Статья "Футуризм в русской культуре"

Футуризм в русской культуре

Введение

Конец XIX — начало XX в. представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и духовной жизни России. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, не могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого периода является усиление процесса интеграции России в европейскую и мировую культуру. Отношение к Западу для русского общества всегда было показателем ориентиров в его поступательном историческом движении. На протяжении столетий Запад представлялся не как определенное политическое или географическое пространство, а, скорее, как система ценностей — религиозных, научных, этических, эстетических, которые можно либо принять, либо отвергнуть. Возможность выбора порождала в отечественной истории сложные коллизии (например, противостояние "никонианцев" и старообрядцев в XVII в.). Антиномии "свое" - "чужое", "Россия" - "Запад" особенно остро сказывались в переходные эпохи. Конец XIX — начало XX в. был именно такой эпохой, и проблема "русской европейскости" приобрела в это время особый смысл, образно выраженный в известных строках А. А. Блока:

Мы любим все - и жар холодных чисел,
И дар божественных видений,
Нам внятно все - и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...

Идеалы "русской европейскости", ориентирующие развитие русского общества по пути европейских культур, получают некое воплощение в просвещении, науке, искусстве.

Русская культура, не теряя своего национального лица, все более обретала черты общеевропейского характера, возрастали ее связи с другими странами. Это отразилось на широком применении новейших достижений научно-технического прогресса - телефона и граммофона, автомобиля и кинематографа. Многие русские ученые вели научную и педагогическую работу за рубежом. Самое же важное заключается в том, что Россия обогатила мировую культуру достижениями в самых разнообразных областях.

1. Культура России в конце XIX – начале XX века Образование в России начала века, складывалось из начального (церковноприходские школы, народные училища), среднего (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и высшей школы (университеты, институты). Растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших технических учебных заведений. К прежнему числу университетов прибавился только один, Саратовский (1909), но количество студентов заметно выросло - с 14 тысяч в сер. 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Получили распространение частные высшие учебные заведения (Вольная высшая школа П.Ф. Лесгафта, Психоневрологический институт В.М. Бехтерева и др.). Университет Шанявского, работавший в 1908/18 гг. на средства либерального деятеля народного образования А.Л. Шанявского (1837 - 1905) и дававший среднее и высшее образование, сыграл важную роль в демократизации высшего образования. В университет принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности и политических взглядов.

Одновременно с воскресными школами стали действовать культурно- просветительные учреждения нового типа — рабочие курсы (например, Пречистенские в Москве, среди преподавателей которых были такие выдающиеся ученые, как физиолог И.М. Сеченов, историк В.И. Пичета и др.). Просветительские рабочие общества и народные дома - клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой (Литовский народный дом графини С.В. Паниной в Петербурге). Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. В начале XX в. выходило 125 легальных газет, в 1913 - более 1000. В 1913г. издавалось 1263 журнала. По количеству издаваемых книг Россия занимала третье место в мире (после Германии и Японии). В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг.

Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин (1835— 1912) в Петербурге и И.Д. Сытин (1851-1934) в Москве способствовали приобщению народа к литературе, выпуская книги по доступным ценам («Дешевая библиотека» Суворина, «Библиотека для самообразования» Сытина). В 1989 - 1913 гг. в Петербурге работало книгоиздательское товарищество «Знание», которое с 1902 г. возглавлял М. Горький. С 1904 г. было выпущено 40 «Сборников товарищества "Знание"», включавших произведения выдающихся писателей-реалистов М. Горького, А.И. Куприна, И. А. Бунина и др.

Не менее важную роль в развитии культуры сыграл "иллюзион" - кино, появившееся в Петербурге буквально через год после его изобретения во Франции. К 1914г. в России уже было 4000 кинотеатров, в которых шли не только зарубежные, но и отечественные картины. Потребность в них была настолько велика, что в период с 1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых художественных фильмов.

