Курсовая работа по музыке

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..............................................................................................................2

Глава I. КЛАВИРНАЯ музыкА ЭПОХИ БАРОККО: ЖАНРЫ, СТИЛИСТИКА, КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО...........................................................................................6

1.1. Клавирный инструментарий эпохи барокко и западноевропейские клавирные школы....................................................................................................6

1.2. Клавирные жанры эпохи барокко в творчестве её виднейших представителей......................................................................................................10

Глава II. ЖАНР клавирнОЙ сюитЫ в творчестве И.С.Баха: стилистика, проблемы интерпретации...........................................13

2.1. Баховская клавирная сюита как образец светского жанра: стилистика, композиция и семантика…………………………………………………….......13

2.2. Исполнительский анализ Партиты с-moll И.С.Баха: проблемы интерпретации и их решение…………………………………………………… 20

Заключение.....................................................................................................24

Список литературы ....................................................................................25

Введение

Творческая деятельность И.С.Баха протекала в первой половине XVIII века. Его творческое наследие принято делить на два независимых друг от друга направления – светскую и культовую музыку. Клавирные сочинения, имеющие чисто светское предназначение, занимают важное место в творчестве не только самого композитора, но и всей музыкальной культуры Западной Европы. В клавирной музыке, так же как и в органной, И.С.Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного.

Тема данной работы до сих пор актуальна в мире музыки. Современные исполнители и теоретики продолжают исследования клавирного творчества И.С.Баха, высказывают свои предположения и гипотезы. В своей работе над созданием новых жанров и над отдельными клавирными произведениями И.С.Бах ориентировался не столько на собственно клавирную музыку, сколько на то новое, что принесло развитие мировой музыкальной культуры в самых различных ее видах. Композитор ввел в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке.

Актуальность исследования. Курсовая работа посвящена жанру клавирной сюиты в творчестве выдающегося композитора и исполнителя эпохи барокко, И.С.Баха. Выбор темы обусловлен интересом к творчеству композитора, а так же связан с личной работой автора настоящего исследования над Партитой с-moll в качестве программного произведения дисциплины «Специальный инструмент» в рамках обучения по программам бакалавриата в вузе искусств.

Степень научной разработанности. Существует достаточно много исследований, посвящённых эпохе Барокко, творчеству таких её виднейших представителей, как: Жак Шампьон, Антонио де Кабесон, Клаудио Монтеверди, Г.Ф.Гендель, И.С.Бах. Изучению стилистики интерпретации и композиции одного из наиболее важных композиторов, стоящих у истоков формирования музыкальной эпохи барокко, музыковедами посвящено значительное количество исследований. Подлинный интерес к творчеству И.С.Баха возник лишь в начале XIX века, у таких музыковедов как Э.Бодки,  Н.Арнонкур, и другие.

В учебниках для вузов искусств «История западноевропейской музыки» Т.Н.Ливановой, М.С.Друскина, Р.И.Грубер и «История фортепианного искусства» А.Д.Алексеева достаточно подробно раскрываются аспекты возникновения и становления жанра клавирной сюиты. Тем не менее, каждый исполнитель вносит в интерпретацию собственное понимание, что находит отражение в результатах выполнения художественно-исполнительского анализа и его письменном изложении.

Целью данного исследования является исследование жанра клавирной сюиты в творчестве И.С. Баха в качестве светского жанра эпохи барокко на примере Партиты с-moll: выявление её характерных черт, композиционных особенностей, разбор стилистических особенностей и проблем интерпретации.

В качестве основных задач исследования выделим следующие:

1.Проследить становление клавирного инструментария эпохи барокко в контексте западноевропейских клавирных школ.

2.Расмотреть клавирные жарны виднейших представителей эпохи барокко в творчестве её виднейших представителей

3.Изучить особенности Баховской клавирной сюиты как образца светского жанра, проследить такие её параметры как: стилистика, композиция и семантика

4. Выполнить исполнительский анализ Партиты с-moll И.С.Баха, выявить проблемы интерпретации и предложить их возможное решение

Объектом исследования является клавирная музыка эпохи барокко.

Предмет исследования представлен жанром клавирной сюиты в творчестве И.С.Баха, выявлением их стилистических особенностей. Вышеизложенная проблематика определила содержание и структуру курсовой работы, которая состоит из введения, двух глав по два параграфа в каждой и заключения.

