Статья на тему: «Образ Петербурга в изобразительном искусстве» по истории искусств

Статья на тему: «Образ Петербурга в изобразительном искусстве»

по истории искусств

Составила Иванова Маргарита Васильевна

Содержание

Введение…………………………………………………………………………………...2

Мир искусства……………………………………………………………………………..3

Образ Петербурга в изобразительном искусстве………………………….………...….5

М.В.Добужинский…………………………………………………………………………7

Санкт-Петербург в станковой графике Добужинского………………………………....8

Заключение……………………………………………………………………………….15

Список литературы………………………………………………………………………16

Введение

Санкт-Петербург (Ленинград, Петроград) представлен в большом количестве произведений всех видов классического и современного искусства и вдохновил многих писателей, поэтов, художников, композиторов на создание различных художественных произведений, в которых образ города занимает основное либо существенное место. Также городу авторами посвящены различные творения.

Санкт-Петербург   всегда   привлекал   внимание   писателей,    поэтов, художников.     Привлекал     своей      таинственностью,      романтической заколдованностью, ни с чем не схожей  красотой.

Мир искусства

"Мир Искусства" - художественное объединение. Возникло в середине 1890-х гг. из кружка студенческой молодежи, ядро которого составляли выпускники гимназии К. И. Мая: А. Н. Бенуа, В. Ф. Нувель, Д. В. Философов; позже к ним примкнули Л. С. Бакст, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, А. П. Нурок и К. А. Сомов. Первым публичным выступлением кружка стала "Выставка русских и финляндских художников", организованная в 1898 Дягилевым в Музее Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. В том же году Дягилев при участии членов кружка организовал журнал "Мир искусства", под эгидой которого в 1899-1903 состоялось 5 художественных выставок. В них, помимо художников-основателей кружка, участвовали И. И. Билибин, О. Э. Браз, М. А. Врубель, А. Я. Головин, М. В. Добужинский, К. А. Коровин, Ф. А. Малявин, С. В. Малютин, М. В. Нестеров, А. П. Остроумова-Лебедева, В. А. Серов, П. П. Трубецкой, Я. Ф. Ционглинский, С. П. Яремич и др. В противовес академизму и передвижничеству члены "Мира искусства" утверждали приоритет эстетического начала, стремились к синтетическому восприятию искусства и выдвигали на первый план требование художественной индивидуальности. Свойственные их творчеству утонченная декоративная стилизация, изящная орнаментальность, преобладание графического начала, использование мотивов рококо и ампира формировали эстетику русского модерна. В их искусстве получили развитие национально-романтическая тенденции и ретроспективизм, основанный на любовном отношении к старине и многообразном использовании историко-культурных реминисценций. Значительных успехов члены "Мира искусства" достигли в области живописного и графического портрета, исторического и городского пейзажа (особенно Петербурга), историко-бытовой картины, существенно способствовали расцвету русской книжной и журнальной графики. Наивысшим воплощением идей синтеза искусств стала их театрально-декорационная деятельность, связанная прежде всего с ежегодными Русскими сезонами за границей (1900-е - 10-е гг.). Важным направлением в деятельности ряда членов "Мира искусства" и идейно близких к ним художников,  критиков и архитекторов (Бенуа, И. Э. Грабарь, В. Я. Курбатов, Г. К. Лукомский, И. А. Фомин) стала просветительская работа, связанная с возрождением научного интереса к истории Санкт-Петербурга. и петербургского зодчества 18 - нач. 19 вв. В 1903-10 мирискусники входили в Союз русских художников и участвовали в его ежегодных выставках в Москве и Петербурге. В 1906 Дягилев устроил выставку под названием "Мир искусства", на которой к мирискусникам присоединились представители новейших течений (М. Ф. Ларионов, Н. Д. Милиоти, А. Г. Явленский и др.). Осенью 1910 в результате эстетических разногласий группа петербургских художников во главе с Бенуа вышла из Союза русских художников и образовала объединение "Мир искусства" (устав утвержден 27.6.1914). Новыми членами "М. и." стали Б. И. Анисфельд, Б. Д. Григорьев, Б. М. Кустодиев, А. Т. Матвеев, Д. И. Митрохин, К. С. Петров-Водкин, З. Е. Серебрякова, С. Ю. Судейкин, В. Д. Фалилеев, С. В. Чехонин, А. Е. Яковлев и др., а также арх. И. В. Жолтовский, В. А. Щуко, А. В. Щусев. В 1910-17 "Мир искусства" проводил ежегодные выставки в Санкт-Петербурге и Москве, которые вследствие участия представителей различных художественных течений, постепенно утрачивали эстетическое единство. В начале 1917 объединение распалось на петроградскую  и московскую группы. В 1917 ряд членов "Мира искусства" (Бенуа, Грабарь и др.) выступали с общественными инициативами по переустройству художественной жизни России, позже обратились к музейно-организационной деятельности. Последние выставки петроградской  группы "Мира искусства" состоялись в 1922 и 1924. В 1927-30 выставки группы "Мира искусства" проходили в Париже, где к тому времени обосновались многие члены объединения. Выставки "Мира искусства" состоялись в Музее ЦУТР (1899, 1900), залах АХ (1901, 1918), Пассажа (1902), Общества поощрения художеств (1903), Екатерининском зале на М. Конюшенной ул. (1906), здании 1-го кадетского корпуса (1910), доме на Невском просп., 45 (1912), доме Шведской  на М. Конюшенной ул. (1913), Аничковом дворце(1924).
          Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели в своих картинах и на журнальных страницах открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

После революции многие деятели «Мира искусства» были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 г.

