Бинарный метод
преподавания на примере лекции-диалога «Импрессионизм, истоки и характерные
особенности»
Якутский музыкальный колледж
(училище) в масштабах республики являет собой одно из основных связующих
звеньев в непрерывном процессе обучения: школа – училище – ВУЗ, так как готовит
специалистов для ДМШ и ДШИ, абитуриентов для ВУЗов, получает «продукт» своей
работы в виде поступающих в училище, в свою очередь, готовя их к ВУЗу. Лучшие
выпускники колледжа могут продолжить обучение по многим направлениям:
искусствоведение, музыковедение, музыкальная журналистика, межнациональные
культурные связи, культурология и т.д. В то же время современной школе
необходим учитель с широкой гуманитарной подготовкой, не узкий специалист, а
преподаватель – универсал.
Постановка новых задач и многолетний опыт
преподавания данных дисциплин в Якутском музыкальном колледже привел к
необходимости пересмотра традиционных методов обучения. Основная цель
обучения - сформировать целостное представление об эпохе и стиле и дать
возможность представить художественную культуру как процесс, развивающийся по
общим законам для многих видов искусств. Одним из способов достижения этой
цели является используемый нами с 1998 года бинарный метод преподавания,
который позволяет осветить проблему с разных сторон, и выявить глубинные
процессы синтеза искусств.
Вводные лекции к темам «Классицизм»,
«Романтизм», «Импрессионизм», «Культура Европы на рубеже 19-20 вв». даются
двумя преподавателями на одном лекционном занятии в виде свободных диалогов по
узловым моментам.
Интересующие нас явления фортепианного
искусства раскрываются в определенном социально-историческом контексте эпохи
в целом (с культурологических, мировоззренческих точек зрения); выясняются
сходные моменты в отборе выразительных средств; освещается, что и как
объективно влияло на музыкальную культуру данного исторического периода и
как это все преломлялось в фортепианном искусстве.
Например, объясняя вводную тему
«Классицизм», мы останавливаемся на следующем: социально-исторические,
культурологические, «специфические» истоки стиля, хронология возникновения
стиля в разных видах искусства, имена основных представителей стиля в
литературе, пластических искусствах, фортепианной музыке. Характерные
особенности, касающиеся этих видов, даются как в общих посылках, так и
отдельно по каждому виду. Например, проводятся параллели между модусами
Н.Пуссена и теорией аффекта в музыке. Обсуждается общее в композиционных
моментах живописи классицизма и ранней классической сонате, а так же в выборе
выразительных средств.
Поскольку эти лекции являются
подготовленными импровизациями, они и не зафиксированы. Мы впервые попробуем
это сделать в предлагаемой статье. Мы так же не претендуем на полноту изложения
материала, а хотим всего лишь познакомить с принципом.
Преподаватель ИФИ Иноземцева Л.В.
Преподаватель ИМК Белоусова И.А.
"Все
искусства говорят об одном, но
разными средствами."
Р.Шуман
Тема лекции: Импрессионизм, истоки и характерные
особенности.
Форма: бинарная лекция-диалог
Цель: Формирование представления о неразрывном
единстве составляющих стиля в разных видах искусства.
Задачи:
1.Расширение представления о взаимосвязи
разных видов искусства.
2.Знакомство с особенностями стиля
«Импрессионизм».
3.Развитие у студентов способностей к анализу
художественного произведения.
Таблица- схема лекции
|
|
Литература
|
Пластические
искусства
|
Фортепианная
музыка
|
|
истоки
|
Общественные настроения середины 19 в.
|
|
|
Барбизонцы
Романтизм(т.цв.)
etc, etc.
|
Французский клаве-
синизм 18 века
Шопен – ор.25 № 1
Лист последнего периода
|
|
Хронология
|
40 –е годы 19 в.
|
60-80 гг. 19 в.
|
1900 – 1913 гг.
|
|
Имена
|
Ш.Бодлер
П.Верлен
С.Малларме
|
Э.Манэ
К.Моне
О.Ренуар
К.Писсарро etc.
|
К.А.Дебюсси
М.Равель (ранний)
|
|
Характер-
ные
особ-ти
|
Выход за пределы европейской палитры
выразительности.
Асоциальность.
|
|
|
Теория чистого цвета.