Важной чертой развития культуры рубежа веков является мощный подъем гуманитарных наук. "Второе дыхание" обрела история, в которой заблистали имена В.О. Ключевского, С.Ф. Платонова, Н.А. Рожкова и др. Подлинных вершин достигает философская мысль, что дало основание великому философу Н.А. Бердяеву назвать эпоху "религиозно-культурным ренессансом". Русский культурный Ренессанс создавался целым созвездием блестящих гуманитариев - Н.А. Бердяевым, С.Н. Булгаковым, Д.С. Мережковским, С.Н. Трубецким, И.А. Ильиным, П.А. Флоренским и др. Ум, образованность, романтическая страстность были спутниками их трудов. В 1909 г. С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк и другие философы выпустили сборник "Вехи", где призвали интеллигенцию к покаянию и отречению от разрушительных и кровожадных революционных планов. Русский "ренессанс" отразил мироощущение людей, живших и творивших на грани веков. Как считал К. Бальмонт, люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося, развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, - вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски. Религиозно - философская мысль этого периода мучительно искала ответы на "больные вопросы" российской действительности, пытаясь соединить несоединимое - материальное и духовное, отрицание христианских догм и христианскую этику.

Декадентство или ренессанс

Конец XIX — начало XX столетия сегодня часто называют "серебряным веком". Это название также принадлежит Н.А. Бердяеву, увидевшему в высших достижениях культуры своих современников отблеск российской славы предшествующих "золотых" эпох.

Поэты, зодчие, музыканты, художники той поры были творцами искусства, поражающего напряженностью предчувствий надвигающихся социальных катаклизмов. Они жили ощущением неудовлетворенности "обыденной серостью" и жаждали открытий новых миров. Развитие литературы было во многом обусловлено и шло в русле традиций русской классической литературы XIX в., живым олицетворением которой был Л. Н. Толстой.

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали А.П. Чехов (1860-1904), создавший лучшие свои произведения, темой которых были идейные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными заботами: («Палата № 6», «Дом с мезонином», «Дама с собачкой» и др.) И.А. Бунин («На край земли», «Деревня»), А.И. Куприн («Молох», «Олеся», «Яма»).

Русская литература начала XX в., не создав большого романа, породила замечательную поэзию, наиболее значительным направлением, в которой был символизм. Огромное влияние на символистов оказал В.С. Соловьев, сообщивший им свою веру в Софию и так сформулировавший сущность символизма:

Все, видимое нами,
Только отблеск, только тени
От незримого очами.

«София», понимавшаяся Соловьевым как синтез Мудрости, Добра и Красоты, как посредник между человеком и Богом, воплотилась в циклах стихов Прекрасной Даме, А. А. Блока (1880—1921), творчестве Андрея Белого (литературный псевдоним Б.Н. Бугаева, 1880—1934) и др. Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком и представлял связь между двумя мирами. Один из идеологов символизма Д.С. Мережковский, считал преобладание реализма главной причиной упадка литературы, основами нового искусства провозглашал «символы», «мистическое содержание». Собственные его романы пронизаны религиозно- мистическими идеями (трилогия «Христос и Антихрист», 1895—1905). Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них характерна тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».

Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие» символисты: (В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), пришедшие в литературу в 90-е годы, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта, «младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С.Соловьев) на первый план выдвигали философские и теософские искания. Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.

К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н. Гумилев), его сменил акмеизм. Участники группы акмеистов ( Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин) декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущи отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с присущим ему обостренным чувством гражданственности отметил главный недостаток акмеизма: «...они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще». Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников Ахматой (1889-1966), лирика раннего Мандельштама (1981— 1938). По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Одновременно возникло другое модернистское течение - футуризм, распадшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов» ( И. Северянин и др.), «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак и др.). Общество «Гилея», участниками которого были например, Д. Бурлюк, В. Маяковский , В. Хлебников и др. именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего. «Мы - новый род люд - лучей. Пришли озарить вселенную» (В. Хлебников).

Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство - игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912).

Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике о символизме, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме. Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению - М. Волошин (1877—1932), М. Цветаева (1892— 1941). Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.

Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum - будущее), возникший в России 1910/12 гг., подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классическим традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футуризм многое воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии русской литературы , которая ранее уже нашла свое выражение в декадентстве. Русский футуризм, как и другие учения декаданса, характеризуется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.

