, однако, 24% учащихся от другой
половины знакомы не только с немецким современным кино, но и с работами
режиссёров-экспрессионистов.
Результаты
проделанной работы привели к более глубокому изучению немецкого кино начала XX
века и написанию данной статьи. Полученные данные обозначили наиболее важные
элементы в кино для рассмотрения и изучения. Изначальной и конечной целью при
выполнении работы остаётся изучение темы немецкого экспрессионизма, а именно
приёмов, которые используют при съёмке фильмов, и их смысла в конкретном
произведении.
Настроение
более или менее заметных столкновений, как социальных, так и политических,
влияющих на внутренний мир человека, освещалось в немецком кино начала XX века
с помощью зрительных образов и парадоксальных приёмов, заимствованных ещё из
живописи. Большинство режиссеров используют технику кьяроску́ро, позволяющую с
помощью света выделить главное, а оставшееся сделать второстепенным, более
тёмным [6]. Использование кьяроскуро не случайно, обозначенная техника
напоминает зрителю, что киноэкспрессионизм обращён, в первую очередь, на
внутренний мир человека, его душевные переживания и чувства. Техника,
позаимствованная ещё у живописцев, художников барокко, получила в немецком кино
новую жизнь, но режиссёры по-своему модернизировали кьяроскуро. Таким образом,
светотеневой вид графического искусства в немецком экспрессионистическом кино
выразился через виньетирование и непосредственно антагонизм света и тьмы. В
этом плане очень показателен фрагмент из немого кино Фрица Ланга «Усталая
смерть» (1921), когда молодая невеста, выпив яда, оказывается в царстве Смерти.
Величественная лестница ведёт девушку к свету. Свет – это еще не потухшие свечи
– человеческие жизни. Использование игры тени и света отсылает зрителя к
другой реальности, заключает в себе философскую идею: жизнь - это свет, это
самое ценное, что есть у человека, в смерти есть только темнота и скорбь. Не
менее показательным примером является начало фильма Роберта Вине «Кабинет
доктора Калигари» (1920). Появившаяся на тёмном фоне девушка в белом свободном
платье, напоминающем саван, предвещает зрителя о довольно жутких предстоящих
моментах картины. Заострить внимание смотрящего на героине помогает
виньетирование.
Излюбленным же
приёмом немецких режиссёров-экспрессионистов является виньетирование (от
французского – заставка) – эффект, при котором происходит постепенное
затемнение краёв кадра от центра. Эффект довольно простой в исполнении, но
очень действенный, умеющий добавить в кадр глубины и смысла. Он неоднократно
используется в уже известной нам картине Ланга «Усталая смерть». Впервые мы
встречаем виньетирование, когда видим незнакомца в ресторане, который
оказывается самой Смертью, тем самым автор картины заставляет зрителя запомнить
лицо этого героя. В другой сцене - неподдельный ужас в глазах невесты,
осознавшей, что её любимый пропал, боль, которая в скором времени заставит
девушку пожертвовать собой, подчёркивается режиссёром эффектом виньетирования
так ненавязчиво и просто. Самыми резкими края эффекта виньетирования были,
когда девушка, уже встретившись со Смертью, умоляет вернуть ей любимого мужа.
Этот момент становится кульминацией повествования, именно тогда молодая женщина
начинает бороться за второй шанс, за жизнь любимого человека. Отсюда её любовь
к мужу начнёт подвергаться испытаниям. Фильм заканчивается на счастливой ноте.
Смерть, оценив поступок девушки, со словами: «Кто отдаст жизнь свою, тот
обретёт её…» - выводит души влюблённых за пределы своего тёмного царства, в
цветущий, светлый мир. Он проделал долгий путь от начала времён. Его век
насчитывает множество раскрытых тайн и неосуществимых надежд, он привык видеть
боль, страдания и скорбь, от того его лицо такое понурое, а походка
размеренная. Смерть привыкла, что обставить её может только она сама, но
постоянно выигрывать уже невозможно. Непоколебимость и милосердие так тонко
сплелись в образе смерти, что думать о другом финале невозможно. Любовь,
подчёркивает автор картины, не сильнее Смерти. Любовь даже не равна ей, но
взаимосвязана со смертью, которая может испытать первое. Смерть – не великое
горе, это, в конце концов, то, что неотвратимо и вечно. Виньетирование
используется и в других фильмах, выполняя не менее важные роли. В сознании
зрителя создаётся образ, который режиссёр передаёт с помощью, так называемого,
косвенного повествования.
