Танцевальные жанры в сюитах И.С. Баха

МБОУДОД «Новичихинская ДМШ»

Методический реферат

«Танцевальные жанры в сюитах И.С. Баха»

Выполнила преподаватель ДМШ

Свиридова И. В.

Новичиха 2013

Цель: обобщение знаний по данной теме, для последующей работы с учащимися ДМШ по предмету «Музыкальная литература».

Задачи: изучить литературу по данной теме, выявить характерные черты танцевальных жанров (аллеманда, куранта, сарабанда, жига и т.д.)

При воспитании молодых музыкантов огромное значение имеет работа над полифонией. Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С.Баха,- непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности и особенно пианиста. Неслучайно полифония - обязательный материал учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях развития. На изучении творческого наследия И.С.Баха мы прививаем у учащихся любовь к музыке высокого качества, больших чувств и идей.

Творчество И.С.Баха – итог развития предшествующей и современной ему полифонии. Основное содержание его музыки – мир живых человеческих чувств и мыслей, для которого характерно возвышенное этическое и философское начало. Этому искусству нужно учиться у Баха, так как полифония остается всегда, во все эпохи важнейшей проблемой для музыканта.

Изучение клавирного наследия Баха - один из труднейших разделов музыкальной педагогики. Многие препятствия стоят на пути к художественно выразительному, стилистически верному исполнению музыки великого композитора, где каждый голос живет своей мелодической жизнью, и в то же время мы должны ощущать ведущую доминирующую линию. Трудность состоит еще и в том, что многие клавирные сочинения И.С.Баха дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редким исключением, авторских указаний для исполнителя. Серьезную помощь могут оказать редакторы, которые снабжают текст исполнительскими указаниями, отсутствующими в оригинале. Но следует помнить, что редакция всегда отражает вкусы своей эпохи, которые постоянно меняются, поэтому может «морально устареть». В выборе редакции юному музыканту должны помочь знания педагога.

В детской музыкальной школе мы знакомим учащихся с творчеством И.С.Баха по его сборникам: «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции», «Французские и английские сюиты», на примере которых мы и покажем особенности исполнения полифонических произведений И. С. Баха.

Сюита как многочастное произведение была создана музыкантами-трубачами XVII столетия, которые в своих выступлениях исполняли ряд танцев различных национальностей. От них сюиты перешли к немецким клавиристам, у которых получили дальнейшее развитие. Как правило, сюиты включали 4 части: аллеманду, куранту, сарабанду и жигу.

Аллеманда – старинный хороводный танец немецкого происхождения. Характер ее плавный, спокойный, степенно величавый. Движение неторопливое, умеренное. Размер аллеманды – 4/4 с характерным затактом в одну восьмую или шестнадцатую - ритмическим отображением шага «с каблука на носок».

Куранта – старинный танец французского происхождения. Характер куранты оживленный: темп быстрый или умеренно быстрый. Размер 3-х дольный: ¾, 3/2, 6/4.

Сарабанда – старинный испанский танец. В средние века сарабанда исполнялась во время совершения торжественного обряда в честь умершего знатного человека. Таким образом, сарабанда первоначально играла роль как бы похоронного траурного марша. Это и определяло ее характер. Та сарабанда, что утвердилась как бальный танец, была величавой и торжественной и напоминала менуэт. Размер ее – 3/2, ¾, 6/4.

Жига – народный английский матросский танец трехдольного размера, обычно в быстром движении. Но у Швейцера в переводе с французского жига получила свое наименование от слова «gigue» (жиг - старинный смычковый инструмент), что значит «окорок» - насмешливое французское прозвище для старинной скрипки; поэтому жига означает «танец скрипача».

Сюита не ограничивается 4 танцами, французы вводят и другие танцы. В их сюитах встречаются: «Гавот», «Менуэт», «Паспье» - танец из Британии, похожий на менуэт и вошедший во французский балет при Людовике XVI; Бурре – угловатый танец из провинции Овернь. Кроме того, рондо, ригодон, полонез и даже свободные не танцевальные пьесы были введены в сюиту.