Жанры.Пленэр.
|
Гармонический язык,
фактура, жанры,
вопросы пианизма.
|
|
Параллели
|
Ш.Бодлер
"Гармония
вечера"
|
К.Моне
Серия "Кувшинки"
или "Руанский собор"
|
К.Дебюсси "Ароматы и
звуки реют в вечернем
воздухе"
|
|
|
|
|
|
Б.И.А. -
Общественные настроения середины 19 века:
Прежде всего, следует
выяснить, на фоне каких событий происходили перемены в искусстве. Середина 19
века был во Франции временем важных перемен. В течение двух десятилетий средние
слои торговой буржуазии превратились в промышленников. Были основаны такие
известные банки, как "Лионский кредит"(1867г), центральный банк
"Сосьете женераль" (1889г). Символом промышленного подъема и
процветания стала Эйфелева башня. Но быстрый рост промышленности изменил
социальные устои. Множество обедневших людей устремилось из сельской местности
в города. Здесь формировался пролетариат. Равновесие между городом и деревней
было нарушено. В Париже времен Бальзака центральные кварталы города населяли
вперемешку различные слои общества. Барон Жорж Осман, архитектор Наполеона 3
решил изменить ситуацию. Выстроив на окраине Парижа новый жилой квартал, он
вытеснил туда всех рабочих. Рост индустрии и нещадная эксплуатация, подобная
описанной в романе Золя "Жерминаль", вынудили рабочих выйти на
баррикады. В 1870 г. Франция к тому же оказалась втянутой во франко-прусскую
войну, в ходе которой Париж был осажден, и 36 тысяч человек умерли от голода.
Затем последовала Парижская коммуна, и 30 тысяч были казнены версальцами.
"Одной из целей Коммуны, - писал Анри Лефевр, - было возвращение рабочих силой
оружия в центр города, откуда они были выселены на окраины". Франция уже
не мечтала о захвате новых территорий, она жаждала сохранить мир в собственных
владениях, стабилизировать политический климат и духовную атмосферу. Ресурсы
разоренной Европы были исчерпаны. Взоры обращались главным образом к искусству
и религии.
Новый слой крупных
промышленников, которым технический прогресс принес несметные богатства,
нуждался в символах преемственности и стабильности также и в области культуры.
В живописных полотнах их привлекали тщательность исполнения, законченная форма,
литературный сюжет. Их вкусам в наибольшей степени соответствовало творчество
художника Энгра (Президента школы изящных искусств, который определял своим
авторитетом эстетические вкусы 1 п. 19 в.). Энгр утверждал: "Классические
фигуры потому следует называть прекрасными, что они близки к красоте природы.
Натура всегда будет прекрасна, если она подобна прекрасным античным
фигурам". Художественная практика Энгра была далека от теории, которую он
проповедовал. Официальное искусство, по мнению импрессионистов, походило на
блестящую маску, под которой, если ее снять откроется вся убогость внутреннего
содержания. Это искусство было слишком привязано к прошлому и лишено духовных
устремлений. Появление нового стиля – искреннего, открытого, надклассового
было неизбежно, оно было определено и течением жизни и общественным
настроением, и законами самого искусства.
И.Л.В. -
Стихотворение П.Верлена "Искусство поэзии" явилось своего рода
манифестом новых устремлений в искусстве:
"За музыкою
только дело.
Итак, не
измеряй пути.
Почти
бесплотность предпочти
Всему, что
слишком плоть и тело.
Не церемонься с
языком
И торной не ходи
дорожкой.
Всех лучше
песни, где немножко
И точность точно
под хмельком
Так смотрят
из-за покрывала,
Так зыблет
полдни южный зной.
Так осень
небосвод ночной
Вызвезживает как
попало.
Всего милее
полутон,
Не полный тон, а
лишь полтона
Лишь он венчает
по закону
Мечту с мечтою,
альт, басон.
Нет ничего
острот коварней
И смеха ради
шутовства:
Слезами плачет
синева
От чесноку такой
поварни.
Хребет риторике
сверни.
О, если б в
бунте против правил
Ты рифмам
совести прибавил!
Не ты – куда зайдут
они?
Кто смерит вред
от их подрыва?
Какой глухой или
дикарь
Всучил нам
побрякушек ларь
И весь их
пустозвон фальшивый?
Так музыки же
вновь и вновь!
Пускай в твоем
стихе с разгону
Блеснут в дали
преображенной
Другое небо и любовь.
Пускай он
выболтает сдуру
Все, что
впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему
заря…
Все прочее –
литература.
(Перевод
Б.Пастернака)
Истоки:
Но, Верленовские строчки появятся
позднее, а мы попробуем проследить истоки французского поэтического
импрессионизма.