Образ Петербурга в изобразительном искусстве

Художники начали изображать Санкт-Петербург  вскоре после его основания. Первым был А. Ф. Зубов с его панорамой (1716), где сочетались топографическая точность с барочным пафосом, а реальное с идеальным. Гораздо прозаичнее в своих городских пейзажах видели город в середине 1720-х гг. Х. Марселиус и О. Эллигер; необычным реализмом отличаются зарисовки Ф. А. Васильева. Санкт-Петербург середины 18 в. наиболее полно изобразил М. И. Махаев в альбоме гравюр, воспроизведенных также маслом. Это город Ф. Растрелли с пышными дворцами, простором Невы и тонкими нюансами цвета и света. Хотя архитектура оставалась главным сюжетом, в городских  видах появилось много бытовых деталей. С конце 18 в. "портреты" зданий вытеснялись более цельным и поэтичным восприятием Петербурга в пейзажах С. Ф. Щедрина, Б. Патерсена и Ф. Я. Алексеева. Рождался художественно-эмоциональный образ города, стаффаж сменяли живые жанровые сцены. В начале 19 в. появились серии видовых литографий, среди которых выделяются "Собрание видов С.-Петербурга и окрестностей" (1821-26) М. Н. Воробьева, С. Ф. Галактионова, К. П. Брюллова и др. и листы А. Е. Мартынова, И. С. и П. С. Ивановых. В 1830-35 вышла "Панорама Невского проспекта" В. С. Садовникова, сочетавшая архитектурную документальность с реальными подробностями современной жизни, которые стали играть почти равную роль с архитектурным пейзажем. Садовников, И. И. Шарлемань и Л. О. Премацци запечатлели парадный Петербург главным образом в акварели. Непарадные уголки в той же технике изображал Ф. Ф. Браганц. Продолжалась традиция обзорных панорам (Дж. А. Аткинсон, 1800-05; А. Тозелли, 1817-20; Дж. Бернардацци, 1850). В сугубо реалистической манере начал изображать город Воробьев ("Стрелка Васильевского острова", 1830-е гг.), и эта манера, оставаясь эмоционально-индивидуальной, долго доминировала в иконографии Северной Столицы. Особенно интересны в этом отношении картины П. А. Федотова ("Зимний день", 1840-е гг.), Ф. А. Васильева ("Заря в Петербурге", 1869-71), В. И. Сурикова ("Сенатская площадь в зимнюю ночь", 1871) и А. К. Беггрова ("Вид на Неву", 1881). Однако в 1890-х гг. тема Петербурга почти полностью ушла из изобразительного искусства - город стал символом казенной бюрократии. Это предубеждение преодолели художники объединения "Мир искусства", вновь воспевшие красоту классического Санкт-Петербурга, но они внесли в свои произведения трагизм, гротеск и символические элементы, что особенно присуще М. В. Добужинскому. О своеобразии Петербурга 18 в. напомнили А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере, создавшие ретроспективный стиль в его изображении, который однако не нашел дальнейшего развития.  А. П. Остроумова-Лебедева предпочитала в своих ксилогравюрах и акварелях Санкт-Петербург эпохи классицизма, подчеркивая в нем вневременное и вечное. Эта же тенденция преобладала в альбоме ксилогравюр "Петербург. Руины и возрождение" (1923) П. А. Шиллинговского, который, наряду с литографиями "Петербург в 1921 г." Добужинского, стал своеобразным реквиемом бывшей имперской столице. Попытки создать новый - революционный облик Петербурга в целом обернулись неудачей, хотя их предпринимали такие крупные художники, как Б. М. Кустодиев, Д. И. Митрохин, Остроумова-Лебедева, В. М. Конашевич. Гораздо успешнее оказалось возвращение к классическим городским видам в фовистских пейзажах А. А. Осьмеркина, импрессионистических Н. Ф. Лапшина и В. А. Гринберга, но в них нет реалий трудной жизни 1930-х гг. (исключение - виды окраин Б. Н. Ермолаева). Трагическая  повседневность в полной мере присутствует в блокадных гравюрах очевидцев - А. Ф. Пахомова и С. Б. Юдовина. После войны классическая традиция (А. С. Ведерников, А. Д. Зайцев, Л. С. Хижинский) не прерывалась и обогащалась лирическим началом, но в 1970-х гг. начал зарождаться метафизический (Я. И. Крестовский, Д. А. Бекарян) и сюрреалистический пейзаж (В. С. Вильнер). Художники искали в городе малоизвестные уголки и неожиданные панорамные ракурсы (Ю. Н. Тулин, М. А. Канаев), изображали новостройки. Певцами революционного и социалистического Ленинграда стали граверы А. А. Ушин и О. А. Почтенный. Казенному оптимизму и профессиональным шаблонам с 1970-х гг. противостояли неофициальные художники, городские пейзажи которых отличались в основном трагическим настроением и экспрессивной живописной манерой.

