Лекции по дисциплине "Рисунок с основами перспективы" для студентов колледжа.

Лекция № 1.

Основные законы перспективы при изображении предметов, окружающей среды.

Практически ознакомиться с перспективой как наукой о законах изображения предметов на плоскости в соответствии с теми кажущимися сокращениями размеров, очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре, — задача, стоящая перед каждым, кто учится рисовать с натуры, по памяти и по представлению.

Перспектива способствует выработке навыков такого изображения предметов и явлений видимого мира, которое соответствует нашему зрительному восприятию. Она относится к разделу начертательной геометрии и поэтому довольно сложна, требует специальной подготовки. Для изучающих основы изобразительной грамоты вполне подходят самые общие законы перспективы.

В окружающем нас мире мы на каждом шагу сталкиваемся с явлениями так называемой наблюдательной перспективы.

Возникновение перспективы как науки в эпоху Возрождения связано с тем, что художники столкнулись с проблемой передачи зрительного восприятия пространственных объектов и самого пространства на двухмерной плоскости. Созданная система перспективы (от лат. «perspicere», что в переводе означает «смотреть сквозь, правильно видеть») явилась полным решением проблемы и имеет значение до наших дней. Существует единый метод построения геометрии изображаемого пространства и моделировки формы, объема предметов, его заполняющих. До сих пор мы употребляем такие понятия и термины, как картинная плоскость, горизонт, линии схода, точка схода и т.д.

Почему перспективу называют наукой?

Выдающиеся деятели эпохи Возрождения, как известно, стремились расширить границы своих знаний. Они изучали труды древнегреческого математика Евклида, придерживавшегося теории зрительных лучей и геометризировавшего ее в виде построения пирамиды, вершина которой находилась в глазу, а основание — на поверхности рассматриваемого предмета. Художники античности знали перспективу (дошедшие до нас произведения мозаики и некоторые чудом сохранившиеся росписи доказывают это), но с появлением христианской религии надобность в передаче иллюзорного пространства отпала, а эпоха Ренессанса сделала открытие на основе «хорошо забытого старого».

Первым человеком, решившим проблему передачи зрительного восприятия на плоскость, был архитектор Филиппо Брунеллески. Он нашел способ оптико-геометрических построений, произведя сечение зрительной пирамиды Евклида картинной плоскостью и получив тем самым перспективное изображение предмета. Такие точные геометрические построения ренессансной системы перспективы отлично проиллюстрировал своими гравюрами Альбрехт Дюрер.

Искусствовед А. В. Бакушинский в своих «Исследованиях и статьях» писал: «Для всей психики этой эпохи прямая перспектива в искусстве — не только радостно открытый, но и ревниво оберегаемый закон зрительного восприятия мира. Перспективное построение картины по этому закону очень точно выражает собою определенную формулу взаимоотношения между миром и человеком. Применение прямой перспективы впервые дало художнику возможность решительного прорыва плоскости, помогло завоевать новое пространство — иллюзорное... Человек так, как никогда, утвердил свою власть над пространством воображаемым.

Универсальные способности Леонардо да Винчи позволили ему стать теоретиком и в области перспективы. Участвуя в разработке учения о пропорциях и перспективного пространства, он высказал ряд мыслей, нашедших блестящее подтверждение современными исследованиями.

Не меньшее значение имели работы в области перспективы Альбрехта Дюрера. В трактате «Руководство к измерению» он применил геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для построения фигуры человека в пространстве, передачи сложных ракурсов и движений.

Среди русских художников много времени уделил целенаправленным поискам в области закономерностей видения натуры на основе перспективы Алексей Гаврилович Венецианов, справедливо полагавший, что перспектива есть метод изображения реального предмета в конкретной среде и поэтому играет основополагающую роль в обучении художника рисунку и живописи.

Исследователь «вечных, незыблемых законов формы», воспитатель многих значительных мастеров русского искусства, Павел Петрович Чистяков считал, что умение рисовать и писать, точко знать перспективу необходимо при любом таланте.

Перспектива считается наиболее наглядной формой изображения. Особенность такого построения в том, что рисовальщик наглядно показывает предмет не в натуральных размерах, а в правдоподобных пропорциях. Поэтому ему приходится сочинять и компоновать предмет в изображении, добиваться достоверного перспективного сходства.

Рассмотрим общие стороны перспективного рисования.

Мы уже знаем, что рисунок предмета передает всего лишь образ этого предмета, что пространство, переданное здесь светотеневыми отношениями, всего лишь иллюзорное, и т.д. Вы создаете рисунок, выработав в себе понимание особенностей зрительного восприятия натуры, благодаря которому добиваетесь правдивого изображения, пользуясь всего лишь простым карандашом. Когда вы приступили к рисованию предметов с натуры, то уже, вероятно, уяснили, в каком все-таки виде они представляются зрению человека, т.е. получили необходимые сведения о наблюдательной перспективе.

Для ознакомления с наблюдательной перспективой рассмотрим основные правила этого зрительного явления. Без следования этим правилам мы не сможем выполнить ни одного рисунка с натуры. Нарисовать что-то сможем, но в глаза будет бросаться явное несоответствие изображения с натурной постановкой. Знание правил наблюдательной перспективы избавит рисовальщика от грубых ошибок, неизбежных при бездумном рисовании.

Первое правило перспективы основывается на кажущемся уменьшении предметов по мере их удаления от нас.

Действительно, если идти по тротуару длинного городского проспекта и смотреть прямо по курсу своего следования вперед, глазам откроется очевидность первого правила: одинаковые по высоте здания с наглядной четкостью уменьшаются в размерах, такую же сужающуюся стройность представляют собой деревья на обочине магистрали для транспорта и т.д.

Замечая подобное явление всюду, где перспективные закономерности четко проявляются, мы увидим, что карнизы и цоколи зданий, стволы и кроны деревьев, устремляясь вдаль до пределов видимого пространства, как бы сходятся между собой в некой условной точке. Здесь наблюдается, а при изображении на плоскости соблюдается второе правило перспективы: горизонтальные параллельные линии имеют одну точку схода, находящуюся на уровне глаза (на линии горизонта).

Еще одно правило перспективы заключается в том, что все вертикальные направления (заводские трубы, телеграфные столбы, стволы сосен и т.д.) в изображении выглядят вертикально.

Чтобы понимать закономерности перспективы, нужно хорошо знать, что такое поле зрения, точка зрения, картинная плоскость, линия горизонта, перспектива линий, угол наклона горизонтальных линий.

Приступая к рисованию с натуры какого-либо предмета, мы обращаем взор на постановку, и наша видимость (без перевода глаз, неподвижный взгляд на натуру) ограничена так называемым полем зрения. Рисующий должен так расположиться перед натурой, чтобы она попала в поле зрения и была хорошо видна.

Постановка хорошо видна с определенного места. Это место и есть точка зрения, с которой рисовальщик начинает и заканчивает свою работу.

Картинная плоскость, в самом простом понимании, — обычный лист бумаги, на котором вы рисуете. На него надо перенести видимое глазом пространство, включающее натуру, сделав изображение. Еще понятнее о картинной плоскости скажет пример с окном, за которым мы видим часть необъятного мира. Если представить себе, что вы с одной точки зрения обводите на стекле тонкой кисточкой с черной тушью очертания видимых за окном домов, деревьев, облаков, то именно плоскость стекла в данном случае стала картинной плоскостью.

Интересное явление замечает каждый из нас, находясь, например, на берегу моря. Мы видим гладь воды, заканчивающуюся на границе с небом как бы линией удивительной прямизны, которую в эпоху Возрождения назвали горизонтом.

Но еще не менее удивительно и то, что линия горизонта все время находится на уровне наших глаз. Стоит нам присесть, «приседает» вместе с глазами горизонт. Взбираясь на гору у моря, мы видим горизонт в неизменности уровня глаз. Перспективный горизонт — та воображаемая или даже слегка намеченная в изображении горизонтальная линия, которую принято называть линией горизонта. Проведенная на рисунке, она играет основную роль в перспективном построении изображения.

Любой рисунок начинают с линий, и поэтому их положение в пространстве изображения различно. Недаром линии подразделяют на горизонтальные, вертикальные и наклонные.

Для лучшего понимания закономерностей перспективы, связанных с линиями, обратимся к примеру. Если мы встанем точно в середине между рельсами строго прямой железнодорожной колеи и будем видеть ее протяженность в условиях степной равнины до самого горизонта, то нам придется воочию убедиться в закономерностях положения линий в пространстве.

Таким образом, на примере рельсов и шпал можно убедиться в наклонности горизонтальных линий к горизонту. Поэтому при работе над рисунком всегда следует точно определить угол наклона горизонтальных линий.

Правила и приемы перспективного рисования следует закреплять на практике, ибо в процессе рисования с натуры усваиваются многие закономерности правдивого изображения предметов и явлений окружающего мира.

В результате освоения лекции учащийся должен знать: историю возникновения перспективы и ее основные правила.

Лекция №17.

Построение и светотеневой разбор гипсовых губ.

Губы являются выразительной деталью лица наряду с глазами. Для их изучения и изображения необходимо знать закономерности строения формы губ, а также правила их рисования. Формы губ, как и остальные детали головы человека, имеют свои характерные признаки и зависят от индивидуальных особенностей, национальной и расовой принадлежности. Но при всём разнообразии губы имеют общую для всех структуру.

Внешняя форма губ обусловлена подковообразной формой костей верхней и нижней челюстей, на которых располагается круговая мышца рта. В образовании формы верхней губы участвуют парные квадратные мышцы, расположенные симметрично по обе стороны от центра, где находится характерный бугорок верхней губы. Волокна квадратной мышцы верхней губы, прикрепляясь к круговым мышцам рта, в её наружном слое участвуют в формировании верхней губы. Нижняя губа образуется также двумя квадратными мышцами, расположенными симметрично справа и слева и прикрепленными, как и мышцы верхней губы, к круговой мышце рта. Помимо основных мышечных образований сюда вплетаются радиальные мышцы, которые проникают и в кожу губы, в результате чего губы способны отражать эмоциональное состояние человека. Для того чтобы понять и хорошо усвоить методику рисования губ, следует отработать рисунок гипсового слепка губ Давида, где отчётливо выражена пластическая характеристика формы.

Приступая к изображению губ, необходимо знать не только закономерности строения формы, но и правила их изображения на плоскости. Построение изображения губ должно выполняться линейно-конструктввным методом.

В процессе построения рисунка губ должна строго соблюдаться последовательность, что является основным условием верного построения изображения натуры и успешного выполнения рисунка.

Начинать рисунок следует с лёгкого касания карандаша к бумаге. Резко прочерченные линии мешают замечать ошибки, тем более их исправлять. Давление карандаша по мере правильного продвижения рисунка должно усиливаться.

Выбрав точку зрения относительно модели, приступайте к изучению натурной модели, рассматривая её внимательно сбоку, сверху, спереди и в трёхчетвертном положении. Это даёт возможность лучше понять и запомнить форму для её правильного изображения на плоскости.

