"Пляска как форма народно-сценического танца"

План

Стр.

Введение                                                                                                              3

Глава I. Русская пляска как вид народного художественного творчества                                                                                                           8

       1.1. История возникновения и развития русской пляски                     8

       1.2. Виды и формы русской пляски                                                      18

Глава II. Роль русской пляски в условиях современной сценизации   44

       2.1. Сохранение и использование традиций русской пляски в   

              хореографических коллективах.                                                    44

       2.2. Создание хореографического произведения на основе

               русской пляски.                                                                               73

Заключение                                                                                                       79

Список литературы                                                                                         81

 

       ВВЕДЕНИЕ

Пляска является одним из основных жанром русского народного танца. Это наиболее распространенный и любимый сейчас вид народного творчества. Русская пляска - вид народного танца, которая включает в себя хороводы, переплясы (барыня и др.), импровизации, танцы с определенной последовательностью фигур (кадриль, ланце и др.). Пришедшая к нам из глубины веков, она сохраняет свою основу, бытует в народе не как «музейный экспонат», а как живой родник многообразного народного хореографического творчества. Пляска не является застывшей формой, она открывает большой простор для индивидуального и массового творчества. «Пляска — зеркало души русского человека, в ней проявляется и мужество, и молодечество, и задор, и лихость, и удаль, и широта, и задушевность, и лиризм, и веселье — целая гамма чувств и эмоций, свойственных всем русским людям». [26, 85]

«И песни, и пляски, - писал М. И. Калинин, — создавались народом на протяжении десятилетий и даже столетий, народ оставлял в них только самое ценное, бесконечно совершенствовал и доводил до законченной формы». Мастера - исполнители и по сей день, совершенствуют пляски, вводя в них новые движения, разнообразив их композиционно. В пляске отражаются те новые отношения, которые возникли благодаря изменению быта и жизни наших современников. Ритм нашей эпохи, боевой характер современной молодежи, дух соревнования соответствуют характеру русской пляски. Изучение русской пляски сегодня, является настоятель­ной необходимостью, которая определяется не только развитием хореографического искусства. Художественным руководителям теат­ральных коллективов, творческим работникам кино, телевидения приходится воссоздавать исторические картины русской жизни, пока­зывать быт русского народа, вводить в действие подлинные народные гуляния, обряды, танцы. Все это, требует углубленных познаний в об­ласти русского танцевального фольклора, умения передавать его жи­вые черты и приметы. Для всех становится очевидным, что знание основ русской народной танцевальной культуры воспитывает чувство законной национальной гордости, по­нимание преемственности прогрессивных традиций в современной хореографии, развивает способность мыслить эстетически широко, не рутинно, способствует утверждению принципа народности в искусст­ве, в хореографической педагогике. Сегодня перед хореографической педагогикой сто­ят нелегкие задачи вернуть искусству личность. У занимающихся необходимо развивать импровизацию и воображение. Русский пляска — не музейное искусство прошлого, он не представляет собой что-то неизменное, застывшее. Все её формы — одиночная пляска, кадриль, переплясы — бытуют в народе, но они не застыли в своем развитии. Мы наблюдаем, как изменяется содержание танцев, видим, как они творчески перерабатываются и дополняются, разными любительскими коллективами, профессиональными коллективами, в связи с требованиями современной жизни. Пляска обогащается новыми движениями, обогащается его лексика. В ней появляются новые, как простые, так и сложные по технике исполнения движения. Но в этом творческом процессе, иногда, происходят такие досадные ошибки, как засорение русского народного танца чужеродными формальными схематическими движениями, голыми акробатическими трюками. Это происходит в погоне за успехом, но чаще всего из-за незнания смешиваются стиль и манера различных областей, смешиваются различные виды русского народного танца и, к со­жалению, это получается не всегда удачно. Причиной тому — конъюнктура и поверхностный взгляд на самобытную русскую народную культуру, которая создавалась веками и имеет свои глу­бокие корни.

Проблемой курсового исследования является выявление потребности использования традиций русской пляски при создании хореографического произведения.

В связи с этим, актуальность данной курсовой работы обусловлена потребностью, более глубокого изучения русской пляски, что является

ценнейшим национальным достоянием, фундаментальным пластом русской танцевальной культуры. Необходимо очень любовно и в то же время строго, с глубоким знанием фундамента русского народного танца подходить ко всем творческим обработкам, переработкам и сочинениям любых видов танца. «Хранить наследие, значит, развивать его»— говорил В. И. Ленин. Но прежде чем развивать наследие, необходимо его знать, изучать. Русскому народному танцу надо учиться, поскольку многие по-настоящему его не знают. Лишь тогда будет возможно, используя все богатство и разнообразие красок русского народного танца, создавать на сцене его средствами правдивые высокохудожественные образы русского человека. [19, 78]

Степень научной значимости темы исследования.

Огромную работу по сбору и пропаганде русского танцевального фольклора, проводят многочисленные дома народного творчества и художественной самодеятельности. Большая работа по изучению русского народного танца ведется также в научно-исследовательских институтах и отделениях консерваторий. В многочисленных институтах культуры, театральных институтах, в хореографических и колледжах культуры и искусств русский народный танец введен в качестве самостоятельного предмета.

Наши хореографы и исследователи: Н. Бачинская, В. Всеволодский-Гернгросс, К. Голейзовский, Р. Захаров, А. Зеленко, В. Ивинг, Г. Иноземцева, О. Князева, И. Моисеев, Н. Надеждина, Г. Настюков. В. Окунева, Л. Перчихина, А. Руднева, И. Смирнов, Л. Степанова, Ф. Сударкин, Т. Ткаченко, Т. Устинова, В. Уральская, П. Филиппов, А. Чижова. М. Чернышев, И Чарноцкая, Н Шереметьевская. Н. Эльяш, М. Яницкая и многие другие — своими книгами, статьями, выступлениями, всем своим творчеством борются за сохранение чистоты и богатства русского народного танца. Они пропагандируют исполнительские традиции народного танцевального творчества и на их основе развивают русский народный танец в его самобытности.

Русскую школу изучения народного танца, русской пляски на современном этапе нельзя представить без имён: Г.Ф. Богданова, Веретенникова, К. Голейзовского, Н.И. Заикина,  В. Захарова, А. Климова, Л. Степанова, Т. Устиновой, В.И. Уральской, и так далее.

Как видим, в России поддерживается возрождение традиционного танцевального искусства.

Цель исследования: сохранение и развитие значения русской пляски при создании хореографического произведения.

Объектом исследования - является создание хореографического произведения.

 Предмет исследования – русская пляска как основа при создании хореографического произведения.

 В соответствии с объектом, предметом целью поставлены и решены задачи исследования:

1.     Сохранить традиционное наследие при создании хореографического произведения;

2.     Выявить художественную выразительность хореографического произведения  средствами русской пляски;

3.     Развить значимость русской пляски.

 В качестве гипотезы данного исследования выступает предложение о том что - использование разнообразных форм и методов сценизации русской пляски приведёт к более яркому, профессиональному созданию хореографического произведения.

Следовательно, новизна нашей работы заключается, в сохранение и развитие роли русской пляски в создании хореографического произведения. В работе обосновывается природа самобытности русского народ­ного танцевального искусства, выявляются истоки и характер новаций отечественных балетмейстеров и педагогов в области характерного и народно сценического танцевания. Использование разных методов в разработке проблемы отечественного хореографического образова­ния позволило комплексно организовать фактический материал.

        Для решения поставленных задач были использованы следующие методы исследования:

1.     Анализ необходимой литературы,

2.     Изучения видов и форм русской пляски.

        Теоретическая значимость исследования заключается в том, что данные материала проделанной работы могут оказать помощь при разработке лекционного курса, семинарских занятиях, могут быть использованы на курсах повышения квалификации работников образования и культуры.

Практическая значимость исследования заключается в том, что данные материалы проделанной работы могут оказать помощь при постановке танцевального номера, а так же для проведения практических занятий и семинаров.

Глава I. Русская пляска как вид народного художественного творчества

1.1.          История возникновения и развития русской пляски.

Русский народный танец является одним — из более распространенных и древних видов народного творчества. В танце народ передает свои мысли, чувства, настроения, отношение к жизненным явлениям. На протяжении многовековой истории своего развития русский народный танец, всегда был тесно связан с бытом и обычаями русского человека (рождение, свадьба и т. п.), с трудовым сельскохозяйственным годом (посев, сбор урожая и т.п.) и со всей историей русского народа. Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве. Все это несло с собой известные перемены в быту русского человека, что в свою очередь накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития не раз подвергался различным изменениям. Происходила эволюция танцевальных форм, отмирали старые и зарождались новые виды танца, обогащалась и видоизменялась его лексика.

Зарождение различных танцев и музыки на Руси относится к глубокой древности. Точно установить время появления плясок очень трудно. Так, литые серебряные фигурки изображавшие пляшущих людей найденные в одном из кладов на Киевщине, ученые относят к VI веку нашей эры. В древнем искусстве славян неразрывно сочетались музыка, слово и танец. Об этом свидетельствуют такие выражения, как "играть песню", "ходить песню", "водить песню". Связь танца и песни во все времена придавала русской народной пляске особое очарование, мелодичность, певучесть и содержательность. Древнейшими народными плясками на Руси были пляски-игры, изображающие трудовые процессы, а также охотничьи пляски, которые были направлены на овладение образом зверя, цель охотничьей пляски — обеспечить удачную охоту, а её центром, была имитация промыслового зверя. Поскольку имитация воспринималась как реальность (как реальный зверь), то и действия участвующих в пляске, совершаемые вокруг имитируемого зверя (например, загон, ловля и т. п.), мыслились как происходящие в действительности. Подражая зверю, человек стремился и к практической цели, например, для охотничьей маскировки. В пляске изображался зверь, его движения, повадки. «Зверь убегал от преследователей. Те искали его следы, преодолевали различные препятствия, настигали и убивали. Участвующие в такой пляске получали, можно сказать, необходимую закалку, отрабатывали и закрепляли полезные навыки». [7, 20]

В центре земледельческой пляски была имитация явлений приро­ды, животных и птиц, трудовых процессов, в ней человек закреплял приобретенные знания и навыки.

«Древнерусские обряды, обрядовые пляски исторически приняли на себя роль организационных форм массового художественного творче­ства. Они собирали и организовывали людей в дни радости и печали для обще коллективного выражения своих переживаний и, естествен­но, способствовали совершенствованию входящих в них элементов плясового искусства. История формирования эстетической стороны народных обрядов — это постоянный отбор народом лучших произ­ведений своего искусства. Причем, эти произведения, войдя в обряд, не оставались неизменными, они шлифовались от поколения к поко­лению в направлении наиболее полного соответствия их тем чувст­вам, внешней формой выражения которых они были». [7, 23]

Переход общинной земли в собственность отдельных лиц, развитие торговли, возникновение новых городов, повлекло за собой расслоение общества на классы. В VIII—IX вв. из многочисленных восточнославянских племен начинает складываться первое феодальное древнерусское государство во главе с Киевом — Киевская Русь. Славянские  племена, объединившиеся в единое государство, хотя и жили в различных географических и климатических условиях, имели единую языковую общность и общие для славян черты характера: «свободолюбие, неукротимость воли, миролюбие, страстное тяготение к искусствам, гостеприимство и веселость нравна». Многие из этих национальных черт особенно заметно проявлялись в хороводах, плясках и играх. Возникшее древнерусское государство сыграло большую роль в образовании русской народности, в развитии ее культуры и искусства.

 Введение на Руси в конце X века христианства повлекло за собой изменение в идеологической и культурной жизни государства, отразилось на жизненном укладе русского человека. «…Суровая реформа наложила на духовный мир русского человека тяжелую печать аскетизма и создала между церковными догмами и человеческой совестью атмосферу непримиримости». [19, 43] Введение христианства в качестве официальной государственной религии, способствовало укреплению связей с Византией, являвшейся в то время, одним из крупнейших культурных центров, позволило ближе узнать ее культуру. Это повлекло за собой также изменение характера жеста в танце, стали появляться новые танцевальные движения. К. Голейзовский пишет, что «развитие русской хореографии в IX— X веках отмечено, византийским влиянием, выразившемся, прежде всего в форме одежды, а, следовательно, и в плясовой жестикуляции, всегда находившейся в большой зависимости от покроя и формы пла­тья и обуви». [7, 25]

Для этого периода характерно распространения на Руси скоморошества. «В условиях феодального государства Киевской Руси деятельность скоморохов, уходившая корнями в народную культуру родового строя, выражала настроения низов феодального общества, то есть широких народных масс». [7, 48] Для своих представлений скоморохи многое брали из того, что создавалось в народе, их репертуар был богат и разнообразен, как и само творчество народа. Скоморохи были плясунами, музыкантами, песенниками, игрецами, гудошниками, актерами. Переходя с одного места на другое, они всегда были непосредственными участниками различных праздников. Принимая участие в игрищах, давая представления для народа или на княжеских пирах, скоморохи не только популяризировали и совершенствовали созданное народом, но и сочиняли новые песни, игры, хороводы, пляски, прививали любовь к русскому народному танцу. Они несли в себе, неистощимый заряд веселья, остроумия, энергии, часто высмеивали представителей власти и духовенства, зарождали в народе вольнолюбивые мысли.

Но «жизнеутверждающее и радостное творчество скоморохов, «весёлых людей», как называют их былины, было враждебно церковной идеологии, утверждавшей изначальную греховность человека и призванной воспитывать народ «в страхе божьем», в духе сурового аскетизма, рабского смирения и покорности перед церковью и властями» и церковь начинает преследование скоморохов. Но ни какие указы и запреты не смогли отказаться скоморохов от своего ремесла, они уходили на Север и в леса Брянщины – продолжая нести своё искусство, сохраняя традиции народа.

Скоморохи сыграли большую роль в развитии, совершенствовании и популяризации русского народного танца. По сути дела, они являлись первыми профессиональными исполнителями русской пляски. Скоморохи не только поддерживали традиции в исполнении пляски, но и усложняли ее рисунок, лексику, Совершенствовали технику исполнения, сочиняли новые отдельные движения, а иногда и целые пляски, вносили яркий игровой элемент в их исполнение «Всяк спляшет, да не как скоморох», — говорили в народе. Невозможно переоценить роль скоморохов в развитии и популяризации народного танца в России. Монголо-татарское иго, продолжавшееся свыше двухсот лет, прервало полнокровную жизнь Руси и задержало развитие русской культуры. Почти вся русская земля оказалась захваченной полчищами монголо-татар. Многие национальные ценности были уничтожены, но русский народ не был покорен. В эти тяжелейшие времена русский народ сохранил свою культуру, искусство, свою самобытность, традиции, свое народное творчество, многочисленные яркие и красочные хороводы, пляски, песни, игры, настолько глубоко это было заложено в душе и характере каждого русского человека.

В конце XV веке, русская земля, окончательно, освободилась от монголо-татарского ига. Это важное событие в истории русского народа, вызвало мощный подъем культуры и национальной гордости русского человека. К началу XVI века русские земли-княжества объединились в единое централизованное государство во главе с новым политическим и экономическим центром — Москвой, ставшей также и центром притяжения лучших культурных сил государства. Укрепление русского национального государства, благотворно сказывалось на развитии культуры и искусства русского народа. Но в бытовании русской пляски,  отношение со стороны власти осталось таким же, как и в X-XI веках. Церковь, ослабившая в годы монголо-татарского ига свою борьбу и преследование скоморохов, вновь берется за искоренение живущих в народе остатков язычества. Начинается новое гонение на скоморохов, которых ставят в один ряд с колдунами и гадалками. В 1551 году церковный собор утверждает постановления, изложенные в виде ответов на вопросы царя Ивана Грозного,— «Стоглав» (названный так по количеству глав, имеющихся в кодексе). В «Стоглаве» наряду с главами, касающимися различных церковных и светских правил, ряд глав резко осуждает и запрещает игры, обряды, пляски, хороводы, песни и вообще веселые развлечения, связывая все это с пережитками языческих верований и обычаев. Другим документом того же периода, одобренным церковью и дополнившим «Стоглав», явился «Домострой» — свод правил, устанавливавший не только строгие нормы поведения в семейной жизни, но и резко осуждавший скоморохов, народные увеселения, хороводы, пляски и т. д.  «Домострой» ставил в один ряд блуд и плясание, срамословие и песни. Но никакие проклятия, угрозы и преследования церковников не могли убить в народе вечной тяги и веселью, хороводам, пляскам, играм, песням, к общению друг с другом, не могли заставить отказаться от древних обычаев и обрядов, прочно вошедших в быт русского человека. Скоморохи, несмотря на все запреты и преследования, продолжали являться участниками народных гуляний и игрищ.

С конца XVII в. Русское государство вступает в новый период своего развития. Эта эпоха связана с именем Петра 1, чьи многочисленные внутренние реформы и блестящие военные победы завершили процесс формирования русского государства. Петр, приняв титул императора всероссийского, начал создавать новое государство — Российскую империю, пришедшую на смену старой боярской Руси. Реформы Петра коснулись всех сторон русской действительности, внося резкие изменения в культурную и общественную жизнь России. Искусство, в частности танец, приобретает светский характер. Вводятся ассамблеи, положившие начало публичным балам в России, а с ними новые европейские порядки и новые правила светского обхождения, которые регламентировались самим царем. В обязательную программу петровских ассамблей, входили различные европейские танцы: менуэт — французский танец, польский типа полонеза, английский англез, сочиненный в Петровскую эпоху танец типа немецкого гросфатера и другие.