Живопись

Многих художников вдохновляли виды Санкт-Петербурга, поэтому множество их встречаются практически во всех жанрах живописи.

·  В. С. Садовников создал множество акварелей с видами города и пригородов первой половины и середины XIX века, в их числе — виды Зимнего дворца с происходившими перед ним парадами и смотрами, а также загородных дворцов с их парками, выполненные им по поручениям императоров Николая I и Александра II.

·  А. П. Остроумова-Лебедева запечатлела пейзажи города первой половины XX века — например, «Марсово поле», 1922 (акварель, хранящаяся в Третьяковской галерее), «Ленинград. Фонтанка и Летний сад в инее» (акварель, 1929) и другие.

·  Д. И. Митрохин создал цикл акварелей и гравюр, запечатлевших Санкт-Петербург — Ленинград 1910-х—1950-х, в особенности Петроградскую сторону.

·  Ленинградские художники Михаил Канеев, Ярослав Крестовский, Александр Коровяков, Анатолий Ненартович, Александр Семенов, Арсений Семенов, Вениамин Борисов, Александр Шмидт и другие в 1940-90 годы запечатлели в своих произведениях образ современного Ленинграда.

Графика

Многие художники, чтобы запечатлеть виды Санкт-Петербурга, обращались к графическим жанрам — гравюре, литографии и другим. Известные серии таких работ включают:

·  Цикл гравюр Ильи Глазунова к произведениям Достоевского.

·  Цикл гравюр Мстислава Добужинского

·  Серия литографий и рисунков архитектора М. А. Шепилевского — «Ленинград в дни Блокады», выполненных во время войны

·  Серия рисунков и гравюр военных лет А. С. Никольского, известных под названием «Ленинградский альбом»

·  Цикл гравюр Остроумовой-Лебедевой

·  Цикл литографий Садовникова, известный как «Панорама Невского проспекта» (1830—1835)

Добужинский М.В.

Добужинский Мстислав Валерьянович (1875-1957), график, живописец, театральный художник. Учился в Рисовальной школе ОПХ (1884-85), школе А. Ашбе в Мюнхене (1899-1901) и на юридическом факультете Петербургского университета (1895-99).  Преподавал в художественной  школе Е. Н. Званцевой (1906-11), Новой художественной мастерской (1911-17), Училище технического рисования (1917-19) и АХ (1919-23). Член объединения "Мир искусства" (с 1902). Особое место в творчестве Добужинского занимали пейзажи городов, прежде всего Санкт-Петербурга, представленные в непарадном, иногда призрачном и трагическом  облике: "В ротах. Зима в городе" (акварель, белила, 1904, ГРМ), "Уголок Петербурга" (пастель, 1904, ГТГ), "Домик в Петербурге" (пастель, гуашь, 1905, ГТГ), "Петербург" (пастель, гуашь, 1914, ГРМ), цикл литографий "Петербург в 1921 г." (1921) и др. Исполнил иллюстрации к книгам "Станционный смотритель" А. С. Пушкина (1906), "Портрет" Н. В. Гоголя (1909), "Свинопас" Х. К. Андерсена (1917). Вершиной творчества художника являются иллюстрации к роману "Белые ночи" Ф. М. Достоевского (1923). Рисовал для журналов "Мир искусства", "Золотое руно", "Аполлон" и др. С 1907 оформлял драматические спектакли для петербургских театров В. Ф. Комиссаржевской, "Старинного"; с 1919 заведующий художественной частью петроградского Большого оперного театра. Участвовал в оформлении массовых театрализованных постановок в Петербурге ("Гимн освобожденному труду", 1920). В 1924 эмигрировал, жил в Каунасе, Париже, Лондоне и Нью-Йорке, занимался сценографией. В 1943 исполнил цикл воображаемых пейзажей блокадного Ленинграда.

Масон. Был членом парижской масонской ложи «Юпитер» № 536 находившейся под эгидой Великой Ложи Франции. Прошёл посвящение 20 октября 1927 года. Возведён во 2-ю степень 21 июня 1928, в 3-ю степень — 17 января 1929 года. Оставался членом ложи по 1938 год.

В начале творческого пути (1902—1905) испытывал влияние известнейших художников Серебряного века — А. Н. Бенуа и К. А. Сомова. По стилю Добужинский был близок к символистам.

По его словам, в его любимом городе Петербурге его как художника интересовали не столько общепризнанные красоты, сколько детали «изнанки» — закоулки, дворы и тому подобное.

Умер в Нью-Йорке. Автор мемуаров, многие страницы которых посвящены Санкт-Петербургу ("Воспоминания". Нью-Йорк, 1976; М., 1987).