Изображая форму губ, начинать нужно с обобщенной формы. Лёгким движением карандаша намечается местоположение губ с учётом пропорциональных и перспективных сокращений. При этом не нужно рисовать губы в отдельности, особенно в начальной стадии. Намечать губы следует в целом, в виде овала. После чего определить вспомогательными линиями общий характер линии рта сообразно характеру модели (без учёта бугорка верхней губы). Наметив линию рта, нужно определить серединную профильную линию.

Губы состоят из половинок, их середина находится на профильной осевой линии. В трёхчетвертном положении часть губ, находящаяся в перспективном удалении, сокращается точно в соответствии с углом точки зрения к модели.

Исходя из этого, определяется середина губ с помощью вспомогательной профильной линии. От того, как верно и точно определена в перспективе серединная профильная линия, во многом будет зависеть успех в правильном изображении формы губ на плоскости. Определяя серединную профильную линию вспомогательными линиями, нельзя обойти одну существенную деталь. Форма и взаимное расположение губ зависят непосредственно от формы и прикуса зубов. Варианты формы расположения губ приведены на рис.

Большинство людей имеет нормальный, ровный прикус зубов, отсюда и соответствующая форма губ. Формы губ с нормальным прикусом зубов расположены следующим образом. Верхняя губа по отношению к нижней заметно выступает вперед, что хорошо видно при осмотре с профильной стороны. При этом бугорок верхней губы, наклоняясь своей серединой в сторону ротовой щели и несколько накладываясь на поверхность нижней губы, уходит в ротовую щель, придавая пластику и выразительность её средней части, а также всей форме. Такое положение чрезвычайно важно учитывать при изображении формы губ. Бугорок верхней губы, в зависимости от индивидуальных особенностей, выражен в различной степени. Он может быть выявлен отчётливо или совершенно незаметно.

Независимо от многообразия форм, структура строения губ имеет единую основу. Недостаточное знание анатомического строения форм губ и неумение выражать графически структурное строение формы приводит к затруднению в выполнении рисунка.

Чтобы не ошибиться при построении губ, внимательно проследите за их рельефом и одновременно за окружающими их поверхностями. Губы тесно связаны с окружающими плоскостями: носогубными поверхностями, плоскостью нижней губы и боковыми плоскостями в области уголков рта и щек.

Особо обратите внимание на серединную профильную линию, проходящую от основания перегородки носа через основание бороздки «фильтра», к бугорку верхней губы, вглубь ротовой щели, и обратно - посередине нижней губы до края и от него к подбородочной бороздке, через верхний выступ подбородка и вниз к его основанию. Это будет правильно в том случае, если верно определена серединная профильная линия на общей форме губ с учётом правильного расположения их в перспективе.

Определив вспомогательными линиями и точкой серединную профильную линию, уточняют толщину губ, наметьте лёгкими непрерывными линиями дугообразную кромку формы верхней губы. Намечать эти линии, нужно чрезвычайно внимательно.

На середине дугообразной кромки верхней губы, над её бугорком, от носогубной бороздки строится характерный изгиб (вырезка, желобок), который характеризует форму верхней губы. Наметив изгиб, намечают вдоль профильной линии бороздку на носогубной поверхности.

Бороздка - «фильтр» в своей верхней части имеет одинаковую величину по ширине с перегородкой носа, а у кромки верхней губы чуть расширяется,

При изображении бугорка верхней губы правильно определите его направление, следя за серединной профильной линией, идущей вдоль его горбинки.

При построении формы нижней губы также следует ориентироваться на серединную профильную линию. Прежде проверьте по натуре правильность расположения нижней губы по отношению к верхней. Осевая профильная линия на нижней губе при ее изображении в трехчетвертном повороте слева должна быть смещена влево от верхней, а при рисовании справа - смещаться вправо. После уточнения профильной осевой линии переходите к построению формы нижней губы.

Как упоминалось в начале раздела, в формировании нижней губы, кроме основных круговых мышц рта участвуют парные, так называемые квадратные мышцы. Поэтому, приступая к построению формы нижней губы, начинать нужно с этих мышц. Намечать их следует линиями в виде овалов, причем, намечая дальнюю половину, уточняйте перспективу. Ближняя мышца находится под прямым углом к точке зрения и перспективному изменению не подлежит. Располагать парные мышцы следует строго симметрично, при этом толщина овальных форм не должна быть чрезмерно сокращена.

При этом толщина овальных форм не должна быть чрезмерно сокращена. Гораздо хуже, когда форма изображена в обратной перспективе, т.е. дальняя часть формы увеличена по отношению к ближней. Главное, следите за сокращением формы дальней половины, чтобы она соответствовала характеру выгнутой формы губ в перспективе.

Точно таким же образом следует выполнить противоположную, сокращающуюся половину уголка рта, учитывая изгиб формы рта в перспективном сокращении. В средней части губ, доводя линию до края основания бугорка, как бы проходят его насквозь, следуя точно вдоль вспомогательной линии рта. После чего, не нарушая форму бугорка, соединяют видимую линию рта с его основанием.

Затем надо перейти к тональной моделировке формы. Тональная моделировка формы губ несколько отличается от моделировки других частей лица и головы. Это обусловлено характером формы губ, прежде всего мягким переходом форм их поверхностей.

Поэтому, моделируя формы губ, следует работать мягкими светотеневыми переходами, не допуская грубых штриховок, разрушающих поверхность формы.

Штрихи должны быть положены по форме, независимо от направления и поворотов форм губ.

Выявляя рефлексы в тени, не оставляйте белый лист бумаги. Сила тона рефлекса не может быть идентичной силе полутона, поэтому при тональной моделировке прежде всего нужно работать отношениями - от самого светлого через полутона к самому тёмному, соотнося силу тонов, приводя рисунок к целостному решению.

В процессе работы над рисунком следует чаще отходить от него на расстояние, это способствует видению формы в целом.

После изображения формы губ в трёхчетвертном положении следует их порисовать линейно-конструктивно в различных ракурсах и сделать наброски в свободном расположении.

Лекция №2

Линейно-конструктивное изображение предметов быта

Рисунок – это изображение на плоскости. 
Но познаваемый мир – не плоскость, а трёхмерное пространство. Все предметы этого мира трёхмерны, они объёмны, как и сам мир. 

Через рисунок геометрических тел мы учимся видеть окружающий его мир и понимать, что все предметы этого мира состоят из набора таких простых геометрических тел, как куб, цилиндр, конус и так далее. Для правильного построения предметов и передачи их трёхмерности на плоскости листа мы используем конструктивный рисунок.  Недостаточно внимательное отношение к конструктивному рисунку геометрических тел скажется на всех последующих заданиях по рисунку.

При прохождении курса "Рисунок" учащиеся осваивают основы наблюдательной, т.е. наглядной перспективы, они приобретают навыки последовательной работы над рисунком по принципу: от общего к частному и от частного к обогащенному общему, а также осваивают технические приемы рисунка – от самых простых до более сложных.

Конструктивный рисунок – это рисунок внешних контуров предметов, как видимых, так и невидимых, выполненный с помощью линий построения. Мы создаем «каркас» того объекта, который собираемся нарисовать. А для того, чтобы создать такой каркас, нам необходимо проанализировать изображаемый предмет. Конструктивный рисунок начинается с анализа.

Присмотритесь, подумайте, из чего состоит объект?  Из каких геометрических тел?  А какие есть геометрические тела? 

 Это куб, шар, цилиндр, конус, призма. Если вы научитесь видеть в окружающих вас предметах геометрические тела, то вы легко сможете создавать каркас, или, точнее, конструктивный рисунок.

Поэтому первый шаг – учимся находить во всём, что нас окружает, геометрические тела.  Это поможет развить объемное мышление. 

Второй шаг – изображение «каркаса».  Важно научиться правильно размещать геометрические тела, из которых состоит изображаемый предмет в пространстве. 

Рисунок необходимо начинать с композиции предмета в пространстве листа.

В двухмерном пространстве листа, имеющем только высоту и ширину, мы должны отразить кувшин таким образом, чтобы он весь вошел в лист и ему не было в этом пространстве тесно. У нас не должно возникать желания переместить кувшин в какую-либо сторону или отрезать часть листа. Не следует изображать предметы на рисунке слишком крупными или мелкими. Рисунок обычно занимает среднюю часть листа и примерно 2/3 его площади. 

Этапы построения конструктивного рисунка:

Рассмотрим на примере кувшина.

1.Намечаем границы кувшина на листе.

До проведения первой легкой вертикальной линии на бумаге постарайтесь найти пропорциональные отношения величины изображения к размерам формата. Для этого надо наметить общую форму каркаса кувшина.

В начале мы намечаем вертикальными и горизонтальными линиями границы кувшина на листе. И ровно посередине намеченных границ проводим вертикальную линию, которая называется осевая линия. Эта линия будет делить наш кувшин на две равные половинки.
Осевая линия помогает создавать конструкцию правильно. 

2.Определяем пропорции частей кувшина.

После того как мы наметили на листе положение и границы кувшина, внимательно анализируем из каких простых геометрических фигур можно составить кувшин. Кувшин состоит из трех основных частей: горлышко, основная часть и донышко. В каждую часть можно вписать геометрическую фигуру: горлышко – прямоугольник со скошенными сторонами; основная часть и донышко – прямоугольники разной величины. 
Легкими линиями начинаем рисовать фигуры из которых состоит кувшин. Нарисуем большой прямоугольник (основная часть кувшина) так, чтобы осевая линия проходила посередине и намечаем горизонтальной линией самое широкое место кувшина. Затем рисуем горлышко в виде прямоугольника, боковые стороны которого сужаются книзу, а другой прямоугольник поменьше (донышко) рисуем внизу, так, чтобы осевая линия проходила посередине всех фигур. Все части кувшина рисуем соблюдая пропорции, внимательно сравнивая между собой их высоту и ширину. Для этого используем  с помощью карандаша. В этом методе сторона карандаша ис­пользуется как мерный инструмент, на ней можно визуально зафиксиро­вать величины частей кувшина и произвести их сравнение между собою. Чтобы измерения были точными, нужно во время них карандаш всегда держать только на вытянутой руке и никогда не использовать короткие карандаши. 

3. Рисуем форму кувшина.

Когда мы определили пропорции каждой части кувшина и наметили их вертикальными и горизонтальными линиями, начинаем прорисовывать форму и детали кувшина.

В местах соединений частей кувшина рисуем элипсы. Начинаем с нижнего элипса, который лежит на плоскости стола. Затем приступаем к рисунку верхнего эллипса, замкнув, таким образом форму, как у цилиндра. 
Верхний эллипс должен быть менее «раскрытым», чем нижний, так как он находится выше и приближен к линии горизонта; другие эллипсы как бы «вставляются» между ними. Всё рисуется прозрачно, легкими линиями. Важно помнить, что элипс изображается в виде плавной, замкнутой линии без углов.

Рисуем основную, округлую часть кувшина в границах большого прямоугольника. Прорисовываем детали кувшина, переходы от одной геометрической фигуры к другой, объединяя их в единое целое. Убираем резинкой лишние линии построения. 

4. Окончание конструктивного рисунка кувшина.

