БАЛЕТ «ЖИЗЕЛЬ» СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТРЁХ СТОЛЕТИЙ

БАЛЕТ «ЖИЗЕЛЬ»

СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТРЁХ СТОЛЕТИЙ

В 2016 году 28 июня балету «Жизель» исполнилось 175 лет!

И по сей день этот балет продолжает оставаться одним из лучших образцов классического танцевального наследия. Это – шедевр балет- ного искусства, который считается вершиной романтической хореографии, а образ Жизели стал известен по всему миру.

Наиболее подробно балет «Жизель» изучен в статьях, монографиях и книгах А. Л. Волынского, В. М. Гаевского, В. М. Красовской, А. Я. Левинсона, Ю. М. Слонимского и других.

Для изучения содержательной стороны балета «Жизель» для нас был важен принцип последовательности и логичности, что в результате сфор- мирует целостное представление о данном балете, о совокупности всех его частей, обусловленных внутренней взаимосвязью, что приблизит нас к подлинному отражению действительности.

Спектакль был поставлен на сцене «Гранд-Опера» в Париже в 1841 году и уже в 1842 году перенесён на Петербургскую сцену Большого театра – благодаря А. Титюсу, а сохранился лишь в петербургской версии – бла- годаря М. Петипа. Именно русские танцовщицы смогли обогатить образ главной героини балета. «Впервые за всю историю балета отечественные исполнители, как ни парадоксально это звучит, заняли ведущее положе- ние на российской балетной сцене» [1, с. 232].

В начале 1880-х годов на сценах европейских театров балет «Жизель» был забыт и только в начале ХХ века возвращён Западу, но уже как про- изведение русского театра. Европейский балет безоговорочно принял те нововведения и корректуры в сценарии и хореографии, которые предло- жили русские балетмейстеры и русские исполнители, что позволяет нам сегодня говорить о таком феномене, как «Русская “Жизель”».

Композитором балета «Жизель» стал Адольф Адан. Декорации были написаны большим художником – Пьером Сисери. В истории создания данного балета участвовало четыре балетмейстера. И этому есть под- тверждение в книге Ю. Слонимского, где представлен подробный обзор происходивших событий.

«Коралли создал основу современного спектакля, украсив его чудес- ными подробностями, Титюс перенёс балет на русскую сцену, Ж. Перро, прокорректировав пантомимные сцены, внёс непрерывную действенность в ход интриги, а Петипа раскрыл в нём всю нестареющую выразительность классического танца» [6, с. 39–40].

Весь балет «Жизель» строится на противопоставлении двух миров: реального и фантастического. Высшей точкой первого акта считалась сцена безумия главной героини, именно благодаря этой сцене балет выдержал бесконечное число представлений. Второй акт интересен тем, что он сочетает в себе принцип двуединства: реальное бытие и призрач- ное существование.

В истории хореографии сохранились имена исполнительниц партии Жизели, которые прославили легендарный балет, который, в свою оче- редь, также влиял на известность таких балерин, как Карлотта Гризи, Фанни Эльслер, Мария Тальони, Адель Гранцова, Мария Горшенкова, Эмма Бессоне, Елена Андреянова, Екатерина Санковская, Анна Павлова,

Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Елена Люком, Галина Уланова, Алла Шелест, Ирина Колпакова, Наталья Макарова, Габриэла Комлева, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова и другие. От перечня этих имён уже захватывает дух.

Карлотта Гризи является первой исполнительницей заглавной роли, в своём исполнении она приблизилась к идеалу. Всё это предопределял музыкальный материал. Она была мягка, изящна и игрива. Слегка жеман- ная грация французской школы соединилась у К. Гризи с виртуозным блеском и размахом технической итальянской школы. Премьера балета прошла с грандиозным успехом. Зрители были поражены её чарующей грацией и поэтической лёгкостью, мимическим талантом и пальцевой техникой.