Санкт-Петербург в станковой графике Добужинского

Как писал сам Добужинский: «В ранней юности, когда наступила моя первая и долгая разлука с Петербургом, у меня все время длилась  томительная  тоска по нем – настоящая ностальгия, и я  мечтал  о  жизни  в  Петербурге,  как  о счастье, и если туда попадал ненадолго – это  был  настоящий  праздник.  Моя длительная  тяга  в  «обетованную  землю»  была   совершенно   романтическим чувством, и конечно, имела большое значение в моем духовном росте» . Чтобы понять всю принципиальную новизну, которой  отличались  городские пейзажи Добужинского, необходимо обратиться  к  истории  городского  пейзажа как такового, проследить, в общих чертах его эволюцию.  В  частности,  этому уделяет внимание в своей  книге  Гусарова:  «Этот  жанр  (городского пейзажа – прим. автора), возникший в русском искусстве в конце 18-го  начале 19-го веков, был  почти  забыт  передвижниками,  тяготевшими  к  деревенской теме. В их бытовых картинах городской пейзаж чаще  всего  не  претендует  на самостоятельную  значимость».  Это  явление  абсолютно   закономерно   и оправдано – ведь передвижников интересует, прежде  всего,  человек,  причем, человек  обделенный,  обездоленный,  жалкий.  И,  таким  образом,  городской пейзаж, действительно «скорее служит только  фоном,  на  котором  художником показана  безысходность  народной  доли».  Именно  поэтому  мы  видим  в картинах передвижников бесчисленную унылую череду тюрем,  приютов,  ночлежек и кабаков.

Однако, постепенно, со временем, жанр городского  пейзажа  претерпевает существенные изменения, рождая новый образ города. Образ  этот  возникает  в 1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро  стрелецкой  казни»  и  «Боярыня Морозова». «Город, старая Москва  становится  здесь  ареной  истории,  воплощением поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский  эпос. В.И. Суриков и  А.М.  Васнецов  могут  быть  названы  родоначальниками  того направления в московской живописи конца 19-го начала 20-го веков, которое  в исторических картинах или пейзажах старых русских городов воспевает  красоту древнерусского   зодчества,   народных    обычаев,    костюмов,    утверждая эстетическую  ценность,  духовную  значимость,   национальную   самобытность допетровского этапа развития России».

Следующая страница в истории городского пейзажа связана с принципиально новым изображением города художниками объединения  «Мир  искусства».  Особое место в творчестве мирискуссников занимал Петербург, в первую  очередь,  как символ  единения  русской  и  западноевропейской  культуры;  возрождение  же интереса к нему было равносильно «отказу  от  славянофильских  пеленок». Петербург мирискуссников возникает как антитеза  сусально-пряничной  Москве. «Петербургские  работы  Бенуа,  Лансере,  Остроумовой-Лебедевой  –   линейно стилизованные, в отличие от живописно-стихийных  тинэрных  работ  москвичей, воссоздают  стройный,  строгий  образ  города  Петра  и   Пушкина,   красоту архитектуры елизаветинских и екатерининских времен».

Как известно, Добужинский сближается с «Миром искусства»  в  начале  20 века, т.е. именно в тот период, когда идет подготовка  к  празднованию  200-летия  Петербурга,  и  его  новые  друзья  –  мирискуссники  весьма  активно готовятся вести кампанию по прославлению и защите старого города.

Сам Добужинский вспоминает о них: «все  они  были  проникнуты  грустно- ироническими или  просто  умиленным  чувством  к  прошлому,  трудно  сказать почему, может быть, у одних семейное предание, «культ предков», у  других  – жилка коллекционера и просто интерес историка, может быть  и  взаимное,  так сказать, «заражение».

Таким образом,  современный  город  в  пейзажах  мирискуссников,  имеет главным образом, ретроспективный характер. И это,  пожалуй,  один  из  самых важных аспектов, отличающий город мирискуссников от города Добужинского.

Художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901 год)  меня интересовала больше всего «изнанка  города»»,  -  вспоминал  Добужинский,  - «особенно  она  меня  поразила  после  двухлетнего  отсутствия  за  границей (Мюнхен),  и  я  рисовал  «Питер»,  его  «уголки»,  а  красотами  Петербурга любовался, но рисовать их не подмывало. Этим занималась Остроумова,  отчасти Бенуа и Лансере, и за  «парадный  Петербург»  я  взялся  лишь  по  настоянию друзей и «заказчиков», тоже довольно рано, с 1903-1904 года».

Итак, художника интересует именно «Питер» с его таинственными уголками, дворами-колодцами,   тихими   закоулками,   а   не   «парадный    Петербург» мирискуссников (тем не менее,  объективности  ради,  следует  отметить,  что Добужинским были исполнены несколько серий графических  работ,  изображающих историко-архитектурные  памятники  Петербурга.  Это   открытки,   заказанные художнику благотворительной общиной (так называемой «общиной св.  Евгении»), работы для неосуществленного, к  сожалению,  издания  «Петербург»  (1905)  и серии школьных картин Кнебеля).

Вообще, продолжая разговор о «Мире искусства», следовало бы отметить ту особую позицию, которую занимал в объединении Добужинский. Когда  он  с  помощью  И.  Грабаря  сблизился  с  членами  общества   – мироискуссниками,  объединение   уже   пользовалось   в   русском   обществе «некоторой популярностью» и основное ядро его было уже  сформировано.  Таким образом,   в   большинстве   литературы,   посвященной   «Миру   искусства», Добужинского называют представителем, так называемого, «младшего  поколения» объединения.