На этом этапе, когда, кувшин уже полностью нарисован, мы более мягким карандашом прорисовываем основные линии рисунка. Передняя часть кувшина, рисуется утолщенной линией с постепенным ослаблением к краям. Резинкой убираем все не нужные вспомогательные линии построения. 

В результате освоения лекции учащийся

должен знать: основные понятия конструктивного рисунка, основные этапы построения предмета на плоскости;

должен уметь: мысленно разделять предмет на геометрические тела, правильно располагать предметы в формате листа, поэтапно выполнять линейно-конструктивный рисунок предмета.

Лекция №3

Свето-теневое изображение предметов быта

Объем предметов в рисунке создают при помощи света и тени. Луч света, падая на предмет, освещает его неравномерно. Та часть предмета, на которую свет падает под прямым углом, наиболее освещена. Противоположная часть предмета находится в тени. Какой конфигурации, насколько четкой или плавной будет граница между светом и тенью, зависит от формы предмета и его фактуры. Тень ложится по форме, следовательно, на круглых предметах она будет иметь форму дуги, причём переход от света тени будет плавным, и этот участок перехода называется полутенью. На предметах прямоугольной формы полутень отсутствует, граница между светом и тенью резкая, так как она лежит на границе предмета.

Тень, лежащая на предмете, то есть неосвещенная часть предмета, называется собственной тенью. Тень, падающая от предмета на другой предмет или плоскость, называется падающей. Граница между собственной тенью и светом называется линией собственной тени. Она, как правило, темнее самой тени. Это происходит в результате того, что на нее падает меньше рефлексов и из-за контраста светлого с более темным. В собственных тенях различают более светлые пятна - рефлексы. Рефлекс - это отражение световых лучей от близлежащих предметов или плоскостей. Чем ближе предметы или плоскости друг к другу, чем больше они по размерам и чем ярче они освещены, тем ярче будет рефлекс. Именно благодаря наличию рефлексов собственная тень светлее падающей. На освещенной поверхности предмета можно заметить наиболее светлые пятна, которые называются бликами. Свет, полутень, тень имеют на поверхности предмета определенные места, но блик не имеет определённого местоположения, так как зависит не только от направления источника света и формы предмета, но и от местоположения рисующего. На предметах с блестящими (глянцевыми) поверхностями блики ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых поверхностях.

Краткие сведения о линии и штрихе

Линия является одним из основных средств художественной выразительности в рисунке. Характер линии зависит от того, с каким нажимом она будет проведена. Линия с сильным нажимом на всем протяжении более свойственна чертежу. Тонкие, слабые по тону линии применяют при построении рисунка на начальном этапе. Для того, чтобы рисунок «ожил», необходимо варьировать толщину линии и силу нажима. Это выполняется не произвольно, а по определенным закономерностям.

Предметы, находящиеся на переднем плане, выполняются линиями, более насыщенными по тону, чем предметы, находящиеся на втором плане. Линия, обрисовывающая края фигуры, уходящая в глубину, постепенно теряет свою насыщенность и становится тоньше. Наиболее выразительно подчеркивается начало формы. Контуры освещенной плоскости намечаются легкой линией, затемненной - более насыщенной и четкой. Края собственной или падающей тени на переднем плане подчеркиваются более активно.

Степень насыщенности линии также зависит от тона предметов. Светлые предметы намечаются легкими линиями, темные - более темными. Характер линии также зависит и от фактуры предмета. Изображению предметов из металла соответствует четкая, жесткая линия; шерстяная ткань изображается более мягкой и широкой линией; костные выходы на фигуре человека (щиколотки, ключицы) - острым, четким штрихом и т. д.

Большое значение в передаче объема и пространственного положения предметов имеет штрих, применение которого также подчиняется ряду закономерностей. Предметы второго плана, вследствие воздушной перспективы, прорабатываются менее насыщенной штриховкой, более обобщенно, степень рельефности и светотеневые контрасты снижаются. Поэтому для проработки дальних планов нужно применять более частую, спокойную по направлению и фактуре штриховку, независимый от рельефа штрих (и тем в большей степени, чем глубже расположен предмет). На переднем плане для более полного рельефа применяется штрих «по форме». Штрих, идущий по форме, способствует объемному восприятию изображения. Причем за основное направление штриховки «по форме», способствующей наиболее убедительной передаче объема, следует считать направление по линии сечения формы, то есть перпендикулярное к ее оси или близкое к нему. Пассивный штрих применяется на предметах дальнего плана и на фоне; активный штрих как по направлению, так и нажиму и фактуре - на форме ближайших предметов. Перпендикулярное друг другу направление штрихов не способствует передаче движения поверхности формы или характера объема, как бы нейтрализует друг друга. Фактура штриховки «по форме» должна быть остро пересеченной или круто пересеченной, но не поперечной, так как последняя составляется из нейтрализующих друг друга направлений и не выражает движение поверхности изображаемой формы. Она может быть использована лишь при изображении поверхностей, имеющих специфическую решетчатую структуру, или при подчеркивании плоскостности расположенных в глубине предметов и фона.

В результате изучения лекции учащийся

должен знать: основные понятия свето-теневого изображения предметов;

должен уметь: раскладывать тени на предметах, придавать рисунку объем, трехмерность.

Лекция №4

Изображение на плоскости предметов, окружающей среды методом построения по сетке.

Все изображения, полученные при помощи перспективных сеток, являются приближенными, но поскольку число геометрических построений невелико, то способ широко применяется на практике. Сущность способа заключается в построении на картине с помощью масштабов широт, высот и глубин перспективной сетки из квадратов (или прямоугольников), расположенных в простейшем положении: две его стороны параллельны, а две другие перпендикулярны основанию картины. На сетку переносят изображения, заданные в такой же сетке, но расположенные фронтально.

Перспективные сетки рекомендуются к применению при построении перспективы сложных криволинейных орнаментов в горизонтальных, вертикальных и наклонных плоскостях; при построении ориентировочных перспектив архитектурных комплексов, точные объемно-пространственные характеристики которых не имеют значения для основной темы композиции; при построении перспектив заранее известных станковых или монументальных картин, вводимых в композиции.

Способ построения перспективы с помощью перспективной сетки применяют для изображения какого-либо участка местности, например улиц, зданий сложной конфигурации, комплексов зданий с асимметричной планировкой с высоты птичьего полета. Для этого на генеральном плане вычерчивают сетку, приняв сторону квадрата за единицу длины. На картине строят перспективу этой сетки с высоким горизонтом и для большей наглядности увеличим сторону квадрата в два и более раза.

Квадраты на плане и на картине одинаково нумеруют, по одной стороне буквами, а по другой — цифрами. В соответствующих квадратах в перспективе наносят контуры плана. Высоту изображаемого объекта откладывают в масштабе, который соответствует стороне квадрата, параллельной картине и расположенной на данной глубине.

Метод построения перспективы с помощью перспективной сетки позволяет художникам и архитекторам переносить построенное изображение в различные плоскости, уменьшать или увеличивать его до нужного размера с учетом перспективных искажений, а также делать копии с картин.

Перспектива интерьера

Художники разных эпох изображали на картинах внутренние пространства помещений, в XVI в. выделился отдельный жанр изобразительного искусства — интерьер.

Композиция перспективы интерьера зависит от замысла художника и в соответствии с ним от выбора положения элементов картины: высоты линии горизонта и главной точки картины.

Перспективное изображение интерьера, у которого одна из стен расположена параллельно картине, а другие перпендикулярно, называется фронтальной перспективой. Примеры фронтальной перспективы можно встретить в композициях картин художников И.И. Фирсова «Юный живописец», И.Е. Репина «Арест пропагандиста», Ф.П. Решетникова «Опять двойка» и т. д.

Перспективное изображение интерьера, у которого две пересекающиеся стены расположены под произвольным углом к картине, называется угловой перспективой. Примером могут служить картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.», Н.Н. Ге «Петр Первый допрашивает царевича Алексея», «Тайная вечеря».

При построении перспективы интерьера важное значение имеет композиционное решение на картине стен, пола, потолка, окон дверей, а также выбор линии горизонта и главной точки картины. При высокой линии горизонта будет хорошо просматриваться сверху мебель, паркетный пол. Низкая линия горизонта позволяет лучше показать на картине монументальность помещения, колонны, лепные украшения, росписи потолка и т. д.

Если главная точка картины  Р расположена в центре, изображение делится поровну на две, относительно главной линии картины, части — левую и правую, симметрично расположенные. Однако, в изобразительном искусстве такое расположение главной точки зрения используется редко.

Если сместить точку Р вправо, то левая часть картины будет больше правой и наоборот.

Выбор способа построения перспективного изображения интерьера зависит, прежде всего, от конструкции и внешнего облика самого интерьера. Умение строить перспективу интерьера во многом способствует грамотному рисованию внутренних помещений с натуры или по памяти.

Теперь попробуем выполнить построение фронтальной перспективы на примере комнаты.

В результате освоения лекции учащийся

должен знать: основные понятия построения перспективы способом координатной сетки, основные этапы построения перспективы данным способом;

должен уметь: выполнять построение интерьера комнаты способом координатной сетки.

Лекция №5.

Построение изображения на плоскости предметно-пространственных комплексов и различных объектов методом ортогональных проекций.

В основу построения объекта на плоскости положен метод проекций. Проецирование – это построение объекта на плоскости при помощи проецирующих лучей, исходящих из точки. Плоскость, на которую падают лучи – проецирующая плоскость.

Способы проецирования:

I.                   Центральное проецирование : проецирующие лучи выходят из одной точки (центра). Размеры предмета на плоскости проекций искажаются.

II.                Параллельное проецирование : проецирующие лучи параллельны и составляют с плоскостью угол 90 градусов (прямоугольное проецирование или ортогональное).

Ортогональное проецирование – это частный случай параллельного проецирования. При ортогональном проецировании проецирующие лучи перпендикулярны к плоскости проекций.

Чтобы получить ортогональную проекцию точки А, через неё надо провести проецирующий луч перпендикулярно к П1. Точка А1 называется ортогональной или прямоугольной проекцией точки А.

Чтобы получить ортогональную проекцию А1В1 отрезка АВ, на плоскость П1, необходимо через точки А и В провести проецирующие прямые, перпендикулярные П1. При пересечении проецирующих прямых с плоскостью П1 получатся ортогональные проекции А1 и В1 точек А и В. Соединив ортогональные проекции А1 и В1 получим ортогональную проекцию А1В1 отрезка АВ.

Ортогональное проецирование обеспечивает простоту геометрических построений при определении ортогональных проекций точек, а также возможность сохранять на проекциях форму и размеры проецируемой фигуры. Эти достоинства обеспечили ортогональному проецированию широкое применение в техническом черчении.

В результате освоения лекции учащийся

должен знать: основные понятия и принципы построения изображения на плоскости методом проецирования;

должен уметь: выполнять построение изображения на плоскости методом ортогонального проецирования.

Лекция №13

Построение и свето-теневой разбор гипсового конуса.

Конус представляет собой симметричное тело вращения, образующая конуса начинается в его вершине, совпадающей с осью вращения и заканчивается в основании. В нашем случае конус прямой, его ось перпендикулярна основанию.