Наравне с Карлоттой Гризи стоит имя Фанни Эльслер. Они являются первыми создательницами образа Жизели. Именно их искусство зало- жило основы исполнительства, а также наметило две тенденции: испол- нение К. Гризи несло в себе романтическую идею (неразрешимость конфликта между мечтой и действительностью), а исполнение Ф. Эльслер

–          постромантическое направление эпохи (выражалось в несоответствии между драматическим характером авторского финала и тем состоянием примирения и освобождения, которое возникало у героини).

Для артистки Адели Гранцовой в 1866 году балет «Жизель» возобно- вили. Как пишет А. Я. Левинсон: «Она находит для своих рук грациозные и естественные положения. Её мимика умна, выразительна, без бурных жестов; её лицо хорошо выражает движения души» [4, с. 524].

5 февраля 1884 года анонсируется возобновление балета «Жизель» с Марией Горшенковой, которая обладала от природы воздушностью, но вдохнуть новую жизнь в образ ей не удалось. Впрочем, так же как и другим исполнительницам балета конца XIX века не удалось постигнуть авторский замысел спектакля и соединить его с идеями нового времени.

Первой русской Жизелью стала Елена Андреянова, которая поло- жила начало петербургской исполнительской традиции этой партии, сделав акцент на психологической стороне роли. Е. Андреянова соеди- нила в своём творчестве лиризм классического танца (от М. Тальони) и силу драматического искусства (от Ф. Эльслер), но это соединение состоялось уже на новой основе, которая была характерна для русского искусства того времени. Тенденции романтизма стали соединяться с пси- хологизмом, что придавало особую убедительность. Е. Андреянова рас- крывала образ Жизели средствами драматической игры.

30 апреля 1845 года в московском Большом театре состоялся бенефис Екатерины Санковской в балете «Жизель». В образе её героини перво- степенным было лирическое начало и некое тяготение к ирреальному. Её называли «московской Тальони». По мнению В. Красовской, Е. Санков-

ская заявила себя не воздушной танцовщицей (как М. Тальони), а танцов- щицей, умеющей быть зажигательной и эмоциональной (как Ф. Эльслер). Отличительной особенностью её исполнения стал финал балета, в кото- ром балерина раскрыла тему неразрешимости романтического конфликта между мечтой и действительностью.

Балет «Жизель» исполняли многие артисты, как первой, так и вто- рой величины, в результате он был признан устаревшим и вышел из репертуара.

Воскрешением балет обязан Анне Павловой. В 1903 году она стала выразительницей художественных идей балета начала XX века. Эта роль была коронной в репертуаре этой гениальной артистки. Её исполнитель- ство смогло раскрыть скрытые возможности, заложенные в редакции балета, которую осуществил М. Петипа. Жизель в исполнении А. Павловой получила иное развитие. Образ поражал новизной и силой воздействия, который не уступал лучшим достижениям игры драматических актрис. Её Жизель была наполнена тончайшей поэзией чувств и экспрессией драматической игры. А. Павлова слышала мелодию своей души, которая не всегда совпадала с ритмом музыкального текста. Гармония её души выражалась в гармонии противоречий, она то отставала от ритма, то уско- рялась, словно стремилась задержать мгновения обретённого счастья. Она была так вдохновенна и реальна, что своим исполнением вызывала слезы. В искусстве А. Павловой тема спектакля обозначилась как осво- бождение души через трагический слом и страдание, ведущие героиню в тишину освобождения.

Тамара Карсавина трактовала роль Жизели в более лёгких роман- тических красках, её творчество тяготело к пластической стилизации, без углубления в психологизм. Её Жизель была нежная и трогательная, а драма – жизненной, танцы – мягки и изящны, всё это было проникнуто меланхолией, что также отвечало атмосфере Серебряного века русской культуры.

Образ, созданный Ольгой Спесивцевой в 1919 году, потряс своей глу- биной и духовностью, но не все по достоинству оценили это. Её Жизель во многом была загадочной, а также отличалась пугающей неожидан- ностью. Героиня была устремлена к счастью, но в ней постоянно присут- ствовал надрыв, тревога о том, что это счастье растворится, исчезнет, как дым, как видение.

Благодаря А. Павловой, Т. Карсавиной и О. Спесивцевой партия Жизели обогатилась психологической глубиной.