Безусловно значение «Мира искусства»  оказалось  чрезвычайно  важным  в процессе художественного формирования Добужинского,  однако  даже  испытывая определенное  влияние  объединения,  художник  всегда  оставался  «абсолютно самостоятельным».  Эта  художественная  самостоятельность   Добужинского (как уже было отмечено) впервые  проявилась  именно  в  городских  пейзажах, обозначивших принципиальное различие во взгляде на город. А  поскольку  жанр городского пейзажа в последствии становится для  Добужинского  определяющим, уже упомянутую «абсолютную самостоятельность»  в  изображении  города  можно назвать своеобразной визитной карточкой мастера, собственно, его  творческим методом.

Городские пейзажи Добужинского с самого момента их появления  не  могли не привлечь к себе всеобщего внимания  («для  всех  стало  ясно:  в  русское искусство вошел художник с сильным и самобытным личностным началом»).

В 1902 году Добужинский исполняет «Обводной канал в  Санкт-Петербурге», в следующем году – «Двор», в 1904 году –  «садик  в  Петербурге»  и  «Уголок Петербурга», а в 1905-1906 годах  появляются  одни  из  лучших  работ  этого плана: «Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской»  и  «Домик  в Петербурге». Все они отличались «новой Петербургской сюжетикой, остротой  образности и резкой подчеркнутостью выражения идеи».

Одной  же  из  наиболее  важных  черт  образного  наполнения  городских пейзажей Добужинского  была  их  несомненная  современность  (в  отличие  от ретроспективности, к которой тяготели в изображении мирискуссники). Как писал А.В. Луначарский: «С Добужинским мы в центре современности, и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для  нашего  чувства то,  что   теоретически   признано   разумом».   Однако,   отличительная особенность нового образа города,  созданного  Добужинским,  безусловно,  не только в его современности. Петербург, изображаемый художником, воплощает  в себе некую  общую  идею  города.  В  этом  Добужинский  близок  литературным символистам  серебряного  века  (вспомним  Петербург  в  творчестве   Блока, Брюсова, Белого). Вообще, исследователями не раз отмечалась связь творчества Добужинского с  литературным  символизмом  (в  особенности  с  поэзией  А.  Блока).  Тому примером –  следующая  цитата:  «Произведения  Добужинского  с  изображением ночной улицы кажутся непосредственно взятыми из поэзии Блока. Мотив  ночного Петербурга,  неоднократно  повторяющийся  у  художника  в  этом  случае,  по существу, является вариацией блоковского  образа.  Его  отличает  предельная «немногословность» сюжета, в котором присутствует обязательный  кусок  улицы со стеной дома, срезанной так, что не  видно  неба,  с  фонарем,  какой-либо вывеской и одиноко неясно-различимой фигурой,  словно  случайно  попавшей  в поле зрения художника. При такой отстраненности  каждая  деталь  изображения получает повышенную смысловую нагрузку, способствуя  экспрессивности  образа в целом».

Склонность Добужинского к символизму появилась еще в мюнхенские годы  и оказалось не проходящим, близким его дарованию увлечением. Возможно,  именно поэтому широко распространившийся в русской литературе 20-го века  символизм был так активно им воспринят.

Как и  символистам,  Добужинскому  свойственно  романтическое  в  своей основе  стремление  к   постижению   в   интуитивно-лирическом   переживании таинственной души  мира,  скрытой  за  его  обыденной  и,  зачастую,  пошлой оболочкой  (эти  слова  тем  более  справедливы,  что,  по   словам   самого художника, Петербург его «до крайности угнетал; иногда же,  когда  пошлость, казалось,  как  бы  выползала  из  всех  щелей,  он  его  ненавидел  и  даже переставал замечать его красоту».

Близка художнику и свойственная символизму поэтика  намеков,  аналогий, гротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику  образов  (например, как  лейтмотив  через  все  творчество  Добужинского  проходит   изображение огромных домов, словно сжимающих, теснящих  маленькие  деревянные  домики  – символ прежней жизни). Так же, как символисты, Добужинский заботится о повышении эмоциональной выразительности  языка  искусства,  так  же,  как   и   они,   стремится   к музыкальному   воздействию   образа   (символисты   считали   музыку   самым совершенным символом, поскольку она умеет внушить сущность, не называя ее). Добужинский постоянно ощущал «присутствие  тайны  в  мире  и  жизни»  и поэтому, «чувствовал склонность к мистике». Он выискивает «гримасы и курьезы» на улицах города, в природе,  музеях. Его записные книжки, альбомы, полки полны  зарисовок  с  натуры  причудливой формы труб, фонарей,  деревьев  и  пней,  похожих  очертаниями  на  какие-то странные существа. Собирает он и забавные тексты реклам, вывесок. Своеобразие мотивов, языка и мироощущения приводит  к  рождению  образа «города Добужинского». Это живой организм, в котором воедино  слиты  история и современность, быт и миф, умирающее и  зарождающееся,  высокое  и  пошлое, быт и фантастика проза и поэзия, - словом, все  те  парадоксы,  без  которых немыслимо творчество Добужинского.

Таким образом, город превращен художником в «емкий  символ,  выражающий сложную жизнь человеческого духа, окрашенный мироощущением времени и  вместе с тем несущий в себе вечные черты».