Первая глава посвящена разбору предпосылок формирования жанра клавирной сюиты в творчестве И.С.Баха

 Во второй главе представлена характеристика клавирного творчества И.С.Баха, практическое применение сочинений в исполнительской и учебной практике. Рассматриваются и изучаются  исполнительские интерпретации клавирных сюит композитора.

Материалом исследования послужили труды и научные исследования:

1.     Алексеев А.Д. История фортепианного искусства

2.     Арнонкур, Н. Мои современники: Бах, Моцарт

3.     Бородин, Б. Доменико Скарлатти и фортепиано

4.     Галацкая В.С. Музыкальная литература Зарубежных стран

5.     Гордеева Е. В. К проблеме смысловой организации музыкального текста (на примере клавирных сочинений И.-С. Баха)

6.     Зейфас Н.М. Concerto grosso в музыке барокко

7.     Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания: художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.

8.     Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.

9.     Протопопов В.А. Принципы музыкальной формы И.С.Баха.

10. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах.

Практическая значимость работы. Настоящее исследование проведено студенткой направленности (профиля) «Инструменты эстрадного оркестра» направления «Музыкальное искусство эстрады» высшего учебного заведения искусств, в течение нескольких лет работающей преподавателем класса фортепиано детской музыкальной школы. Методы исследования и полученные выводы могут заинтересовать преподавателей и учащихся детских музыкальных школ, которые смогут применять их на практике в процессе изучения барочной музыки.

Заключение содержит обобщения, включающие в себя результаты исследования.

ГЛАВА I. КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО: ЖАНРЫ, СТИЛИСТИКА, КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

1.1.          Клавирный инструментарий эпохи барокко и западноевропейские клавирные школы

Эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке И.С.Баха достался нам в наследство от XIX века. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание зачастую не выявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражающий им психически-умственный мир человека того времени, оказался забытым.

Для глубокого понимания смыслового мира музыки И.С.Баха, безусловно, необходимо знать об эпохе, в которой жил композитор.

Эпоха барокко – название условное, обозначает время, продолжавшееся полтора века и охватившее все западноевропейские страны и искусства.

Барокко – художественный стиль в европейском искусстве и литературе конца XVI – 1-й половины XVIII века.

Существует несколько версий происхождения этого термина:

•  от итал. barocco – причудливый, вычурный, странный.

•  от португ. perola barocco - жемчужина неправильной формы;

•  от имени итальянского художника Ф. Бароччи (1528 -1612)

По мнению А.Ю. Кудряшова, для барокко в равной степени актуальны полярно противоположные тенденции: одновременно к завоеванию европейского искусства Нового времени, и к выстраиванию разветвлённого, утончённо-неуловимого, иной раз даже изощрённого символизма с его скрытыми подтекстами [7].

В этот период музыка стала самостоятельным видом искусства. Сформировались такие жанры как: сюита, кантата, оратория, инструментальный концерт, ансамблевая и сольная соната, опера. Осуществлялось быстрое развитие науки, человек часто вступал в отношения с природой, с природными стихиями, неконтролируемыми явлениями (ставил эксперименты, проводил опыты). Это чувствуется и в музыке, где стиль барокко отличает, с одной стороны, стремление к глубокому отображению внутреннего мира человека, к драматизму и синтезу искусств (опера, оратория, кантата, пассион), с другой – к освобождению от союза со словом (развитие инструментальных жанров).

Творцы эпохи барокко отразили в своём искусстве представления о сложности, многообразии и изменчивости всего сущего. Подчас эти художники приходили в негодование от окружающей действительности, но вместе с тем они с замиранием сердца благоговели перед Создателем и искали собственную гармонию в несовершенном мире. Для их произведений характерно стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии.

Творцы эпохи барокко демонстрировали человеку его малость, ничтожность, в огромном мире, как бы указывая на «конечность», мимолётность индивидуальной жизни. Появляются произведения больших размеров и содержащие нечто неожиданное, непредсказуемое. Для этого композиторы барокко используют импровизацию — обязательный элемент записи и исполнения музыки. Каждый музыкант обязан был варьировать музыку разными способами. Для записи применялись мелизмы — условные значки, которыми обозначались наборы дополнительных звуков. Формально существовали правила употребления мелизмов. Но фактически каждый музыкант играл их самыми разными способами. Музыкант барокко просто был обязан сочинять, а значит, он оказывался не только исполнителем, но ещё и композитором. Целью импровизации было удивление, «поражение» слушателей неожиданностью и изобретательностью исполнителя.