При рисовании конуса сперва намечаем место и размер изображения в листе. Конус не должен быть слишком большим или маленьким, разместить его следует выше середины листа. Оптически верх конуса легче, вокруг него больше свободного пространства, поэтому конус в рисунке следует разместить выше, чем, это делается обычно.

Конус. Начало работы над рисунком.

Затем отмечаем засечкой самую верхнюю часть конуса и проводим горизонтальную ось основания. Определив таким образом высоту, определяем, насколько ширина основания меньше высоты. Рисуем засечки, ограничивающие ширину основания. При этом учитываем, что эллипс, после того, как он будет построен, немного увеличит высоту конуса.

Только после того, как определена высота и ширина, по центру проводим вертикальную ось симметрии.

Построение осевых линий конуса

Соединяем вершину конуса с основанием. Линии с краю являются самыми удалёнными от рисовальщика поверхностями, поэтому их следует рисовать светлыми.

Следующий этап - построение эллипса. При построении эллипса важно точно определить его раскрытость, насколько малый диаметр (видимый вертикальный размер) меньше, чем его ширина. Чтобы передать объём в линии, ближнюю часть овала сделаем темнее.

 

Завершающий этап линейного рисунка конуса

После того, как построение проверено, можно продолжить изображение объёмной формы конуса. Сперва находим границу света и тени. Граница представляет собой прямую линию, идущую от вершины к точке в основании. Постарайтесь верно определить, каково соотношение части, видимой на свету и части в тени. В верхней части линия немного чётче, в нижней части конуса она более плавно размыта к краям. Связано это с тем, что ближе к вершине конуса форма заворачивается сильнее, она почти приближается к угловой форме, какую мы видим на примере куба. Теневая поверхность удаляется от нас, дальний край по закону воздушной перспективы будет светлее.

Освещённая часть удаляется от зрителя, поэтому, в соответствии с законами воздушной перспективы, она будет темнее. На границе света и тени мы видим полутон, промежуточную поверхность между светом и тенью, он относится к свету, но темнее, чем освещённая часть предмета, т. к. угол падения лучей света здесь небольшой. Падающая тень темнее тени собственной. Она лежит на горизонтальной поверхности, передняя часть тени темнее. Штрих кладём по форме, сначала в направлении лучей, идущих от вершины к основанию.

Начало работы над объёмной формой конуса

Для лучшей передачи формы введём горизонтальные линии штриховки, показывающие сечение формы по горизонтали. Особенно важно показать, как форма заворачивается по краям. На завершающем этапе работы уточняем тональные отношения и форму. Освещённая часть чуть темнее снизу, сверху выше контраст света и тени. Теневая часть конуса снизу подсвечена рефлексом от поверхности стола, также имеется рефлекс, проходящий по дальнему краю формы.

Лекция №10

Построение и свето-теневой разбор гипсового куба.

Для начала нужно построить куб. Чтобы понять, как будут изменяться пропорции куба в перспективе, рассмотрим рисунок, на котором изображен непрозрачный и прозрачный куб. Точка F на рисунке – точка схода. Тут показано фронтальное положение куба в трех возможных случаях: 1) когда линия горизонта пересекает куб – значит, мы смотрим на прямо куб, находящийся на уровне наших глаз; 2) когда куб находится ниже линии горизонта – мы смотрим на куб прямо и немного сверху и 3) когда куб находится над линией горизонта – мы смотрим прямо и снизу. Во всех этих случаях вся передняя грань куба находится на одинаковом расстоянии от наших глаз, поэтому она не изменится в перспективе. Чтобы построить куб во всех этих положениях, достаточно построить переднюю грань, провести линии из четырех углов в точку схода, отложить на этих линиях верхние и нижние ребра и соединить их между собой.

На рисунке 1 видно, что когда куб расположен на линии горизонта, его передние боковые ребра не подвергаются перспективным изменениям, а задние ребра кажутся короче передних, из-за этого верхние и нижние ребра, уходящие в глубину, кажутся не параллельными, и продлив их до линии горизонта, мы получим точку схода.

Если куб поставить ниже или выше линии горизонта (рис 2 и 3), то ребра, уходящие в глубину, поднимутся вверх или, соответственно, опустятся вниз, сходясь на линии горизонта.

Теперь рассмотрим вариант, если куб развернут к нам одним из своих боковых ребер, так же в трех положениях: на линии горизонта, ниже и выше линии горизонта. В этом случае точек схода будет две.

В первом случае, нам будут видны только две грани, расположенные под углом. Ближе всего к зрителю будет находиться переднее боковое ребро, и только оно не подвергнется перспективным сокращениям. Из углов куба проводим вправо и влево прямые, сходящиеся на линии горизонта, на них будут лежать верхние и нижние ребра куба.

Если поставить куб выше или ниже линии горизонта, то нам будет видна верхняя или нижняя грань.

В этом упражнении мы будем рисовать куб, развернутый к нам одним из боковых ребер, расположенный ниже линии горизонта.

Вам нужно будет нарисовать линейный рисунок прозрачного куба, прорисовывая задние ребра. Во время рисования можно использовать линейку. Пусть размен нашего куба будет 5х5 см. Наверняка вам придется вытирать черновые линии, поэтому возьмите лист ватмана. Карандаш подойдет любой от Н до 2В

Начните с переднего бокового ребра, которое мы видим без перспективных искажений, и только это ребро будет иметь реальный размер 5 см. На уровне нижнего угла ребра проведите вспомогательную горизонтальную прямую, потом ее можно будет вытереть, она нужна нам, чтобы определить углы, под которыми мы будем строить боковые грани куба. На рисунке это углы альфа и бета. Если они равны, обе боковые грани мы видим одинаково, но в нашем варианте это разные углы. Чем больше угол, тем меньше открыта соответствующая боковая грань. Определившись с углами, проведите прямые, содержащие горизонтальные ребра. Для тренировки глазомера на листе бумаги желательно не располагать точки схода, и если вы разместите ваш рисунок на вертикально развернутом листе, то они просто не поместятся, главное, чтобы из рисунка было понятно, что эти прямые сойдутся, Но вполне можно довести прямые до точек схода и указать их на линии горизонта, так нарисовать куб будет проще. Теперь, помня о том, что исходя из законов перспективы, чем дальше от нас что-то тем оно меньше, откладываем на прямых нижние и верхнее горизонтальные ребра.

Здесь можно проверить себя с помощью линейки. Все ребра, кроме переднего бокового должны быть меньше 5см. Например, дальнее ребро, будет меньше противоположному ему ближнему, так как более удалено от зрителя.

После того, как куб будет построен, попробуйте придать линиям разную толщину, чтобы подчеркнуть этим перспективу. Самым тонким будет дальнее вертикальное ребро, а самым толстым – ближнее. На горизонтальных ребрах нужно сделать плавный переход от более тонкого (дальнего) угла к более толстому (ближнему).

Так будет выглядеть ваш куб.

Градации светотени. Тоновый рисунок куба

Теперь, зная, как правильно построить куб, мы будем разбираться, как его нарисовать тоном.

Чтобы правильно нарисовать даже простейшие геометрические фигуры, нам понадобится немного теории. Мы видим предметы, если они освещены. Лучи света по-разному попадают на разные участки поверхности предметов и мы видим его форму, сам предмет закрывает собой доступ для лучей света на какую-нибудь поверхность и образуется падающая тень. Светотеневые участки на любом предмете можно представить в виде нескольких градаций:

Свет – это участок поверхности предмета, получающий наибольший поток прямых лучей света.

Полутон – участок поверхности предмета, освещенных скользящими лучами света. Полутон делится на полутон света и полутон тени.

Тень (собственная тень) – участок поверхности предмета, куда прямые и скользящие лучи света не попадают. Это самый темный участок на поверхности предмета.

Блик – бывает на блестящих или лакированных поверхностях, чаще всего на территории света.

Рефлекс – участок теневой поверхности предмета, получающий поток отраженных лучей света от окружающих предметов или от поверхности, на которой предмет расположен.

Цвет рефлекса зависит от цвета окружающих предметов, а яркость или светлота зависит от характера поверхности предмета: на блестящих объектах рефлексы более светлые и ярче выражены, чем на матовых.

Падающая тень – это тень, отбрасываемая объектом на какую-нибудь поверхность. Падающая тень темнее, чем собственная, а наиболее темный участок падающей тени ближе всего к источнику света.

Источников света может быть несколько, мы рассмотрим вариант с одним источником света, расположенным вверху слева относительно объекта.

В результате освоения лекции учащийся

должен знать: основные этапы построения и свето-теневой проработки гипсового куба;

должен уметь: выполнять свето-тенесой рисунок гипсового куба.

Лекция №11

Построение и свето-теневой разбор гипсового шара.

Шар имеет замкнутую сферическую поверхность, особенность строения которой заключается в том, что все ее конструктивные точки находятся на равном удалении от центра. Таким образом, поверхность шара рассматривается как форма, образованная вращением окружностей (образующих) вокруг оси (диаметра).

Последовательность рисования шара

Первый этап. Определение размера шара, точки опоры и плоскости, на которой он находится.

Второй этап. Уточнение диаметра окружности шара, определение границ света, полутонов и собственной тени, рефлекса и падающей тени.

Третий этап. Передача объема штрихами, накладываемыми по форме шара. Необходимо обратить внимание на плавность тональных переходов на сферической поверхности.

Линейно-конструктивное построение шара не представляет особой сложности, значительно сложнее выявить его форму светотенью. На рисунке наглядно показаны приемы и методы построения шара с двумя и более образующими, поэтому останавливаться на них нет необходимости.

Построить круг можно вертикальной линией, пересекающих ее горизонтальной и двух наклонных под углом  45°. Отложив от центра всюду одинаковые радиусы, легко проведите замкнутую кривую, которая станет границей массы шара.

После того как круг намечен, уточните его границы, удалите вспомогательные построения и приступите к выявлению сферической формы шара.

Сложность объемного построения шара тоном связана с богатством светотеневых колебаний (градаций светотени) на его поверхности по сравнению с другими телами, что обусловлено не только характером сферической поверхности, но одновременно и степенью освещенности. Освещенная поверхность постепенно убывает, огибая круг, переходя от света к тени - к увеличивающимся границам собственных теней и на затененный участок шара, где тон постепенно высветляется рефлексом и мягко переходит из одной тональности в другую - к падающей тени. Падающая тень темнее собственной, особенно у его основания.

Постепенность изменения освещенности шара тоже выражена теми же градациями, что и у цилиндра, отличаясь лишь характерами, поверхности. У цилиндра все незаметные, светлеющие к блику и постепенно угасающие при приближении к тени переходы распределены по прямой вертикали. У шара свой, сферический, характер поверхности, и светотень по ней идет как по кругу.

 Световые лучи, перпендикулярно попадающие на сферическую поверхность, образуют на шаре блик, вокруг которого начинается незаметное потемнение, все сильнее распространяющееся по постепенно увеличивающимся дугам, пока, наконец, не переходит в лунообразную по невидимым очертаниям тень, не доходящую до закругляющегося края тела, ибо ей препятствует рефлекс, сам постепенно светлеющий при приближении к падающей тени.