Пренебрежительное отношение правящих кругов к народному творчеству, в частности к русской пляске, привело к тому, что в XVIII веке этот танец постепенно стал вытесняться из больших городов. «Придворная знать и зажиточные городские круги начали стыдиться русской национальной пляски, считая ее «мужицкой», «деревенской», заслуживающей внимания лишь тогда, когда устраивались маскарады и праздники». [26, 97] Однако русский танец на этих торжествах был вовсе не похож на те красочные изумительные пляски и хороводы, которые жили и развивались в народе, вызывая восхищение и радость каждого русского человека, любящего и уважающего свой народ, свое самобытное национальное искусство.

И лишь в народе русский танец не только сохраняется, но и развивается, принимая новые разновидности. Так, в результате влия­ния западных салонных танцев в русском быту появляются кадриль, ленце, полька и другие. Попадая в деревню, они коренным образом изменяются, приобретают типично русские местные черты, манеру и характер исполнения, лишь отдаленно напоминая своих западных собратьев.

«Простой» народ, по-прежнему, относился к русской народной пляске, как и ко всему творчеству русского народа, с пристальным вниманием и с большим уважением. Они выступали против стилизации русского народного танца, сусального изображения крестьян, против официальной «народности», против насильственного внедрения чужеземных обычаев. Так, Белинский, подчеркивая могучую, самобытную и глубоко национальную жизнь русского народа, гордящегося своими обычаями, которые стали рушить и заменять иноземными, пишет: «Они (обычаи), составляют физиономию народа, и без них народ есть образ без лица, мечта, небывалая и несбыточная. Народ крепко дорожит обычаями, как своим священнейшим достоянием, и посягательство на внезапную и решительную реформу без своего согласия почитает посягательством на свое бытие». [19, 64]

Передовые ученые и исследователи русской жизни XVIII и XIX веках, не желавшие отрицать русскую национальную самостоятельность, такие, как И. Забелин, Н. Карамзин, В. Михневич, Соловьев, И. Сахаров, И. Снегирев, А. Терещенко, А. Фаминцын, Я. Штелин, П. Шейн и многие другие, стремились не только более глубокому познанию народного творчества, но и к его оценке. Член Российской Академии наук Якоб Штелин в XVIII веке, подчеркивая самобытность русского деревенского танца, писал, что остальными европейскими народными или деревенскими танцами он ничего общего не имеет».

Русское государство в XIX веке проходит сложный процесс своего развития. Появляется рабочий класс, обостряется классовая борьба, растет революционный протест народа и его национальное самосознание. Развитие капитализма в России, частые войны — все это, не могло не отразиться на народном творчестве, в частности на русском народном танце, на его содержании и художественной форме.

Тысяча девятьсот семнадцатый год, стал историческим рубежом в многовековой истории России. Началась новая эпоха в жизни русского государства и русского народа. В первые годы после Октябрьской революции, среди деятелей культуры и искусства находились и такие, которые призывали к отказу от богатого культурного наследия русского народа, от сложившихся веками традиций народном творчестве, как враждебных новой, пролетарской эре. Политика большевистской партии в области культуры и искусства первых же дней революции, была направлена на сохранение и освоение культуры прошлого для строительства новой, социалистической культуры. Среди первых декретов Советской власти, описанных В. И Лениным, наряду с острыми, жизненно важными вопросами для молодой Страны Советов — вопросами земли, мира, хлеба — были декреты о сохранении всех «культурных сокровищ народа». В них ясно подчеркивалось, что нельзя искусственно прервать созданные веками народные традиции, для искусства это гибельно.

В. И. Ленин ставил перед современными художниками задачу не только сохранения наследия, но и дальнейшего развития его. «Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества»,- говорил В. И. Ленин в речи на III съезде РКСМ. [19, 74] Надо было очень бережно подойти к художественным произведениям прошлого, взять все лучшее и развить это на новом этапе, в новых условиях, учитывая новые потребности советского человека. Советская власть создала все условия для развития и расцвета народного творчества. Новой формой проявления народного творчества, стала художественная самодеятельность масс, рожденная Октябрем. Художественная самодеятельность в нашей стране приняла необычайно широкий размах, стала организованной формой коллективного художественного творчества народа, одной из характерных черт его жизни. Советская власть дала возможность народным массам приобщиться к культуре, открыла им широкий доступ к духовным ценностям.

После Октябрьской революции, новой формой проявления танце­вального творчества народа, стали профессиональные ансамбли песни и танца, народные хоры, а также самодеятельные коллективы. Эти массовые любительские коллективы, возникшие почти во всех облас­тях России, сумели поднять огромные пласты народного песенного и танцевального искусства, вывести русский народный танец на боль­шую сцену. Художественная самодеятельность стала своеобразным преемником и продолжателем традиций русской народной хореогра­фии. Массовое развитие танцевальной художественной самодеятельности выявило много талантливых исполнителей. Если раньше, русские танцы и пляски исполнялись в основном на праздниках, игрищах, свадьбах, то теперь они занимают большое место в репертуаре профессиональных театров. Появилась группа больших мастеров, знатоков народного искусства, хореографов, педа­гогов, исполнителей. Всем знакомы эти имена: П.П. Вирский, К.Я. Голейзовский, М.С. Годенко, О.Н. Князева, И.З. Меркулов, И.А. Моисеев, Н.С. Надеждина,  М.С. Чернышёв.

В настоящее время в хореографической самодеятельности, как взрослой, так и детской, участвуют миллионы людей. Многочисленные хореографические кружки, ансамбли, танцевальные группы при хорах русской песни бережно хранят и изучают русский танцевальный фольклор. На его основе создают новые танцы, развивают народные исполнительские традиции.

Художественная самодеятельность впервые вывела русский танец на большую сцену, поскольку, возникла потребность показывать великолепные произведения народного творчества широкой аудитории. Массовое развитие самодеятельности выявило много талантливых исполнителей и постановщиков, решивших посвятить свое творчество профессиональной сцене. Создается большое количество профессиональных коллективов, среди них прославленные ансамбли народного танца, ансамбли песни и пляски, русские народные хоры, составной и неотъемлемой частью которых являются танцевальные группы: Государственный академический ансамбль народного танца России (основатель и руководитель — Герой Социалистического Труда, народный артист СССР И.А. Моисеев), Государственный академический хореографический ансамбль «Березка» (основатель и руководитель в течение многих лет — Герой Социалистического Труда, народная артистка СССР Н. С. Надеждина), Государственный академический русский народный хор имени Пятницкого (основатель танцевальной группы и ее руководитель — народная артистка СССР Т. А. Устинова), дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии имени А. В. Александрова, Государственный академический Северный русский народный хор. Государственный Уральский русский народный хор. Государственный Воронежский русский народный хор, Государственный Омский русский народный хор и множество других коллективов.

Русскому танцу сотни лет, но в современную эпоху он как бы переживает свою вторую молодость. Наряду с устоявшимися видами русского народного танца и традиционными формами его исполнения и построения возникают новые виды, создаются новые формы построения, но то, что было накоплено столетиями, было и остаётся в пляске неизменно.

1.2. Виды и формы русской пляски.

В каждую историческую эпоху, различные русские народные танцы исполнялись не так, как в предыдущую, и это естественно, ведь каждое поколение отражает в танце свое мироощущение, свою культуру. Пляска, имевшая в древности религиозно-магический смысл и исполнявшаяся с определенной целью по религиозным праздникам, со временем, отделившись от обрядов, утратила ритуальный смысл, и превратился в бытовой танец, выражающий радостное настроение. Поэтому народный танец всегда современен и в наше время мы исполняем его с учетом современного уровня развития человека, невольно привнося в него современный жест.

На протяжении многих сотен лет русская пляска, развиваясь, приобретала устойчивые признаки — форму и стиль исполнения, традиционную тематику, песенное или музыкальное сопровождение, определенную композицию, количество участников и так далее, — признаки, которые определялись и подсказывались самой жизнью.

Жанр пляски более многообразен, он состоит как из наиболее древних, традиционных видов — одиночная пляска, парная пляска, перепляс, массовый пляс, групповая пляска, — так и из видов, сложившихся в русском тайце и вошедших в быт русского человека в более позднее время  — кадриль, полька, лансье и другие. Но народное творчество не стоит на месте. И в наше время русский пляска продолжает развиваться, творчески обогащаться его талантливыми исполнителями и сочинителями. Видоизменяя сообразно с требованием современной жизни содержание, стали появляться новые темы, отражающие социалистическую действительность. Под воздействием бурно развивающихся ансамблей народного танца, русских народных хоров, ансамблей песни и пляски и других художественных коллективов русский народный танец, особенно в художественной самодеятельности, обогатился новыми движениями, новыми построениями, фигурами, усложнилась композиция танца, форма его подачи, но те формы и виды, сформировавшиеся столетиями, продолжают оставаться первоосновой для ново создающихся. «Трудно создать новый хороший танец, в котором бы все компоненты — содержание, лексика, музыка, костюм — органично и творчески были слиты воедино. Но, опираясь на богатое народное наследие, сохраняя и любовно развивая танцевальные традиции русского народа, советские хореографы имеют все возможности для того, чтобы создавать новые интересные танцы, прославляющие наших современников». [26, 24]

«Одиночная» (сольная) пляска

В одиночной пляске наиболее полно отражается индивидуальность, мастерство, изобретательность и актерское дарование исполнителя. В ней раскрывается душа русского человека. Пляска — это самовыражение, полная самоотдача. Мужчина или женщина в любом возрасте, могут выйти в круг и отдать свое умение плясать на суд многочисленных зрителей. Исполнители не только сами получают огромное удовольствие от пляски, но и своей радостью и удалью, всегда вызывают восторг зрителей, заставляя окружающих переживать, веселиться и подплясывать вместе с ними.

Одиночная пляска основана на импровизации исполнителя, поэтому она всегда очень индивидуальна, разнообразна и неповторима по своим движениям, манере исполнения, настроению. Исполнители одиночной пляски своими движениями кроме радости, удали и веселья могут передавать и глубокое любовное чувство, и юмор, и другие различные настроения и переживания.  Так, в старинной, очень популярной одиночной пляске «Спиря», плясун часто подражал пьяному человеку. «Эта остроумная пародия на подвыпившего человека, представляла собой фейерверк сложнейших, осмысленных положений, чередовавшихся в самом причудливом рисунке и построенных, главным образом на равновесии, под аккомпанемент балалайки, лиры или жалейки исполнитель демонстрировал образцы высокого мастерства. Он старался показать трезвым людям, на что они бывают, похожи, когда в состоянии опьянения пытаются плясать. Интерес такого зрелища, в основном зависел от умения талантливости исполнителя...»

Иногда, в одиночную пляску исполнители привносят движения, связанные с трудовыми процессами сапожника, гончара, плотника и т. д. Такие пляски, как правило, исполняются мужским составом. В пляске «Горшечник» в одном из сел Курской области, плясун показывал весь процесс изготовления горшков. Парень медленно, с достоинством выходил в круг и, исполняя проходку, засучивал рукава, подвязывал фартук, закреплял волосы — готовился к работе. Затем, он замешивал ногами глину, где движения этого трудового процесса очень органично соединялись с дробными плясовыми движениями. Он притопывал, прыгал, подскакивал и делал различные дроби. Стоя на одной ноге, продолжая плясать, другой ногой он как бы крутил гончарный круг, одновременно показывая руками конфигурацию горшка, который он создавал. Обжигая руки, вынимал он затем горшки из печи. И в конце пляски, «дарил» готовые воображаемые горшки окружавшим его зрителям. Иногда, в одиночных плясках исполнители своими движениями, создают образы различных птиц, зверей, рыб и т. д.

Каждый исполнитель, внося в одиночную пляску свой характер, мастерство, движения, обязательно передает в ней и своеобразную манеру исполнения, присущую той местности, в которой исполняется пляска, или той, в которой родился и вырос исполнитель.

При всем разнообразии движений, манеры характера исполнения одиночная пляска имеет свои устоявшиеся традиции исполнения, определенную традиционную форму построения.

«Женская одиночная» пляска

«Во всем танцевальном искусстве Европы нет такого танца, который бы мог превзойти русскую деревенскую пляску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный танец в мире не сравнится по привлекательности с этой пляской», - так ярко и с любовью писал в XVIII веке о женской одиночной пляске Якоб Штелин. [19, 137]

Чаше всего, женская пляска начинается с проходки по кругу. Выход, или зачин, — это, всего лишь, заявка на танец, на создаваемый образ. Мягкой плавной походкой или, как говорят, «выступной», скромно и с большим достоинством движется девушка. Шаг простой, но мягкий и плывущий — «плывет как лебедушка». В руках у девушки платочек, который она держит то одной, то в двух руках, она играет и любуется им, «играет» также верх ее корпуса, а руки «поют». Эта часть пляски представляет собой различные сочетания стройных и красивых поз. Затем идет музыкальное и танцевальное развитие пляски, темп и сложность движений нарастают. Девушка собирается выразить себя как можно полнее, пляшет все задорнее. «Девка пляшет, сама себя красит»— говорят в народе. Она исполняет «припадания», «ковырялочку», «веревочку», которые сочетаются с проходкой и излюбленными движениями русской женской пляски — дробями, дроби могут быть и быстрые—веселые, и мягкие—лирические, все зависит от характера исполнительницы и сопровождающей мелодии. Затем следует средняя часть пляски, где движения усложняются и темп, как правило, убыстряется. Одна за другой следуют разнообразные дроби и другие движения. Пляска достигает своей кульминации, затем следует финал. Обычно, к финалу, исполнительница приберегает какое-нибудь наиболее эффектное движение, которое заканчивается внезапной остановкой, как бы ставящей последнюю хореографическую точку. Часто в финале девушки используют вращения или повороты, соединенные с какими-либо движениями.

Блестящее описание одиночной женской пляски дает А. М. Горький в книге «Детство», вспоминая о своей бабушке: «... Она молодо встала, оправила юбку, выпрямилась, вскинув тяжелую голову, и пошла по кухне, вскрикивая. Она плыла по полу бесшумно, как по воздуху, разводи руками, подняв брови, глядя куда-то вдаль темными глазами. Бабушка не плясала, а словно рассказывала что-то. Вот она идет тихонько, задумавшись, покачиваясь, поглядывая вокруг из-под руки, и все ее большое тело колеблется нерешительно, ноги щупают дорогу осторожно. Остановилась, вдруг испугавшись чего-то, лицо дрогнуло, нахмурилось и тотчас засияло доброй, приветливой улыбкой. Откачнулась в сторону, уступая кому-то дорогу, отводя рукой кого-то; опустив голову, замерла, прислушиваясь, улыбаясь, все веселее, — и вдруг ее сорвало с места, закружило вихрем, вся она стала стройней, выше ростом, и уж нельзя было глаз отвести от нее...». [19, 165]

«Мужская одиночная» пляска

Мужская одиночная пляска, чаще всего, начинается с исполнения, какого-то движения на месте. Парень выходит в круг. Исполнив заковыристое коленце, показав свою выходку, он встает, подбоченившись и тряхнув головой, говоря всем своим видом, вот, дескать, я каков, смотрите! - сделав паузу, чтобы окружающие вполне могли оценить его выходку, его стиль и молодцеватость он начинает проходку, чаще всего по кругу. Затем исполняется какое-либо движение и вновь проходка, затем снова движение и т. д. Темп песни или сопровождающей мелодии, сперва медленный, а затем постепенно все увеличивается. Элементы пляски в начале, также сравнительно просты, но постепенно их сложность непрерывно растет. В средней части, как правило, возрастает энергия исполнителя, которая вначале как бы сдерживается. Здесь и стремительность, и виртуозность пляски — хлопушки, дроби, присядки, разнообразные коленца как в калейдоскопе сменяют друг друга. Выделывая сложные и эмоциональные по своему накалу движения, исполнитель готовит себя к завершающей части пляски, к ее финалу. В финальной части, очень небольшой по времени, плясун исполняет энергичное и технически сложное колено (иногда два), которое резко, порой неожиданно заканчивает пляску. К финалу, как и в женской одиночной пляске, плясун обязательно приберегает очень выразительное, любимое и технически сложное движение. «Выдав» самое замысловатое коленце, парень неподвижно застывает в лихой и горделивой позе.

     Одиночную русскую мужскую пляску, исполняемую мастером плясуном, нашим современником, ярко описывает писатель Василий Белов: «Ванька заиграл, а Сметана, избочась всем своим кряжистым корпусом, поставил носки сапог впритык, раздвинул нитки и звонко щелкнул каблуками; потом пошел по кругу, мелко-мелко перебирая с каблука на носок, плавно изгибаясь и поводя руками. Стук сапог становился все сильнее и чаше, и вот Сметана, выкидывая чуть кривые ноги, начал плясать изо всей правды, изо всей силы». [7, 178]

Существуют различные варианты исполнения женской и мужской одиночной пляски, но, как правило, построение в целом остается традиционным. Одиночную пляску исполняют под особо полюбившиеся и пришедшиеся по душе русскому человеку задорные, жизнерадостные, четкие по ритму плясовые песни и мелодии. Так, под старинную песню «Спиря, Спиря, Спиридон» плясали популярную старинную пляску «Спиря». Широко известная в народе пляска «Стрепак», исполнялась под мелодию того же названия.

