Разработка "Форма 1 части 5 Симфонии Бетховена"

Работу подготовила

 ученица 7 Г класса

МБОУ гимназии №12

 Лаврентьева Юлиания

Сонатно – симфонический цикл в нашей  программе представлен следующими произведениями:

В.Моцарт Симфония № 40

o   Л.Бетховен Симфония № 5

o   Л.Бетховен Соната № 8

o   Л.Бетховен Соната № 14

o   Л.Бетховен Увертюра «Эгмонт»

o   М.Глинка Увертюра «Руслан и Людмила»

o   П.Чайковский Симфония № 6

o   П.Чайковский Увертюра «Ромео и Джульета»

o   П.Чайковский Фортепианный концерт № 1

o   С.Рахманинов Фортепианный концерт № 2

o   Д.Шостанович Симфония № 7

     Я бы хотела остановиться на произведении Л.Бетховена Симфония № 5.

     Людвиг ван Бетховен (1770-1827) – великий немецкий композитор, пианист и дирижер, представитель музыкального направления «венский классицизм». Бетховен родился предположительно 16 декабря (точно известна только дата его его крещения — 17 декабря) 1770 года в городе Бонн в музыкальной семье. С детства его стали обучать игре на органе, клавесине, скрипке, флейте. Впервые серьезно заниматься с Людвигом стал композитор Кристиан Готлоб Нефе. Уже в 12 лет в биографии Бетховена пополнилась первой работа музыкальной направленности – помощник органиста при дворе. Бетховен изучал несколько языков, пытался сочинять музыку. Бетховен любил читать, особенно популярными у него были древнегреческие авторы Гомер и Плутарх, и более современные поэты Уильям Шекспир, Гёте и Фридрих Шиллер.

После смерти матери в 1787 году он взял на себя материальные обязанности семьи. Людвиг Бетховен стал играть в оркестре, слушать университетские лекции. Случайно столкнувшись в Бонне с Гайдном, Бетховен решает брать у него уроки. Для этого он переезжает в Вену. Уже на этом этапе после прослушивания одной из импровизаций Бетховена, великий Моцарт сказал: «Он всех заставит говорить о себе!». После некоторых попыток Гайдн направляет Бетховена на занятия к Альбрехтсбергеру. Затем учителем и наставником Бетховена стал Антонио Сальери.

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

     Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная, по отношению к нему,  мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при­ чем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения. Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принци­ пах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными. Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами... Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.