И.С.Бах перенимает эту богатую сюитную форму от своих французских предшественников. Следуя традиции, между сарабандой и жигой он включает в сюиту танцы, первоначально не входившие в нее, так что жига образует заключение. Свободно сочиненные части он помещает вначале. Так, английские сюиты начинаются с прелюдий. Конечно, некоторые танцы преобразовались в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером, как танец же она состояла из 2-х восьмитактных повторяющихся предложений.

Бах одухотворяет форму и придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. В аллеманде он передает полное силы спокойное движение; в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Так создает он из сюитной формы высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.

Танцы в сюите располагаются по принципу контраста. Они как бы оттеняют друг друга. Но, кроме контраста, заключают в себе и единство: все части сюиты объединены одной общей тональностью и у них есть общая интонация.

И.С.Бахом написаны 6 французских сюит, 6 английских сюит и 6 партит. Все эти произведения состоят преимущественно из пьес танцевального характера. Название «французские» было дано этим сюитам после смерти композитора его учениками, очевидно потому, что строение этих сюит было близко структуре сюит французских композиторов - Куперена, Рамо и других. Их связывала тонкость отделки, полифоничность музыкальной ткани, богатство ритмического рисунка, миниатюрность отдельных пес.

 Английские сюиты отличаются тем, что все они начинаются с прелюдий. Прелюдии имеют, в сущности, совершенно самостоятельный характер; их большие размеры, концертный стиль, ярко индивидуальная характерность каждой связывают прелюдию с последующими частями сюиты только единой тональностью. Форма этих прелюдий – то развернутая 3-х частная с репризой (2,5,6), то напоминающая построение итальянских концертов grossi (в 3,4) – помогает созданию впечатлений законченности, обособленности и самостоятельной значимости этих пьес.

Эти большие клавирные сюиты получили название «Английские». Считалось, что они были заказаны знатным англичанином и поэтому получили такое название. Но позднейшие исследователи ставят под сомнение правдоподобие этого сообщения хотя бы потому, что если бы они были написаны для одного лица, то трудно представить себе, чтобы совершенно не сохранилось никаких подробностей, связанных с этой историей. И в то же время это название возникло не случайно. Стиль этих пьес казался музыкантам баховского круга близким произведениям, пришедшим из Англии.

Аллеманда (1 часть) из 5-ой французской сюиты G-dur. Она отличается спокойным, плавным развитием музыки, на основе очень выразительной темы. Мелодия широкого, непрерывного дыхания все время обвивается вспомогательными голосами. Басовый голос, движущийся преимущественно четвертями и восьмушками вносит элемент размеренности в движение аллеманды. Мягкость и лиричность сочетаются в аллеманде с драматической взволнованностью второй части.

Вся пьеса делится четко на две части. Первая часть ясно завершается в тональности доминанты (D-dur). Строение 1 части - это период типа развертывания с дополнением: за начальным ядром темы следует секвентно-модулирующее развитие, отличающееся постепенностью и непрерывностью и приводящее к полной каденции в побочной тональности. Вторая часть строится на том же тематическом материале, что и 1 часть, но отличается большей тональной неустойчивостью (модуляция в субдоминантовую сторону е-moll, после чего идет возвратная модуляция в главную тональность. Конец 2-ой части воспроизводит – с транспозицией в главную тональность – конец 1-ой части (дополнение к 1-ому периоду). Во 2-ой части следует отметить и такой важный момент выразительности, как мелодизация баса, который становится гораздо подвижнее. Такое включение басового голоса в общую мелодическую ткань пьесы значительно обогащает звучание аллеманды. Тональные отклонения, секвенциобразное развитие отдельных мотивов, взлеты коротких пассажей – все это способствует взволнованности, драматизации 2-ой части. Заключительные интонации аллеманды в точности повторяют окончание 1-ой, но только в тональности G-dur. Пьеса привлекает своей проникновенностью, задушевностью, сочетающей элементы полифонического и гомофонического складов.