Первые упоминания о клавире как о клавишно-струнном инструменте относится к XVI-XV векам. Долгое время клавиром называли всякий клавишный инструмент, даже орган. В XVI веке определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира – клавесин и клавикорд, получившие множество различных названий: клавесин, спинет, харпсихорд, чембало, вёджинел.

Различие между клавесином и клавикордом в основном заключается в способе извлечения звука. В клавикордах звук получается от прикосновения к струне металлической пластинки, называемой тангентом. Тангент прикреплялся к внутреннему концу клавиши и при нажиме касался струны.

Устройство клавесина отличается от клавикорда. Струна в нем приводится в колебание посредством перышка или язычка, насаженного на стерженек, соединяющий его с клавишей. При нажиме на клавишу стерженек поднимается, и перышко зацепляет, как будто щиплет струну. Язычок обычно делался из вороньего пера или из кожи. Звук клавесина отрывистый, звонкий, поэтому исполнение legato затрудняется. На клавесине недоступны и динамические оттенки, исполнитель не мог влиять на качество звука.

Усовершенствованный клавесин имел обычно две клавиатуры и две педали. Каждая клавиатура обладала только одной силой звучания: форте или пиано.

В XVI веке клавесин приобретает положение универсального инструмента: им широко пользуются в домашнем музыкальном быту, во время торжественных и официальных церемоний, а с возникновением оперы и ростом разных форм музицирования он становится обязательным участником оперного спектакля и камерного ансамбля.

В XVI—XVII клавирное творчество приобретало индивидуальные стилевые черты. В начале развития оно претерпело значительное влияние органа и лютни - более древних инструментов. Представителями французских клавесинистов тех столетий являлись такими именами, как Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рам о, Луи Дакен, Франсуа Дандриё. В их творчестве ярко проявились важнейшие особенности стиля рококо.
Франсуа Куперен (1668—1733), прозванный современниками «великим», — крупнейший представитель музыкального рода КупереновЮношей, после смерти отца, он получил место органиста в церкви Сен-Жерве в Париже (должность органиста в те времена была наследственной и передавалась в семьях музыкантов от поколения к поколению). [1]  Затем  у него получилось стать придворным клавесинистом. Почти до самой смерти он оставался этом звании. Куперен — автор четырех сборников клавесинных пьес, изданных в 1713, 1717, 1722 и 1730 годах, ансамблей для клавира со струнными и духовыми инструментами, а также других сочинений. Среди его пьес много пасторалей («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Пастораль») и «женских портретов», в которых воплощены самые различные образы («Флорентинка», «Сумрачная», «Сестра Моника», «Девушка-подросток»).

В пьесах Куперена и других французских клавесинистов того времени богато разукрашенная мелодия явно доминирует над остальными голосами. Нередко их всего два. Сопровождающие голоса обычно выдерживаются на протяжении всего произведения и иногда приобретают самостоятельное значение.

Рамо (1683—1764) — представитель более позднего поколения французских клавесинистов, и хотя его клавирное творчество хронологически совпадает с купереновским, в нем по сравнению с этим последним есть новые черты. Новое у Рамо определяется, по-видимому, в первую очередь несколько иным характером его творческой деятельности, чем у Куперена, и прежде всего тем, что в первый период своей жизни—в годы создания клавирных сочинений —он был связан с иными общественными кругами.

Жан-Филипп Рамо - это широкий музыкальный кругозор, творчество в самых разных жанрах- от Оперы французской ярмарочной комедии, а разносторонний опыт органиста, клавесиниста, скрипача-все это отразилось в искусстве клавира. Все это тесно связано с работой Ф. Куперена. Многие произведения этих композиторов действительно стилистически очень близки друг к другу. Потомучто двум выдающимся современникам не избежать взаимного влияния.

Среди прочих произведений  для игры на клавесине французской школы первой половины XVIII века популярна «Кукушка» Дакена. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дареньё ("свирель" и др.). В его произведениях "страдание" (или "вздох"), написанное в чувствительном тоне, свидетельствует об усилении сентиментальной тенденции французского клавикордизма в середине века.

Расцвет французского клавесина проявился не только в области музыкального производства, но и в исполнительском и педагогическом искусстве.