Свою враждебность господствующим, общественным и литературным нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге. Именно в подчеркивании своей «оппозиционности» заключается реальный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодых поэтов, - писал Маяковский, - красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! - сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом».

Таким «помахиванием красным плащом» перед «быком» были футуристические сборники и манифесты с их характерными в этом отношении названиями: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Пощечина общественному вкусу», «Идите к черту» и т. д. Буржуазная критика набрасывалась на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении «общества» к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли «сукиным сыном» ... Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки».

Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они называли «стволятина», акмеистов – «свора адамов»; они призывали «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми. Футуризм равно отрицал и буржуазную и революционно - пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми людьми новой жизни». В ломке ритма, во введении свободных размеров» и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предшественников в символизме в лице, например, А. Белого. В провозглашении самоценности слова футуристы не были «новаторами»; они довершили то дело, которое начали декаденты. В программной статье «Слово как таковое» В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки: «дыр бул щил убе щюр окум вы со бы р л э з», писали: «В этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Это трудно даже принимать всерьез, хотя из такого рода «парадоксов» складывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимались конструированием слов без всякого их значения и смысла. Вот, например, строки из стихотворения В. Хлебникова «Заклятие смехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,
О, засмейтесь, усмеяльно!
О, рассмешиш надсмеяльных - смех усмейных смехачей!

От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову такого, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло как в разговорный, так и в поэтический обиход.

Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве «задач новой поэзии» перечислены следующие «постулаты»:

1. Установление различий между творцом и соглядатаем.
2. Борь6а с механичностью и временностью.
3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности).
4. Принятие теории познания как критерия.
5. Единение так называемого «материала» и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга – «самовитго слова» - т.е. они шли «различными путями». Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи. Если взять два крайних полюса футуризма - Северянина и Маяковского, то легко себе представить, насколько была широка амплитуда идейных колебаний внутри этого течения. Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми» мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить архаическйе обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлебникова «Война – смерть»:

Немотичей и немичей
Зовет взыскующий сущел
Но новым грохотом мечей
Ему ответит будущел.

Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нарушивший самобытность русского языка. «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями, - пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году. - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка». Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем творчестве содержание и темп современной городской жизни. Но Маяковский в то же время осуждает хозяев современного города, протестует против капитализма, коверкающего и уродующего человеческую личность.

Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистического искусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором форма соответствует содержанию. Все «модернистские» течения провозгласили искусство «чистой формы», которое должно освободиться от «плена» содержания. Такой «плен» они считали гибельным для искусства. Придавая форме самодавлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлении выразить причудливые субъективные переживания, декаденты, акмеисты и футуристы тем самым лишали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативную функцию. В статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) А. Блок, давая оценку акмеизму и его роли в литературе, отметил черты, присущие всей литературе декаданса: «...Н. Гумилев и некототорые другие акмеисты, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не Желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми и оттого больше похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои цехи, отрекутся от формализма, проклянут все эйдологии и станут самими собой».

Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения - доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на камерную замкнутость. Так, оборотной стороной распада содержания являлся распад формы, которую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, ни виртуозность и словесные ухищрения других. Деятели декаданса утверждали путь лженоваторства, ибо подлинное новаторства предполагает создание такой новой формы, которая бы полнее и всестороннее выражала новое содержание. Сила реалистического искусства в том, что оно утверждает форму как выражение содержания, объективно отражающего действительность. Этой силы лишено искусство декаданса, ибо оно проповедует оригинальность в отрыве от реальной жизни и превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писатели декаданса рьяно выступали против копирования действительности натуралистами, обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вмешательства в жизнь. Однако эту черту, действительно присущую натурализму, они ложно приписывали реализму, совершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом.

Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принцип эстетического вмешательства в жизнь - они или подменяли жизнь отвлеченной эстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайные явления, действительности, конструируя их в соответствии с субъективным стремлением в «миры иные». Если они и создавали картины жизни, то надуманные, ничего общего не имеющие с реальной действительностью.