Однако, художник не сразу приходит к  такому  пониманию  и  изображению города (в данном случае имеется в виду именно Петербург). Вспомним ту  серию открыток  с  петербургскими  пейзажами,  которую  Добужинский  выполнил  для общины  св.  Евгении:  Фонтанка,  Александрийский  театр,   Чернышев   мост, Банковский мост… Эти добросовестно выполненные художником пейзажи  парадного Петербурга, в сущности, мало чем отличаются от работ Бенуа или  Остроумовой- Лебедевой. Отличие, пожалуй, лишь в тонкой, едва ощутимой иронии,  рожденной отношением художника к  такого  рода  «слишком  красивым  пейзажам»  (что  в последствии станет одной  из  наиболее  характерных  черт  всего  творчества Добужинского).

Первой  работой,  открывающей  путь  принципиально  новому  Петербургу, собственно, «Петербургу  Добужинского»,  можно  считать  «Обводный  канал  в Санкт-Петербурге», написанную в 1902 году. Город в этой работе лишен  какой- либо парадности. Это Петербург тихой,  обыденной  жизни,  Петербург  мелкого чиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов  на  набережной создают ощущение тишины и спокойствия. Начиная именно с этого времени (и особенно с конца 1903 года) Петербург становиться главным источником вдохновения Добужинского,  оставаясь  таковым до конца дней художника.

Искусство Добужинского чутко реагировало на все перемены,  происходящие с  городом,  ведь  Петербург  являлся  не  только  центром  научной   мысли, общественных  и  художественных  идей.  Именно  в   Петербурге   капитализм, интенсивно развивающийся в  те  годы,  наиболее  сильно  отразился  на  всех сторонах жизни, обнажив и классовые противоречия. Эти противоречия к  началу 20-века успели проявиться и в облике города. Он  быстро  рос,  возникновение новых промышленных  предприятий  потребовало  новой  рабочей  силы  –  резко увеличилось строительство жилых зданий. Старые деревянные дома  сносились  и на их месте воздвигались доходные дома с узкими окнами  и  тесными  дворами. Петербург приобретал новую грань своего  образа,  который  первым  увидел  и отразил Добужинский.

Как уже говорилось, «поймать» образ нового Петербурга художнику удалось не сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города  в  изображении  обычных петербургских   видов,   которым   старался   придать    характер    мрачной настороженности  и  тревоги,  но  потерпел  поражение:  спокойная  и   ясная классическая  архитектура  не  «работала»  на  образ,  возникал   диссонанс,  разрушалась цельность.  Эта  черта  заметна  в  акварели  «Банковский  мост» (1902) и еще более ясно – в листе «Петербургский пейзаж» (1902).

Стремясь к своей цели,  Добужинский  исполнил  в  1902  году  несколько рисунков,  объектами  которых  были  заводы  с  трубами,  заборы,   булыжные мостовые, но  они  оказывались  безликими,  ибо  не  несли  в  себе  понятие «Петербург» (что было для художника чрезвычайно важным). Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для  создания  образа нового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал  наиболее  характерные, определяющие.  Огромные  унылые  брандмауэры,  дворы,  заваленные   дворами, бесконечные  деревянные  заборы,   глухие   стены   со   свежими   неровными вертикальными полосами и вентиляционными  решетками,  зачастую  похожими  на тюремные.

Таким образом, рядовые, казалось бы, никем ранее  не  замеченные  черты города  приобретают  в  творчестве  Добужинского   характер   символичности, создавая образ совершенно нового Петербурга. Как писал сам художник: «Я не только  пассивно  воспринимал  все  новые впечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое  желание  выразить  то, что меня волновало. Волновало и то,  что  этот  мир,  каким  я  его  увидел, кажется, никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый  открываю его с его томительной и горькой поэзией». Отголоски этой «томительной и горькой поэзии» как путь к образу  нового Петербурга впервые звучат в пастелях «Город» и «Двор» (обе 1903  года),  еще близких по характеру «Обводному каналу» (1902). Ритм цветовых отношений  «Двора»,  динамика  вертикалей  (повторяющиеся контуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают  ощущение  мягкой, но громадной давящей силы. В работах следующего  года  «Вырубленный  сад»  и «Уголок Петербурга» появляется ощущение жесткой  и  черствой  силы  строгого делового ума, чуждого духовной жизни. Отвергая уродливые черты  нового  города,  художник,  близкий  явлениям современности, объединяет себя с ними. По  мнению  Чугунова:  -  «это  можно назвать гофманианской поэтизацией города».

Одна из основных особенностей  городских  пейзажей  Добужинского  –  их пустынность, безлюдность. В какой-то мере эта черта была  характерна  и  для остальных мирискуссников – Бенуа, Остроумову-Лебедеву также интересовал  сам город – отвлеченная красота  его  парков,  дворцов,  площадей,  где  человек выглядел бы лишним, ненужным. Однако лишь  у  Добужинского  эта  безлюдность возведена  в  ранг  художественного   приема,   «резко   усиливающего   ноту одиночества и безысходности».