В 1930–1950-х годах в искусстве Елены Люком и Галины Улановой отразились новые тенденции в развитии балетного театра, которые были устремлены в сторону драматического театра, что привело к изменению методов актёрской игры в балете.

Творчество Е. Люком внесло изменения в пантомимные сцены, а также в хореографический текст балета. Облик героини передавался не красо- той и изяществом, а естественностью и простотой.

Г. Уланова в пантомимных сценах двигалась не только по линии рит- мических акцентов, но и по ходу рисунка мелодии. В исполнении Г. Улано- вой всю роль коротко можно назвать «смерть улыбки».

В 1960–1980-х годах наметился возврат к обобщённой образности и танцевальной выразительности. Этот феномен можно назвать носталь- гией. В этот период времени можно было наблюдать возвращение к про- шлому, к вечным ценностям. Всё это нашло отражение в творчестве Натальи Макаровой и Габриэлы Комлевой.

Для Н. Макаровой было характерно свободное поведение в музыкаль- ном пространстве (здесь она опиралась на предшественницу А. Павлову). Она сочетала моменты тонкого лиризма со вспышками экспрессивных состояний. Физическая и психологическая отдача героини были настолько сильны, что порой выходили за традиционные рамки актёрского искусства. У Г. Комлевой романтическое томление обрело форму трагически неразрешённого конфликта. Её воплощение Жизели для современников виделось самым горьким и трагическим. Исполнение Г. Комлевой отлича- лось необыкновенной музыкальностью. Движения были полны изящества и грации и были неотделимы от музыки. Её исполнительство выдвигало

тему трагедийной невозвратимости.

Далее можно было наблюдать тенденцию к стабилизации. Творческие поиски обретали индивидуальный характер, образ осмысливался в основ- ном с философской точки зрения. В целом в динамике развития образа отражались личностные находки выдающихся балерин, которые прив- носили в образ Жизели частицу себя. «Известны биологические теории танца, подход к танцу как средству выражения эмоций, психологические, социальные и философские теории танца» [5, с. 293]. Благодаря этому многим исполнительницам удавалось дополнить и углубить данный образ. В конце XX века балет «Жизель» можно было увидеть как в класси- ческом исполнении, так и в новом, современном сценическом вопло- щении в виде авторских спектаклей. Примеры такого переосмысления классической версии представлены в творчестве таких хореографов-

постановщиков, как Борис Эйфман и Матс Эк.

Матс Эк в 1982 году создал собственную версию балета «Жизель». Образ Жизели блистательно воплотила Ана Лагуна, супруга и муза балетмейстера. В своей постановке Матс Эк сознательно усилил ощу- щение трагичности происходящего. Его Жизель – некрасива. Её одежда

–          не милое пейзанское платье с передничком, а старая вязаная кофта и уродливый берет, в которых она напоминает скорее старуху, нежели молодую девушку. В спектакле Матс Эка Жизель предстаёт как местная

деревенская сумасшедшая, жалкая, но безобидная, добрая, которую все оберегают, а один из крестьян, Илларион, даже трогательно и искренне любит. Альберт предстаёт перед нами в образе городского Дон Жуана. Жизель у Матс Эка не умирает, и это факт, возможно, становится ещё печальнее смерти. От полученного потрясения девушка теряет рассудок и оказывается в психиатрической больнице. Илларион пытается вернуть её к жизни, но она уже находится в другой реальности, её разум окон- чательно покинул этот мир. Здесь перед нами встаёт вопрос: что лучше смерть или жизнь в мучениях?!

Премьера балета «Красная Жизель» в постановке Бориса Эйфмана состоялась 28 января 1997 года и вызвала шумный успех, произвела мощное воздействие на публику.

Балет «Красная Жизель» – это история гениальной русской балерины Ольги Спесивцевой. В основу балета была положена трагическая жизнь и сценическая судьба Ольги Спесивцевой. Сотворив балет «Красная Жизель», Борис Эйфман увековечил историю великой русской балерины XX века и отдал дань памяти величайшему шедевру – балету «Жизель».