И.Л.В.- Истоки
импрессионизма в ПОЭЗИИ. Надо
уточнить, что импрессионизм коснулся таких видов искусства как поэзия (ранее
всего), литература, живопись и музыка.
Самыми яркими
представителем в поэзии стали Шарль Бодлер, Поль Верлен, Стефан Малларме.
Конечно, у этого течения есть своя предыстория. Как и в музыке, это прежде
всего романтизм ( поэзия Гюго, Мюссе). Далее поэзия «парнасцев» - Шарль Бодлер,
Леконт де Лиль, П.Верлен, Ж.М.Эредиа и пр. В поэзии этих авторов постепенно
вызревают черты будущего стиля.
Леконт де Лилль:
Пространство,
время и число
Упали
тихо с тверди черной
В
морей безлунное жерло.
Молчанье
тьмы заволокло
как
некий саван необорный
Пространство,
время и число.
Немым
обломком, тяжело
Дух
погружается, покорный,
в
морей безлунное жерло.
И с
ним все гибнет, все ушло
Мысль,
память, гений животворный
Пространство,
время и число
В
морей безлунное жерло.
(пер.
Лозинского)
Уже в этом стихотворении «парнасца» Леконта де Лилля прослеживаются
черты будущего стиля с его бессюжетностью, обилием прилагательных, стремлением
передать настроение.
Б.И.А. - Истоки в
живописи. А
если говорить об истоках в живописи, то они уходят в более отдаленные эпохи.
Импрессионизм вобрал в себя и бесконечное движение критских ваз «Камарес», и
мерцание византийских мозаик, и прекрасную линию японских картин и цветовую
насыщенность венецианцев и многое другое. В середине 19 века
миропонимание, опиравшееся на античную классику и восходящее к Возрождению
барокко, было поставлено под сомнение. Причем важнейшим в этом представлении
было положение, что прекрасное в искусстве может возникнуть из подражания
древним. Однако к этому времени все сферы жизни уже пронизал новый
рациональный дух научного мышления. Результатом был отказ оглядки на
древность. После Французской революции, эпоху которой идеализировали в своих
полотнах неоклассицисты, в работах художников нового поколения 19 века -
Курбе, Домье, Милле - впервые заявил о себе реализм.
Важную роль в формировании
импрессионизма играли художники барбизонской школы, возникшей в деревне
Барбизон близ Фонтебло. Они ( Т.Руссо, Ж.Дюпре, К.Тройон) основали
национальную школу пейзажной
живописи, оказавшись от традиционного классицистического пейзажа Пуссена с
обязательными руинами, аллегорическими фигурами, строгим композиционным
построением. В основу творчества они положили "пейзаж настроения",
изображение постоянно меняющегося состояния природы. Барбизонцев объединял
общий художественный стиль, состоящий в передаче взаимодействия цвета и света,
предмета и пространства, и общий художественный метод, заключающийся в
зарисовках непосредственно с натуры.
Жан Батист Камиль Коро
(1796-1875) с его колоритом и техникой стал связующим звеном между
классической традицией и импрессионизмом. В своих пейзажах художник передавал
настроение в природе сумеречной порой, при гаснущих закатах, в предрассветной
мгле и использовал технику раздельных мазков. Излюбленный образ художника тонко
воссоздал Теофиль Готье:
Вот
вечер шествует уже с окрестных гор,
Наводит
мглу и тень на весь земной простор.
Закат
еще горит, как желтизна лимона,
Но
блекнет алая полоска небосклона.
Молчат
кузнечики. Повсюду тишина;
Лишь
жалоба ручья вдали едва слышна.
Омытая
росой ночная колесница
Над
миром дремлющим в безмолвии катится.
И вот
уж все кругом так мглисто и серо,
Что
где-нибудь в углу едва прочтешь: Коро.
Творчество Эдуарда Мане
(1823-1882) сыграло особенную роль в формировании импрессионизма. Уже ранними
работами он декларировал свою программу: "Жить своим временем и изображать
то, что видишь перед собой, открывая подлинную красоту и поэзию в повседневном
течении жизни" В большинстве работ Мане отсутствовало действие, даже
минимальная сюжетная завязка. Это отражало типичную для эпохи особенность -
сведение сюжета к мотиву. Трудно определить сам жанр картин. Нередко они
объединяли портрет и бытовую сцену, либо бытовую сцену и пейзаж. Часто
сравнивают упрощенную живопись Мане с японскими гравюрами. Мане был создателем
и признанной главой батиньольской школы, получившей название по местоположению
на улице Батиньоль кафе, где любили собираться художники. Эта группа, куда
входили К.Моне, О.Ренуар, К.Писсарро, Э.Дега, составила впоследствии ядро
импрессионистов.