«Мелодия плясовой песни для «трепака» отличается бешеным весельем, порывистым, стремительным течением, бойкой, точно топором рубящей, отчетливостью темпа, с каждой минутой все более и более ускоряемого, среди гика и свиста, пока, наконец, и песня, и пляска не превратятся в какой-то шумный и зычный вихрь страстного, вакханального увлечения. Когда слышишь эту песню и видишь саму пляску, трудно остаться равнодушным: невольно поддаешься этой мошной огневой вспышке молодецкого веселья и молодецкой удали, как-то дух захватывает, по телу пробегает бодрящая, Возбудительная дрожь, и ноги сами собой притопывают...». [19, 195]

Одиночную пляску пляшут под такие широко распространенные и любимые народом песни, как «Камаринская» и «Барыня». Эти высоко эмоциональные, жизнерадостные, не умирающие мелодии дают огромный простор для фантазии пляшущих. Пляшут также под энергичные искрометные частушки и лирические страдания, под «русскую», под «деревенскую» и под многие, многие другие песни и мелодии. «Были бы песни, будет и пляска», «Голосом пляшет, а ногами поет» — говорят в народе.

В настоящее время одиночная пляска распространена в народе и пользуется большой любовью у русского человека. Пляшут ее на гуляньях и на различных вечерах. Мастера-исполнители, живущие и в деревне и в городе, принимают участие в коллективах художественной самодеятельности. Они участвуют в различных конкурсах и смотрах. Особенно много плясунов-солистов выступает на районных и областных смотрах художественной самодеятельности.

«Парная пляска»

Исконно русская, очень красивая пляска, при исполнении которой возраст уже имеет большое значение. Парную пляску в основном исполняют парень и девушка, реже молодые мужчина и женщина, но пожилые люди в ней участия не принимают. В парной пляске участвуют любящие, или симпатизирующие друг другу люди. Содержание парной пляски — как бы сердечный разговор, диалог влюбленных.

Парные пляски вышли и развились из очень древних свадебных обрядов. Чаще всего, это свадебные пляски, которые исполнялись молодыми на второй день свадьбы

Парная пляска не имеет строго установленного рисунка. Она вся построена на импровизации исполнителей, и каждая пара вносит в пляску свои движения, свою манеру. Исполнители разнообразят композицию пляски, исходя из своих возможностей и способностей. Но для всех парных плясок существует одно обязательное условие исполнения, одна цель и задача: исполнители посредством разнообразных движений должны донести чистоту отношений, целомудрие и взаимную любовь.

Русский этнограф А. Терещенко, так описывает парную пляску, увиденную им на свадьбе: «Молодец, надев шапку набекрень, выходит на середину, расхаживает спесиво и посматривает на красных девиц. Одна, которая ему давно нравится, составляет предмет его поисков, — он ищет ее. Он нашел ее здесь, подходит к ней и, сняв шапку правой рукой, с важностью просит наклонением головы начать с ним русскую. Выходит девица-душа — молодец первый начинает плясать. Подбоченясь одной рукою, он пламенными телодвижениями выражает любовь свою: то манит к себе, то прижимает свою руку к груди, мысленно обнимает и расстается». [27, 92]

В парной пляске, как правило, нет того бурного нарастания и энергии исполнения, как в одиночной пляске, она более ровная по темпу, не столь острая по ритму и не насыщена виртуозными движениями. Это и понятно, ведь в парной пляске не демонстрируется личное мастерство, девушка и парень не состязаются в технике исполнения, они раскрывают свои взаимоотношения.

      Парную пляску, чаще всего, начинает парень, девушка реже приглашает парня на пляску. Иногда, парень и девушка выходят в крут одновременно. После короткого приглашения — вступления — начинается сама пляска, которая очень незначительно развивается как по темпу, так и по сложности исполняемых движений.

Пляску можно условно разделить на две, очень неравные части. Все движения парня и девушки, особенно в первой части пляски, исполняются мягко, без громких стуков, лирично, в определенном настроении, выражающем их чувства. Вся пляска идет как бы на полутонах. Исполнители больше пляшут вместе — один вокруг другого или же друг перед другом, а отдельные движения исполняют одновременно. Постепенно, по ходу развития пляски, парень и девушка с помощью своих движений и яркой богатой мимики раскрывают друг перед другом разнообразные грани своих душевных чувств — застенчивость, ласку, гордость и т. п. Но, несмотря на обоюдные симпатии, а порой и близкие отношения, парень в традиционной парной пляске не обнимал девушку, и даже не брал ее за руки, а девушка не клала свои руки на плечи парня, хотя парень и девушка в пляске «ласкались как голуби. Эту характерную особенность в исполнении парной пляски, заметил русский этнограф Георги Иван Иванович (Иоганн Готтлиб). «...Оная пляска весьма изразительна (выразительна). Плясунья складывает руки накрест к грудям, помавает (Помахивает) плясуну перстом, пожимает плечами, и тот час уклоняется от него, наклоняя голову и поглядывая на него нежно сбоку, без всякого подавания ему рук... В пляске, называемой «Голубец», изображают телодвижениями ласканье голубей...». [19, 206]

В парной пляске, парень исполняет разнообразные движения: «веревочки», «ковырялочки», «переборы», полуприсядки. иногда полные присядки. Широко используются различные шаги, особенно переменный шаг с разнообразными акцентами и в сочетании с притопами и дробями.

Одним из обязательных движений парной пляски, является «голубец». «Голубец» исполняется как парнем, так и девушкой. Каждый пляшет его в своем характере и с различной силой ударов в пол.

При исполнении движения «голубец», создается полное впечатление, что влюбленные переговариваются — воркуют. Есть момент в пляске, когда парень и девушка исполняют «голубец» одновременно. Во второй части пляски, особенно к ее концу, темп все же немного увеличивается, движения, особенно у парня, усложняются, он старается показать девушке свою удаль. Лишь иногда в финале парень и девушка, взявшись за руки, делают несколько поворотов по кругу, еще реже бывает, чтобы парень, обняв девушку, кружился вместе с ней. Пляска, как правило, заканчивается в середине круга обоюдным поклоном. Парень и девушка благодарят друг друга за пляску. Парная пляска исполняется под многие распространенные в народе свадебные, любовные, хороводные и плясовые песни, такие, как «При долинушке калинушка стоит», «У голубя, у сизого», «Во колодце водица холодна» и т. д.

Часто, парная пляска исполняется в сопровождении различных музыкальных инструментов. Этот вид русской пляски редко, но встречается в народе и в настоящее время. Парная пляска продолжает оставаться интимной пляской двух любящих сердец. Она, как и прежде, чаще всего исполняется на свадьбах, реже на вечерах и гуляньях. Парную пляску можно видеть и на сцене в исполнении самодеятельных и профессиональных артистов. Но, к сожалению, в пляске, исполняемой на сцене, характер исполнения часто искажается, пропадает чистота отношений парня и девушки. В 1944 году в Государственном русском народном хоре Имени Пятницкого Т. А. Устиновой была поставлена парная пляска, которая сопровождалась русской народной песней «А я по лугу», исполняемой хором. Эта прекрасная в своей чистоте парная пляска до сих пор украшает репертуар хора имени Пятницкого. Т. Устинова и автор этих строк были первыми ее исполнителями. В 1948 году Государственный ансамбль народного танца показал в постановке И. А. Моисеева программу «два Первомая», где во второй ее части — «Победный Первомай» — под музыку известной песни советского композитора М. Блантера «Под звездами балканскими» артистами А. Лактиновой и М. Шишкиным была исполнена парная пляска. Они создали яркие образы двух русских советских людей. Парень — офицер-гвардеец, возвратившийся домой после победы, и девушка-невеста, которая ждала его долгие годы войны. Пляска называется «Возвращение». Это долгожданная встреча любящих друг друга людей, ярко выраженная в русской парной пляске. В этой изумительной по своему характеру и настроению пляске, нет виртуозных движений, какого-то бодрячества, перепляса. В ней прекрасно выдержаны отношения пляшущих, в ней сохранены все признаки, характеризующие этот вид русской пляски.

«Перепляс»

Перепляс — это соревнование в силе, ловкости, изобретательности движений, это показ индивидуальности исполнителя, его характера, демонстрация виртуозности исполнения движений — колен. В переплясе, как правило, нет строго установленной композиции. В основе исполнения его лежит индивидуальное творчество плясунов — постоянное сочинение ими движений и импровизация в момент исполнения. Интересное описание перепляса дает исследователь Дона, А.А. Казмин: «Наконец, затягивают плясовую, выступают плясуны, которые, став друг против друга, попеременно начинают плясать, вводя каждый раз новое колено—фигуру. Этим «коленам и счету нет: пляшут на ногах, пляшут на животе, пляшут на спине и даже на голове, а именно: когда проделают обыкновенные фигуры, один из плясунов становится на голову и выделывает ногами под пение разные фигуры». [19, 223]

Принять участие в переплясе неподготовленный человек не мог, для того чтобы переплясать своего соперника, надо было знать много колен, много тренироваться. И исполнители, задолго до соревнования, готовились к нему. Часто репетировали в одиночку или вдвоем с товарищем где-нибудь вдали от дома или на лесной поляне, придумывали новые колена, ревниво храня свои секреты. Некоторые плясуны-мастера, знали по пятьдесят и более колен. О соревновании плясунов, было известно заранее, задолго, иной раз в нем принимало участие несколько пар исполнителей. Выйти на такое соревнование было делом ответственным, ведь на него собирались не только местные жители, но съезжались и из окружающих сел, деревень и народ строго и взыскательно судил исполнителей.

В старинном традиционном русском переплясе участвовали два парня или же двое молодых мужчин, девушки в нем участия не принимали. Мастера-плясуны соревновались до полной победы — кто кого перепляшет. Плясуны состязались в основном по количеству движений — колен. Кто больше исполнит различных движений, тот и оказывался победителем. Учитывалось и мастерство исполнения — чем техничнее и изобретательнее были плясуны, чем интереснее они выделывали колена, тем больший интерес вызывало соревнование. В переплясе виртуозность исполнителей часто достигает предела.

Старинный русский перепляс имеет свою традиционную форму построения и устоявшиеся правила, по которым шло исполнение. Парни выходили в круг, вставали на некотором расстоянии друг против друга и плясали только по одному, по очереди. Начинавший перепляс делал проходку, показывая свою манеру, свою выходку, свой характер, затем исполнял движение и становился на место, вызывая жестом, притопом или кивком головы своего соперника

Второй плясун, приняв вызов, исполнял свою проходку. Показав свою манеру, свой характер, он обязан был повторить движение соперника, а затем, после небольшой проходки, выдать свое заковыристое коленце и вновь вызвать в круг соперника. Первый плясун, пройдя по кругу, повторял его движение и после небольшой проходки исполнял свое новое движение. Таким образом, плясали до полной победы одного из двух. По-разному складывалось исполнение перепляса: иногда один из пляшущих, особенно если он встречался с незнакомым соперником, постепенно усложнял свои движения, приберегая самые сложные под конец перепляса. А другой сразу ошарашивал противника каким-нибудь эффектным коленцем. Плясуны исполняли не только заранее подготовленные и выученные движения, но часто импровизировали в момент пляски. По правилам перепляса повторяемые движения в счет не идут. Вот один из плясунов начинает повторять движения, а другой показывает все новые и новые, победа явно на его стороне. «Тридцать фигур!» — громко объявляют его болельщики, а у соперника всего лишь двадцать три. Соперник уходит побежденным до следующего состязания.

Соревнование в переплясе могло идти не только по количеству движений. Иногда ставилось условие — при исполнении не улыбаться.       

Плясуны, исполняя различные движения, должны были сохранить невозмутимое и серьезное выражение лица, а зрители, стоявшие вокруг, старались рассмешить их, и если кто-нибудь из плясунов первый улыбнется или рассмеется, он сразу же выбывал из перепляса. Со временем, в переплясе появились новые правила, колена показанные соперниками, не повторяются, и они оба пляшут одновременно, не придерживаясь тех правил исполнения традиционного перепляса, о которых говорилось выше.

С изменением, бытового уклада и отношений между людьми изменился и состав перепляса. В нем стали принимать участие девушки и молодые женщины, а также пожилые люди, как мужчины, так и женщины. В переплясе появились новые черты исполнения, возникают новые разновидности перепляса - когда его исполняют две женщины, органично в действие входит частушка. Следовательно, в соревнование теперь заключалось не только в пляске, но и в остроумии и в поэтическом творчестве.

Перепляс и в настоящее время является в народе одним из популярных видов русского народного танца. Это очень доступный вид русской пляски. Все желающие могут принять в нем участие, хотя одновременно участвуют только двое. В народе есть много талантливых плясунов, которые продолжают развивать традиции перепляса и соревнуются между собой, выявляют сильнейших. Во многих областях России дома народного творчества проводят такие состязания: сначала по деревням, затем по районам, а лучшие плясуны уже выступают на областных смотрах. Характер исполнения перепляса— соревнование — очень близок по духу нашему времени.

Перепляс распространен по всей территории России. В каждой области под баян или гармошку, гитару, балалайку, исполняющие песенную мелодию, присущую этой области, или общеизвестные распространенные мелодии: «Барыня», «Камаринская», «Полянка» — пляшут разнообразные переплясы. Иногда они исполняются под частушки. Многие переплясы получили определенные названия: «Рассыпухи» (Астраханская область), «Рязаночка», «Елецкого» (Рязанская область), «Мотанечки» (Саратовская область), «Ой рива, рива» (Брянская область) и другие.

Один из таких переплясов — «Топтушка» — бытует в селе Дорогорском Архангельской области. Это интересный и своеобразный перепляс, в котором принимает участие неограниченное количество исполнителей, но пляшут не все сразу, а по очереди, по парам — парень и девушка, остальные стоят по кругу. В начале перепляса в круг выходит самая смелая пара — «заводилы», они пляшут одновременно, друг перед другом, показывая свои лучшие движения. Через какое-то время пляс прекращается, но гармонист продолжает игру и внимательно следит за действиями этой пары. Девушка указывает правой или левой рукой на любую другую девушку, стоящую в круге, предлагая вместо себя замену. Если парень не согласен на смену партнерши, то, посмотрев в сторону девушки и оценив обстановку, топает ногой — это отказ, и его партнерша не может уйти из круга, она должна продолжать перепляс. Проплясав еще какое-то время, девушка вновь предлагает замену, указывая рукой уже на другую девушку. Или снова отказ-притоп, или согласие — парень делает поворот вокруг себя за четыре простых небольших шага, руки при этом свободно опущены вниз. Девушки меняются местами, гармонист с новым подъемом начинает играть «Русскую». Парень и вновь вышедшая в круг девушка продолжают перепляс. Теперь наступает очередь парня вызвать себе замену. Перепляс останавливается, но гармонист продолжает парень показывает правой или левой рукой на парня, стоящего в круге. Девушка, посмотрев на него, или дает отказ — топает правой ногой, одновременно делая движение правой рукой от себя, от локтя, или же соглашается — делает поворот вокруг себя за четыре небольших шага; движение рук при этом произвольно. Бывает, что и девушка и парень дают согласие на замену с первого раза.

Хотя исполнение перепляса, в основном построено на индивидуальности исполнителя, в нем можно видеть и отражение местных особенностей исполнения. Так, в описанном выше дорогорском переплясе исполнители пляшут в манере присущей пляскам Архангельской области: довольно сдержанно, почти совсем не улыбаясь, руки не поднимаются выше плеч, чаще всего они опущены.

Перепляс, прочно вошел и в репертуар самодеятельных и профессиональных коллективов. На сцене можно видеть много разновидностей перепляса. Переплясы сочиняются постановщиками на различное количество исполнителей — бывает двое, трое, четверо, пятеро и больше участников. Есть переплясы, исполняемы одними парнями — мужские переплясы, или одними девушками - девичьи переплясы, но бывают и смешанные переплясы. Есть переплясы солдатские, матросские и др. Часто на сцене одновременно пляшут несколько человек с одной стороны и несколько человек с другой, не и при этом задача и характер исполнения народного парного перепляса сохраняются.

Массовый пляс.

Массовый пляс — это древнейший вид русской пляски. Массовый пляс возникал в игрищах стихийно, непосредственно. Возникал он, не только от избытка сил и энергии, но и в связи с различными событиями в жизни русского человека: встречей весны, свадьбой, удачной охотой и т. д. Русский историк Н. М. Карамзин предполагает, что древний игрищный пляс состоял «из сильных порывистых движений, взмахивания руками, верчения на одном месте, приседаний и топтания ногами».

Массовый пляс, чаще исполняют в парах — один против другого. Пляшут и по одному, и по трое, и по четверо, но при этом вес же адресуют свои движения, свои эмоции кому-либо из пляшущих рядом. У каждого исполнителя массового пляса есть своя задача — не только показать себя в пляске, но и сплясать лучше, чем стоящий рядом исполнитель.

В большинстве исполняемых массовых плясов других задач и условий, связывающее его участников, нет. Каждый исполнитель может войти и выйти из Пляса, не дожидаясь его окончания, в любой момент. Исполнитель может плясать в любом месте площадки и с любым участником. Может покрикивать, похлопывать подсвистывать и петь частушку, когда ему захочется.