Эффект
виньетирования задействован в «Кабинете доктора Калигари» едва ли не чаще, чем
в первом рассмотренном фильме. С виньетирования начинается история, им же она и
оканчивается. Использование этого эффекта в фильме не оказывается случайным, а
подчёркивает одни из самых волнующих моментов кинокартины. Знакомство с
Калигари не является приятным, так как автор намеренно гротескно подчёркивает
сумасшествие доктора. А его лицо в момент ссоры с чиновником ужасает и
предостерегает людей, смотрящих фильм. Этот же эффект используется в сцене,
когда Калигари показывает своего подопечного, именно тогда глаза пробудившегося
от двадцатитрёхлетнего сна Чезаре пугают не только собравшуюся публику, но и
зрителя! Ответы ясновидящего-сомнамбула вызывают ажиотаж. Далее в картине ещё
не раз будет использовано виньетирование, но в составе других, не менее важных
графических эффектов.
Экспрессионисты-режиссёры
снимали свои картины в исключительных декорациях, стараясь задействовать оные
как можно чаще. Только в условиях другой реальности можно было создать нечто,
отражающее натуру художника и его идею. Идеальным примером служит уже известный
«Кабинет доктора Калигари». Простые изображения на стенах существенно
дополнили потрясающую актёрскую игру, которая намеренно была гротескной. Если
сюжет фильма может неподготовленного зрителя немного утомить из-за статичности
(ни в коем случае скупости), то декорации и игра Вине с пространством никого
равнодушным оставить не смогут. Всё это отражает саму идею фильма, погружая
зрителя в состояние душевнобольного человека, который не может управлять своими
действиями. Резкость и использование эмоционального и геометрического искажения
несут с собой состояние безумия, подходящую эмоциональную окраску. Далёкий,
«декорационный мир», будто подсказывает с самого начала, что пора проснуться,
узреть истинного виновника всех бед, но зритель понимает это только в самом
конце.
При создании
декораций и дальнейшей работы с ними важное место имеют тени. Ещё с древности
люди боялись тени и видели в ней нечто потустороннее. Так и некоторые из нас,
имея генетическую память, неосознанно, но насторожено относятся к этому образу.
Тени, исходящие от людей, зданий, предметов, в немецком экспрессионистическом
кино выполняют некоторую эпизодическую роль, являясь при этом отсылкой, чаще
всего, к ближайшему будущему. Образы теней достаточно популярны среди
режиссёров. Тени и свет – мощнейшее орудие режиссёров-экспрессионистов. В
картине «Усталая смерть» с помощью данного приёма автор предостерегает своих
героев и зрителя о надвигающейся беде. Но роль светотеневого приёма не
заканчивается на этом. В «Кабинете доктора Калигари» образ тени провоцирует
ощущение неясного разума, галлюцинации, что, в сущности своей, передаёт
задуманное режиссёром. В древности тень считалась отражением души человека,
потеря тени приравнивалась к потере жизни. Верования предков были взяты на
вооружение многими художниками, а режиссёры-экспрессионисты, судя по их
работам, просто влюбились в этот образ. Тёмная душа Калигари ещё в первой
половине фильма отражается на стене. Тени обычных людей ничем не отличаются от
них самих, но Калигари – человек вовсе не обычный, и его тень подтверждает это.
Классическое использование света и тени было замечено в кадре фильма
«Носферату: симфония ужаса» (1921) Фридриха Мурнау. «Монстр создается
атмосферой действия» [7]: образ лестницы и неясность облика хозяина поместья,
крючковатый нос, длинные пальцы, неровная осанка, лаконично сочетаются и
создают картину, которая ужасает без звуков, без ясной картины.