Важнейшими источниками исследования в этих областях музыкального искусства, помимо памятников творчества композиторов, являются клавирные роководства. Наиболее важным из них является трактатовки Ф. Куперина" искусство игры на клавесине " (1716), в котором систематизируются характерные принципы исполнения французского клавесина и дается много интересных педагогических советов, не потерявших своего значения для современности. Другой педагогический труд того времени, «Метод пальцевой механики» Рамо был опубликован во второй книге его пьес клавесина (1724).) тоже очень интересно. Он посвящен только одной проблеме-техническому развитию ученика.

Музыка барокко отличается своей уникальностью. Обновляется музыкальный язык и возрождаются новые жанры и формы, такие как опера, концерт, пассион, кантата, партита, сюита, токката, прелюдия, фуга, concerto grosso.

1.2. Клавирные жанры эпохи барокко в творчестве её виднейших представителей.

В музыка эпохи барокко выделяют  несколько основных этапов развития: раннее барокко (1600 – 1654), зрелое барокко (1654—1707), позднее барокко (1707—1760) [https://www.belcanto.ru/bach_suiten.html ]Ранний период начинается с творчества итальянского композитора Клаудио Монтеверди (1567—1643), своих достижений он достиг в области оперного искусства.  Но считать зачинателем нового жанра следует композитора Якопо Пери (1561 – 1633). Деятельность К. Монтеверди стала толчком для дальнейшего широкого распространения оперы; он усовершенствовал этот жанр.

В раннем барокко происходит усложнение музыкального языка, в котором основным элементом становится гармония, возникает цифровой бас, происходят открытия в области инструментовки.

Зрелое барокко — рассвет придворной музыки. Появляется камерный стиль, благодаря чему расширяется инструментарий, увеличивается публика и обмен музыкальным опытом.

Наибольшее значение приобретает теория музыки, появляются удачные попытки систематизировать ее.

В период позднего барокко в центре музыкального сочинения утверждается тональность. Усиливается значение контрапункта. Музыка развивается по двум основным направлениям – полифоническому и гомофонному.

Музыка барокко  –  особый период в развитии музыкального искусства, в течение которого происходили важные события и явления. В этот период музыка стала самостоятельным видом искусства. Были такие жанры, как сюиты, кантаты, инструментальный концерт, Соната, Опера.  стиль барокко характеризует стремление к глубокой репрезентации внутреннего мира человека, драматизм и синтез искусств (опера, оратория, кантата) – с одной стороны, и освобождение от союза со словом – с другой (развитие инструментальных жанров).

Представители эпохи барокко выразили в своем искусстве представление о многообразии и изменчивости всего сущего. Порой эти художники приходили в возмущение от окружающей реальности, однако они с замиранием сердца благоговели перед Творцом и хотели найти свою собственную гармонию в неидеальном обществе. Для их произведений характерно стремление к величию и роскоши, к совмещению действительности и иллюзии.

Постоянные мелодические обороты-интонации, которые выражают определенные эмоции, чувства, мысли и понятия составляют основу музыкального языка композиторов эпохи барокко, владение этим языком, дает возможность раскрыть те тайны, которыми наполнены его сочинения.

«Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определённым сочетанием звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвящённый не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней». ( А. Швейцер )

Стоит отменить изменения музыкального языка и мышления, наиболее характерным является переход от полифонического принципа к гомофонно-гармоническому принципу в создании музыкального произведения.

На начальном этапе клавирная музыка развивалась в прямой связи с народно-бытовым жанром. Представитель большинства произведений в то время, по сути, танцует и играет, хотя и не для того, чтобы носить названия танца, а для того, чтобы сохранить связь с движениями, ритмом танца. Некоторые виды характеризуются своим происхождением от танца, но имеют чисто музыкальный вариант развития: Сарабанда, Чакона, Пассакалия. Долгий и устойчивый творческий интерес к этим жанрам был вызван их особыми свойствами, открытым пространством для свободного варьирования.

Важную роль в истории клавирной музыки XVI-XVII веков сыграли несколько национальных школ. Некоторые из них не могут быть квалифицированы как клавирные школы в буквальном смысле, потому что искусство игры на клавишных в деятельности музыкантов этих школ еще не было предметом значительной дифференциации и основная роль принадлежала органу. Среди этих областей органно-клавирных школ позднего ренессанса и раннего барокко особенно выделялись испанская и итальянская школы.