За многие века массовый пляс не изменил своего названия и своего содержания, лишь частично изменилась лексика, характер манера исполнения. Массовый пляс и в наше время широко распространен в народе. Он исполняется под те же мелодии, что и перепляс и одиночная пляска, пляшут его всегда в быстром темпе, задорно. В некоторых областях он имеет свои местные названия. На Урале его называют «Общий пляс», «Большой пляс». В Ленинградской области существует «Плясовая рассыпная в 12 колен». В этом плясе перед его участниками ставится условие — каждый должен исполнить не меньше двенадцати колен, и все колена должны быть разные и не повторяться. Во многих областях России массовый пляс называют — «Рассыпная», «Рассыпуха», «Общая» и т. д. В селе Секирино Рязанской области на одном из праздников плясали «Общую», как говорят секиринцы — кто во что горазд. И действительно, на первый взгляд казалось, что на площадке беспорядок. Но на самом деле это было не так. В этом стихийно возникшем плясе существовал определенный порядок, определенная форма построения — парами.

Массовый пляс часто можно увидеть сейчас на демонстрациях, на вечерах в клубах и дворцах культуры, на свадьбах и т. д. На сцене, как в исполнении профессиональных коллективов, так и коллективов художественной самодеятельности массовый пляс встречается, к сожалению, очень и очень редко.

«Групповая пляска»

В групповой пляске, так же как и в массовом плясе, может участвовать много народа, но чаще ее состав ограничивается сравнительно небольшой группой исполнителей. Групповая пляска обычно имеет определенное количество участников, ей присуща большая организованность, нежели массовому плясу. Как правило, групповая пляска имеет установленное построение Различные фигуры и перестроения в групповой пляске должны быть срепетированы и четко отработаны исполнителями. В некоторых случаях групповая пляска имеет постоянный состав исполнителей, и, если кто-либо из участников отсутствует, пляска не получается, не «клеится», а ввести нового человека взамен отсутствующего бывает трудно: он может перепугать весь рисунок пляски. Иногда групповые пляски называют групповыми танцами или традиционными плясками.

Групповая пляска вобрала в себя многие фигуры хороводов, в некоторые групповые пляски вошли одиночная или парная пляска, перепляс. Несмотря на обязательное выполнение общего рисунка пляски, различных переходов, создание образа и так далее, групповые пляски дают исполнителям возможность показывать также и свое индивидуальное мастерство. В групповых плясках сохраняется элемент импровизации, но в меньшей степени, чем в индивидуальной пляске или переплясе.

Групповые пляски исполняют не только парни и девушки, но и мужчины и женщины среднего возраста, в редких случаях — люди пожилые. Чаще всего групповые пляски исполняются по парам или по тройкам в различных сочетаниях: парень и девушка, две девушки, или парень и две девушки, или два парня и одна девушка. Встречаются групповые пляски, исполняемые одними девушками или женщинами, еще реже одними парнями или мужчинами

Исполняются групповые пляски под популярные в народе песни и плясовые мелодии, под различные припевки, страдания, частушки. У большинства групповых плясок существует своя оригинальная мелодия или песня. Исполнять ту или иную пляску под другую мелодию бывает очень трудно, а порой просто невозможно, ведь каждая мелодия, каждая песня имеет определенный характер и стиль, присущий той или иной местности, и помогает раскрытию содержания пляски, одновременно, сохраняя суть пляса — соревнование. Пары располагались в произвольном порядке. Они были и женские, и мужские, и смешанные. Партнеры в каждой паре плясали или по очереди или одновременно. Гармонист, находившийся в самой гуще пляса, выкрикивал частушку, содержание которой относилось ко всем, время от времени кто-нибудь из пляшущих пел частушку, адресованную своему партнеру. В течение всего пляса пары, стоящие рядом, изредка менялись партнерами. В каждой групповой пляске есть своя определенная задача и свое содержание, на протяжении столетий народ сознательно старался не усложнять групповые пляски слишком виртуозными движениями.

Это делалось не только для того, чтобы групповые пляски были более доступными для исполнения, но и для того, чтобы не утратить за этой виртуозностью главное — мысль, идею. В конечном результате все это и дало групповым пляскам долгую жизнь.

Групповые пляски очень разнообразны по своему содержанию, сюжетам и рисунку. Одни пляски навеяны наблюдениями над жизнью животных, птиц и являются «подражательными»: «Медведь», «Гусачок», «Журавель» и т. д. В этих плясках с помощью различных движений передаются характер, поведение и повадки животных, птиц. Другие пляски связаны с трудовыми процессами— «Толкуша», «Веретено», «Косари» и т. д. В них благодаря рисунку и движениям исполнителей раскрываются и имитируются различные трудовые процессы. Существуют пляски, в основе которых лежит построение или рисунок, от которого и происходит название пляски: «Звездочка», «Воротики», «Цепочка» и т. д. Названия многих групповых плясок связаны с количеством участвующих в них исполнителей: «Пятера», «Семера», «Восьмерка» и т. д. Есть названия, передающие характер исполнения пляски. «Метелица», «Сновуха», «Бешеная» и т. д. Есть пляски, получившие свои названия от движения исполнителей. «Дробушечка», « Гопотуха». «Перехватка» и т. д. Часто групповые пляски называются по песне, под которую они исполняются: «Сени», «Барыня», «Камаринская» и т. д. Но какую бы пляску мы ни взяли, как бы она ни называлась, групповая пляска всегда имеет точное место своего рождения и бытования. Гак, «Напарочка» — это вологодская пляска, «Тимоня» — курская, «Топтуша» — пермская, «Костеля» — новгородская, «Гусачок» — смоленская, «Карачанка» — саратовская и т. д. В этом особенноегь и своеобразие групповых плясок — каждая область, каждая местность имеет свои традиционные темы для плясок, свои традиционные песни и мелодии, традиционные формы построения, манеру исполнения, местный колорит.

Групповые пляски сочинялись одаренными, талантливыми плясунами, мастерами своего дела, шлифовались и отделывались народом десятки, сотни лет, пока не приобретали устойчивые, традиционные формы. Групповая пляска не обязательно должна быть сложной по рисунку, разнообразной по построению и состоящей из нескольких различных фигур Чаще всего это построение в две линии, квадратом или кругом. Например, «пляска под кугиклы» в Брянской области (село Дорожево). Основное построение этой пляски — две линии, то есть фигура «улица» или «стенка». Линии, состоящие из одних женщин или составленные из небольшого количества пар, стоят лицом друг к другу на небольшом расстоянии. У края линий лицом к пляшущим стоят четыре женщины, играющие на кугиклах. Таким образом, получается П-образное построение. Из одной линии выходит вперед женщина и начинает плясать, показывая свою выходку, свою пляску. Если пляшут парами, то могут выходить сразу двое — он и она. Пляска эта построена на импровизации. Исполнив какое-то количество движений, женщина или пара исполнителей становится на свое место, а из другой линии выходит женщина или пара исполнителей и начинает плясать, показывая свое мастерство. Все остальные участники, импровизируя, подплясывают на месте, не мешая основным исполнителям. После того, как исполнители из другой линии, наплясавшись, возвращаются на место, обе линии, повернувшись лицом к кугикильницам. начинают одновременно обходить их сзади. Линия, стоящая справа от кугикильниц, проходит ближе к ним. Пляшущие идут произвольно, кто простым, кто переменным шагом. Все они подплясываю, притопывают, подсвистывают на ходу, а женщины подергивают то одним, то другим плечом. После того как линии поменялись местами, на пляску выходили и другие исполнители. Затем снова переход и так далее.

Или пляска «рогульками» в Архангельской области (село Хотеново), которая состоит из одного построения — квадратом. Восемь женщин или девушек стоят парами по углам квадрата и пляшут, делая в основном переходы по диагонали, пара перед парой. Пляшут одна или одновременно две женщины — по одной из каждой пары, иногда две противоположные пары. Основное обязательное движение в этой пляске — мелкая непрерывная «дробная дорожка».

Многие групповые пляски имеют в основе своего построения круг. Это «Круговушка» в Оренбургской, «Круговая» в Пензенской, «Тимоня» в Курской областях и ряд других плясок. Возьмем для примера «Карагод». Название «карагоды» встречается и в Белгородской области, так как северные районы нынешней Белгородской области раньше входили в состав Курской губернии. Групповые пляски — карагоды — исполняются чаше всего по кругу, в сопровождении музыкальных инструментов, очень редко под песни.

Мужская пляска разнообразнее и техничнее, нежели женская. Парни движутся вокруг девушек более свободно, более азартно пляшут каждый около своей партнерши. Иногда, продолжая плясать, уходят от них за круг, а затем, лихо, исполняя какое- либо движение, вновь возвращаются.

Во время пляски они произвольно размахивают руками, наклоняются вперед, в сторону, приседают, подпрыгивают, очень крепко выбивают дроби всей стопой. Часто парни размахивают руками, двигая ими, как крылья мельницы. Они высоко поднимают вытянутую правую руку, а затем через сторону опускают ее вниз. Одновременно вверх поднимается левая рука и т. д.

Очень типичное движение в пляске, когда парень, наклонив корпус вперед и отведя его немного вправо, смотрит на девушку снизу вверх. Правая рука при этом согнута перед собой на уровне груди, а левая, согнутая в локте, заведена за спину. Кисти обеих рук сжаты в кулаки и не прикасаются к корпусу. В этом положении парень, притопывая на каждую четверть поочередно то одной то другой ногой, продвигается вперед - влево. При этом правое плечо постепенно разворачивается вперед по ходу движения. При перемене рук меняется и положение корпуса, и направление движения. Парни, то подчеркивают исключительное внимание и уважение к своим партнершам, то начинают показывать свою выходку перед ними — «петушиться». Хотя каждый из участников импровизирует на ходу, и многие его движения отражают индивидуальность исполнителя, все пляшущие сохраняют общий рисунок — движение тройками по кругу. Вообще, наличие единой композиции — существенная и обязательная особенность групповой пляски.

Есть групповые пляски с более сложным построением. Они включают в рисунок две, три и более фигур. Это пляска «Восьмерка» в Архангельской, «Корзиночка» в Ярославской, «Карачанка» в Саратовской, «Бешеная» в Брянской областях и многие другие

Групповые пляски очень разнообразно представлены как в самодеятельных, так и в профессиональных хореографических коллективах, народных хорах и ансамблях. Каждая область, каждая местность выносит на суд зрителей обработанную с учетом сцены свою традиционную самобытную пляску. Перенесенные на сценическую площадку, эти пляски не только доставляют радость и эстетическое наслаждение зрителю, но и дают возможность еще больше познать жизнь русского человека, его обряды, обычаи, а также разнообразие местных особенностей исполнения. Такие пляски воспитывают уважение и любовь к несметному хореографическому богатству русского народа. Эту большую творческую работу проводят многие балетмейстеры, перенося на сцену жемчужины народного творчества.

Групповые пляски, обработанные для сцены талантливым балетмейстером, который, обогатив лексику и рисунок пляски, бережно и любовно сохраняет их самобытность, манеру исполнения и мысль, обогащенные таким образом, часто вновь возвращаются к себе на родину. Народ иногда полностью, иногда частично принимает эти пляски и исполняет их как свои. Групповые пляски, творчески обработанные для сцены, часто продолжают свою жизнь в новом виде, как народные пляски. Можно привести много таких примеров из практики наших ведущих балетмейстеров: пляски «Тимоня», «Давыдковская кадриль», поставленные Г. А. Устиновой в хоре имени Пятницкого, «Шестера», поставленная О. Н. Инязевой в Уральском хоре, «Похвистневская кадриль», поставленная М. С. Чернышевым в Волжском хоре, и др.

Но на сцену переносятся не только конкретные групповые пляски, на основе бытующих в народе и записанных плясок, балетмейстеры создают оригинальные групповые пляски, сюиты, хореографические композиции, обобщающие характер и манеру исполнения, типичные рисунки и колорит плясок той или иной области, края или отдельной зоны.

Это относится к таким пляскам, как, например, «Вензеля» в постановке И. А. Моисеева, «Сибирь» в постановке Н. С. Надеждиной, «Волжская пляска» в постановке Т. А. Устиновой и многие другие.

Новые постановки отражают также современную тематику. В пляски вводятся интересные сюжеты, при глубоко национальном колорите в них еще больше усиливается роль действующих лиц, еще четче обрисовываются характеры. Здесь можно назвать «Партизаны» в постановке И. А. Моисеева, «Вечерком на реке» в постановке Н. С. Надеждиной, «Королева полей» в постановке Т. А. Устиновой и др.

Так групповая пляска продолжает жить и развиваться в новых общественных условиях, в условиях социалистического общества.

«Фигуры групповых плясок»

В групповых плясках кроме фигур, перешедших из хоровода, существуют свои различные построения — фигуры, типичные для групповых плясок, рассмотрим их:

«Шен»

В Московской и Томской областях эта фигура носит название «перехватка», в Костромской области «шитье», в Архангельской — «шина» парни и девушки, стоя в парах по кругу, затем стоящие в парах одновременно поворачиваются лицом друг к другу и берутся правыми руками, левые руки у всех свободно опущены. Все начинают двигаться по кругу, подавая, друг другу поочередно то правые, то левые руки, до тех пор, пока не встретятся со своим партнером, девушки двигаются по движению часовой стрелки, парни в противоположном направлении. Исполнители могут не браться за руки, а обходить друг друга то правым, то левым плечом, иногда с поклоном, иногда с кивком головы. Эти переходы могут исполняться также парами и тройками. Шен может исполняться, не только по кругу, но и по прямой линии. Исполнители могут двигаться различными шагами, бегом, «дробной дорожкой» и «пропаданием».

«Звездочка»

 В Калининской области эта фигура называется — «стайка», в Саратовской — «репей», в Архангельской — «колесо».

Фигура «звездочка» может быть построена из одинакового числа парней и девушек или же только из одних парней или из одних девушек. Здесь может быть как четное, так и нечетное количество участвующих. Но исполнителей должно быть не менее трех и не более восьми человек. Мы даем описание наиболее распространенной «звездочки» — из четырех человек: два парня и две девушки

Парень и девушка одной пары, повернувшись правыми плечами, подают друг другу правые руки, другая пара кладет свои соединенные правые руки на их кисти. Левые руки всех исполнителей находятся в 3-м или 1-м основном положении. Исполнители могут соединяться и левыми руками, тогда правые руки будут открыты в стороны или находиться на талии. В этом построении, можно двигаться по кругу простым или переменным шагом, шагом с переступанием, «дробной дорожкой».

«Карусель»

От народных гуляний в пляску и хоровод пришла фигура «карусель». В основе этой фигуры лежит «звездочка». В построении этой фигуры может участвовать не менее трех пар. Юноши, подав друг другу правые руки, образуют «звездочку», а левыми держат правые руки девушек, левые руки девушек находятся в 3-м или 1-м основном положении, В другом варианте «звездочку» образуют девушки, а юноши держат их за руки. Исполнители могут двигаться теми же шагами, что и в «звездочке». Руки девушек и парней в «каруселью» могут быть соединены и при помощи платочков, лент, поясов.

«Челнок»

 В Московской области и на Урале эту фигуру называют «качели», в Ярославской области — «пила».

Фигуру «челнок» может исполнять любое четное число пар. Исходным положением чаще всего бывают две параллельные линии, стоящие на небольшом расстоянии друг от друга. Повернувшись лицом, друг к другу, парень и девушка, составляющие пару, подают обе руки, которые могут находиться и в параллельном и в перекрещенном положении. Пары, стоящие в одной линии, располагаются по отношению к парам другой линии таким образом: девушки стоят спиной друг к другу, а парни лицом. Может быть и, наоборот, в зависимости от условий пляски. Все пары одновременно начинают двигаться навстречу друг другу, и на середине, держа равнение, проходят между двумя парами. Линии меняются местами. Теперь парни стоят спиной друг к другу, а девушка лицом. Не меняя положения, пары возвращаются на свои места, проходя вновь между теми же парами. Такие переходы могут повторяться по несколько раз — «туда-сюда», как говорят в народе. В исполнении этой фигуры существуют различные варианты:

·        во время переходов пар первыми по ходу движения должны все время быть или парень или девушка. Для этого нужно, чтобы пары, придя на противоположную сторону, сделали поворот на 180° и продолжили движение в обратную сторону;

·        встречаясь в середине, пары могут при движении вперед обходить пару справа, а при движении назад—слева.

Фигура «челнок» исполняется в среднем и быстром темпах. Чаще всею простым или переменным шагом, бегом или «дробной дорожкой».

«Ручеёк»

В Куйбышевской области эта фигура называется «Поднырушка». Исполнители стоят парами на небольшом расстоянии друг от друга, в затылок друг другу — колонной. Каждая пара, взявшись за руки, образует широкие «ворота». Пара, стоящая в конце колонны, слегка согнувшись и прижавшись, друг к другу плечами, проходит через все образовавшиеся «ворота» и становится впереди колонны. Затем идет следующая пара и так далее, до тех пор, пока все пары снова не окажутся в первоначальном порядке. Основными движениями в этой фигуре являются различные простые и переменные шаги.

«Волна»

Исходным положением фигуры «волна является построение четного количества пар в одну колонну. Парень и девушка, составляющие пару, повернувшись лицом, друг к другу, подают обе руки и образуют «ворота». Все четные пары одновременно проходят под «воротами» нечетных пар, которые или стоят на месте, или переходят на место четных пар. Затем все нечетные пары, также одновременно, проходят под «воротами» четных пар и так далее. Все пары при таких переходах фактически остаются на своих местах, поэтому такую «волну» иногда называют «волна на месте».