Писсарро, подводя итоги
всего движения, писал: "Наши учителя - это Клуэ, Никола Пуссен, Клод
Лоррен, 18 век с Шарденом, и группа 1830-х во главе с Коро".
И.Л.В. - Истоки
музыкального импрессионизма.
Своими корнями музыкальный импрессионизм уходит, во-первых, в искусство
французских клавесинистов – Рамо и Куперена-Великого, в чьем творчестве
главенствующим был жанр миниатюры, изобразительной миниатюры - "Перекликание
птиц", "Курица", "Сестра Моника" ect. То
же мы встретим и у Дебюсси и раннего Равеля. Далее – в недрах романтизма.
«Обертоновая техника» этюда Шопена As dur из ор.25, видимо, была предметом
обсуждения между ним и Делакруа как аналогия цветовым рефлексам. И, наконец,
последний, «колористический» период творчества Листа – «Фонтаны виллы д,Эстэ».
«Серые облака» из 3-й тетради «Годов странствий», с их передачей струящейся
воды - ( звучат перечисленные пьесы).
Хронология:
Хронология
возникновения стиля в разных видах искусства такова: в поэзии в 40 – е годы 19
столетия, в живописи в 70 – е годы, в музыке в 90 – е годы (в фортепианной
расцвет с 1901 по 1913 годы).
Характерные
особенности
И.Л.В.-
Характерные особенности стиля в поэзии.
В письме к Стефану
Малларме Поль Верлен писал: «Осмеливаюсь надеяться, что эти опыты Вас
заинтересуют и что Вы признаете в них если не талант, то, по крайней мере,
попытку передачи яркого Впечатления». – Знаменательная фраза! Какими же
средствами это достигается в поэзии? Возможностью обойтись без
«первоначальных Идей». Преобладанием жанра пейзажей, как в живописи и музыке.
Развитием «растворяющей» тенденции – стирание контуров, линий, объемов.
Оперированием короткими, фрагментированными, изолированными фразами. Исчезновением
глаголов. Перенасыщением подлежащими. Предпочтением метафоре.
Возможно, не все есть
в переводе – это очень сложно, но все же:
Б.И.А. -
Характерные особенности стиля в живописи:
Импрессионизм, как
направление не имеет ограниченных рамок, раз и навсегда установленных границ.
Часто всю проблему импрессионизма сводят к технике живописи и сущность его
видят лишь в преобразовании - это очень узкий взгляд. Причина неприятия
импрессионистов современниками не новая техника, а новое отношение к миру и
человеку.
Само название
импрессионизма обязано своим происхождением пейзажу К.Моне "Впечатление.
Восход солнца", показанному в 1874 г. на выставке художников из круга
Мане.
Критик сатирического журнала "Шаривари"
Луи Леруа, увидев эту работу, и породил слово "импрессионизм" (от
французского impression -
впечатление), наделив его далеко не лестным значением.
Художников круга Мане
объединяло неприятие консерватизма и академизма в искусстве и субъективное
переживание цвета, света и пространства. Стараясь максимально точно выразить
свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый
творческий метод живописи - работу на пленэре. Пленэр им открыл реальную
действительность:
В природе ни один цвет не
существует сам по себе, и окраска предметов - чистая иллюзия. Единственный
источник света - солнце, и цвета предметов меняются в зависимости от времени
дня и световоздушной среды. Тени никогда не бывают черными, как не существует в
природе черного цвета в чистом виде. Рефлексы на поверхности предмета
изменяются в зависимости от угла падения света и его интенсивности. Если, к
примеру, голова с одной стороны освещена оранжевым дневным светом, а с другой -
голубым, комнатным, то на носу и середине лица неизбежно появятся зеленые
рефлексы.
Основными
принципами импрессионизма были:
1.
Живописец не должен избегать зримой реальности
2. Над всем
главенствует свет, он объемлет все предметы, пронизывает материалы и ткани.
3. Тени
образуют дополнительные тона, они обретают звучность в соседстве с основными.
Для изображения тени никогда не следует пользоваться черным цветом.
4. Картина
- фрагмент природы, а не идеализированная и искусственно построенная
композиция.
5.