Одним из ярких представителей музыкальной эпохи барокко был Г. Ф. Гендель. ( 1685-1759). Он много работал в жанре опера-seria, но минусы этого жанра заставили его работать в другом жанре, и вошел в историю как создатель классической  ораторий – крупный жанр музыкального произведения светского содержания для хора, солистов-певцов и оркестра, предназначенного для концертного исполнения. Композитор написал много произведений в этом жанре один одним из которых стала оратория «Самсон».

Стоит отметить еще одного из представителей итальянского искусства XVIII века Доменико Скарлатти (1685-1757). Основную часть его творчества представляют-клавирные сонаты. Он писал эти сочинения на протяжении всей своей жизни. Большинство произведений Скарлатти носит общее название соната (как инструментальная пьеса), иногда оно заменяется более конкретными заголовками Fuga, Pastorale, Aria, Capriccio, Minuet или Minuetto, Gavotta, Giga, Toccata. Среди ранних произведений есть сонаты двухчастные миниатюрные сюиты. Все остальные сонаты- одночастные. Форма произведений Скарлатти достаточно простая и всю роскошь он сводит к минимуму. Он соединял многие направления, и даже полифонические, мог выделить один голос, и создать впечатление появления второго, а потом опять все соединить в единую линию.

Бах заимствует стилистические и технические приемы особенности формы, жанров из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы, и делает их достоянием клавирного искусства. Он расширяет художественные средства инструмента, обогащает его новой виртуозной техникой, преображает самое содержание музыкальных образов. Благодаря Баху становится очевидным, что так же как органу, клавиру доступна  высокая лирика и патетика, что к клавиру могут быть применимы новые принципы итальянской скрипичной школы — виртуозный, концертный стиль, кантиленность мелодики.

ЖАНР КЛАВИРНОЙ СЮИТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ И.С.БАХА: СТИЛИСТИКА, ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

2.1. Баховская клавирная сюита как образец светского жанра: стилистика, композиция и семантика.

На протяжении почти всей своей композиторской деятельности И.С. Бах работал над сюитой, совершенствуя ее формы и содержание. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов и различных инструментальных составов.

Еще в начале XV века были известны Старинные сюиты, но изначально они писались для лютни. Как жанр сюита сформировалась к XVII веку и представляла собой цикл из нескольких равноправных частей. Их прообразом  послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Название "сюита" происходит от французских слов "suite" и "Partie", что значит "следование". Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей, каждая из которых обладает замкнутой формой и завершенным смыслом. Все номера сюиты объединяются общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойные по движению противопоставляются оживленному, медленному - быстрое.

В середине XVII века в процессе формирования и отбора типичных танцевальных ритмических формул определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И.С. Бах.

Основу составляют четыре танца старинной сюиты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.

Аллеманда – тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного хакартера. Изложение его чаще всего бывает полифонического склада. Аллеманда как танец была известна уже с начала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века.

Куранта- оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.

Сарабанда связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. В более подней литературе встречается выражение "Смерть танцует сарабанду". Это танец скорбно сосредоточенного характера и медлительного движения.

Жига – самый быстрый старинный танец. Положение этой пьесы в сюитном цикле определяет стремительность движения: на нее возложена функция финальной части. Трехдольный размер жиги часто переходит в триольность; материал излагается в фугированном, полифоническом складе.

Кроме четырех обязательных для сюиты частей дополнительно вводились и другие: гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез.

Заметный подъем клавирного творчества наблюдается с первой половины XVIII века, он связан с деятельностью таких композиторов как Фрнасуа Куперен, Доменико Скарлатти, Георг Фридрих Гендель, И.С. Бах и других.

Инструментальная музыка Г.Ф.Генделя – обширная область его творчества, одна интересна своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств. Главное свойство его музыки-жизнерадостность и целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими образами высокого благородства.

Следует отметить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества. Бах заимствует из арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические и технические приемы, особенности форм и жанров и делает их достоянием клавирного искусства. Он расширяет художественные средства инструмента, обогащает новой виртуозной техникой, преображает содержание музыкальных образов. И.С.Бах ввел в творческую практику ряд жанров, которые не применялись ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижение клавирного искусства, он способствует созданию нового жанра клавирного концерта.

И.С. Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни- в Арнштадте и Веймаре, в Кётене и Лейпциге. Но только в Кётере композитор достиг в этой области того совершенства, к которым обладал уже в органной музыке. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том "Хорошо темперированного клавира", "Хроматическая фантазия и фуга" и многие другие клавирные произведения.