Не менее важна
и актёрская игра, которая часто имеет несколько «шаржевый» характер по задумке
автора. Наигранности сопутствует ряд других элементов-мелочей, которые создают
великое целое. Соединяется актёрская игра, декорации, светотеневые приёмы, но
режиссёры-экспрессионисты отвели ещё одно важное место пластике рук и рукам
вообще. Подобная символика основана на роли рук в жизни человека. Руки как
символ власти, могущества, силы, но теплоты, нежности и уюта, а иногда и
ясновидения, потустороннего мира известен ещё со времён наскальной живописи.
Руки демона из «Носферату» противоестественны, как и он сам. Первое, что
замечаешь в его образе – именно кисти рук, они же и пугают в его образе более
всего. В немецком кинематографе существует отдельный фильм, посвящённый этой
теме и имеющий говорящее название «Руки Орлака» (1924) Роберта Вине. Вине видит
связь между психологией и физиологией человека, он уверен, что душа существует
не только рядом с сердцем, но и в других частях тела. Так, герой фильма,
пианист, боится потерять власть над собственным телом, чувствует панический
страх перед руками, пересаженными ему от убийцы.
Стартом в
развитии немецкого кинематографа стал киноэкспрессионизм. Творчество Роберта
Вине, Фрица Ланга, Фридриха Вильгельма Мурнау и Рауля Лени положило начало ныне
известному жанру кино – ужасам и фэнтези. Своим успешным опытом режиссёры
доказали, что снять прекрасный фильм, не имея при этом достаточных ресурсов,
возможно, если проявить фантазию, использовать весь багаж своих знаний, вложить
душу и не забыть про детали. Экспрессионисты-режиссёры, судя по их картинам,
были чудесными психологами. Они видели тонкую связь между искусством и
психологией и проявляли к этой теме немалый интерес. Режиссёры не боялись
отсылать своих зрителей не только к далёкой древности, к преданиям предков,
которые верили в потусторонний мир, но и к страшному настоящему: порой героями
их картин были маньяки и люди, по какой-либо причине отвергнутые обществом.
Такой интерес объясняется тем, что киноэкспрессионизм зародился в сложное для
Германии время. Именно поэтому мир, созданный на экране, заставляет пережить и
почувствовать горечь внутри себя, а образы вынуждают душу видеть, слышать и
говорить, глаза же – только проводник между режиссёром и зрителем.
ЛИТЕРАТУРА
1. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. - М.:
АГРАФ, 1997. – 384 с.
2. Независимое творческое объединение этнографов,
дизайнеров, кинорежиссеров [Электронный ресурс]. URL: http://ethnobs.ru/library/240/_aview_b18297
3. Лотте Айснер Демонический экран. Издательства:
Rosebud Publishing, Пост Модерн Текнолоджи. 2010. – 256 с.
4. В.М. ТОЛМАЧЁВ ЭКСПРЕССИОНИЗМ, ЭКСПРЕССИЯ,
СУБЪЕКТИВНОСТЬ: О ГРАНИЦАХ ЭКСПРЕССИОНИЗМА Вестник ПСТГУ. Филология 2007Абрамов
Н. С. Экспрессионизм в киноискусстве \\ Экспрессионизм. М.: Наука, 1966 – 133 с.
5. Образовательная программа дополнительного
образования детей. История мирового кинематографа. Язык кино Савина Елена
Сергеевна. Москва, 2013 г. [Электронный ресурс]. URL: https://studylib.ru/doc/632780/programma-fakul._tativa-%C2%ABistoriya-kino
6. Патлах В.В. «Энциклопедия Технологий и
Методик» 1993-2007 гг. [Электронный ресурс]. URL: http://patlah.ru/etm/etm-01/teh%20reklama/litograf/litografia/grafika-20.htm
7. Комм Дмитрий Формулы страха. Введение в
историю и теорию фильма ужасов. Издательство: БХВ-Петербург, 2012. – 224 с.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.