Перспективное построение картины не может быть самоцелью, глубина пространства
передается изменением цветовой тональности, дали тают словно в дымке,
пространство картины при этом тяготеет к двухмерности.
6.
Изменение оттенков красочной палитры, возникающие в результате художественной
импровизации, и утонченность цветовых сочетаний порождают новые аспекты
оптического восприятия. Импрессионисты наносили на холст краски чистых тонов
раздельными мазками
( теория чистого цвета), что
зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. Используя эту
технику, художники отказались от четкого рисунка и строгого контура, отчего
предметы теряли свою плотность и материальность. На своих картинах впервые в
живописи К.Моне, К.Писсарро, Ж.Сера в зависимости от рефлексов стали изображать
траву в тени синей краской, а на солнце золотистой охрой.
7.
Использование светлых грунтов, стремление закончить картину за один сеанс -
приемы, характерные для импрессионистов.
Главную живописную задачу
импрессионизма в брошюре "Новая живопись" определил Дюранти
"Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного
света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством
общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах"
Импрессионисты провели
восемь выставок, последнюю в 1886г., этим десятилетием исчерпывается история
импрессионизма как художественного течения, после чего каждый из художников
пошел своим собственным путем.
И.Л.В. -
Характерные особенности фортепианного импрессионизма.
Основным
представителем музыкального импрессионизма является Клод Дебюсси, но значение
его творчества гораздо шире того, что мы называем импрессионизм - и в первую
очередь- это новые горизонты в теории гармонического языка, сонористике, это
новые черты музыки 20 века. Если же говорить только внутри нашей темы, то
характерными особенностями фортепианного импрессионизма является: преобладание
жанра миниатюры, как в живописи и поэзии. ( Или сюиты, но тоже состоящей из
миниатюр.) Расширение гармонических и ладовых горизонтов. Единство горизонтали
и вертикали, когда мелодия и гармония являют собой неразрывное целое; новая
иерархия формообразующих средств: вторичные средства выразительности выходят
на первый план - это фактурная плотность, динамика. Изобразительность как
родовая черта французской музыки - вспомним пьесы клавесинистов - Жана Филиппа
Рамо и Франсуа Куперена Великого – галерея женских портретов, пейзажи, сценки.
И, наконец, новое звучание фортепиано - широкоохватная фактура, продолжение
линии иллюзорно-педального пианизма, вообще, важнейшая роль педали
в создании
"воздушной и влажной" среды, в создании "дышащего"
пространства.
Параллели.
С самого начала исследователи
настаивали на прочной общности черт импрессионизма между поэзией,
живописью и музыкой. Стихотворение Ш. Бодлера «Гармония вечера» ярче всего
демонстрирует эту взаимосвязь. Строчка этого произведения стала названием одной
из прелюдий Дебюсси – «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе».
Вот
час, когда в полях, струя благоухания,
Кадильницы
цветов возжег незримый клир;
За
звуком аромат уносится в эфир, -
Печально-
плавный вальс, истомное порханье!
Кадильницы
цветов возжег незримый клир;
Трепещет
скрипки вздох, как сердце в миг страданья;
Печально-плавный
вальс, истомное порханье!
Прекрасен,
как алтарь, закатных туч порфир.
Трепещет
скрипки вздох, как сердце в миг страданья;
Ужасна
сердцу смерть – пустынный черный мир!
Прекрасен,
как алтарь, закатных туч порфир
Диск
солнца потонул за обагренной гранью…
Ужасна
сердцу смерть – пустынный черный мир;
Минувшее
зажгло свои воспоминанья!
Диск
солнца потонул за обагренной гранью…
Ты в
памяти моей блистаешь, как потир!
Если рассмотреть
технику создания этого стихотворения, то мы увидим: одни и те же строки
возвращаясь и сочетаясь с другими меняют свое освещение – 6- я в обрамлении – и
9-я в другом сочетании дают разное освещение-настроение. Здесь нет сюжета. Нет
четких линий из-за кажущегося беспорядка возвращающихся строк. Есть переливы,
блики, игра света и тени, настроений.
Б.И.А. - То же самое мы наблюдаем при создании
живописных картин: энергичные, пастозные мазки чистых тонов накладываются рядом
друг с другом, взаимодействуют и обретают звучность в соседстве с основными
тонами.
Лидер импрессионистов К.Моне с 1892 по 1894 гг. создал серию из тридцати
картин - вариаций на тему Руанского собора, изобразив его при самых разных
погодных и атмосферных условиях: солнце и дождь, на рассвете и закате, зимой и
летом. ( демонстрация) Интерес для него представлял не столько сам собор,
сколько смена освещения, игра света на его фасаде.