«Лансье»

Не будем подробно останавливаться на описании этой групповой пляски, так как лансье является разновидностью кадрили. Этот танец также ведет свое происхождение из группы английских контрдансов, что и кадриль, и во многом схож с ним. Лансье появилось в России через 50—60 лет после кадрили и прошло тот же путь, что и кадриль — от салонного танца до народной пляски. Лансье в народе иногда называют— «ланце», «ланцо», «линцеа», «ланчик», «лансе». Эта пляска не получила такого широкого распространения, как кадриль, и встречается большей частью в северных областях России и в Сибири.

Лансье может исполнять определенное четное количество пляшущих пар, но не менее четырех, построенных чаще всего квадратом, реже двумя линиями Пары переходят по диагонали. Эта пляска, как и кадриль, имеет несколько фигур.

Глава II. Роль русской пляски в условиях современной сценизации.

2.1. Сохранение и использование традиций русской пляски в хореографических коллективах.

Раньше считали, что русский танец — это только пляска. Говорят «спляшем «барыню»... И вот в наше время в экспедициях хореогра­фы-исследователи увидели сами и показали всем, какое многообразие несет в себе русская народная хореография. Танки, хороводы, кадри­ли, игровые сюжетные танцы: «Гусачок», «Журавель», «Тимоня» и многие, многие другие. Исполнялись они в каждой области по-своему, да и не только в области, подчас, что ни деревня - свой танец, что ни село — своя манера.

С бережностью и знанием обработали эти танцы для сцены наши балетмейстеры, артисты ансамблей и танцевальные группы при рус­ских хорах и показали эти танцы всем.

Таким образом, на основе народных танцев стали создаваться новые сценические произведения, раскрывающие темы сегодняшней жизни народа. Тем самым, открывая новые возможности в развитии русской пляски. Эта работа была и продолжает быть очень ответственной и важной: она позволяет открывать для жизни все новые пласты народного творчества, она позволила пережить нашей хореографии второе рождение.     

Русская пляска зажила на сцене во всем своем многообразии, она вступила на новую ступень своего развития – сценического танца. Это произошло, благодаря отдельным людям (деятели которые занимались изучением русского танца) – балетмейстеры. Именно они вкладывали новые веяния в старую пляску, но при этом сохраняя её прежние формы. Среди них можно выделить такие известные имена, как И. Моисеев, М. Пятницкий, Т. Устинова, - они, продолжая традицию народа, вкладывали в пляску чувства и мысли, но при этом, создавали нечто новое, неведомое ранее.  Творчество их коллективов, имело большое значение в развитии современной пляски, поэтому мы посчитали необходимым рассмотреть их творчество, а также творчество современных балетмейстеров и выявить их роль в сохранении русской пляски.

Надежда Сергеевна Надеждина. Ее балетмейстерский опыт в государствен­ном академическом хореографическом ансамбле "Березка" в этом отношении очень показателен и имеет, на наш взгляд непреходя­щую ценность. Во-первых, ей удалось, не цитируя фольклор, создать на сцене истинно фольклорные образы русского танца. Во-вторых, она создала свой оригинальный стиль, который вобрал в себя самое возвышенное и поэтичное из сокровищ русского танцевального фольклора. Надеждина не просто сочиняла абстрактные русские танцы и хо­роводы, она разрабатывала подлинно фольклорные мотивы, переосмысливала народные традиционные образы, искала и находила им свою оригинальную хореографическую форму выражения. Ее опыт свидетельствует, что при разработке фольклорных мотивов, балет­мейстер вправе изменять материал, как он считает нужным, придавать ему любую форму. Но его творение должно быть художественно не ниже взятого им мотива, образа. Оно должно быть новаторским. А та­ковым оно станет только тогда, когда точнее и ярче фольклорного ма­териала выразит его ведущую идею, центральный образ. В противном случае все новации, если в основе их лежит лишь кустарная игра в форму, легко превращаются в формалистические "ухищрения". При­меров этому чрезвычайно много в истории русского народного танце­вального искусства.

Н. С. Надеждина — в полном смысле слова новатор. Она усовер­шенствовала русские народные хороводы. Хороводы в ее сценической интерпретации приобрели большую образность, поэтичность, содер­жательность. При этом неизбежно изменилась их форма. Они стали современнее, зрелищнее.

Н. С. Надеждина с успехом использовала в работе принципы, ко­торыми народ руководствуется в своем танцевальном творчестве при развитии движенческого и композиционного материала. Основные из них — это "простая повторность", "повторность с изменениями", "из­менение типа разработки", "обновление". Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные танцы.

Простая повторность. Встречается чаще всего. Широко применяется во всех формах танцевального фольклора. Фигуры, ри­сунки, движения многократно повторяются в танце. Именно через повторность и только через нее в сознании зрителей закрепляется хореографический образ. Н. С. Надеждина широко пользуется повторностью. В хороводе "Березка", например, у нее есть дважды повторяемая фигура "Круг". Вначале — после "выхода" и исполнения маленьких кружков, затем — перед финалом. Таким образом, фигура "Круг" как бы обрамляет хо­ровод, являясь основным композиционным пластическим мотивом номера, центральным образом его. Повторность с изменением. В большинстве русских на­родных кадрилей, ланце, различных парно-массовых танцев распро­странено повторение фигур с изменением. Допустим, в одной фигуре "гуляют" юноши (пляшут, импровизируют), а затем эту фигуру по­вторяют девушки. При этом начало фигуры у юношей и у девушек одинаковое, а окончание разное.

В "Северном хороводе" Н. С. Надеждиной он выглядит так: де­вушки ведут хоровод по общему кругу, затем образуют два круга — во внутреннем кругу девушки в "золотых" костюмах, во внешнем в "серебряных". После этого следует "шен-цепочка". Изменение типа разработки — принцип, тоже часто встречающийся в русском фольклорном танце. Он отличается от пре­дыдущего тем, что здесь основной пластический мотив танца с каж­дым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разра­батывается. Этот принцип особенно ярко наблюдается в много­фигурных танцах с развитым композиционным построением, напри­мер, в танце "Метелица" (п. Нелюбино Тотемского района Вологод­ской области), имеющем круговую композицию. В "Метелице" семь фигур, являющихся разработкой круга. Ни одна фигура не копирует другую. Каждая логически вытекает из предыдущей и является свое­образным переходом к следующей. У Н. С. Надеждиной на этом принципе построено большинство номеров.

Обновление — это принцип, дающий полное изменение хореографического материала, позволяющий присоединить новое к уже сказанному. Сложность обновления заключается в том, что присоеди­нение нового не должно противоречить старому. Надо, чтобы новый материал сохранял целостность и единство с предыдущим. Удачным примером использования принципа "обновления" можно считать "Ланчик" (танец типа "ланце"), записанный в селе Яхново Волхов­ского района Ленинградской области. В "Ланчике" пять фигур. Пер­вые четыре фигуры развиваются по принципу "разработки". В них происходит как бы своеобразное накопление материала, которое дает качественный скачок. Пятая фигура и есть результат этого скачка. Это новое композиционное построение, новый материал. С одной сторо­ны, он подытоживает уже сказанное, с другой - придает ему новое направление для развития. В этом как раз и заключается сущность

принципа обновления.

Все эти принципы, используются обычно в комплексе. Но бывает, встречаются отдельные примеры, в которых главенствует какой-либо один из них. Балетмейстеру следует иметь в виду, что в бытовом и в сцениче­ском танцах хореографический материал развивается, если можно так выразиться, в разных параметрах. Поскольку, над бытовым танцем не довлеет фактор зрительского восприятия, то действие в нем течет в замедленном темпе. Не случайно бытовой (фольклорный) танец ка­жется со стороны длинным, скучным, однообразным. Он лишен зрелищности. Сценический же танец специально рассчитывается на зре­лищный эффект. В нем наличествуют особые приемы, каких нет, и не может быть, в бытовом танце. Это приемы "подачи материала", кото­рые и задают свои параметры развитию.

«Для уяснения сущности этих приемов, говорит Надеждина, надо провести небольшой эксперимент: поставим, например, участников в круг, пусть они под музыку движутся каким-либо ходом в одном направлении. Мы же встанем в сторонку и, внимательно следя, отметим для себя тот мо­мент, когда нам как зрителям дальше смотреть на танцующих будет неинтересно, то есть, момент, когда у нас, зрителей, наступит, как сказали бы психологи, "кризис внимания". Теперь в том месте этюда, где наступил у нас (зрителей) "кризис внимания", изменим слегка движение. Допустим, если танцующие в кругу делали "пере­менный ход", взявшись за руки, то теперь пусть они, продолжая де­лать тот же ход, положат руки себе на талию или же поднимут соеди­ненные руки вверх. Посмотрим этюд еще раз сначала, но уже вместе с изменением движения. Мы заметим, что "кризис внимания" перемес­тился дальше». [7, 127]

Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя что-нибудь в танце, может сознательно руководить вниманием зрителей, и лежит в основе приемов "подачи материала". Таких приемов в сцени­ческой хореографии много и назначение их разное. Одни используют­ся для того, чтобы привлечь внимание зрителей к какой-нибудь од­ной, важной точке в композиционном построении танца. Другие, наоборот, рассчитаны на то, чтобы рассеять зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих — резко возбудить или, напротив, ослабить интерес зрителей к какому-то отдельному моменту в танце. Приемы "развития", "разработки" и "подачи" материала являются инструментарием балетмейстерского ремесла. Балетмейстер-педагог русского танца обязан знать их, и умело ими пользоваться. Но они — лишь средство. Главное, конечно, при разработке фольклорного моти­ва найти достойную авторскую концепцию художественного реше­ния, найти свой стиль.

И. Моисеев второй по величине великий русский балетмейстер, труды которого были, и будут оставаться главной школой русского танца. «Мысли Моисеева о танце... Они в его многочисленных высказываниях, статьях, беседах. Они в репликах на репетициях, в спорах, в набросках сценариев, в ана­лизе каждого концерта, в характеристике возможностей каждого артиста ансамбля». [21, 21] Нельзя говорить о Моисееве, не попытавшись наложить, хотя бы конспек­тивно, его взгляды на танец. Вот как они выглядят в изложении, быть может и схе­матичном, но максимально сконцентриро­ванном.

Игорь Моисеев считал, что «Танец — немая поэзия, зримая песня, тая­щая в себе часть народной души, эмоцио­нальная летопись народа, самобытно и ярко рассказывающая историю чувств и событии, им пережитых. Неистощимая сокровищница народного танца хранит много бесценных жемчужин. В них твор­ческая сила народной фантазии, образ­ность народного мышления, выразитель­ность и пластичность формы, глубина чувства». [21, 21]

Многообразие плясок, обилие их видов — трудовые и охотничьи, воинственные и любовные — рождено самой жизнью. Уме­нию видеть жизнь и претворять ее в ис­кусстве надо учиться у народа. Недаром не только танец, но все, что создает талант народа,— легенда или песня, керамика или вышивка, национальный костюм или зодчество, — дышит поэтическим восприя­тием окружающего мира. Вот почему на­родное творчество — лучший учитель дли всех, кто стремится сделать сцену зер­калом жизни. Он считал, что изучать фольклорные пляски, не вопло­щая их затем на сцене - совер­шенно бесполезное занятие. «Народ тан­цует не для зрителя, он танцует для себя. Перенесите подлинник на сцену. Будет «все, как в жизни».

И мгновенно обнару­жится ложь, так как уничтожено основное условие естественности «танца для себя», «Танец для кого-то», танец для зрителя не может быть копией житейской пляски. Как только появляются те, кто на нее смотрит, появляется театр, зре­лище. А у него свои законы, свои требо­вания». [21, 28]

По мнению И. Моисеева, задача профессионального искусства — вобрать в себя все, созданное народом, развить, обогатить его и вернуть народу как его национальное достояние. Он пытался сохранять обусловленный складом жизни неповторимый характер каждого танца, он стремился ярче, рельефнее выразить его внутреннюю сущность, развить, обо­гатить его композицию, его пластику, через  арсенал театральных средств, достижения хореографической куль­туры, синтез актерского, ре­жиссерского, музыкального начал. Чтобы идти избранной нами дорогой, надо знать фольклор, его прошлое и настоящее все­сторонне.

Прежде чем начать работу над танцем И. Моисеев не только изучал фольклор, его прошлое и настоящее, но и изучал множество быту­ющих в народе вариантов той или иной пляски, улавливал то главное, что составляет ее сердцевину, ее этическую и эстетическую суть. И лишь после этого соз­давал произведение сценическое, которое, воз­можно, совсем не повторяло оригинал. Но то, что было просмотрено, изучено, по­знано постановщиком, та национальная общность, которая объединяет различные образцы, останется и в самостоятельном со­чинении.

«…Мне всегда хочется найти не «движения вообще», как бы красивы или развлека­тельны они ни были, но такие динамичные «слова», «фразы», из которых образуется живая ткань повествования. Мне всегда хочется, чтобы сценическое сочинение нельзя было разъять на составные части, чтобы балетмейстерский замысел был не­отделим от актерского воплощения, что­бы предложенное постановщиком решение стало внутренней, органической потребно­стью для каждого исполнителя. Вот почему в нашем коллективе придают такое огромное значение творческой инди­видуальности каждого исполнителя. Сочиняя па, из которых затем составля­ются «монологи» и «диалоги», я стрем­люсь найти для каждого танцовщика ту пластику, которая близка его природе, соответствует его возможностям и особен­ностям. Что неприемлемо для одного, может оказаться легким и естественным для другого. Однако не следует думать, что мы всячески облегчаем артистам их задачи. Напротив, чем сложнее поставлен­ная перед исполнителем цель, тем актив­нее он к ней стремится, тем интереснее ему задача, тем меньше опасность его самоуспокоения». [21, 104]

И. Моисеев всегда стремился создать школу тан­цевального мастерства, которая развивала бы большой исполнительский диапазон танцовщика, способствовала бы овладе­нию палитрой стилистических особенно­стей и национальной манеры исполнения, начиная от плясок первобытных и древ­них народов, кончая национальными тан­цами нашего времени. Он считал, что без таких актеров была бы невозможна непрерывная экс­периментальная работа ансамбля. Смысл этой работы состояла в последовательном расширении границ  «хореографи­ческого государства».

В «Русской коллекции» ансамбля есть занятное собрание — кадрили. Постав­ленные Князевой, Фоминым, Моисеевым, они могут образовать целую концертную программу. В пределах одной из множе­ства форм русского танца постановщики ищут каждый раз иные, наиболее точные для данного номера выразительные сред­ства. Точные в смысле стилистики, точные в смысле костюмировки и, что самое важ­ное, точные в смысле характеристики вре­мени и места действия. Время и место действия указаны самим танцем, манерой исполнения, характером персонажей. Ког­да в 1936 году начинали ставить кадрильную пляску «Полянка», исполнители выходили навстречу друг другу с плака­тами-обязательствами «дать столько-то процентов плана». Бригада юношей вызы­вала на соревнование девичью бригаду. Такие примитивные «указатели современ­ности» были сняты после первых же репе­тиций; словесные объяснения плаката оказались ненужными — танец определял время и место действия: наши дни, наша страна, наши современники. Все это, ясно читалось и в композиции, и в подаче танцевального текста, и, конечно, в костюмах. Русский танец, следовательно, пришел в ансамбль, прежде всего как явле­ние современное, как искусство, способ­ное говорить о людях, которые живут, работают, веселятся рядом с нами. И только потом появились полные обая­ния старины «Северный хоровод» (1939) и «Русская сюита» (1943). Опыт подтвер­дил, что овладение языком русского танца позволит совершить «прорыв в современ­ность». Не случайно переход от непосред­ственного воспроизведения фольклора к театральным сочинениям совершился, прежде всего, в сфере русского танца. Уже в 1938 году, через год после рожде­ния коллектива, появилась хореографи­ческая сцена «Подмосковная лирика», возникли первые фрагменты циклов «Кар­тинки прошлого» и «Советские картин­ки». Работа над ними происходила почти одновременно. Оба цикла гармонически уравновешены, дополняют друг друга. Общность и единство замысла очевидны, противопоставления резки, крупны, от­четливы. Эти противопоставления четко обозначены и в кадрилях. Так, в «По­лянке» нет ничего схожего с «Фабричной кадрилью», входящей в цикл «Картинок прошлого».

Тут все иное, начиная с выхода актеров. Они шествуют так неторопливо, лузгают семечки с такой подчеркнутой медлитель­ностью и деловитостью, так старательно впечатывают каждый шаг, будто и не соби­раются танцевать. Расположение зрителя к действующим лицам завоевывается, преж­де всего, той мягкой, чисто русской добро­душной насмешкой, с которой постанов­щик представляет всех своих героев. Один баснословно робок, у другого по­вадка искушенного сердцееда. Одна — олицетворение любопытства, другая опу­стила глаза долу, третья нетерпеливо пере­стукивает каблуками — чуть громче, чуть кокетливее, чем остальные, четвертая идет так нехотя, с таким нарочито демон­стрируемым безразличием, что возни­кает мысль: «А будут ли вообще тан­цы?» Но в миг, когда нетерпение зрителя достигло предела, равнодушный ко всему на свете музыкант тряхнул звонким буб­ном, и начался танец.     