На протяжении почти всей своей композиторской деятельности он работал над сюитой. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов такие как клавесин, скрипка.

Баху принадлежат три сборника клавирных сюит, по шести в каждом: Шесть Французских, шесть Английских, Шесть партит. Происхождение и смысл названия сюит точно не установлены.

Французские сюиты - самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них видна связь с привычными формами бытовой музыки. Простота и скромность клавирного стиля указывают на то, что эти произведения были предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки.

Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой. Бах насыщает свои пьесы полифонией и приближает по характеру музыки и изложению аллею аллеманду к прелюдии, а жигу в фуге. Сарабанда становится центром лирических эмоций.

Инструктивные сочинения И. С. Баха для клавира в современной музыкальной практике являются хрестоматийным репертуаром на всех уровнях обучения. Широкому кругу вопросов их исполнения посвящён обширный методический материал, в котором педагогическая мысль традиционно ориентирована на освоение нотного текста и отражает известный, академический путь постижения музыкального произведения.

Также нужно признать признать, что исполнительская работа с текстом, основанная лишь на конструктивном анализе и интуитивно-чувственном восприятии, не отвечает современному пониманию многослойной специфики музыкального текста.

В клавирной музыке Баха присутствуют конструктивно оформленные музыкальные фигуры, которые наделены конкретным образным смыслом, определённой семантикой.

Функцию «ключевых интонаций» выполняют семантические фигуры, или устойчивые обороты с закреплёнными значениями. К группе наиболее распространённых стереотипных интонационных оборотов, «кочующих» в текстах баховских инструктивных пьес, принадлежат интонации пластического происхождения. Отработанные в результате долговременной практики употребления их в музыкальном быту (в пьесах с прикладным значением), они наиболее активно заполняют музыкальные тексты танцевальных пьес И. С. Баха – таких, как менуэты, полонезы, сарабанды, куранты.

Основные типы интонационной лексики пластического происхождения, которые  часто встречающиеся в инструктивных сочинениях Баха:

а) «ритм шага»;

б) «ритмоформула дактилического шага»;

в) «ритмоформула сарабанды»;

г) «этикетные формулы баса» (I-V-I ступени в кадансах).

Основанные на трёхдольной пластике мягкой манеры движений, эти интонации отражают наиболее типичные представления о галантном, изысканном. Сопровождаемые устойчивыми грамматическими элементами музыки в умеренном или медленном темпе, ключевые ритмоформулы с закреплёнными значениями, таким образом, приобрели свойства мигрирующих интонаций. Выявление их в различной позиции двухстрочной графики инструктивных сочинений обеспечит исполнителю наиболее точное соответствие авторскому контексту и приблизит к грамотной интерпретации.

Баховский уртекст был невероятно удобным инструктивным материалом для обучения навыкам не только интерпретации и импровизации. Универсальная специфика нотации давала возможность альтернативного выбора партий, инструментов по единому нотному образцу. Практика переложения текста с одного инструмента на другой в силу особенностей музицирования, принципа взаимозаменяемости инструментов объясняется многозначным потенциалом инструментального и содержательного свойства, многомерностью баховских текстов. Претворение различных интерпретаторских вариантов составляло суть и основу эпохи музицирования и импровизации.

Музыкальные альбомы, которые предназначались для обучения членов семьи Баха, служили образцами переизложения и примером необходимости вариантного преобразования авторского текста. Анализ специфики смысловой организации старинного уртекста помогает выявить приемы преобразования в музыкальном тексте. Расшифровка содержательных значений методом семантического анализа позволяет конкретизировать музыкальный образ и определить направление вариантного развертывания. Взгляд с семантических позиций обнаруживает в музыкальных текстах барокко присутствие сюжетных сцен музицирования – различных ансамблевых составов, ситуативных знаков музыкального диалога.