Первоэлемент литературы - язык символисты превратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями, ассонансами, прокладывая тем самым путь зауми футуристов. Так, поиски модернистов, ратующих за художественность формы, на самом деле приводили к распаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердили правильность слов В. Г. Белинского: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания – значит, уничтожить само содержание, и наоборот; отделить содержание от формы – значит, уничтожить форму»

Заключение

Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебряному веку", незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности. На этом фоне рождались художественные стили, в которых смещался привычный смысл понятий и идеалов. "Солнце наивного реализма закатилось", - вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили в прошлое историко-реалистический роман, жизнеподобная опера, жанровая живопись. В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизни. Порой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое искусство, прихотливое, загадочное и противоречивое, жаждало то философской глубины, то мистических откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн творчества. Родилась символистская и футуристическая поэзия, музыка, претендующая на философию, метафизическая и декоративная живопись, новый синтетический балет, декадентский театр, архитектурный модерн.

На первый взгляд художественная культура того периода полна загадок и про- тиворечий, с трудом поддающихся логическому анализу. Будто на грандиозном историческом полотне переплелись многочисленные художественные течения, творческие школы, индивидуальные, принципиально нетрадиционные стили. Символизм и футуризм, акмеизм и абстракционизм, "мирискусничество" и "Новая школа церковного пения"... Контрастных, порой взаимоисключающих художест- венных направлений в те годы было значительно больше, нежели за все предшествующие столетия развития отечественной культуры. Однако эта многогранность искусства "серебряного века" не заслоняет его целостности, ибо из контрастов, как подмечено еще Гераклитом, рождается прекраснейшая гармония.

Единство искусства "серебряного века" - в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства друг на друга, в переплетении традиционного и новаторского. Иначе говоря, в художест- венной культуре "русского Ренессанса" произошло уникальное сочетание реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных направлений. Объединяющим началом новых художественных течений "серебряного века" можно считать сверхпроблемы, которые одновременно были выдвинуты в разных видах искусств. Глобальность и сложность этих проблем и сегодня поражает воображение.

Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи определял лейтмотив свободы человеческого духа перед лицом Вечности. В русское искусство вошел образ Вселенной - необъятной, зовущей, пугающей. К тайнам космоса, жизни, смерти прикасались многие художники. Для одних мастеров эта тема была отражением религиозных чувств, для других - воплощением восторга и трепета перед вечной красой Творения

Художественное экспериментаторство в эпоху "серебряного века" открыло дорогу новым направлениям искусства XX столетия. Огромную роль в интеграции достижений русской культуры в культуру мировую сыграли представители художественной интеллигенции Русского Зарубежья. После революции за бортом отечества оказались многие деятели "русского культурного Ренессанса". Уехали философы и математики, поэты и музыканты, исполнители-виртуозы и режиссеры. В августе 1922 г. по инициативе В.И. Ленина был выслан цвет российской профессуры, в том числе - оппозиционно настроенные философы с мировым именем: Н. А Бердяев, С.Н. Булгаков, Н.О. Лосский, С.Л. Франк, Л.П. Карсавин, П.А. Сорокин и многие другие. Уехали, рассеялись по миру И.Ф. Стравинский и А.Н. Бенуа, М. Шагал и В.В. Кандинский, Н. Метнер и С.П. Дягилев, Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов, С.В. Рахманинов и С.А Кусевицкий, Н.К. Рерих и А И. Куприн, И.А. Бунин и Ф.И. Шаляпин. Для многих из них эмиграция была вынужденным, трагическим, по сути, выбором "между Соловками и Парижем". Сегодня из "зоны забвения" возвращаются имена "потерянных россиян". Этот процесс затруднен, так как за десятилетия исчезли из памяти многие имена, пропали мемуары и бесценные рукописи, распродались архивы и личные библиотеки. Таким образом, блистательный "серебряный век" завершился массовым исходом его творцов из России. Однако "распавшаяся связь времен" не разрушила великую русскую культуру, многогранное, динамичное развитие которой продолжало зеркально отражать противоречивые, порой взаимоисключающие тенденции истории XX века.