Куранта - 2 часть из той же сюиты. После певучей аллеманды эта куранта кажется особенно подвижной и стремительно-напористой. Ее музыка отличается настойчиво-активным характером. Подобный характер подчеркивается здесь как быстрым темпом исполнения, так и общей непрерывностью ритмически ровного звукового «потока». Обе части куранты сходны по тематическому материалу, а их заключительные пятитакты, одинаковые по музыке, отличаются только тональностями и являются кульминациями частей. Вторая часть более напористая за счет изложения не только гомофонного, но и полифонического склада.

Сарабанда – 3 часть сюиты G-dur. Величавая торжественность, сосредоточенность, печальный, иногда скорбный характер – вот характерные черты этого танца. Размер в сарабанде трехдольный. Характерный ритм с остановкой на 2-ой доле. Величаво и скорбно звучит мелодия, опираясь на гармоническое сопровождение. В сарабанде ощущается преобладающее влияние мелодии верхнего голоса, явно господствующей над всеми другими элементами выразительности. Это важно отметить потому, что подобное явление не характерно для полифонии и составляет главный признак гомофонного склада. Мелодия верхнего голоса значительно удалена от нижних голосов, которые воспринимаются как сопровождение. Развитое многоголосие, общая непрерывность движения голосов, стирающая, сглаживающая нередко грани построений – все это говорит и о присутствии черт полифонии. Сочетание элементов полифонии и гомофонии вообще очень типично для творчества И.С.Баха.

Форма сарабанды двухчастная. 1 часть – период из двух предложений с модуляцией в тональности D-dur во втором предложении. Кульминация приходится на конец второго предложения. Вторая часть состоит из двух периодов: 8 и 16 тактов. Первый период отличается частыми отклонениями в разные тональности с завершением в е-moll. Второй период состоит из двух предложений повторного типа, первое предложение модулирует из е-moll в G-dur, второе предложение закрепляет основную тональность.

Гавот – (4 часть) из той же сюиты G-dur. Гавот в музыкальном воплощении той эпохи нередко приобретал характер изысканной утонченности и манерности, свойственный танцам, принятым в дворянско-аристократической среде. И.С.Бах возвращает гавоту его простодушно-задорный характер. Острая, размашистая мелодия, яркость динамических оттенков, ритмическая упругость и некоторые другие приемы музыкальной выразительности сообщают баховской пьесе характерные черты народного танца. Форма гавота складывается из трех тематически сходных восьмитактов, причем повторяются первый, а затем вместе – второй и третий разделы.

В качестве примера рассмотрим жигу из французской сюиты Е-dur. Жига – последняя часть из сюиты Е-dur. По темпу жига – самый быстрый танец. Размер ее обычно трехдольный. Бах писал жиги не только для клавира, но и для оркестра, скрипки, виолончели. Как и большинство пьес, входящих в сюиты Баха, жига написана в своеобразной двухчастной форме. Первая часть написана в тональности доминанты, вторая начинается в этой тональности и заканчивается в главной тональности. Обе части представляют собой развернутый период с заключением. Вторая часть отличается большим напором за счет трелей и секвенциобразного развития мелодии нижнего голоса. Тематический материал заключений одинаков, отличается лишь тональным планом.

Из всех танцев, самым полифоничным является жига. Многоголосный имитационный склад господствует на всем протяжении этой пьесы. Основные приемы выразительности – это быстрый, очень подвижный темп, перекличка голосов, часто встречающееся острое staccato. Тема жиги предопределяет характер всей пьесы. Ее мелодия напоминает звуки веселого, трубного сигнала. В эпоху, когда жил И.С.Бах, на улицах любого старинного города или проезжей дороги часто можно было услышать призывные звуки рожка почтовой кареты. Это и воспроизвел Бах в жиге.

Литература

1.       Браудо И. Артикуляция. – М.: Музгиз, 1960.

2.       Вопросы фортепианной педагогики. – М.: Музыка, 1963.

3.       Как исполнять Баха. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007.

4.       Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1967.

5.       Скудина Г. Рассказы о И.С.Бахе. – М.: Музыка, 1985.

6.       Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 2004.