Фигуры кадрили и трели бубна становятся все звонче. Вот фигура горделиво-затейливая — точь-в-точь как одна  из героинь. Вот задумчивая, тихая, такую только с потуплен­ными очами и танцевать. А вот задиристо-шутливая с бесконечным, до головокру­жения обменом партнерами. Танец идет своим чередом, и все его участ­ники словно забыли, какими важными, представительными были они в самом на­чале. На наших глазах совершается одно из самых непостижимых чудес театра — развитие и преображение характера. Сквозь ритуал ухаживания, сквозь исто­вость пляски пробилась и засверкала до­верчивая улыбка. Прикосновения рук, обмен взглядами — уже не следование определенному церемониалу, а рожден­ное танцем человеческое общение. И даже баянист, бесстрастный церемониймейстер и организатор кадрили, не выдержав «фа­сона», вдруг ошеломляет зрителей фейер­верком новых колен. Народная пляска не единственный источ­ник фантазии в «Картинках прошлого». Миниатюра «По дворам» построена на материале ритмико-акробатического и от­части классического танца. «Полька-кра­сотка с фигурами и комплиментами» осно­вана на балыно-бытовом танце. Таким обра­зом, «танцевальный материал», привле­каемый Моисеевым, становится все шире. Намечается стремление использовать весь комплекс танцевальных традиций — от непосредственно бытующих, в народе до выработанных эстрадой, цирком и, нако­нец, профессиональной балетной сценой. Привлечение такой разноликой «натуры» — также одна из отличительных черт прак­тики ансамбля. Танцевальные традиции не ограничивают­ся определенной, вырабатываемой поко­лениями системой жестов и движений, «механикой» танца. Они связаны с фоль­клором литературным и музыкальным, с особенностями жизненного уклада дан­ной нации.

Художественные преувеличения, свой­ственные фольклору, стали главным образ­ным приемом Моисеева. Гипербола в ха­рактеристике персонажей и положений доминирует в сценарии, в хореографии.

Идейная концепция представления непо­средственно связана с народным творче­ством. Балетмейстер считает своим правом и дол­гом активно вторгаться в ткань первоис­точника, черпать лишь то, что необходимо ему, хореографу, для танцевальной харак­теристики персонажей, для построения той или иной партии или для общей ком­позиции. «Я завоевал это право упорной работой, трудом. Узнаю глубоко и всесто­ронне народ и лишь тогда сочиняю». В этих словах — объяснение того, что поста­новки Моисеева воспринимаются как под­линно народные. «У Моисеева поразительная способность видеть главное, выбирать самое нужное и потому рассказывать об этом по-своему, еще интереснее и богаче». [21, 46] В этих словах одного из старейших деятелей советского балета П. Гусева определено все значение деятельности ансамбля. Он возвращает народу его собственное творчество, его мысли, его чувства, облеченные в чекан­ную, всякий раз новую и всякий раз образ­ную форму.

Таким образом, Моисеевские постановки носят обобщённый характер, они не несут в себе точной этнографической информации, а создают как бы обобщённый образ народа.

В 30-х годах на сцену выходит Т. Устинова, русские танцы в программах хора им. Пятницкого – всегда открытие. «У народной песни, танца тоже был кто-то первым, кто сочинил текст и придумал мелодию, кто первым заводил танец. А потом их исполняли все, и уже новый запевала, заводила вносил свое, оживляя неповторимой индивидуальностью чужое творение, продлевал его жизнь. Это были всегда люди одаренные фантазией, богатые творчес­кой природой. Они и сейчас живут среди нас, в нашем сложном мире. Это композиторы, поэты, балетмейстеры. Им дано создавать новые песни, танцы. Но стать творцом нового направления в искусстве, сделать открытие выпадает на долю немногих». [35, 4]

Устинова Т.А. также являлась одним из ведущих балетмейстеров, знакомство с ней и её творчеством ещё раз убеждает, что именно такой человек, как она, может создавать те хореографические сказки, поэмы, рассказы, былины. Уже после получения профессии артистки балета   Устиновой дважды приходилось вновь начинать учиться искусству танца: первый в театре, второй - в Хоре имени Пятницкого. С танцем Татьяна Алексеевна не расставалась. Неуемный характер расширял рамки ее деятельности в театре. Любовь к русскому народному танцу, привела ее к работе с детскими коллективами художественной самодеятельности и в Центральном доме народного творчества.

В 1938 году Устинова отправилась в свою первую экспедицию в родные тверские места. В фольклорных экспедициях реже других бывали до этого хоре­ографы. Записи хороводов и плясок, описание манеры исполнения мы чаще всего черпаем у фольклористов, собирающих песни и сказки, музыкальные номера и образцы прикладного искусства. Как же записывать, что увидела, как не ошибиться в ценности и самобытности увиденного? Эти вопросы стали перед молодым специ­алистом. Тут-то и пригодились знания народного искусства, знакомые с детства, и образование, полученное в Москве.

Двенадцать плясок записала Устинова в этой экспедиции. Потем­невшая, ветхая бумага хранит наброски рисунков, фиксирует имена тех, с кем довелось встретиться много лет назад в поисках подлинно народного искусства. Ланце, записанное в селе Палкино, привлекает интересным названием фигур: «Проходное», «Косится», «Подводить», «Девичья»; здесь же хороводная свадебная пляска с вожаком-женщиной. Импро­визационный танец «Беседа», записанный в Ремешковском районе, завершается шуточной концовкой-текстом парня:

Сто поюнов набрал,

В карман их убрал.

Удалось зафиксировать различные хороводы, в том числе редкие восьмиугольники, игровые пляски, массовые и сольные. Тщательно занесены тексты песен, неразрывно связанных с плясками. Наверное, никто, да и сама Татьяна Алексеевна, не знала в ту пору, как оживут эти записи позднее, сколько зрителей во всем мире будут рукоплескать тверским кадрилям и хороводным пляскам в исполнении танцевальной группы Хора имени Пятницкого, в новой сценической редакции ее главного балетмейстера.

Подлинно творческая биография Татьяны Алексеевны неразрывно связана с Хором имени Пятницкого. Молодого хореографа заприметил и позвал в коллектив прослав­ленного Хора его руководитель В.Г. Захаров и П.М. Казьмин. Тут-то и сплелись в едином творческом почерке виденное и волновавшее с детства, знания, полученные в хореографическом училище и глубокие национальные традиции, бережно сохраняемые в коллективе хора.

До ее прихода в этот коллектив танцевальной группы в нем не было. Хороводы водили певцы, и было несколько плясунов и танцов­щиц. Самобытность каждого их них позволяла им с успехом выступать в программе. К тому моменту, когда Устинова получила приглашение, танцовщики представляли единое целое со всем хором, и вместе с тем каждый был яркой индивидуальностью. Плясуны отличались еще одной особенностью — даром и любовью к импровизации, сочинению отдельных колен. Это не могла не оценить Устинова, знакомясь с коллективом. Устинова умеет подчинить песню, танец и музыку единой задаче — созданию образа театрального произведения, воплощения его идеи.

Танцы, созданные Устиновой, всегда имеют адрес, не только географический, но и временной. Хореографа волнует не только прошлая жизнь, но и жизнь ее современников, Время властно изме­няет жизнь, ускоряет темпы, меняет стиль. Искусство, рассказывая о жизни народа, новому содержанию находит яркую форму. Но сохра­няются лучшие традиции, развивая богатство культуры народа.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобыт­ные черты искусства того или иного народа.

Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патри­отическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т. Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с совре­менниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы». Каждой работе предшествует огромный труд, но он за рамками сцены. На сцене то, что сочинил художник Устинова. Каждый танец — картина жизни, поэтичное ее воссоздание. Начиная с первой работы в хоре — «Тверской кадрили», датируемой 1938 годом, работы Устино­вой поражали, с одной стороны, достоверностью подлинника, а с другой, — чувством театральной поэтизации. Взаимосвязи современности с народной хореографией уделяет Татьяна Алексеевна постоянное внимание в своем творчестве и в наставнической деятельности. «Современная тема — главное в нашем искусстве, нельзя жить сегодня и не рассказать в своем творчестве об огромных преобразова­ниях нашей жизни. Просто невозможно не увлечься событиями, свидетелями которых мы являемся. Создать произведения о современ­никах наших — это наш долг и потребность». Постепенно студия, как и знаменитый, ставший академическим Хор имени Пятницкого, стали своеобразной творческой базой для самодеятельных хореографов. Не бывает семинара, в ходе которого не планировался показ участников студии, просмотры ее занятий и кон­сультации педагогов. К Устиновой едут учиться балетмейстеры разных городов России. Ей пишут и новые корреспонденты. Переписка и личные консультации, таким образом, тоже превратились в постоянную форму ее многообразной работы. Есть коллективы и руководители, с которыми творческие контакты насчитывают десятилетия.

«Для меня, — говорит Татьяна Алексеевна, — общение с коллективами художественной самодеятельности это не только, так сказать, моя помощь самодеятельности. Я много получаю от этого творческого контакта сама, как человек, как педагог, как художник. Нельзя рассматривать наши творческие контакты односторонне. Я многим обязана нашей прекрасной молодежи, ее вдохновенному искусству. Каждый раз встреча с ней отражает желание как можно больше создать произведений, рассказать в своем искусстве об этих прекрасных людях». [35, 29]

«Творчество Т. А. Устиновой многогранно и во многом поучитель­но. В своих сценических композициях она отразила танцевальные особенности таких регионов, как Архангельская ("Северный танец с шалями"), Брянская ("Брянские игрища"), Воронежская ("Девичий воронежский хоровод"), Вологодская ("Вологодская напарочка"), Ивановская ("Палехская шкатулка"), Курская ("Тимоня", "Пляска с колокольцами", "Журавель"), Кировская ("Вятские игрушки"), Калужская ("Калужские переборы"), Московская ("Московские хо­роводы", " Улитушка"), Нижегородская ("Хохломские ложкари"), Омская ("Золотая цепочка"), Орловская ("Орловская Матаня"), Пензенская ("Пензенские дощечки". "Рассыпуха"). Рязанская ("Ря­занская змейка"), Смоленская ("Гусачок"), Тамбовская ("Круги"), Тверская ("Калининская кадриль", "Хороводные пляски"). Тульская ("Тульская кружилиха"), Ярославская ("Ярославская кадриль") области Российской Федерации, а также некоторые регионы Сибири ("Сибирская полечка", "Венок", "Сибирская пляска") и Поволожья ("Волжская пляска ")». [7, 130]

Ольга Николаевна Князева — ведущая характерная танцовщица Свердловского театра оперы и балета начала работать в Уральском народном хоре репетитором танцевальной группы. Русское народное танцевальное искусство увлекло и заразило ее. Она с огромным инте­ресом встречается с народными танцорами, выезжая для этого в са­мые отдаленные районы Урала. Внимательно изучает виденные в бы­ту уральские хороводы и пляски, усваивает их стиль, манеру исполнения. Становится балетмейстером постановщиком танцеваль­ной группы и делает в хоре несколько великолепных сценических об­работок танцев "Шестеро", "Семера", "Байновская кадриль", "Топтуша", "Крученка", "Земляничка-ягодка", "Доказывай" ("При-камская кадрелка"), ставших по праву уральской русской танцеваль­ной "классикой". Об опыте своей работы она рассказывает в книге "Танцы Урала" (75).

В золотой фонд русской народной хореографии вошли глубоко своеобразные сибирские танцы и пляски... Талантливый балетмейстер Омского народного хора Я. А. Коломенский с помощью колхозника Н. А. Чернакова сумел собрать много интересного и ценного в сибир­ских селениях". Они объездили "много районов Омской области, за­писывая и изучая народные танцы" (156, с. 10—11). Яков Абрамович Коломенский на этой основе создал несколько оригинальных сцени­ческих композиций — "Чиж", "Воротница", "Незабудка", "Пря-лица" и другие.

В Иркутской области огромную работу по собиранию местного фольклора провел Эраст Константинович Филиппов, настоящий энтузиаст русского сибирского народного танца. Им написана вели­колепная книга, одна из немногих, где даются записи подлинных фольклорных танцев, которых не коснулись фантазии сценических балетмейстеров.

Говоря о сибирском регионе, нельзя умолчать еще о нескольких выдающихся хореографах, чьи работы заслуженно вошли в золотой фонд русского народного танца. Это талантливый постановщик си­бирских танцев "Снегири" и "Енисейские шаркунцы" Геннадий Михайлович Петухов. Это легендарный сибирский балетмейстер-самородок Борис Николаевич Бурмакии, создавший целый букет оригинальнейших танцев, в частности "Поплашки", "Черемховская кадриль", "Сибирский хоровод", "Сибирская подгорная" и др. И, конечно же, это общеизвестный руководитель Красноярского ансамб­ля танца Сибири Михаил Семенович Годенко, чьи постановки хотя и спорные, несущие в себе яркие черты авторского видения, но, без­условно, обогатившие сокровищницу сибирского русского народного танцевального искусства ("Сибирская потеха", "На мосточке", "Танец с трещотками", "Сибирский лирический танец", "У ко­лодца" и др.).

Русскому народному танцевальному творчеству повезло еще и в том смысле, что у него в каждом регионе (области, районе, населен­ном пункте) даже в самые трудные времена находились защитники и последователи. Они продолжали вековые фольклорные традиции в своих сценических интерпретациях. В Русском Севере выделились такие самобытных ин­терпретаторы народных плясок и хороводов, как Захар Львович Вульфсон ("Ланце", "Сени"). Об этом балетмейстере не принято было говорить. Судя по рассказам тех, кто его знал и работал с ним, он - бывший характерный танцовщик одного из Ленинградских ба­летных театров. Чем-то провинился перед властями и был сослан в Архангельск. Там и работал руководителем танцевальной группы Се­верного народного хора. Много лет в Северном хоре работал балет­мейстером Иван Захарович Меркулов. Уроженец деревни, он с дет­ства впитал в себя поэзию и удаль русской пляски. Самобытный танцор в прошлом, он правдиво и ярко раскрыл характер и душу севе­рян в главных своих постановках — "Шенкурские шковырки"', "Во­логодские кружева", "Летел голубь", "Русские коленца" и др. Там же в Северном народном хоре Людмила Бордзиловская поэтически воссоздала на сцене "Северное игриньице" (свадебное игрище) с ве­личавыми хороводами, играми, плясками.

Исходя из выше сказанного, можно прийти к выводу, что для того чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное образование, но и настоящие способности к этому виду творческой деятельности, а также любовь к танцу.

Не умаляя достоинств других жанров народного творчества, ска­жем по справедливости, что именно песню и танец любят все. И, ко­нечно, творческая деятельность руководителей, балетмейстеров и пе­дагогов многочисленных любительских ансамблей русской народной песни и танца, ансамблей народного танца, работающих во всех ре­гионах России, заслуживает не только похвалы, но и анализа, оценки. К сожалению, пока нет книг, статей, в которых хотя бы приблизи­тельно был бы собран и обобщен опыт работы с местным музыкаль­ным и танцевальным фольклором. Не записаны, не изданы многие прекрасные образцы русского народного танцевального искусства, созданные в любительских коллективах на местах.

Особенно остро ощущаешь необходимость такой собирательской, аналитической деятельности, бывая на различного рода праздниках, смотрах, фестивалях русского танца, куда съезжаются коллективы со своими, зачастую уникальными произведениями русского танцеваль­ного искусства. Их руководители нередко являются прекрасными зна­токами местных танцевальных традиций. Назовем несколько наиболее известных в провинции хореографов. Это И. И. Фомин (Ивановская область), П. Ф. Петров (Саратовская область), В. И. Топорков (Ря­занская область), А. В. Бажонкин, В. И. Боршняков (Нижегородская область), В. Яничкин, Б. Кращин (Пензенская область), В. Рязанцев (Пермская область), К. Козырев, Б. Коссовой (Ростовская область), А. Брунилин (Ставропольский край) и многие, многие другие. Их сценические обработки местных народных танцев, хороводов и пля­сок по праву входят в сокровищницу русского народно-сценического танца и значительно дополняют хореографический опыт, наполнен­ный профессиональным искусством.

Все это подтверждает и подчеркивает мысль, что ценность русско­го народного танцевального искусства зиждется на том, что в него вложен ум и талант не одного человека, не десятка и даже не сотни людей, а целых поколений. И здесь, пожалуй, уместно напомнить, что «в народе не может сохраниться то искусство, которое не представля­ет ценности.

Народ — это все равно, что золотоискатель, он выбирает, сохраняет и несет, шлифуя на протяжении многих десятилетий, толь­ко самое ценное, самое гениальное». [26, 64]

В настоящее время мы можем гордиться целой плеядой наших великолепных мастеров, которые выросли в крупных специалистов, среди них и ученые, и преподаватели. Стали преподавать русский танец в учебных заведениях, в институте культуры, в академии хореографии, а институтов культуры очень много. И выросло очень много именно энтузиастов, фанатиков, любящих свое дело, - Андрей Кли­мов, Владимир Захаров и другие.

Таким образом, мы приходим к выводу, что жизнь меняется, характер культуры поведения людей тоже меняется, а, следовательно, изменяется и танец. Он не может не меняться, потому что впитывает то общее, что объединяет людей в их определен­ную, пусть на бытовом уровне, культуру. Меняется мир, чело­век, его взгляды, вкусы, мода, изменяется и язык. Только изме­нения могут быть двоякие. Они могут быть позитивные, когда - то, что предлагается, ассимилируется народным танцем и входит в его основной фонд как свое, как родное. Это могут быть изме­нения, которые приносят талантливые личности, сочиняя то или иное произведение, и это усваивается как родное. Это могут быть изменения, которые вносятся ритмом времени, общекультур­ными явлениями в мире и которые принимает этот язык, кото­рые ассимилируются в этом языке и становятся своими. И могут быть наносные, которые разрушают природу танца народа.