Музыкальный диалог встречается в инструктивных пьесах очень часто  и воплощается двумя основными образно-смысловыми структурами неклавирного происхождения:  (вертикальное расположение реплик), или ripieno-concertino (поочередное звучание), представленных quasi-образами определенных музыкальных инструментов. Очень часто в текстах обнаруживается модель вертикального диалога solo-continuo. Ее присутствие выделяется практически во всех пьесах танцевального характера (в качестве примеров присутствия данной смысловой структуры могут быть такие пьесы, как Menuet BWV Anh.113, Menuet BWV Anh.114, Menuet BWV Anh.115, Polonaise BWV Anh.119, Menuet BWV Anh.132 «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».). Истоки этой диалогической структуры – в салонных танцевальных пьесах (типа менуэтов в прямых значениях), сопровождающих сцены приватного досуга и старинного музицирования.

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Можно вспомнить, как красиво сказал о символе Н.А. Бердяев: «Символ - есть связь между мирами, знак другого мира в этом мире». Понятие символа не поддаётся однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. По мнению В.Б. Носиной, символ двуедин, диалектичен, он обращается и к логике, и к подсознанию. В символе содержится и рефлексия знака и метафорическая спонтанность образа. Через символ духовное начало, абстрактное по своей природе, получает чувственно-конкретное выражение. Таким образом, символ является той связью, которая объединяет духовное с чувственным, горнее с дольним, абстрактное с конкретным.

Клавирные пьесы «Французских сюит» И.-С. Баха в музыкальных школах часто изучаются на основе «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Первая тетрадь, написанная в 1722 году, содержит в себе пять из шести «Французских сюит» в первоначальном варианте. Во второй тетради, 1725 года служит основой для всех последу¬ющих изданий, под № 30 и № 31 обозначены «Французские сюиты» № 1 ре минор (полностью) и № 2 c-moll (Аллеманда, Куранта и часть Сарабанды). Во всех последних изданиях уртекстов и различных редакций «Нотной тетради А.-М. Бах» под этими номерами указываются ссылки на полный вариант (текст) «Фран¬цузских сюит».

Таким образом, многие пьесы «Французских сюит» используются в музыкальных школах на самой ранней стадии изучения полифонического репертуара.

2.2. Исполнительский анализ Партиты с-moll И.С.Баха: проблемы интерпретации и их решение

Для того чтобы лучше разобраться в особенностях сюиты, обратимся к рассмотрению этого жанра на примере Партиты c-moll И.С.Баха.

Сюита как жанр сформировалась еще задолго до времен И.С.Баха. К этому жанру Бах испытывал огромный интерес. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. У Баха кроме отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «английских», шесть «французских» и шесть партит . Всего написано Бахом 23 клавирные сюиты.

Клавирные сюиты и партиты: соотношение традиционного и новаторского в их трактовке

Черты клавирного стиля:

- по преимуществу энергичный и величавый, сдержанный и уравновешенный эмоциональный строй

- богатство и разнообразие фактуры, менее элегантной отделанной, чем у мастеров франц школы, менее

виртоузно-блестящей, чем у Доменико Скарлатти, зато более интонационно насыщенной.

- контур клавирной мелодии выразительно певуч

- насыщенность изложения гармоническими фигурациями ( особенно в прелюдиях, фантазиях-токкатах,

вариациях и doubles. Вероятно, посредством этого приема композитор стремился «поднять на поверхность

звучания» глубинные пласты грандиозных гармоний.

- фразировка очень гибка, детальна, подчинена не только общему контуру мелодии, но и отдельным извивам

его рисунка ( фазы движения) и планировке местных кульминационных вершин.

Сюиты и партиты

В нотных тетрадях Анны Магдалины Баз были записаны 5 Франц сюит и 2 партиты. Впоследствии,

во 2й половине 20х и в нач 30х гг, Бах опубликовал свои партиты как 1ую часть «Klavierubung». Очевидно,

и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значени

Партита с-moll - сочинение, которое несомненно  вызывает большой  интерес к интерпретации у многих исполнителей.

Биография композитора не аполнена радостными событиями ,а  наоборот, вся его жизнь – смиренное несение скорбей, выпавших на его долю. Ранняя потеря родителей, смерть большинства из рожденных в браках детей, постоянная забота о хлебе насущном и, наконец, тяжелая болезнь к концу жизни – слепота. Сам И.С.Бах отличался большим смирением и своим он считал трудолюбие своим главным качеством.

Бах — явление всехристианского масштаба. Музыка И.С. Баха  насыщена разнообразной символикой, призванной доносить библейские образы. Его можно назвать православным композитором, так как в течение всей своей жизни он учился правильно славить Бога: свои партитуры он подписывал так: «Одному Богу слава» (Soli Deo gloria), «Иисус, помоги» (Jesu, juva), притом что эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через все его творчество. Музыка для него была неким Богослужением.