И.Л.В.
-
А в музыке? - вот простой аккорд из трех звуков - убираю из них два - звучит
одинокое "фа" - подстраиваю к нему два других - слышите как изменило
окраску прежнее "фа"? Это то же, что у художников во взаимодействиях
тонов.
Б.И.А.- Не
случайно музыкальные картины Дебюсси сравнивали с некоторыми пейзажами К.Моне,
с их богатой палитрой, обилием полутонов, скрадывающих переходы от одного цвета
к другому.
Еще
французского художника Эжена Делакруа (1798-1863) особенно интересовало то, как
видоизменяется цвет при естественном освещении, вне студии. Он заметил, что
тени обладают собственным цветом, что это не просто более темный тон того же
цвета, а наоборот, в тени содержится противоположный цвет – дополнительный к
тому, что находится на свету. Тот же Делакруа стал широко использовать новые
искусственные пигменты, например берлинскую лазурь, появившуюся в 1704 г., а
также разные хромы, кадмии, кобальты. Первоначально это были побочные продукты
промышленного производства. Новые достижения науки о цвете в сочетании с
техническими новшествами: искусственными пигментами, красками в тюбиках,
удобных для ношения, - способствовали зарождению импрессионизма.
Одержимость
Моне световыми и цветовыми эффектами, никогда не покидавшее его стремление
зафиксировать «цветовые ощущения» на сетчатке глаза явились визуальной
параллелью трудам французского химика Эжена Шевреля, опубликовавшего в 1839 г.
свои «Законы одновременного контраста» Главный из них : «Когда глаз видит
одновременно два соседствующих цвета, они выглядят настолько разными, насколько
возможно, как по оптическому своему составу, так и по напряженности тона».
Другой важный закон Шевреля «Каждый данный цвет влияет на соседний в
направлении своего дополнительного». По всей вероятности, Моне пришел к тем же
выводам в результате внимательного изучения полотен Делакруа и собственных
наблюдений за естественным светом. Однажды он написал серию холстов за один
день, чтобы зафиксировать изменения цветов при смене освещения. Его зрелые
работы показывают – так они и задуманы - что цвет есть субъективное переживание
и художника и зрителя.
К.Моне
изображал свет как субстанцию и ощущение, как массу световых частиц,
вибрирующую в воздухе, Мы все можем испытать это ощущение, глядя на морской
простор, лишенный каких бы то ни было характерных деталей, кроме окраски
света. Широко пользуясь яркими цветами и тональными контрастами, Моне стремился
создать эффект дневного освещения. Контрасты светлого и темного он распределял
так, что светлое доминировало, а яркие контрастные цвета размещал рядом, чтобы
подчеркнуть сияние каждого. В результате возникал эффект света, вибрирующего на
поверхности холста: не столько видимость света, сколько его ощущение. Чтобы
запечатлеть это, Моне писал на открытом воздухе и сразу по холсту – заканчивая
картину прежде, чем высохнет краска. Сияние достигалось тем, что краски не
смешивались на холсте.
И.Л.В. - Но в
творчестве поэтов, художников и композиторов-импрессионистов общей была не
только технология, но и тематика, и художественный метод - стремление к передаче
первого непосредственного впечатления от явления.
Например,
в музыке вообще не возможно конкретное изображение, но можно направить
воображение слушателя в определенном направлении, к тому же стремятся поэты 19
века.
Если представить себе
развитие европейской художественной культуры Нового времени в целом, то ее
можно уподобить реке, в эпоху раннего Возрождения образующий широкий единый
поток , но уже на рубеже 16 -17 в. устойчиво разделяющийся на отдельные русла.
С появлением импрессионизма
изменилось все. Ни одно из художественных движений 19 века, и предшествовавших
им, не опиралось в своих исканиях на столь широко развернутый и столь глубоко
заложенный фундамент традиций нового времени.
Импрессионизм не
только наследовал главным направлениям развития европейского искусства, ему
удалось совершить своего рода чудо, вновь соединить вместе то, что после
Возрождения существовало раздельно, и таким образом как бы повторилось к концу
Нового времени, то единство художественного освоения действительности, с
которого вся эта стадия начиналась. Потоки художественного развития вновь
слились в общем русле, хотя и ненадолго.
Преподаватель ИФИ
Иноземцева Л.В.
Преподаватель ИМК
Белоусова И.А.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.