Передать такое распределение светотеневых переходов для неопытного рисовальщика очень трудно. Для этого необходимы прилежание и культура рисования, понимание задачи, продуманность каждой стадии работы.

 Сложность при передаче формы шара светотенью возникает в процессе выявления тональных отношений между его контуром и фоном, т.е. при создании иллюзии объемности. Контуры шара на видимом фоне должны быть нарисованы мягко и убедительно, чтобы края формы не вырывались из глубины пространства, а вызывали впечатление ее закругленности. В качестве примера приведены изображения формы шара. Все шары выполнены в тоне в равной степени, однако воспринимаются различно. У шаров а и б чрезмерно усилены края формы, на рисунке в - края формы умеренно подчинены ей.

 Чтобы научиться правильно работать светотенью, необходимо знать закономерности ее распределения. Изучив эти законы на простых геометрических телах, можно разобраться в светотенях любых сложных по форме предметов.

 Правильно взятые в изображении светотеневые переходы передают иллюзию материальности гипса.

Лекция №16

Построение и светотеневой разбор гипсового носа.

Изучение частей головы начнем с анализа и изображения гипсовых слепков классического образца (голова Давида), которые предусмотрены учебными программами по рисунку.

Детальную проработку формы головы начинают с изображения носа, начнем и мы с анализа формы носа.

Большая форма носа состоит из четырех поверхностей — передней, двух боковых и нижней плоскости.

При всем многообразии мужских и женских носов структура формы у всех одна. Рассмотрим ее на нашей схеме. Передняя плоскость призмы носа от линии надбровных дуг до горбины образует трапециевидную фигуру переносицы; далее от переносицы до середины горбины носа образуется еще одна удлиненная трапеция; от нее до конца горбины — третья, но в перевернутом виде; и, наконец, последняя трапеция — миндалины. В зависимости от индивидуальных особенностей формы носа будет видоизменяться схема строения — курносый, горбоносый, прямой, но закономерность структуры сохраняется. Например, мы рисуем человека с мефистофельским носом (горбоносого).

Схема строения формы носа

Анализируя структуру формы носа, мы отмечаем, что указанная нами схема становится более растянутой. Переносица у таких людей более узкая, боковая плоскость призмы-носа, от переносицы до слезника, уходит далеко вглубь. Горбина носа в самой выпуклой части уже обычной и по форме растянута, кончик носа свисает вниз и раздвоение миндалин не видны, они как бы сливаются в единую форму.

У курносого человека переносица обычно широкая, горбина носа как бы вдавлена и небольшая, миндалины широкие и на кончике носа хорошо видна их раздвоенность, а вся схема становится более сжатой. Но что особо важно отметить, несмотря на различие характера формы, схема, структура носа остается неизменной, состоящей из четырех частей.

Приступая к рисунку носа, соблюдайте методическую последовательность построения изображения — от простого к сложному, от общего к частному. Прежде всего, необходимо наметить призматическую форму всего гипсового слепка, уточним его положение в пространстве (согласно законам перспективы) и его пропорциональные отношения. Затем наметим местоположение призмы носа и направление его плоскостей — переднюю, нижнюю и боковую или боковые, если они видны обе. Если призма носа расположена к нам фронтально, то передняя плоскость будет хорошо видна, а остальные будут в перспективном сокращении. Если же мы будем смотреть на призму носа снизу, то нижняя плоскость носа будет развернута и хорошо видна, а передняя и боковые будут видны в перспективном сокращении.

Рисунок носа

При построении призмы-носа в трехчетвертном повороте или в профиль мы заметим, что боковая плоскость призмы-носа, обращенная к нам, будет хорошо видна, а остальные плоскости призмы-носа будут не видны в перспективном сокращении. Поэтому, прежде всего надо правильно наметить в рисунке общую форму призмы-носа, уточнить ее положение в пространстве по законам линейной перспективы и проверить пропорциональные соотношения. После этого начинаем выявлять структуру формы носа согласно нашей схеме. Прежде всего, наметим расположение основных частей передней плоскости носа — переносицу, горбину и миндалины. Затем уточним глубину боковых плоскостей от переносицы до слезников и от миндалин до конца ноздрей, а также характер нижней площадки носа.

Уточняя рисунок передней плоскости носа, изображение ведите одновременно с правой и левой стороны. Например, наметив переносицу с правой стороны, сразу же намечайте левую. Наметив горбину носа справа, намечайте тут же слева. Уточняя характер формы миндалин, правую и левую часть изображаем одновременно.

Если у рисовальщика еще не развит в должной мере глазомер, то вначале следует пользоваться вспомогательными линиями построения. Например, намечая призму носа, можно соединить слезники и края крыльев носа прямыми линиями. Намечая верхний край крыла носа, тут же намечайте его с другой стороны, соединяя прямой, которая должна быть параллельной линии основания носа.

Изображая ноздри, не забывайте о толщине ноздрей, в особенности, когда вы подчеркиваете нижнюю площадку носа, находящуюся в тени.

При моделировке формы тоном внимательно следите за переходами одной формы в другую, не растушевывайте слишком сильно их границы, в особенности там, где надо передать переход формы переносицы к горбине носа, от горбины к миндалинам. Выявляя нижнюю поверхность носа — у кончика носа, на границе боковой поверхности ноздри и нижней, где должна быть показана толщина ноздри, необходимо слегка подчеркнуть границы плоскостей усилением тона. Плохо, когда нижняя, боковая и передняя плоскости сливаются тоном в одну общую.

Методическая последовательность построения изображения особое внимание обращает на решение тональных задач. Рисунок начинаем с изображения призматической формы носа с легкой прокладкой тона. Отделив переднюю (освещенную) и нижнюю (теневую) плоскости носа от боковых (находящихся в полутени), следите, чтобы эти тоновые отношения сохранялись до конца завершения рисунка. У многих очень часто боковые поверхности носа и ноздри, находящиеся в полутени, имеют такую же силу света, как и на передней (освещенной) плоскости, и на кончике носа. На кончике носа иногда образуется блик, и сила света на ноздре не может быть ему идентичной.

Лекция №19.

Построение и светотеневой разбор гипсового ухаю

Уши человека, наряду с другими частями головы и лица, чрезвычайно разнообразны по форме, размеру и характеру. Несмотря на их многообразие, строение уха у разных людей имеет единую для всех структуру, что необходимо учитывать при построении изображения. Структурная основа ушной раковины состоит из сложных изогнутых форм. Внутри раковины находится хрящевая основа, исключение составляет её нижняя часть -долька уха. Края ушной раковины имеют утолщение - завиток. В средней части имеется идущий снизу вверх выступающий валик с раздваивающимися ветвями - противозавиток. В середине ушной раковины имеется углубление - полость. На переднем крае ушной раковины имеется характерный выступ - козелок. Напротив козелка находится другой выступ - противокозелок. Между ними, по направлению вниз, проходит межкозелковая вырезка. В верхнем отделе завитка имеется незначительная выпуклость - бугорок ушной раковины, или бугорок Ларвина. Под козелком в полости ушной раковины находится наружный слуховой проход. Нижняя часть уха - долька, обычно называется мочкой уха.

Ушная раковина своим основанием прикрепляется к боковой поверхности головы, при этом её продольная ось располагается параллельно продольной оси носа и ветви нижнечелюстной кости. Верхний край её прикрепления находится примерно на уровне уголка глаза.

Основная закономерность строения формы уха хорошо прослеживается в гипсовом слепке уха Давида. Поэтому изучение и рисование уха следует начать с этого слепка.

Рисунок следует начинать с изображения общей формы. Конструктивная схема строения формы ушной раковины обусловлена хрящевыми образованиями, поэтому при ее построении следует ориентироваться на конструктивные опорные точки. Такими точками на ухе являются характерные выступы и углубления, которые продиктованы его анатомическим строением.

Изображение уха следует начинать с определения осевой линии, которая помогает правильно установить его положение. Вместе с тем, строя форму ушной раковины в трехчетвертном повороте, проследите за положением её поверхности в пространстве. Внешние очертания поверхности ушной раковины напоминают эллипсовидную плоскость. При таком повороте, в зависимости от степени отстояния уха, эллипсовидная плоскость ушной раковины будет находиться почти под прямым углом к рисующему, т.е. фронтально.

Наметив правильно эллипсовидную плоскость ушной раковины, приступайте к определению конструктивных точек. При размещении частей уха необходимо соблюдать пропорциональные отношения, чтобы рисунок получался верным и более убедительным. К примеру, форму завитка не рисовать либо утолщённым, либо чрезмерно узким. Не нужно увеличивать несоответственно размеру или смещать вниз полость ушной раковины. Козелок не следует смещать вверх или за предел переднего края уха и т.д. Всё это может привести к значительным искажениям рисунка уха, разочарованию и нежеланию вести работу дальше.

Продолжая работу над построением рисунка ушной раковины, необходимо внимательно следить за толщиной и характером завитка и изменением его формы по мере движения в полую часть ушной раковины. Также необходимо проследить за характером и толщиной изгиба форм противозавитка, особенно в среднем разделе уха, напротив козелка на наиболее выступающей поверхности. Выступающий валик противозавитка отграничивает полую часть ушной раковины и примыкает к утолщённому краю завитка в этой части. Противозавиток, направляясь вверх, раздваивается и уходит своими ветвями под верхний завиток.

При этом ветка противоположно, расположенная ближе к переднему краю уха, направляясь к верхнему краю прикрепления, сужается, образуя на валике чёткое ребро. У дальней ветки форма валика выражена меньше. На вспомогательной линии переднего края ушной раковины имеется козелок с двумя головками, объединёнными в одну общую уплощённую форму, напоминающую трапецию. Козелок слегка направлен в сторону ушной раковины и тем самым несколько прикрывает наружное слуховое отверстие, находящееся под ним. ри построении линейно-конструктивной схемы изображения ушной раковины необходимо проследить за перспективным сокращением форм в пространстве. Перспективу следует соблюдать уже в самом начале работы над построением рисунка, а не откладывать до начала работы тоном. Правильно построенный рисунок с учётом перспективных сокращений в линейно-конструктивной схеме будет способствовать выявлению объёмно-пространственной характеристики формы ушной раковины. Для того чтобы лучше выявить объёмно-пространственную форму уха, необходимо дальнюю его часть наметить лёгкими линиями, а ближнюю - посильнее.

Переходя к тональной моделировке формы ушной раковины, прежде всего, следует обратить внимание на освещение. Здесь очень важно выдержать взаимосвязь линий и тона. Линии очерчивают форму ушной раковины и являются границами перехода форм светотеневых отношений на её отдельных участках. При выявлении формы поверхности ушной раковины могут быть трудности, прежде всего, в изображении сложной пространственной формы, находящейся в глубине из-за наличия многочисленных деталей на её поверхности. Поэтому при изображении ушной раковины нужно быть чрезвычайно внимательным, чтобы не нарушить характерные закономерности строения формы. Вначале необходимо проложить самые тёмные участки формы, затем перейти к конкретизации объёма с помощью основных тональных градаций - света, полутени, тени и падающей тени. Наиболее освещенные участки уха следует оставлять нетронутыми.