Эпоху Баха можно охарактеризовать  стремительным движением искусства в сторону обмирщения и гуманизации: на первое место выходит человек с его пороками, все меньше места в искусстве остается Богу. Уже сыновья Баха будут жить в «галантном веке» с его легковесностью и легкомыслием. У Баха же все наоборот: с годами его музыка становится более божественной. В музыке позднего Баха больше от готики, чем от барокко: подобно старым готическим соборам Германии, она вся стремится  в небо, к Богу. Бах в своём мировоззрении и в своём творчестве явился  и завершителем целой эпохи.

Бах начал печататься с начала 1730 – х годов и назвал свой сборник «Clavier-bung», что ознаечает . «Клавирные упражнения» , да, очень скромно, но это было в традициях уходящей эпохи, потому что чаще всего издавались именно педагогические сочинения. Для своего первого сборника Бах предпочел  шесть Партит, так как они стали вершиной клавирного творчества композитора, как по содержанию так и по технике.

Основой семантического содержания Партиты c – moll являются события Страстной Недели. Подтверждением этому могут быть фрагменты музыкального текста, расшифрованные автором в контексте характерных для И.С.Баха символов.

Открывает Партиту Sinfonia, тематический материал которой наполнен наиболее значимыми музыкально – риторическими фигурами .Эти символы будут  ярко выражены в музыке Партиты в целом.

В исполнении партиты следует уйти от традиционной «танцевальной» сюитности баховских партит и сонат, тем самым создать  нечто иное по внутренней форме – более единое. Отсутствие пауз при всей разнохарактерности отдельных частей дает это ощущение цельности. Центром этого единства становится Sarabande, исполнять ее желательно в медленнои темпе , и это оправданно, ведь сарабанда – это траурный танец, и исполнялся он на похоронах.

Исполнение партиты без акцентов на сильных долях, особенно в Sarabande и Rondeau, усиливает ощущение «линеарности» и, в некоторой степени антиаутентичности. По моему мнению педаль должна присутствовать, хотя и ненавязчивая, но придающая произведению  ощущение органности и хоральности звучания.

Исполняя Партиту И.С. Баха, кажется, что музыка - это язык, на котором человек может разговаривать с Богом.

ЗАКЛЮЧЕНЕ

В творчестве И.С.Баха жанр сюиты, приобретает новые формы. Этот жанр важен для нас в первую очередь тем, что он завершает собой целую эпоху клавирной музыки и подготавливает «эру фортепиано». Новые формы такие как сонатное allegro вбирают в себя те самые лучшие черты , которые были задействованы в классической сюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей.
Бах изменяет  схему цикла сюиты новым художественно-композиционным замыслом. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится сосредоточением лирических эмоций. Благодаря этому , сюита Баха становится наиболее значимым  высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников.
В сюите происходит объединение  частей в единое целое музыкально произведение и музыкант- исполнитель  должен помнить такой  о драматургии развития. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом.
В завершение следует отметить особое значение творческого метода И.С. Баха для последующего развития музыки, для этого обратимся к высказыванию М. Лобановой: «Порой нужно усилие, чтобы вспомнить о том, что Бах писал именно в эпоху барокко, настолько его творчество связывается современным сознанием не с прошлым, а с настоящим в культуре».

Список литературы

1.     Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства, "Музыка", 1988г.

2.     Арнонкур, Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди [пер. с нем.] / Н. Арнонкур. – М.: Классика-XXI. – 2005. – 280 с., с. 224.

3.     Бородин, Б. Доменико Скарлатти и фортепиано // Фортепиано. – 2009. - № 3 – 4. – С. 54 - 58

4.     Галацкая, В. С. Музыкальная литература Зарубежных стран

5.     Гордеева, Е. В. К проблеме смысловой организации музыкального текста (на примере клавирных сочинений И.-С. Баха) // Искусство и образование. – М., 2009. – С. 24-34.

6.     Зейфас, Н.М. Concerto grosso в музыке барокко/ Н.М. Зейфас. – М.: Музыка, 1975. – 98 с.

7.     Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания: художествен-ные идеи европейской музыки XVII-XX вв. – Спб.: Лань, 2006. – 432 с.: ил., с. 150.

8.     Носина, В.Б. Символика музыки И.С.Баха. – Тамбов, 1993.