Как нельзя лучше пишет об этом Неклюдова: «Петербург Добужинского – это странный город,  словно  поглотивший  все  свое  население  и  обезлюдевший, принявший на себя чувства и переживания своих жертв, наделивших  его  особым психологизмом. В  этом  отношении  образ  Петербурга  Добужинского  является известным  продолжением  уже  сложившейся  романтической  традиции,   начало которой  было  положено  еще   Пушкиным,   подхвачено   Гоголем,   а   затем трансформировано  Достоевским.  У  Добужинского  этот  образ  получил  новую модификацию.   Это   –   город    одного    человека,    индивидуума,    ему противопоставленного, вынужденного  наблюдать  из  окна,  из-за  угла  дома, затаившись, заглядывать в окна и во дворы.  Человека,  который  лишь  ночью, украдкой  скользит  по  его  закоулкам,  точно  спасаясь  от  преследования, гонимый тревожной тоскою…

Это  город  интимный,  скрытый  от  постороннего,  чужого,  любопытного взгляда, как и духовный мир воспринимающего  его  субъекта;  город,  ставший свидетелем  душевной  смуты  человека,  его  поверенным,  и,   одновременно, врагом,  подобием  живого  существа,  на  которого  человек  переносит  свои собственные переживания, и в то  же  время,  наделенного  в  его  восприятии враждебной, чуть ли не демонической силой.

Все сказанное выше, безусловно, верно, однако отметим,  что  не  всегда городские пейзажи Добужинского остаются пустынными и безлюдными.  Постепенно ситуация  меняется.  И  связано  это  было,  главным  образом,  с  внешними, социальными аспектами жизни.

В  1904  году  война  с  Японией  обострила   классовые   противоречия. Участились революционные выступления.  И  в  творчестве  Добужинского  этого периода мы можем ясно увидеть реакцию его на происходящее. Именно  с  этого  времени  художник  стал  часто   вводить   в   пейзаж человеческие фигуры. Но человек здесь не  воспринимается  как  личность,  он всегда занимает подчиненное по отношению к пейзажу положение, но,  в  то  же время, «резко усиливает  его  социальную  сущность».  Как  пример  можно привести  акварель  Добужинского  «Садик  у  стены»  (1904).   «Грязная,   с отвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее – чахлый,  редкий садик, где скучно и уныло  играет  худосочный  ребенок.  Социальная  острота этой работы очевидна».

В дальнейших работах  художника,  посвященных  изображению  «Питера»  , намечаются, главным образом, две тенденции.  В  некоторых  пейзажах  (таких, например, как «Старый домик»,  «Домик  в  Петербурге»,  относящихся  к  1905 году) Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург  новому  («Он грустит о старом Петербурге и  одновременно  –  такова  уж  особенность  его таланта – иронизирует над своей грустью»).

В  других  же,  более  глубоких   произведениях   отразился   сам   дух петербургской жизни того времени. Среди работ этого плана – («Кукла»,  1905, «Набережная  в  Петербурге»,  1908)   особо   значительна   акварель   «Окно парикмахерской» (1906).  Задавленностью,  ежечасным,  ежеминутным  ожиданием несчастья веет от  нее.  Призрачное  освещение  усиливает  это  впечатление: «унылый фонарь с похожими на усы лучами света и зловеще  изгибающейся  тенью напоминает огромную черную кошку, присевшую  у  края  тротуара  и  озирающую улицу;  какой-то  прохожий  спешит  прошмыгнуть  по  улице,  подобно   герою «Записок из подполья»;  его  фигура  кажется  такой  бесконечно  одинокой  и сиротливой, затерянной в странно-враждебном мире, где  мертвые  вещи  словно вышли  из-под  контроля  своего  творца-человека   и   начали   вести   свою собственную жизнь».

Таким образом эта маленькая  акварель  делает  удивительно  близкими  и интуитивно  понятными  внутренние  импульсы  жизни  того   времени.   Такого ощущения не дадут ни документы, ни исторические труды – это  в  возможностях лишь  искусства.  Так,  от   спокойной   констатации   петербургских   видов Добужинский  пришел  к  выражению  трагизма   в   образе   города;   и   это принципиально  важно  –  ведь  города,  подобного   тому,   что   изображает Добужинский, русское искусство еще не знало. Как уже упоминалось, этот образ  города  вызван  к  жизни  потребностью Добужинского передать сущность современности. В  одной  из  записных  книжек художника появляется заметка:  «Думаю  о  современности…  Хочется  какого-то синтеза, и он есть где-то близко под рукою. И кажется, что надо  зарисовать, закрепить момент. Кое-что я заметил: голые петербургские  стены,  вывески  – все это должно исчезнуть,  и  все  это  будет  мило  как  эпоха».  Таким образом, художник здесь размышляет, прежде всего о передаче  «стиля  эпохи», но на материале не прошлого,  как  это  было  свойственно  художникам  «Мира искусства»,  а  современности.  Главным  в  его  пейзажах  1905-1914   годов становится  ощущение  враждебности  действительности  с  ее   механичностью, расчетом, стандартом – всему  индивидуально-неповторимому,  одухотворенному, человечному: тоска о гибели природы и искусства под натиском механичности. И все это касается, прежде всего, не видимых,  внешних  черт  жизни,  а самого ее духа. Даже пейзажи,  не  связанные  с  темой  нового  города  и  изображающие Петербург дворцов и парков, насквозь  проникнуты  ощущениями  того  времени. Например, в работе 1905  года  «Зимний  дворец  и  Александровская  колонна» каменная непоколебимость композиции, «железный ритм строгих и  четких  линий рождает ассоциативную связь с напряженной жизнью  Петербурга  того  времени, полной острой  борьбы  и  жестокости».  Во  всех  работах  того  времени заметна общая черта: их  содержание  выражается,  в  первую  очередь,  через  умело  найденную  натуру.  Рисунок,  цвет,  композиция   лишь   выявляют   и подчеркивают то характерное, что заключала в себе натура.  Например,  первый вариант  акварели  «Царское  село.  Ворота  Камероновой  галереи»   передает впечатление парадности (основная задача работы), но  темно-оранжевая  листва деревьев и рефлексы радужных осенних  красок  в  стеклах  полукруглого  окна галереи несколько  снижают  его,  придавая  оттенок  праздничной  веселости. Окончательный  вариант  лишен  многоцветности,  что   помогло   еще   больше

