Особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов

МАОУДО «Детская музыкальная школа» г.Туймазы муниципального района Туймазинский район Республики Башкортостан

Методическая работа

Тема: «Особенности работы концертмейстера

в классе духовых инструментов»

                      Преподаватель  фортепиано
и концертмейстер

Жидяева Зиля Наилевна

                                               Туймазы, 2017


Особенности работы концертмейстера в классе духовых  инструментов

Каждый из духовых инструментов отличается по строению, особенностям звукоизвлечения, специфике исполнения.  Все это необходимо учитывать концертмейстеру при аккомпанементе.

Особое внимание следует обратить на повышенную роль ощущения дирижерской руки: ауфтакты, моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. Различная постановка дыхания очень часто встречается даже у учащихся одного преподавателя.

При этом необходимо учитывать возможности аппарата солиста. Концертмейстеру не обойтись  без умения слышать каждую деталь партии воспитанника, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения.

 Динамика фортепианного звучания    в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью.   Говоря о динамической стороне ансамбля с юным солистом,  следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важен характер игры фортепианных вступлений.

Для ученика зачастую возникает сложность при вступлении после партии фортепиано. Маленький солист должен просчитать, почувствовать, а затем запомнить по слуху трудные вступления в своей партии

Вместе с тем, очень много музыкальных произведений в репертуаре учащихся не имеют вообще своего музыкального вступления. А это крайне необходимо для ученика, особенно во время концертных, конкурсных выступлений с большой сцены. Перед исполнением своего произведения учащемуся нужно какое-то количество времени для привыкания к сцене, к новой обстановке, и просто для успокоения дыхания.

В связи с этим концертмейстеру иногда бывает необходимо составить, придумать вступительную часть. Для этого берётся небольшой подходящий отрывок из данного музыкального произведения. Обработав его, придав ему законченную форму, превратив его в полноценное вступление, концертмейстер вправе вставлять его в своих выступлениях.

Приведём далее несколько нотных примеров.

В украинской народной песне «Джигун», как видим, нет вступительной части. Её концертмейстер вынужден сделать на основе тт. 9 – 12. В результате получается очень яркое, эффектное вступление, помогающее зрителям и солисту в восприятии произведения в целом (Пример 1).

Также для того, чтобы данное произведение не прозвучало слишком коротко, можно исполнить его с повторением, то есть в т. 12 сделать репризу. Таким образом, получается произведение со вступлением, достаточным объемом и не теряющее своей целостности.

В башкирской народной песне «Сук муйыл», в переложении Р. Мавлеткулова также нет вступления. В качестве вступления можно взять четыре такта из цифры 3 произведения. В этом случае рекомендуется перед цифрой 1 сделать небольшое fermato на звуке «Ля» (Пример 2).

Далее, при прослушивании этого произведения в разных исполнениях, концертмейстер заметил, что цифру 3 можно играть весьма образно: тяжело, крупно, приемом звукоизвлечения marcato, немного замедляя темп. В цифре 5 возвращаемся к первоначальному темпу.

Рассмотрим еще одно произведение без вступительной части –  «Чарльстон» Г. Хейда. Вместо вступления концертмейстер может сыграть тт. 23 – 24, дающие яркое представление о стиле этого произведения. Для яркости можно в конце, вместо заключительного аккорда, в половинной длительности использовать «тремоло» (разложить интервал и аккорд), а в качестве окончания сыграть «Фа» большой октавы. Получится эффектный конец (Пример 3).

В произведении А. Бабаджаняна «Ноктюрн» рекомендуется тт. 37 – 39 играть с ускорением. Данный прием учитывает специфику духового инструмента (труба). Не у каждого исполнителя (особенно ученика), достаточно дыхания, чтобы протянуть «Ре» длительностью три такта. А при ускоренном аккомпанементе это будет достаточно незаметно. Также будет   выигрышно звучать партия фортепиано (Пример 4).

В русской народной песне «Родина» вступление  можно не играть в предложенном темпе «Оживлённо». Это сбивает ученика с основного темпа. Лучше исполнить его «широко, напевно». А вот в самом окончании произведения темп «Оживлённо» придаст яркость заключительной части (Пример 5).

Очень часто произведения, предлагаемые преподавателем для разучивания, требуют некоторой доработки.

В некоторых случаях концертмейстер вынужден подобрать проигрыш: между частями, после репризы, при повторении отдельного отрывка. Всё это необходимо для того, чтобы дать ученику отдохнуть, «перевести дух», продуть инструмент.

Изменения, вносимые концертмейстером, делают также для улучшения эстетической стороны произведения. Но предлагаемые небольшие изменения в нотном тексте ни в коем случае не должны мешать авторскому тексту. А наоборот, ещё больше, лучше передавать художественный замысел музыкального произведения, чтобы избежать формального исполнения произведения, чтобы как можно глубже раскрыть его идейное содержание.

Заключение

Трактат Ф.Э.Баха «Опыт изложения правильного способа игры на клавиккорде», где вторая часть целиком посвящена аккомпанементу и свободной фантазии,  является первым примером методической литературы о концертмейстерстве. Не ограничиваясь подчёркиванием малозначительной для слушателя роли пианиста в ансамбле, Ф. Э. Бах  говорит о том, что «хороший аккомпанемент оживляет исполнение пьесы и что, наоборот, самый лучший исполнитель невероятно теряет из-за плохого сопровождения, ибо все его художественные намерения совершенно искажаются, а самое главное, что этим он выбивается из артистического состояния, в котором находился».

Далеко не каждый хороший пианист может быть хорошим концертмейстером. Отсюда следует, что музыкант, помимо исполнительских навыков, должен иметь особые качества, которые, скорее всего, являются специфическими чертами характера, его психологическими особенностями.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности) носят, в значительной мере, педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Работа концертмейстера многогранна. Она заключает в себе, – как творческую, так и педагогическую деятельность. Специфика работы концертмейстера в классе  духовых инструментов в детской музыкальной школе требует от него особого универсализма и мобильности.

В заключении подчеркнем: концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности. За редким исключением она не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Концертмейстер зачастую остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Но без профессионального концертмейстера не может быть грамотного, хорошего исполнения произведения.

«Профессия концертмейстера – это и призвание, и мастерство, и умение совместно общаться, творить и переживать музыку».   Концертмейстер – это универсальный музыкант с непрекращающимся творческим поиском, умелый знающий пианист, педагог, ансамблист, не теряющий свежесть восприятия, получающий наслаждение от самого процесса творчества.