Очень достоверно передала образ главной героини Ольги Спесивце- вой артистка балета Вера Арбузова, которая смогла отразить всю трагич- ность душевного состояния Ольги Спесивцевой, весь жизненный надлом. У Веры Арбузовой были сломленные кисти рук, присутствовала надлом- ленность движений, что и говорило о внутреннем состоянии Жизели.

Сам Б. Эйфман говорит следующее: «Наш спектакль посвящён Ольге Спесивцевой, одной из величайших балерин XX века. Я был потрясён, узнав детали её жизни: уникальная актриса, обласканная славой, бого- творимая поклонниками и критиками, 20 лет провела в клинике для душевнобольных под Нью-Йорком, оказавшись абсолютно одинокой и бесправной! И те трагические эмоции, что я испытал, стали импульсом для создания спектакля. Это не иллюстрация биографии Спесивцевой, а попытка обобщить её судьбу и судьбы многих талантов, вынужденных покинуть Россию, переживших трагический исход» [7].

Современные веяния времени влекут за собой интерпретацию клас- сического балетного наследия, на основе которых рождаются новые авторские произведения, новые смыслы. В настоящее время это уже стало неотъемлемой частью современного балетного театра.

Авторский замысел новых постановок сохраняется в первоздан- ном виде благодаря самим авторам, чего нельзя с абсолютной уверен- ностью сказать о классическом спектакле, претерпевшем многочислен- ные редакции.

Спектакль может существовать как в классической версии, так и в модернистском прочтении, конечно же, если оно будет высокого худо- жественного уровня и будет наполнено глубоким смыслом. Для нас важно

то, что классический балетный спектакль, созданный несколько веков назад, не просто не забыт, как многие достойные спектакли прошлых лет, но и провоцирует современных балетмейстеров на новые постановки. Этот феномен обращает зрителя, балетоведов и критиков к новому «про- чтению» балета «Жизель», к новому его пониманию, что позволяет иначе раскрыть постановку. Всё это свидетельствует о его несомненной прон- зительности, художественной остроте и актуальности в наше время.

Интерес к данному балетному спектаклю определяется процессами переосмысления взглядов на хореографическое искусство современ- ными постановщиками. Тенденции развития современного общества ведут к тому, что классика подвергается существенным видоизменениям. Сегодня как никогда остра необходимость адекватного обновления и сохранения классического репертуара. Многие классические балеты перерабатываются и интерпретируются. Само время способствовало и интерпретации балета «Жизель». Мы можем наблюдать, как классиче- ское наследие подвергается переосмыслению, и в результате появляются новые постановки на основе классических балетов. Современный балет всегда будет пересекаться с классическим наследием, возможно, именно этот процесс и важен для современного зрителя. Меняется время, меня- емся мы сами, и на каждом новом этапе своей жизни мы обретаем новое понимание увиденного, так как каждый новый спектакль возникает в кон- тексте времени.

Литература

1.         Аржанухина В. В. Отечественное балетное искусство как воплощение осо- бенностей «Русского культурного ренессанса» (конец XIX – начало XX века)

// Вестник Московского государственного университета культуры и искусств.

– 2013. – № 5 (55). – С. 232–235.

2.         Красовская В. М. История русского балета : [учебное пособие для вузов искусств и культуры]. – Ленинград : Искусство. Ленингр. отд-ние, 1978. – 231 с.

3.         Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. – 2-е изд., испр.

– Санкт-Петербург : Лань ; Планета Музыки, 2008. – 512 с.

4.         Левинсон А. Старый и новый балет.  Мастера балета. –  Санкт-Петербург [и др.] : Лань : Планета музыки, 2009. – 555 с.

5.         Никитин В. Ю. Танец как социокультурный феномен. Три лика Терпсихоры

// Вестник Московского государственного университета культуры и искусств.

– 2014. – № 6 (62). – С. 292–298.

6.         Слонимский Ю. «Жизель». Балет / под редакцией и с предисловием А. А. Гвоздева. – Ленинград, 1926. – 59 с.

7.         http://www.eifmanballet.ru