Работая над рисунком падающих теней, следует помнить, что падающая тень, прежде всего, отражает как саму форму, так и форму поверхности, на которую она ложится. Выявляя отдельные участки частей ушной раковины, нужно не забывать увязать одни части с другими и с общим.

Моделируя тоном гипсовую модель уха, не следует чернить рисунок, сильно нажимая карандашом на бумагу, в результате уничтожая передачу белизны гипса - материальность. Чтобы избежать этого, необходимо ввести фон, причем вводить его следует постепенно, погружая слепок в пространственную среду. Фон должен быть темнее гипса и уходить в глубину. Тон следует вводить постепенно, легким нажимом карандаша на бумагу в течение всей работы над рисунком. Здесь немаловажную роль играет выбор карандашей для выполнения рисунка, их мягкость и твердость.

Заканчивая проделанную работу, нужно проверить общее состояние рисунка, всесторонне сравнить его с натурной моделью. Затем проследить за отдельными частями уха, чтобы они были взаимно увязаны и не вырывались из общей формы. Также нужно обращать внимание на решение тональной задачи. Сила тона рефлекса не должна быть больше силы тона на свету. Контрасты света и тени, находящиеся в пространственной глубине, не должны выступать вперед и т.д.

Для того чтобы все части уха привести к единому целому, необходимо ослабить или пригасить чрезмерно затемнённые участки и резко очерченные края форм, а недостаточно очерченные края - усилить. Если форма излишне раздроблена, её следует обобщить, свет сделать цельным, равномерно убывающим по мере удаления от источника освещения. Теневые участки не должны выходить из общей тональности. Части уха, находящиеся на переднем плане, должны быть более чётко проработаны, чем формы, находящиеся на дальнем плане. Завершив работу над рисунком ушной раковины, необходимо его проверить. Проверяя рисунок, смотрите, чтобы все детали были подчинены целому. Цельность рисунка обеспечивается усилением главной формы (уха), а окружающие её формы детали (локон) не должны отвлекать внимание от главного.

Лекция №6.

Построение изображения на плоскости предметно-пространственных комплексов и различных объектов архитектурным методом.

В практике построения перспективы предметов, интерьеров и экстерьеров получил широкое применение способ архитекторов — построение перспективы по плану и фасаду с учетом положения точки зрения. В основе способа лежит свойство параллельных прямых в перспективе сходиться в одну точку.

Перспективное изображение выполняют в несколько этапов:

1.     Выбор точки зрения в зависимости от композиционного замысла.

2.     Построение перспективы плана объекта.

3.     Построение перспективы точек высоты объекта с применением способа боковой стены.

4.     Изображение окружающей среды (антуража) вокруг объекта с применением способа перспективной сетки.

5.     Построение солнечных теней и графическое выявление светотени с применением способа отмывки.

Метод архитектора можно использовать и для построения интерьеров. Дан план и фасад производственного помещения, в котором есть дверной проем и ряд прямоугольных арок. На плане заданы две картинные плоскости и две точки зрения. Точка зрения S x для построения угловой перспективы интерьера. При построении использовались две точки схода, одна из которых, f t поместилась на картине. Точка зрения S 2 –для построения фронтальной перспективы интерьера, где точкой схода является главная точка картины Р.

В зависимости от композиционного замысла художник выбирает один из вариантов.

Метод архитектора позволяет при правильном выборе основных элементов картины, изображать архитектурные объекты без сильных перспективных искажений, близкими к визуальному восприятию окружающей среды.

В результате освоения лекции учащийся

должен знать: основные понятия построения перспективы способом архитектора, основные этапы построения перспективы данным способом;

должен уметь: выполнять построение интерьера комнаты способом архитектора.

Лекция №7

Прием черно-белой графики - линия при изображении предметов, окружающей среды.

К основным средствам изобразительного языка графического произведения относятся линии, штрихи, точки, пятна и их сочетания. Мастерство художника определяется не только умением пользоваться всеми средствами, но и стремиться к своей главной задаче — созданию максимальной выразительности образа. Любой художественный язык, в том числе и графический, способен передать веселое и грустное, торжественное и смешное, может быть ярким, бледным, лаконичным. Рассмотрим возможности основных и комбинированных графических средств.

Графика – искусство, в основе которого контраст тоновых отношений, цвет в графике может включаться в композицию, но не является главным.

Основными выразительными средствами графики являются линия, штрих, пятно, фактура. К этим средствам относится и фон, то есть тон и цвет бумаги.

Линия–это след от движения точки на плоскости. Она может быть самой разнообразной по начертанию и длине. Чем меньше точка, тем тоньше будет линия. Различают три типа линий: изобразительную, каллиграфическую и геометрическую. По начертанию они бывают прямые, волнистые и комбинированные.

Задача линии в определении границы формы, объединении и связывании изобразительных элементов, взаимодействии с плоскостью.

Линейный рисунок предполагает использование линии как основного или единственного средства изображения. Линейный рисунок условно-лаконичен.

Необходимо помнить о многообразии акцентирования. Оно может быть пластическим, функциональным, пространственным. Можно акцентировать характерные признаки. Техник работы линией много, и каждый художник вносит в них что-то новое, свое. Однако чтобы систематизировать техники и приемы работы, мы сведем все линии в графике упрощенно к следующим видам:

– точная в одну толщину и одного напряжения;

– разнотолщинная, то почти исчезающая в плоскости бумаги, то мощно выходящая из нее;

– неровная, словно нанесенная дрожащей рукой, но именно от этого имеющая особую чувственность и нервозность.

В разные эпохи у художников различных школ высоко ценилась сила и выразительность линий. Добиться выразительности всегда трудно, особенно в линейном решении.

В результате освоения лекции учащийся

должен знать: основные понятия и виды графики, разновидности линий и их назначение;

должен уметь: правильно применять тот или иной вид линии, расставлять акценты и придавать выразительность рисунку с помощью линий.

Лекция №9.

Прием черно-белой графики – линия с пятном при изображении предметов, предметно-пространственных комплексов, окружающей среды.

В черно-белой графике могут применяться все элементы черно-белого рисунка: точка, линия разных видов (росчерк, зигзаг, вращающаяся), пятно, штрих. Линия придает рисунку гибкость, пластику, остроту, динамику, четкость контура, Пятно собирает, обобщает, выявляет силуэт, создает контраст, придает рисунку активность, монументальность. Точка и штрих могут обозначать объем, тон, светотень, фактуру (материальность формы), цветность.

Теоретически различных комбинаций линии, пятна, точки и штриха может быть одиннадцать, однако наиболее распространены следующие комбинации: линия и пятно; линия и штрих; линия, штрих и точка; линия, штрих и пятно; линия, штрих, пятно и точка.

В практической работе чаще всего используют пятно и линию. В этом случае преобладает или пятно, или линия. Встречаются рисунки, где пятно играет главную роль, а линия – подчиненную, или главная роль отведена линии, а пятно подчиняется ей. В обоих случаях важно добиться цельности, ясной читаемости. Здесь основой организации композиции является ритм.

Линейно-пятновые изображения в основном не имеют объемных характеристик и открывают большие возможности для насыщения композиций орнаментальными мотивами. Линия и пятно эффектно работают в графических листах, но требуют такта в их применении. Линия может нести одинаковую изобразительную нагрузку с пятном, а может служить дополнением, например, силуэтного дополнения.

Наиболее широко и эффектно в европейской графике линейно-пятновые изображения применялись в конце XIX — начале XX в. Линия и пятно работали в этот период наиболее методически чисто. Линия и пятно — острое сочетание, и освоением этой комбинации были заняты многие художники. Особенно ярко это сочетание представлено в творчестве английского графика О. Бердслея. Линию и пятно он так же виртуозно сочетал, как и использовал по отдельности. В его работах линии влиты с черными пятнами заливок в единое целое, линии вырастают из пятен и пятна логично заканчивают линии Истоками техники сочетания линии и пятна у О. Бердслея в определенной степени могут служить японская гравюра и греческая вазопись, которые он любил и внимательно изучал.

В России в линейно-пятновой графике работали почти все художники круга «Мир искусства». Им и принадлежит большинство высокохудожественных произведений, исполненных этой техникой.

В линеарно-пятновом рисунке, как и в рисунке, выполненном линиями различной толщины, все пятна, независимо от того, изображают они элементы формы или фон, должны быть организованы в самостоятельную композицию, «узор», цельный по силуэту и ритму. Линии же должны графически и логически связывать пятна рисунка, объединяясь в целостный графический образ.

Пятно может быть использовано и в качестве фона (подкладка под линеарный рисунок, смягчающий его, например, на сером, фактурном, цветном фоне) или, наоборот, в качестве средства, обобщающего и активно выделяющего рисунок (в т.ч. рисунок белым на черном фоне). Особый случай — применение линии и пятна разного цвета.

Следующая распространенная форма – линейно-штриховая графика. Линия и штрих постоянно сопутствуют друг другу. Можно сказать, что они всегда «провоцируют» друг друга на действие: линию хочется укрепить штрихом, а штрихи объединить движением линии. Почти абсолютное преобладание того или другого дает линейные или штриховые листы. Если же линия и штрих вносят более или менее равноценный вклад в создание рисунка, то это позволяет говорить о линейно-штриховой графике.

Огромный объем линейно-штриховых изображений, начиная с самых ранних периодов истории искусства, свидетельствует о любви художников к применению этого сочетания средств художественного выражения. Штрих конструктивно поддерживает линию уже в европейской гравюре на дереве первой половины XV в.

Задача штриха в формировании пятна и фактуры. Взаимодействуя с линией, штрих выполняет функцию передачи формы и пространства. В художественной практике линия и штрих обладают большими выразительными возможностями. Их бесконечное разнообразие можно обнаружить в произведениях графики разных эпох.

Активную роль в графике играют фактура материалов, специфика графических техник и приемов (живописность и «бархатистость» офорта, создающего богатые пространственные и светотеневые переходы, четкость и гибкая контрастность ксилографии, легкие светотеневые нюансы литографии, декоративная броскость линогравюры и т.д.).

В результате освоения лекции учащийся

должен знать: основу графического приема «линия с пятном», принципы его исполнения;

должен уметь: выполнять графические композиции данным приемом.

Лекция №12

Построение и свето-теневой разбор гипсового цилиндра.

 Цилиндр - геометрическое тело, форма которого состоит из трех поверхностей: двух одинаковых по форме плоских кругов и одной, образующей форму, цилиндрической поверхности.  Форма цилиндра своеобразная. В отличие от куба свет по цилиндрической поверхности распределяется во многом сложнее. Основаниями цилиндра служат круглые плоскости, и если они находятся под каким-либо углом (в ракурсе), то выглядят уже эллипсами.

Последовательность рисования цилиндра

 Первый этап. Определение размеров цилиндра, основных пропорций (высоты и ширины). Нахождение его расположения на листе. Построение осевых линий. Для этого определяется положение вертикальной оси цилиндра. Перпендикулярно к ней строятся осевые линии верхнего и нижнего оснований цилиндра.

Второй этап. Прорисовка овалов, передающих перспективное сокращение верхнего и нижнего оснований цилиндра. Определение границ света и тени.