Коснувшись творческих "секретов" сценизации фольк­лора, мы увидели, что у нас в России немало интересных балетмейстеров, создавших превосходные работы в области русского народного танца. Достаточ­но назвать хотя бы О. Н. Князеву, Т. А. Устинову, М. С. Годенко, М. С. Чернышева, Я. А. Коломенского, И. 3. Меркулова и многих дру­гих, чьи работы вошли в Золотой фонд русской народной хореогра­фии. Их опыт убеждает нас в том, что, используя один и тот же фольк­лорный материал, можно сделать несколько различных сценических произведений, начиная от прямого цитирования первоисточника и кончая путем Н. С. Надеждиной. Они создали номера, ставшие рус­ской национальной классикой. Молодым хореографам надо почаще обращаться к их опыту, изучать его. Знать работы мастеров — значит, усвоить тот богатый и разнообразный хореографический опыт, накоп­ленный ими в процессе изучения глубинных основ русского народно­го танца.

С каждым годом все более возрастает роль самодея­тельного искусства в организации свободного времени рабочих, колхозников, служащих, учащейся молодежи. Среди наиболее массо­вых форм художественной самодеятельности можно на­звать и танцевальную. Многочисленные хореографиче­ские коллективы ведут напряженную творческую работу в клубах, Домах и Дворцах культуры, в красных уголках.

История создания любительского движения можно начинать от танцевального искусства скоморохов, представлений школьно­го театра и народной драмы и возникновения первых танцеваль­ных любительских кружков на заре XX века. Уже отсюда начинает вестись как постано­вочная, так и исследовательская работа, в которой были свои эксперименты, поиски, находки и свои ошибки. Зачеркивать их нельзя, ибо именно они дали и дают нам ту базу, на основе которой мы будем двигаться в будущем.

Начиная с 20-х годов, русский народный танец в любитель­ской среде существовал в двух основных направлениях: созда­ние нового советского бытового танца и пропаганда искусства народов страны.

В первом случае — несложные варианты русских народных танцев, построенные на простейших движениях, публиковались в журналах, рекомендовались для изучения в танцевальных круж­ках и исполнения на танцевальных вечерах. Анализируя опубликованные записи танцев можно отметить, что их элементы довольно однообразны. Это - простой танцевальный шаг, переменный ход, ход с притопом, притопы на месте; реже - «веревочка», а композиционные перестроения - круги, шеренги, диагонали, деление на тройки, четверки, ко­лонны.

Осознавая лексическую бедность, специалисты сделали вы­вод, что русские народные танцы «...пока почти не обследова­ны, движения их никем не записаны. Их надо искать, но это — дело будущего» (А. Зеленко «Массовые народные танцы», 1927 г.) [26, 16].

В журнале «Деревенский театр» была опубликована ее статья «Как записывать танцы» с просьбой фиксации танца в своих местностях. Призыв был услышан. В том же году опубликованы: танец-игра «Мельница», «Деревенская кадриль» Бузулукского уезда Самарской губернии с пометкой «из присланных с мест».

Это направление развития русского танца стало смыкаться с другим упомянутым выше - движением по пропаганде искусст­ва национальностей. Здесь следует назвать деятельность «Науч­но-этнографического театра» в Москве, основанного в 1924 г. профессором — этнографом Е.И. Ивановым и «Этнографическо­го театра» в С.-Петербурге под руководством В.Н. Всеволодского-Гернгросса.

Первый - создавал пьесы на мотивы старинного быта и, в частности, показывал сцены «Песни и хороводы Поволжья», « Кадриль-частушка».

Второй — проводил этнографические вечера в Государствен­ном Русском музее. «Вечер о черноземной деревне»-показывал деревенскую кадриль, «о культуре льна» — льноводческие и ткацкие хорово­ды Пермской и Архангельской губернии, которые изображали движение нитки — «Уж я улком шла, переулком шла», движе­ние прялки «Прялица-кокорица», снование — «Завяду, завяду я кривой танок» и др. («Рабочий театр», 1930 г.). Театр воспро­изводил материалы этнографических экспедиций Государственного института истории искусств. После поездки на Мезень был поставлен «Обряд русской народной свадьбы», частично опуб­ликованный в брошюре «Крестьянский танец» (С.-Петербург, 1926 г.). Танцев было записано свыше сорока, однако автор признавал, что «в области изучения крестьянского танца (имелся ввиду аутентичный материал) мало сделано как потому, что нет соответственных специалистов, так и в особенности пото­му, что еще не собран необходимый материал». Это обстоя­тельство, по его мнению, не давало возможности осмысления и развития теории русского народного танца.

В рамках этого же движения зародилось и будущее бурного развития любительских танцевальных коллективов — система смотров, фестивалей и олимпиад, которые появились еще в 20-е годы.

Первым стал смотр на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в 1923 году - фестиваль самодеятельного художествен­ного творчества трудящихся. Именно он определил перед руководителя­ми и участниками танцевальных коллективов задачи по­вышения политического и культурного уровня, совершен­ствования мастерства, создания новых хореографических постановок, высокоидейных по содержанию, ярких по форме, различных по жанрам. Прежде всего, это должны быть танцы, посвященные самоотверженному труду со­ветского народа, героической истории Коммунистической партии и Советского государства, танцы народов СССР и народов мира.

Участвуя в первом Всесоюзном фестивале, лучшие самодеятельные танцевальные коллективы, стремились, как можно ши­ре использовать существующие в художественной прак­тике профессионального искусства методы и приемы отражения действительности, средствами танца. Для ру­ководителя коллектива особенно важно, в это время, было повышение про­фессионального уровня. Это должно было помочь ему в создании со­временных танцев, отражающих чувства и мысли советского человека, его мироощущение, отношение к окру­жающей действительности. А в 1926 году на творческом смотре, орга­низованном в Твери газетой «Тверская правда» и Горкомом ком­сомола, на сцене клуба фабрики «Пролетарка» выступили свы­ше 50 народных танцоров. Лучшей среди них была признана блес­нувшая мастерством молодая Таня Устинова, исполнившая рус­скую пляску.

30-е годы — были самыми урожайными в смысле организа­ции количества фестивалей, смотров, олимпиад. Упомянем только наиболее значительные и крупные.

1934 — Смотр танцоров-солистов. Смотр колхозной художе­ственной самодеятельности.

1935 — Московская олимпиада музыки и танца. Участие танцо­ров — любителей в Международном фестивале народного танца в Лондоне.

1936 — Открытие и работа Театра народного творчества. Все­союзный фестиваль народного танца.

На олимпиадах и фестивалях русская пляска была представ­лена достаточно широко. Однако качество ее, к сожалению, было далеко от совершенства. Призер Московской Олимпиады музы­ки и танца Климов, рабочий Косинской фабрики, уснащал свой русский танец неуместной слащавостью: подмигиваниями, за­зывающими покачиваниями головой и кокетливыми улыбочка­ми. Таким же конфетным стилем отличался и костюм — светло-лиловые шелковые шаровары и голубая рубаха, стянутая вокруг пояса ярко-розовым шарфом, завязанным большим бантом.

Большинство исполнителей, выступивших на олимпиадах, мало заботились о чистоте стиля русского народного танца. В та­нец включались движения горской лезгинки, цыганской пляс­ки, трюковые элементы украинского гопака. Досадным нововве­дением была женская «присядка», получившая распространение на самодеятельной сцене. Таким образом, русский танец оказался сильно засоренным чужеродными элементами и в таком виде попадал на клубную сцену.

Остро почувствовала на себе недостаток знаний в области русской пляски группа молодежи, представлявшая русский на­циональный танец на международном Лондонском фестивале. Участники подчеркивали, что «...русский танец у нас еще не пользуется должным вниманием. Жаль, что никто у нас не зани­мается распространением подлинных народных танцев. Руково­дители натаскивают учеников, преподнося им вместо русской пляски какую-то чудовищную окрошку из самых необыкновен­ных движений и пар» - вспоминал Николай Злобин. [26, 18]

На Всесоюзном фестивале народного танца (1936 г.) русских танцев было показано немного, но даже и они слишком сильно проигрывали в подлинности, искренности, этнографичности по сравнению с танцами других национальностей. Единственный пример русского танца, близкий к фольклорному первоисточ­нику, показало выступление А. Кашковой, работницы потреб­кооперации деревни Пазухино Инзенского района Куйбышевс­кой области. Вероятно, это выступление позволило Ю. Слонимскому заключить, что «она, эта пляска, существует в народе вопреки преждевременным заявлениям об ее полном исчезно­вении».

[26, 18]

На Московском смотре 1938 года из 17 русских танцев, по мнению В.Ивинга, только дуэт В. Марченко и коллектив Н.Гербера показали интересные образцы русского народного танца. На основании наблюдений специалисты (среди которых — И.Моисеев, В.Кригер, Н.Волков, В.Ивинг, Ю.Слонимский и др.) в своих выступлениях на хореографических конференциях, статьях в печати нацеливали балетмейстеров на поиск в народе подлинных образцов русской пляски, ее серьезное изучение, бережное сохранение основных стилистических черт, умелое развитие и обогащение подлинных национальных традиций.

«В почти полном отсутствии подлинно русской пляски лежит вина и на всех нас: мало изыскиваем, мало, а попросту и совсем не изучаем на местах подлинно русский танец деревни. Мы вме­сто русского танца, видим по большей части, танец городской, перемешанный с эстрадой и чисто балетной, и, надо сказать, плохой фантазией - считала В. Кригер, — все организации от Большого театра — до Театра Народного Творчества должны се­рьезно заняться русским народным танцем» [26, 19].

Данное явление имело глубокие исторические корни. Насиль­ственное вытеснение русского народного танца, начиная с XVII века из быта придворного, дворянского, помещичьего, а затем буржуазного общества и быта городских сословий за счет вне­дрения модных иноземных новинок, привело к разрыву между профессиональной хореографией (балетным театром) и народ­ным танцевальным творчеством, все более углубляющемуся с течением времени. Подлинный русский народный танец, суще­ствующий в деревнях, значительно видоизменялся под влияни­ем привносимой городской цивилизации.

Такое положение с русской пляской привело к дискуссии в прессе по поводу ее дальнейшего сценического существования, завершившейся большим диспутом, организованным балетной секцией ВТО и редакцией газеты «Советское искусство». В спорах приняли участие вид­нейшие специалисты-теоретики и практики: И. Моисеев, В. Ивинг, И. Слуцкер, Л. Якобсон, А. Кузнецов, И. Чарноцкая, М. Габович и другие.

Высказывая самые противоречивые суждения, участники дис­пута пришли к выводу, что в постановках ансамблей русский на­родный танец показывается односторонне, теряет многообразие выразительных средств. Причины этого кроются в его не изученности, в недооценке его истории. Диспут поставил вопросы об организации экспедиций в отдаленные районы, записи танцев на кинопленку, изучении исторического, иконографического и му­зыкального материала с привлечением этнографов, фольклорис­тов, музыковедов, о необходимости профессиональной подготовки руководителей хореографических кружков.

К концу 40-х годов возродилось фестивальное движение. На пять десятилетий вперед каждая знаменательная дата советской истории становилась поводом для масштабных зрелищ. В торже­ственных концертах на главных сценах страны исполнение арти­стами-любителями массовых русских плясок стало традицией. К работе с любителями активно привлекались ведущие мастера — Р. Захаров, И. Моисеев, А. Мессерер.

В библиотечных институтах открывается специализированная подготовка руководителей танцевальных коллективов. ЦДНТ, ДНТ, Курсы повышения квалификации, НИИ куль­туры, разработали большое количество методических материалов. В издательствах «Советская Россия» и «Искусство» начинается публикация серий «В помощь художественной самодеятельности». В 50-е годы появляются первые исследования, труды по русскому танцу — книги К.Я. Голейзовского, Т.А. Устиновой. По окончании фестивалей проходят конференции. Но вместе с тем, кроме поло­жительных, этот процесс породил и много негативных тенден­ций. Такая установка, ориентация самодеятельности на образцы искусства профессионалов, на заимствование репертуара профес­сиональных ансамблей, которые были созданы в 30-е годы, при­вела к тому, что любители стали ориентироваться только на по­становочную и учебную работу профессионалов.

Таким образом, произошло смещение понятий, и нарушилась логическая цепоч­ка: фольклор любительское творчество - профессиональное ис­кусство. Коллективы стали создавать массовые композиции, на­сыщая их трюками, кочующими из номера в номер штампами. Понятие сюжетного танца стало отождествляться с танцами со­временной тематики. Трудовая тема выражалась огромным коли­чеством массовых танцев: «Праздник урожая», «Вручение знаме­ни», «Мы — хозяева полей», «Трактористы», «Птичница», «На колхозной ферме», «Танец доярок» и т.д.

Лирико-бытовую тему стали представлять похожие друг на друга композиции «У колодца», «Подруги», «На завалинке», «На де­ревне», «Ухажеры», «На гулянье», «Женихи», «Петухи», «На сви­дании», являющиеся либо обычным переплясом, либо различ­ными вариантами кадрили с типовой общерусской лексикой.

В 60-80-е годы прошло огромное количество фестивалей. Од­нако, анализируя репертуар коллективов русского танца, мож­но уверенно сказать, что он мало изменился.

Стереотипные рисунки, шеренговые построения, ложные финалы кочевали из номера в номер без всякого учета област­ных, региональных особенностей хореографии, музыки и кос­тюма. Вот, например, как в 1965 году выглядела по описанию рецензента «Новгородская молодежная пляска»: «юноши и де­вушки под музыку северной песни отдельными парами, обняв­шись, прогуливаются. По-видимому, это изображало гулянье. Затем ни с того ни с сего возник перепляс. Исполнителям не на чем было проявить свой индивидуальный характер, они выгля­дели безликими». Подобно этому танцу, несмотря на разные названия, безликими выглядели и многочисленные «Русские», «Молодежные», «Праздничные», «Круговые», «Зимушки». Все эти танцы очень мало, чем отличались в исполнении коллекти­вов Москвы, Ленинграда, Томска, Кургана, Свердловска, Че­лябинска, Новосибирска, Ростова, Тулы, Новгорода, Твери.

Только к концу 80-х годов ситуация начинает меняться. Под влиянием перемен в политической жизни балетмейстеры люби­тельских коллективов, освобожденные от необходимости созда­вать танцы по заказу, танцы определенной тематики, с опреде­ленной установкой, начинают обращать взор к подлинному фоль­клору, там, где он еще не утрачен безвозвратно, там, где он не забыт за многолетними наслоениями штампа. Всероссийский смотр ансамблей народного танца 1989-1990 гг. показал нам ро­стки позитивных перемен. Откровением стал «Мещерский хоро­вод» в исполнении рязанского коллектива, хороводная пляска Липецкой области в исполнении «Раздолья», «Ливенские пере­боры» в исполнении «Орловчанки». Появились коллективы, ко­торые создали композиции на материале подлинного фольклора своего региона, изменились костюмы, стилизованные на основе аутентики, появились сопровождающие оркестровые группы совершенно иного плана. Этот же смотр тогда, более 10 лет на­зад, обозначил появление нового типа коллективов, более юно­го возраста, молодежных, не столь высокого мастерства, как мы привыкли в самодеятельности, но выглядящих свежо и органич­но за счет бережного отношения к своему материалу. Это коллективы: «Русские потешки» из Обнинска и «Апрель» из Березовска, который показал танец «Русская фантазия» — лиричес­кий номер на 45 секунд, завороживший зрителя. Тут выявляется некая закономерность: малые города, районные центры — во-первых, они ближе к селу, а во-вторых, у них нет тех примеров, на которые они как бы должны равняться, ориентироваться. И поэтому в их творчестве развивается верная тенденция на обра­ботку фольклорного материала.

Конец века стал периодом поисков, экспериментов и новых открытий. На смену вышеупомянутому перечню пришли новые варианты русского танца. Это и - почти аутентичные образцы в исполнении известных и вновь созданных танцевальных ансамб­лей; и большое количество «льняных» номеров, использующих темы и пластику древнерусского фольклора, которые активно стали исполнять коллективы разной жанровой направленности: народного, классического, эстрадного танца, демиклассики и модерна.

Сегодня пока еще непросто провести некую классификацию этого многообразия репертуара, хотя условно его уже можно подразделить на несколько групп, чтобы постараться определить общие достоинства и недостатки каждой, попробовать наметить перспективы их развития.

Иллюстрацией первого из упомянутых направлений может служить работа ансамбля фольклорного танца «Карусель» Караваевского РДК Костромской области (художественный руково­дитель и балетмейстер — Елена Смирнова). Первое появление этого коллектива на празднике во Владимире еще при жизни Татьяны Алексеевны Устиновой выглядело как глоток свежего воздуха в тесноте душной комнаты. Самобытные пляски Кост­ромской области исполнялись под аккомпанемент баяна в кос­тюмах, сшитых по аутентичным образцам. Каждый участник (а они в ансамбле - от мала, до велика) с достоинством преподно­сил на сцене свой неповторимый индивидуальный образ, был предельно выразителен, музыкален и органичен. Составным ком­понентом выступлений явились припевки, частушки, наигры­ши, что позволило представить зрителю синкретическое зрели­ще, весьма родственное природе русского народного искусства. Обращение к подлинному фольклору всегда выгодно выделяет­ся из общего калейдоскопа, и таким примером может служить сегодня самобытная программа вокально-хореографического ансамбля детской школы искусств г. Десногорска Смоленской области (руководитель и балетмейстер — Михаил Занегин). Здесь каждый участник имеет на сцене свой неповторимый образ, выражает в несложных движениях и простой композиции не­повторимую суть национального характера. За кажущейся про­стотой скрывается искренность, чистота и правдивость.