подчеркнуть парадность натуры. Подобное место натуры в общем ряду средств выражения было  обычным  для творчества Добужинского тех лет. В  этом  сказалось  его  обучение  в  школе Холлоши, который учил не отходить от натуры и только с ее помощью решать  те или иные задачи.

Возвратившись из Мюнхена в Петербург,  Добужинский  совершенно  оставил живопись. Художественные средства графики стали для него главными, что  было свойственно  творчеству  большинства  мирискуссников.   Основной   техникой Добужинскому  служила  акварель,  реже  пастель.  С  1906  года  Добужинский начинает  интенсивно  работать  гуашью,  испытывая   потребность   в   более живописной технике. Для него становится обычным сочетание  различных  техник в одной работе: акварель и карандаш; акварель, гуашь, тушь и т.д. Наиболее  слабым  звеном  в  цепи  художественных   средств   продолжал оставаться цвет. Его  возможности  художник  использовал  лишь  отчасти.  Он строил цветом композицию, но не  определял  с  его  помощью  форму.  Он  мог организовать цветовую гармонию на изобразительной плоскости, но не  мог  еще и   помышлять   о   живописной   пространственности.   Вариации    реального пространства продолжали оставаться единственным принципом  восприятия  мира, живописное понимание пространства находились от  него  еще  далеко.

Основой его искусства был  рисунок,  задачи  которого  лишь  подчеркивались  цветом. Зачастую это был раскрашенный рисунок. Напротив, композиция становилась  все

более активной, всегда крепко  построенной,  ненавязчивой  и  разнообразной. Композиции    решаются    то    противопоставлением    вертикальных    линий горизонтальным   членением   («Старый   домик»,   1905),   то   однообразием горизонтально вытянутых форм («Обводный канал  в  Санкт-Петербурге»,  1902), то приемом кулис, тонко между собой увязанных («Вечер», 1903,  «Исаакиевский собор», 1905).  И в каждом случае строгая  простроенность  придает  композиции «незаметность» и всегда –  действенность. 

Таким  образом,  определяющим  во всех работах Добужинского было графическое начало. И хотя, впоследствии,  он будет не раз возвращаться к живописи, пользуясь  ею  для  решения  различных художественных задач, графичность остается навсегда близкой его таланту.

Заключение

Как уже было сказано, Добужинский обращался к теме Санкт-Петербурга  на протяжении всей творческой жизни. Но, уже  начиная  с  1907  года  станковая графика в его искусстве отходит на второй план, уступая место театру.  Таким образом, рождение и эволюция образа нового Петербурга  (именно  в  станковой графике) приходятся на первую половину 1900-х годов (если быть  точнее,  это период с 1902 до 1907 года), время социальных сдвигов и потрясений. Русско-японская война, городские волнения, революция 1905 года,  -  все это меняло облик города и, так  или  иначе,  нашло  отражение  в  творчестве Добужинского. Более  того,  катаклизмы  этого  времени  стали  предвестником будущих событий – революции 1917 года,  с  которой  «закончился»  Петербург.

Сам художник писал в своих воспоминаниях: «До самой войны 1914 года, еще  не до революции, дожили разные петербургские типы, знакомые мне еще с  детства… Я пережил в Петербурге  все  революционные  годы.  С  революцией  1917  года Петербург  кончился.  На  моих  глазах  город  умирал  смертью   необычайной красоты, и я постарался  посильно  запечатлеть  его  страшный,  безлюдный  и израненный облик. Это был эпилог всей его жизни – он  превращался  в  другой город – Ленинград, уже с совершенно другими людьми и совсем иной жизнью». «Петербург  Добужинского»  -  явление  в  искусстве  уникальное,   как, впрочем, и сам город, вдохновлявший художника всю жизнь.

Список литературы

1. Чугунов Г.И. М.В. Добужинский.- М.: Художник РСФСР, 1984.

2. Гусарова А.П. Мстислав Добужинский: Живопись. Графика. Театр: Альбом.-М.: Изобразительное искусство, 1982.

3. Яремич С.П. Вступительная статья к альбому автолитографий М. Добужинского "Петербург в 1921 году". Пг., Комитет популяризации худ-х изд-й, 1923.

4. Петров В.Н. "Мир искусства" - История русского искусства. т.10, кн. 1. М., "Наука" 1968.

5. Неклюдова М. Об особенностях художественного образа у М.В. Добужинского. Русское искусство нового времени: Исследования и материалы: Сб.ст.-М,: 1993.