Третий этап. Нанесение светотени для выявления объема. Штрихи подчеркивают форму цилиндра. Обобщение и соблюдение верных тональ­ных отношений в процессе завершения работы для достижения законченности рисунка.

Построение цилиндра, расположенного вертикально, начните с компоновки общей формы тела. Чтобы не ошибиться в размещении общей формы (белого силуэта) цилиндра в вертикальном формате листа бумаги, проведите легкую вертикаль в середине и зрительно определите высоту изображаемого тела, а затем его ширину.

Далее построение формы цилиндра оказывается действенным средством развития знаний и практических навыков в рисовании, так как помогает хорошо усвоить правила перспективы и конструктивного строения предметов.

 

Изображение геометрического тела, расположенного на горизонтальной плоскости в обычном вертикальном положении, следует начинать с построения его основания. Как видно, на основаниях цилиндра имеются круглые по форме поверхности, ограниченные окружностью. С окружностью мы уже ознакомились и знаем методы и способы ее построения на плоскости.

Построение плоскостей кругов оснований производят тем же способом, что и при изображении окружностей - вписыванием в квадрат.

Ось вращения тела (ось цилиндра) всегда перпендикулярна к плоскостям кругов основания. При прорисовывании окружности в квадратах их вертикальные и горизонтальные оси попадают своими концами в середины сторон квадрата, т.е. в точки касания окружности со сторонами поверхности цилиндра. 

Рассматривая форму каркаса цилиндра, видим, что нижнее основание шире верхнего, следовательно, ближняя высота поверхности цилиндра больше, чем дальняя. Их различия обусловлены перспективной закономерностью. При этом необходимо заметить, что чрезмерно широкое нижнее основание цилиндра не способствует правильному и убедительному построению рисунка цилиндра. Поэтому ширина нижнего эллипса относительно верхнего должна быть чуть больше, равно как при наблюдении цилиндра с дальней точки зрения, а не с ближней. 

При изображении окружностей оснований эллипса на гипсовом цилиндре его нижнее основание следует прорисовывать насквозь, т.е. видимым, с последующим его удалением для продолжения работы с помощью светотеней. Это даст возможность проследить за различиями в размерах оснований. 

Завершив перспективное построение окружностей оснований цилиндра, приступайте к прорисовке краев формы образующей поверхности, соединяющей оба круга. При этом линии не должны быть чрезмерно контрастными, так как они находятся дальше, чем ближние поверхности цилиндра - ближние края эллипса и его изображающая поверхность. Однако без усиления линий ближних краев оснований получить в рисунке достаточное впечатление объемно-пространственной формы невозможно. 

Изображение цилиндра в горизонтальном положении имеет свои особенности в отличие от построения цилиндра в вертикальном положении. Это обусловлено его цилиндрической образующей поверхностью, связывающей между собой оба круглых основания цилиндра. Для примера рассмотрим каркас цилиндра.

Цилиндр в горизонтальном положении можно строить на основе прямоугольной призмы. Это облегчает объемно-пространственное и конструктивное построение цилиндра, позволяет правильно определить ось вращения по отношению к оси эллипса и, следовательно, правильно строить окружности оснований (эллипсы). Определив линию горизонта и положение предмета в пространстве относительно угла зрения (в этом случае цилиндр находится несколько сбоку, а точка зрения выше цилиндра), нужно наметить его местоположение. При построении очень важно правильно определить углы горизонтальных направлений предмета на плоскости, поэтому изображение призмы начинают с построения ее основания, у которого все стороны попарно равны высоте цилиндра и диаметру оснований окружностей. В последующем эта призма будет служить каркасом для построения цилиндра в горизонтальном положении. 

Построение призмы производят с ближайших к нам точек на пересечении сторон параллелепипеда. В соответствии с положением предмета нужно наметить горизонтальную, уходящую по направлению к точкам схода линию основания сторон призмы. Направления этих двух основных линий, идущих к точкам схода, должны определять основу для правильного построения призмы, а затем - цилиндра. После чего производят построение с учетом перспективы. Для определения точек осевой линии призмы следует провести диагонали противоположных углов ее передней грани. Точка пересечения диагоналей будет центром оси призмы и цилиндра. Чтобы правильно вписать окружность основания цилиндра (эллипс) в переднюю грань призмы, необходимо точно определить прямой угол между осью призмы и отрезком линии, которая и будет большой осью эллипса. Эта важная деталь, о ней следует всегда помнить студентам, является причиной грубых ошибок при изображении цилиндра в горизонтальном положении. При этом, независимо от ракурсов и углов поворота, прямой угол между большой осью эллипса и осью вращения тела является основой для правильного построения окружностей оснований в его горизонтальном положении. 

Итак, определив прямой угол, приступайте к вписыванию окружностей оснований цилиндра. Здесь большая ось будет определять наибольший диаметр основания, а малая, которая располагается по оси цилиндра, наименьший.

Следует обратить внимание, что дальнее основание цилиндра по мере удаления от рисующего всегда несколько шире (по малой оси), чем переднее. Это обусловлено закономерностью перспективы. 

Построив таким образом основания и дополнительно уточнив окружности (эллипсы), соединяют их образующими. В завершающей стадии построения изображения следует придать рисунку большую пространственность за счет усиления линий близлежащих и ослабления линий дальних форм. 

Завершив построение, следует непременно его проверить. Внимательно проверив возможные ошибки, допущенные в процессе построения, и исправив их (если таковые имеются), следует перейти к длительному рисунку с помощью света, тени, полутени и рефлекса. 

Принцип освещения очередной модели для рисования с натуры остается прежним. На этот раз вы будете выполнять тоновой рисунок цилиндра — геометрического тела, образованного вращением прямоугольной плоскости вокруг единой оси.

 Построив каркас цилиндра, в котором верно изображены в перспективе оба основания (нижнее — немного шире, как это смотрелось в натуре), сравните изображение с натурой и переходите к моделировке формытоном. Если в тоновом рисунке куба была определенная сложность, вызванная передачей пропорциональных натур светотеневых отношений, то в тональной характеристике цилиндра нужны дополнительные усилия, чтобы понять степень распределения градаций света и тени по его специфической поверхности.

 Обязательно разберитесь в градациях, так как вместо передачи объемной формы нарисованное изображение может выглядеть словно помятым или сплющенным. Чтобы этого не произошло, будьте предельно внимательны в моделировке поверхности построенного на бумаге цилиндра.

 Светотеневое решение формы цилиндра подчиняется знаниям рисующего. Каждый видит, как распространяющийся по округлой поверхности цилиндра свет четко строит форму геометрического тела. Наиболее ярко выглядит на цилиндрической поверхности небольшой участок. Это блик, и его явление вызвано тем, что на эту часть объема световые лучи попадают строго перпендикулярно. Далее свет начинает как бы скользить по закругляющейся поверхности и, разумеется, ослабляет освещенность предмета, пока его воздействие не прерывается заходящей за границу между ним и тенью областью, становящейся самым темным пятном. Следовательно, цилиндрическая поверхность дает четкое зрительное представление последовательного распределения светотеневых градаций примерно в таком чередовании: полутон, свет, блик, свет, полутон, тень, рефлекс. Конечно, переходы между ними совершенно не различимы, и это одна из сложностей передачи в рисунке объемной формы цилиндра. Значит, вам необходимо не добиваться абсолютного сходства нарисованного цилиндра с натурой, а следить за верной передачей пропорциональных ей отношений градаций тона.

 Фон в тоновом рисунке служит неотъемлемой частью пространственного изображения. Кроме того, он влияет на общее состояние освещенности, оказываясь то нейтральным, то активно воздействующим на восприятие предмета.

Лекция №14.

Построение и свето-теневой разбор гипсовой пирамиды.

Трехгранная пирамида характеризуется тремя точками пространственных углов основания, точкой вершины и шестью линиями ребер.

Для правильного изображения пирамиды рисунок следует начинать с построения ее основания, что аналогично построению призматической формы. Соединив точки пространственных углов основания линиями, необходимо найти конструктивную ось пирамиды и точку ее вершины.

Положение конструктивной оси определяется линиями, проведенными от пространственных углов основания перпендикулярно к его сторонам. От точки пересечения проводят вертикальную линию. Затем необходимо определить положение точки вершины пирамиды на осевой линии, что осуществляется в соответствии с пропорциональной величиной высоты натурной модели. После чего следует соединить вершину с пространственными углами основания.

Последовательность рисования пирамиды

Первый этап. Определяется величина пирамиды и ее пространственное положение, основные пропорции пирамиды, степень разворота ее граней.

Второй этап. Осуществляется анализ строения пирамиды. Его рекомендуется начать с основания пирамиды — квадрата. В данном положении этот квадрат рисуется в перспективе. Затем определяет­ся место вершины пирамиды. Из центра основания пирамиды, который находится на пересечении диагоналей, проводится вертикаль. Из вершины проводятся прямые до углов основания пирамиды. Эти прямые образуют грани пирамиды.

Третий этап. Тоновая моделировка формы с выявлением объема. Самая светлая у пирамиды передняя грань, боковая находится в тени, справа расположена падающая тень.

 Четырехгранная пирамида, в отличие от трехгранной, характеризуется четырьмя точками пространственных углов основания, точкой вершины и восемью линиями ребер. Конструктивная ось пирамиды, аналогично трехгранной, определяется соединением линиями их противоположных пространственных углов. Из точки пересечения проводят вертикальную (осевую) линию, на которой должна быть обозначена точка вершины пирамиды. При построении пирамиды в горизонтальном положении следует обратить внимание на положение оси пирамиды по отношению к центру ее основания. При этом плоскость основания пирамиды по отношению к ее конструктивной оси должна находиться строго под прямым углом, то есть перпендикулярно, независимо от положения предмета при данной точке зрения. Структура строения тела также остается неизменной.

Лекция №15

Построение и светотеневой разбор гипсовой капители.

Капитель состоит из трех основных частей. Верхняя часть, абака, представляет собой толстую квадратную плиту, которая венчается каблучком и полочкой. Под ней находится эхин, затем - переходная к колонне часть, состоящая из трех поясков или шейки, которая соединяется со стволом колонны.

 Формы капителей, независимо от их разнообразия и стилистики, в основе всегда имеют правильные геометрические формы, чаще относящиеся к телам вращения. Сочетания различных поверхностей образуют сложные формы, из-за чего рисование капители в учебном процессе относят к наиболее сложным задачам.

Работу над рисунком капители следует начинать с композиционного размещения изображения на листе бумаги после предварительного осмотра натуры со всех сторон с тем, чтобы определить наиболее выгодную для размещения изображения точку зрения. От того, насколько выразительно выбрана точка зрения, во многом зависит успешное решение композиционной задачи.

Построение изображения начинают с общей формы. Учитывая, что ее основу составляют тела вращения, вначале следует определить общую вертикальную ось капители, а затем приступить к перспективному построению изображения. При этом очень важно строго следить за пропорциональными соотношениями всех частей и целого.

 Построение конструкции капители можно начинать с квадратного основания абаки или с окружности верхнего основания четвертного вала. Здесь главное - верно построить в перспективном ракурсе два соединяющих элемента.