Подобным творческим путем (но скорее от песни — к танцу, а не от танца - к песне и наигрышам) пошли молодежные фоль­клорные ансамбли в разных российских регионах. Живые яркие музыкально — песенно-танцевальные композиции появились в репертуаре фольклорных коллективов Архангельской, Брянской, Белгородской, Владимирской, Воронежской, Калужской, Нов­городской, Ростовской и других областей. Однако танец в их программах, скорее всего составляющее, чем полноценный ком­понент зрелища.

Многозвучный сценический, насыщенно — танцевальный пример представляет сейчас репертуар детской студии «Русь» Владимирской филармонии, работающей в традициях своего профессионального «старшего брата» - Государственного ансам­бля «Русь». Здесь танец, музыка и пение сильны каждый сам по себе, и вместе составляют мощный художественный аккорд.

Другая условная группа номеров на материале русского танца — обработанные композиции. Здесь господствует собственно танец, вокал может существовать лишь как музыкальное сопро­вождение. Вариантов сценических произведений великое мно­жество. Самые распространенные — пока все те же «общерусские пляски». Художественный результат здесь почти полностью за­висит от вкуса и мастерства постановщика и исполнительского уровня. Если балетмейстер идет по проторенному пути — повто­ряет давно известные приемы, одевает исполнителей в безликие однотонные, или, напротив, блестящие, как мишура, костюмы - танец превращается в бессмысленный набор движений. Такой путь, на наш взгляд, приводит в тупик. Даже если техническое мастерство и выразительность артистов вызывают аплодисмен­ты зрительного зала, эти аплодисменты ни в коей мере не отно­сятся к народному танцу.

2.2.          Создание хореографического произведения на основе русской пляски.

Сегодня самодеятельные танцевальные коллективы решают проблему создания сценических вариантов на­родного танца с сохранением его национального колори­та, выразительных средств и, самое главное, с современ­ной трактовкой содержания, чтобы он являлся образ­ным отражением нашей жизни, способствовал духовному воспитанию личности.

При сценических обработках и сочинении новых хороводов и плясок, а также различных творческих дополнениях необходимо очень серьезно относиться к традициям исполнения, стилю, манере, сопровождению и костюму. В этом творческом процессе также происходят ошибки, отражающиеся на чистоте и богатстве русского народного танца. В погоне за успехом, но чаще всего из-за незнания смешиваются стиль и манера различных областей, смешиваются различные виды русского народного танца. Необходимо очень любовно и в то же время строго, с глубоким знанием фундамента русского народного танца подходить ко всем творческим обработкам, переработкам и сочинениям любых видов танца. «Хранить наследие, значит развивать его»,— говорил В. И. Ленин. Но прежде чем развивать наследие, необходимо его знать, изучать. Русскому   народному танцу надо учить, поскольку многие по-настоящему его не знают. Лишь тогда будет возможно, используя все богатство и разнообразие красок русского народного танца, создавать на сцене средствами танца правдивые высокохудожественные образы русского человека.

Как говорил Моисеев: «Трудно пере­оценить необходимость знания фольклорного творчества, ведь, освоив то, что накоплено, балетмейстер может ис­пользовать это богатство в постановках на современную тему. При сценической обработке  пляски приходится многое додумывать, досочинить, идти от едва намеченного рисунка к развер­нутой композиции. Здесь для балетмейстера важно раскрыть потенци­альные возможности движенческого и композиционного начал перво­источника». [21, 45]

Для развития движенческого материала в танце существует не­сколько балетмейстерских приемов, которыми, кстати, с успехом пользуются сами носители и исполнители фольклора. Их вполне мож­но применять при сценической обработке:

Первый прием — развитие какого-либо элемента в танце за счет изменения ритма его исполнения.

Второй прием — развитие какого-либо элемента за счет изменения направления движения. Взять хотя бы простые шаги. Сделайте не­сложную комбинацию — шесть шагов вперед, начиная с правой ноги. Затем — шаг правой ноги вправо; приставьте левую ногу к правой в исходную позицию. Повторите комбинацию.

Третий прием — развитие какого-либо элемента за счет присоеди­нения к нему нового элемента. Рассмотрим такой пример на материа­ле, опять же, простого шага: четыре шага вперед по линии танца, на­чиная с правой ноги. Затем — два "тройных притопа" (первый с правой ноги, второй с левой) и т. д.

Четвертый прием — развитие какого-либо элемента за счет изме­нения характера исполнения, например, с "простых шагов" постепен­но перейти на "шаркающие шаги", а затем также постепенно — на "дробные шаги".

Подобных приемов развития движенческого материала встречают­ся немало в фольклорном искусстве. Умело, используя их, балетмей­стер может довольно успешно развернуть форму фольклорного пер­воисточника. Сделать несколько развивающихся вариантов одного и того же движения, фигуры, танца в целом. А затем, уже из них соста­вить логически развернутую композицию.

Расскажем коротко об одном примере сценической обработки фольклорного танца "Василек", записанного в станице Крыловская Краснодарская края. Обработка была осуществлена под руководством автора одним из студентов Краснодарской государственной академии культуры. "Василек" — своеобразный танец. Во-первых, он имеет два вари­анта. И оба они исполнялись одновременно в одной станице. Во-вторых, необычен состав его исполнителей: "Василек" танцевали тройками. В каждой тройке юноша находился в центре, девушки — по краям. В сценической обработке важно было сохранить местные фольклорные черты этого танца. Требовалась не переделка бытового варианта, а доработка его, не разрушение хореографической ткани, а ее развитие.

Для сценического варианта "Василька" постановщик мог взять любое количество троек. Посовещавшись, решил остановиться на трех тройках, и не случайно. Три тройки, девять исполнителей (три юноши, шесть девушек) — такой состав позволял сделать более инте­ресным, неординарным композиционное решение номера.

Танец начинала одна тройка. Затем она приглашала другую. Шло соло второй тройки. После этого первая и вторая тройки танцевали вместе, и происходила финальная общая пляска всех троек. После того как была найдена схема-структура номера, перед по­становщиком встал вопрос поиска выразительных средств (движений, композиционных рисунков, переходов, манеры исполнения) для каж­дой тройки в отдельности и в целом для всей пляски.

Ища эти средст­ва, постановщик постоянно сверял свою фантазию с первоисточни­ком, старался не отходить от него далеко. Опираясь на местный фольклорный материал, используя традиционные балетмейстерские приемы развития, он дополнял, обогащал фольклорный вариант опы­том профессиональной сценической народной хореографии. В резуль­тате получилась удачная сценическая обработка, которая понравилась местному населению. Такой результат достигается лишь при бережном отношении к об­ластным особенностям русского танца, как в движениях, так и в рисунках, костюмах, оформлении. Так работают балетмейстеры липецкого «Раздолья», Орловской «Радуги», пензенских «Вензе­лей», Архангельской детской «Дружбы» и «Таусеня» из Березовска, Белгородской «Везелицы» и многих других коллективов. Здесь иногда, даже, трудно про­вести грань между обработкой и стилизацией, которая подразумевает, с нашей точки зрения, гораздо большую свободу в вы­боре пластических, пространственных и выразительных средств в создаваемых танцевальных произведениях, более вольное об­ращение с самобытным материалом. При этом, сохраняется своеобразный дух, характер, смысл оригинального источника, не портится «вкус его воды» до неузнаваемости.

Собственно стилизацию русского народного танца представ­ляет собой другая репертуарная группа. В ней также трудно опре­делить четкие грани, но можно сегодня говорить о неких общих тенденциях. Самая распространенная - постановки на музыку современных аранжировок фольклорных мелодий. От недостатка музыкального материала хореографы буквально «накинулись» на подобный репертуар, зазвучавший в эфире. Количество танце­вальных композиций на музыку «Ах, заинька» или «Здорово, Кострома» перевалило все мыслимые пределы.

В этом направле­нии есть отдельные удачи, но стремление к такому осовремени­ванию русского танца чаще напоминает композиции мюзик-холла и варьете. Не умаляя безусловных прав этих развлекательных жан­ров, хотелось бы в кругу специалистов поразмышлять о значе­нии таких номеров для собственно сценического развития и про­паганды русского народного танца. Как и где нам провести грань между истинным и наносным, подлинным и чуждым, между современным национальным хореографическим языком и де­шевыми подделками под него?

Умные, грамотные стилизации мы видим сегодня в реперту­аре екатеринбургской детской «Улыбки». Русские танцы в ис­полнении этих ребят органичны и современны, свежи и непос­редственны. Этот вывод подтвержден и итогами упоминавшегося фести­валя «Здравствуй, мир!» Согласно опросам почти сорока руко­водителей лучших коллективов — лауреатов, самый высокий рей­тинг среди них получили «Улыбка» и санкт-петербургская «Россияночка». Более эстрадными, если можно так выразиться, выг­лядят постановки ансамбля «Иван да Марья» из Барнаула. Здесь, как и во многих сибирских коллективах ощущается влияние твор­чества Михаила Годенко. Талантливо сделанные по принципам мастера композиции захватывают зрителя. Опасность кроется в постоянной повторяемости, когда номера в репертуаре стано­вятся похожими один на другой.

В Архангельске функцио­нирует прекрасный любительский ансамбль песни и танца с поэтиче­ским названием "Сиверко". В его репертуаре есть несколько отличных, по-настоящему фольклорных северных песенно-танцевальных компо­зиций, которые поставлены Борисом Ивановичем Даниловым ("По­морские хороводы", "Проводы Ломоносова", "Плясовуха").

Мы убеждены, что любительская сцена сегодня является флаг­маном в этом процессе. Здесь работают балетмейстеры — про­фессионалы, ищущие, заинтересованные, творчески одержимые. Что касается, так называемых «льняных» номеров, исполня­емых, как правило, босиком, в белых или серых полотняных одеждах, то их немалое количество в репертуаре коллективов, с нашей точки зрения, не переходит в качество. Такое обобщение в костюме и пластике, думается, должно вести к философскому обобщению образов, что требует необыкновенной глубины в выборе и постижении музыки, темы композиций, интересных находок в движениях и рисунке.

Таким образом, проследив историю развития, рассмотрев все формы и виды русской пляски и изучив основные законы её построения, мы перешли к созданию  хореографического произведения. В основе моей практической работы лежит массовая пляска, в которой чётко видны все основные законы её построения. В моём номере исполнители танцуют в парах - один против другого, а также пляшут и по одному, и по трое, и по четверо, но при этом  же адресуют свои движения, свои эмоции кому-либо из пляшущих рядом. У каждого исполнителя моего номера есть своя задача — не только показать себя в пляске, но и сплясать лучше, чем стоящий рядом исполнитель.

За многие века массовый пляс не изменил своего названия и своего содержания, лишь частично изменилась лексика, характер манера исполнения. Массовый пляс и в наше время широко распространен в народе. Он исполняется под те же мелодии, что и перепляс и одиночная пляска, пляшут его всегда в быстром темпе, задорно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русский народный танец — это великое богатство, кото­рое на протяжении многих столетий создавал и обогащал народ. Танец впитывал лучшие черты характера русского человека - широту души, сердечность, гостеприимство, удаль, нравствен­ность и многие другие положительные качества. Хотя необходи­мо заметить, что исполнители, как в быту, так и на сцене пока­зывали не только одни положительные стороны характера рус­ского человека. Но в этом всегда была позиция: высмеивались человеческие пороки и утверждались смелость, мужество, гор­дость. В танце царила любовь и уважение к людям, в них добро всегда побеждало зло!

Рожденные в 30-ые годы многочисленные ансамбли, народ­ные хоры, огромное число любительских коллективов и плеяда мастеров-хореографов русского танца дали ему большую твор­ческую дорогу и возможность завоевать любовь и уважение у зри­телей. Наш современник Игорь Александрович Моисеев пишет в своей книге: «не могу назвать более многоликого, податливого и благодарного для хореографии материала, равного по своим ка­чествам русскому фольклору».

Русский танец сегодня необыкновенно популярен у зрите­лей всех стран мира. И становится очень обидно, когда в сегод­няшней России, на родине русского танца к нему относятся со снобизмом, с недостаточной почтительностью и ува­жением, и людей, которые борются за его популяризацию, за ею значимость в творческой жизни России, за необходимость изучения от начальных школ до высших учебных заведений, могут окрестить националистами.

Наши современники, выдающиеся хореографы, известные всему миру постановщики русского танца Игорь Моисеев, На­дежда Надеждина, Татьяна Устинова, Мира Кольцова, Ольга Князева, Михаил Чернышев и другие создали высокохудоже­ственные произведения, выстраданные ими и опирающиеся на глубокие знания русского танцевального фольклора и на их талант, помноженный на огромную любовь к русскому народу, к русскому танцу. Их постановки близки современному зрите­лю, они волнуют его и принимаются всеми возрастными груп­пами, как свое, им всем понятное, искусство. Все их произведения без всяких скидок являются современ­ным искусством, ибо в этих талантливых произведениях есть чувства, мысли и сама жизнь художника и современного артис­та-исполнителя.

Движение в искусстве, а русский танец — это великое народ­ное искусство, процесс сложный, ответственный и длительный, требующий от хореографов не только глубоких знаний русского народного танца, но и большой любви к нему. Любое обогаще­ние русского народного танца должно быть оценено и принято народом, он имеет свои богатые традиции, свою школу и прекрасный сценический опыт, которые надо знать и отталкиваясь от них использовать разнообразные формы и методы сценизации русской пляски, что приведёт к более яркому профессиональному созданию хореографического произведения.

СПИСОК ЛИТУРАТУРЫ.

1.     Авдеев А. Д. Происхождение театра. — М.-Л., 1959.

2.     Бачинская Н. М. Русские хороводы и хороводные песни. — М.-Л., 1951.

3.     Берков П.Н. Русская народная драма XVII—XX вв. — М.: Искусство, 1953.

4.     Белкин А.А. Русские скоморохи. — М.: Наука, 1975.

5.     Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971.

6.     Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. Издание 2-ое. – М.: Изд. МГУК, 2003.

7.     Богданов ГФ. Урок русского народного танца. — М.: Всероссийское музыкальное общество, 1995.

8.     Буслаев  Ф.И.   Исторические  очерки  русской  народной словесности и искусства. Т. I. — СПб., 1861.

9.     Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М.: Искусство, 1963.

10. Васильева Е.Д. Танец. — М.: Искусство, 1968.34.

11. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. — М.: Искусство, 1964.

12. Заикин Н.И. Фольклорный танец и его сценическая обработка. Методическое пособие. — М.: ВНМЦНТ и КПР, 1991.

13. Зацепина К.С, Климов А. А., Рихтер К. Б., Толстая Н. М, Фарманянц Е. К. Народно-сценический танец. 4Т. — М.: Искусство, 1976.

14. Каргин А.С. Народное художественное творчество: структура, форма, свойства. — М.: Музыка, 1990.

15. Климов А.А. Основы русского народного танца. — М.: Искусство, 1981.

16. Климов А. А. Основы русского народного танца. — М.: Изд-во ...    МГИК, 1994.

17. Красовская В.М. Русский балетный театр. Т. 1. — Л.-М.: Искусство, 1958.

18. Луцкая Е. Жизнь в танце. – М.: Издательство «Искусство», 1968.

19. Морохин В.И. Хрестоматия по истории русской фольклорис­тики. — М.: Высшая школа, 1973.

20. Настюков Г. А. Русский танец в самодеятельном хореогра­фическом коллективе. — М.: МОНМДНТ и КПР, 1988.

21. Руднева А.В. Курские танки и карагоды. — М.: Советский композитор, 1975.

22. Русский народный танец. История и современность / Составитель Т.В. Пуртова. – М.: ГРДНТ, 2003.

23. Ткаченко Т.С. Народный танец. — М., 1954. 2-е изд. — М.: Искусство, 1967.

24. Ткаченко Т.С. Методика преподавания народно-сценического танца в  коллективе художественной самодеятельности // Танцевальный коллектив в клубе. — М.: Советская Россия, 1962.

25. Уральская В. И. Природа танца. — М.: Советская Россия, 1981. 155.Уральская В. И., Соколовский И. Е. Народная хореография. —

      М: Искусство, 1972.

26. Устинова Т.А. Русские танцы. — М.: Молодая гвардия, 1955.

27. Устинова Т. А. Народный танец и его сценическая обработка // Балетмейстер и коллектив. — М., 1963.

28. Устинова Т.А. Русский народный танец. — М.: Искусство, 1976.

29. Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. — М.: Искусство, 1995.

30. Фаминцын  А.С.   Скоморохи  на  Руси.   — СПб.:   Тип. Э. Арнгольда, 1889. Чудновский М. А. Ансамбль Игоря Моисеева. — М.: Знание, 1959.

31. Чурко Ю.М. Народно-сценическая хореография и фольклор // Советский балет. № 1, 1985.

32. Шамина Л.А. Особенности интерпретации традиций народного творчества в произведениях И. А. Моисеева. — Автореферат кандидатской диссертации. — М., 1990.