 Необходимо отметить, что строя квадрат в перспективе, с тем чтобы потом вписать в него окружность (эллипс), нужно помнить, что независимо от положения углов плиты относительно точки зрения и ее ракурсов, эллипсовидная окружность должна быть всегда построена строго в горизонтальном положении с учетом перспективных сокращений. Причем середина каждой из сторон квадрата плиты должна касаться окружности (эллипса). Недопустимо пытаться подогнать изображение эллипса к неправильно построенному квадрату. Это приведет к значительным искажениям, как самих элементов, так и всего изображения.

 Закончив построение верхних элементов конструкции капители, приступают к построению основания ствола колонны. Учитывая ракурсные положения натурной модели, следует опираться на закономерности перспективы. Если предмет находится высоко над линией горизонта или приближен к такому положению, то эллипсы, находящиеся в верхней части, будут шире, чем эллипсы, находящиеся ближе к рисующему.

 Соотнося пропорции частей и целого, дополнительно уточняйте их местоположение. Затем легкими линиями стройте все необходимые окружности (эллипсы) деталей капители. При их построении очень важно прорисовывать не только видимые, но и невидимые элементы капители как бы насквозь, прозрачно, что способствует правильному изображению объемной конструкции капители.

Непременным условием завершения работы над построением рисунка капители является проверка на расстоянии. Только с определенного расстояния можно увидеть те или иные недочеты. Особое внимание необходимо обратить на пропорции, перспективу, характер, объемно-пространственную форму и общее состояние рисунка. После уточнения построения и исправления допущенных ошибок, следует перейти к выявлению объемной формы светотенью. Для начала необходимо наметить границы собственных и падающих теней, а затем нанести легкий тон на теневых участках с последующей постепенной проработкой светотени на всем изображении и вокруг него, постепенно приводя рисунок к определенной степени завершенности.

Лекция №18.

Построение и светотеневой разбор гипсовых глаз.

При рисовании глаза необходимо знать основные закономерности его строения. Глаз имеет шарообразную форму и располагается в глазничной впадине. На передней поверхности глазного яблока находится выпуклая роговица, которая изменяет характер изгиба формы верхнего века. Изгиб верхнего века, в зависимости от перемещения роговицы, видоизменяется.

Изображение внешней формы глаза осложнено присутствием окружающих побочных деталей, отвлекающих от осознания основных закономерностей строения глаза. Это толщина век, ресницы, зрачок, цвет радужной оболочки, складки верхнего века, а также окружающие части надглазничных выступов и т.п.

Изучение и анализ формы глаза следует начинать с изображения гипсового слепка глаза Давида. Здесь достаточно ясно и чётко выражена конструктивно-анатомическая основа формы, где нет случайных, отвлекающих внимание мелочей: морщин, окраски кожи, зрачка и т.п., присутствующих на живой модели. Из-за своей белизны и обобщенной формы гипсовая модель имеет чёткие тональные градации, тем самым давая возможность правильно понять форму и передать её в рисунке с помощью тона.

Переходя к изображению глаза, следует ещё раз подробно ознакомиться с закономерностями строения его формы. Как мы уже говорили, глаз человека в своей основе есть шар, а веки являются толстой оболочкой этого шара.

Таким образом, приступая к изображению глаза, нужно знать не только строение глазного яблока, но и окружающих его форм. Важную роль в рисовании глаза играют надглазничные выступы с бровями, а также области надбровных бугров, надпереносья, форма носа, наружные и подглазничные формы, поэтому при рисовании глаза следует обращать на это внимание.

Начинать следует с определения линии горизонта, затем с уточнения общего размера гипсового слепка по вертикали и по горизонтали. Эти уточнения позволят исключить возможные осложнения в процессе построения изображения. При уточнении следует исходить из положения модели в пространстве.

Построение гипсовой модели глаза выполняется в линейно-конструктивном изображении, когда модель рассматривается как бы в прямоугольном пространстве с последующими уточнениями характера форм. Постепенно уточняя пропорции и перспективу, нужно приблизить рисунок к реальной форме. Такой способ построения изображений дает возможность лучше понять форму гипсового слепка, проследить за рельефом выступающих частей надбровья, носа, а также находящейся в пространственной глубине части глазного яблока.

Рисуя глаз, внимательно следите за его рельефом с учётом перспективных сокращений.

Прежде чем определить посадку глазного яблока, нужно наметить линию надбровных дуг, относительно горизонтали она проходит наклонно вниз к наружному краю глазничных впадин, несколько отступая назад, оставляет границу перехода плоскостей в области виска.

Обратите внимание на выступы в области надпереносья и бровей, их также необходимо верно наметить, так как в пластике формы глаза помимо самого глаза не последнюю роль играют надглазничные и надбровные выступы.

Наметив надбровные дуги, можно переходить к определению линии разреза глаз, на что следует особо обратить внимание. При изображении глаз линия разреза глаз не находится на одном уровне с переносицей. Переносица всегда находится выше слезников, примерно на уровне верхних век, но никак не ниже их. Поэтому при определении уровня линии глаз переносица должна служить ориентиром.

Намечая линию глаз, нужно ориентироваться на уровень переносицы. Слезники глаза располагаются на этой линии, тогда как уголки края глаз могут быть как на уровне, так и чуть выше или ниже слезников глаза.

Определив размер и посадку формы глазного яблока, можно приступить к рисованию век. Рисуя веки, следите за тем, чтобы они облегали форму глазного яблока, учитывая при этом их толщину и характер изгиба. Вслед за толщиной века, проследите за характером формы разреза глаз.

Форма разреза глаз, так же как и остальные детали головы, имеет свои характерные признаки и зависит от их индивидуальных и национальных особенностей. Несмотря на это многообразие, они имеют единую для всех структуру.

Если показать характер формы разреза глаз в линейной схеме, он будет выглядеть следующим образом: с фронтальной стороны - в виде параллелограмма; в трёхчетвертном положении - в виде прямоугольной трапеции или многоугольника; в профиль - в виде треугольника. При изображении форм глаз с широким разрезом уголки век в линейной схеме дистанцируются друг от друга, веки тем самым расширяются. У глаз с узким разрезом уголки сближаются, и раскрытие век становятся уже.

Анализируя наружную половину верхнего века, видим, что её очертания представляют собой плавную дугообразную линию, идущую к уголку края глаза, где она порой проходит поверх уголка, как бы накрывая часть нижнего века. Наиболее сложную пластическую характеристику имеет форма в области слезника. Форма слезника напоминает голову дельфина (его носовую часть) и в пластическом отношении играет важную роль.

Своим кончиком слезник направлен не по линии разреза глаз, а несколько вниз и, образуя в верхней части чуть заметный угол, переходит к верхнему углу изгиба век. Нижняя часть слезника направляется почти горизонтально, образуя менее заметный угол чуть дальше, и, плавно изгибаясь вверх, направляется к наружному уголку глаза, и плавно изгибаясь вверх, направляется к наружному уголку глаза.

Под нижним и над верхним покровом век имеются складки кожи. Они подчеркивают своей формой скрытую от глаз невидимую часть глазного полушария. В пластике глаза эти формы играют особую роль.

Для лучшего усвоения закономерностей строения формы следует порисовать глаз с живой натуры. Такой натурой могут быть собственные глаза, которые можно рисовать, глядя в зеркало. При рисовании с натуры отталкивайтесь от научного понимания строения формы глаза, а не срисовывайте механически видимые поверхности.

^ Рис. 14

Работа тоном.

По мере завершения работы над построением рисунка глаза, переходите к тональной моделировке формы. Тональная моделировка формы глаза по своей сути ничем не отличается от моделировки формы носа и остальных частей головы. Здесь также следует ориентироваться на описание изображения формы носа в соответствии с основными принципами тоновых отношений: свет, тень, полутень, рефлекс (рис.15).

Лекция №8.

Прием черно-белой графики – пятно (силуэт) при изображении предметов, окружающей среды, предметно-пространственных комплексов.

Мы уже немало говорили о линейной графике, особой выразительности линии, а теперь давайте рассмотрим другое изобразительное средство - ПЯТНО. Пятновая графика не менее разнообразна и интересна.

Самый простой вариант черно-белых композиций – это СИЛУЭТ, черное изображение на белом фоне или белое на черном. Такая графика двухмерна, очень условна и лаконична.

Искусство силуэта имеет древнюю историю и восходит к фигуративной росписи на сосудах Древней Греции. Настоящий же бум искусства силуэта пришелся на 18-19 века. Можно сказать, что тогда изготовление силуэтов было повальным увлечением. Многие художники отдали дань этому виду графики и создали прекрасные образцы силуэтных работ. Где только не находили им применение: иллюстрации, портреты, рисунки на ширмах, посуде и в интерьере... Умению создавать силуэтные композиции обучали даже в институте благородных девиц.

Традиционно силуэтные портреты вырезались из черной бумаги и наклеивались на белый фон. Контраст черного и белого давал возможность точно и быстро передать черты облика, ведь профиль человека в силуэте очень легко узнаваем. Легкость исполнения и, соответственно, дешевизна сделали такой вид графики очень популярным. Однако, чтобы картинка была выразительной, важно очень точно подметить особенности очертаний формы того или иного персонажа, дать характерные её детали.

Однако кроме локально черного пятна в графике могут использоваться и все оттенки серого. Мы видим эти градации в рисунках углем, соусом, пастелью, тушью.

В этом случае изображение уже может быть объемным, реалистичным, очень достоверно передающим реальность. Но как бы то ни было, и здесь пластика и выразительность пятна имеют немаловажное значение. Особенно виртуозны во владении выразительностью пятна художники Китая и Японии.

При всей простоте мотива их графические листы необыкновенно притягательны. Игра размытых и четких пятен, красивое перетекание серых цветов, совершенство и гармония форм. На примере этих работ мы можем понять, что пятно - это нечто большее, чем узнаваемый силуэт.

Выразительность изображения может быть заложена НЕ ТОЛЬКО в узнаваемости силуэта (что изображено), но и В САМОЙ ФОРМЕ пятна (как изображено).

Давайте возьмем для примера разные пятна:

Даже если наш глаз не находит в каком-то из этих пятен знакомых очертаний (а он очень пытается), то мы можем связать форму пятна с определенными ощущениями. Например, мы можем сказать, спокойное это пятно или подвижное, агрессивное или дружелюбное, нежно-утонченное или монументально-массивное.

Из основных форм пятна мы можем выделить четыре, каждая из которых по-разному воздействует на зрителя:

Квадрат и прямоугольник.

Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. Квадрат наиболее статичен и тяжёл, не склонен к движению.

Круг.

Замкнутая компактная форма, сосредоточенная на себе. Не имея выраженного основания, круг всегда неустойчив. Для человека круг ассоциируется с понятиями "добро", "счастье", "жизнь".

Треугольник.

Самая подвижная, динамичная форма, устойчива только в случае, если одна из сторон горизонтальна. Треугольник - символ движения, энергии, иногда даже агрессии.

Форма "амёбы".

Её текучесть выражает неустойчивые по характеру образы в широком диапазоне от романтичности, меланхолии до пессимизма.

Современные художники активно используют пятно именно в качестве "пятна".