Доклад «Сонорика и сонористика в творчестве европейских музыкантов второй половины ХХ века»

«Сонорика и сонористика в творчестве европейских музыкантов второй половины ХХ века».

Введение

  Появление и интенсивное развитие сонорики в музыке XX века стало важнейшим музыкально-историческим событием. Сформировалось новое композиторское мышление, возникли новые приемы работы авторов со звуком, тембром и фактурой. Сонорика (от лат. sonorus — «звучный») — музыка темброкрасочных звучностей — является широким понятием; в более узком значении применяется термин «сонористика» как способ мышления, построения формы и как оперирование специфическим музыкальным материалом. Одна из основных задач сонора состоит в отвлечении от аналитического восприятия аккорда. Сонорной ткани свойственно нивелирование отдельных тонов, чтобы предотвратить возможность их отчетливой дифференциации.

     Творчество ведущих композиторов, обладающих индивидуальной творческой манерой и определивших сферу сонористики в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, Д. Лигети, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, В. Лютославский, Дж. Шельси, Л. Ноно, К. Пендерецкий, Х. Лахенман, Э. Денисов, С. Губайдулина и др.), составляет «стилистическое поле», внутри которого  возможны аналитические сопоставления композиторских решений, трактовок  музыкальных параметров (формы, фактуры, ритма, тембра и т. п.). Само оперирование сонорными темброблоками различается по степени детализации: от широкого обобщенного письма К. Пендерецкого в его ранних произведениях до изощренной звукописи Д. Лигети и Э. Денисова. Столь же индивидуальна образная сфера сонорной музыки: от ярких, энергичных звучаний в композициях Я. Ксенакиса и К. Пендерецкого до воплощения изысканных «видений», а также ирреального хаоса в музыке Д. Лигетти; от повышенной экспрессии в произведениях В. Лютославского до утонченного психологизма сочинений Э. Денисова.

Сонорика и сонористика в творчестве европейских музыкантов второй половины ХХ века

     Рассматриваемому «стилистическому полю» присуща визуальность, к аспектам которой относятся изобразительное начало, идущее от характера сонорных звучностей, и «зримая» графика новых способов записи партитур — как в сфере традиционной нотной нотации,  так и в области графической нотации, состоящей из линий, пятен, символов и т. п. Нерасчлененные звуковые массы, контрасты звуковых точек, изощренные микрохроматические расщепления отдельных звуков и другие звуковые новации в сонорных произведениях привели к разнообразным ассоциациям в слушательском восприятии. Так, Я. Ксенакис о своей музыке пишет: «Слушатель — каждый индивидуально — может ощутить себя вознесенным на вершину горы посреди атакующего его со всех сторон шторма, или на хрупком паруснике, затерявшемся в море, или во вселенной, распростершейся вокруг маленьких звуковых звезд, сжимающихся в туманности или обособляющихся»

     Новые способы записи партитур отображают такие разные музыкальные явления, как контролируемая алеаторика (алеаторические секции В. Лютославского), нетрадиционные приемы исполнительства (в произведениях К. Пендерецкого, Х. Лахенмана и др.), фиксируют кластеры и темброблоки (элементы графической нотации в ряде композиций К. Пендерецкого, в том числе в «Плаче по жертвам Хиросимы» для 52 струнных, 1960), регламентируют интерпретацию исполнителей в сочинениях с «открытой формой» (Фортепианная пьеса № 11 и «Цикл для одного ударника» К. Штокхаузена, 1956 и 1959, и т. п.). Кроме того, новые способы записи широко применяются в условиях тотального индетерминизма (музыка Дж. Кейджа). В сонорных произведениях с традиционной нотной графикой музыкальнопространственное размещение темброблоков является как акустически, так и зрительно значимым. Например, «Атмосферы» для оркестра (1961) Д. Лигети наполнены сгущением и разрежением плотности звучания; эти попеременные качественные состояния и их взаимодействие образуют волновую драматургию, визуально ощутимую в партитуре.

     В сонорной музыке Д. Лигети, В. Лютославского и ряда других композиторов принцип оперирования звуковым материалом (группами звуков, пластами) строится на логике движения от общего к частному, что присуще дедукт-форме (термин, введенный Т. Кюрегян). «Но как бы ни был организован материал дедуктивной формы, очевидно, что всего более отвечает ее природе тот, где “единицы” второстепенны, где они суть не первопричина, а следствие — то есть, прежде всего сонорный» Темброкрасочные звучности в алеаторических секциях произведений В. Лютославского, называемые им «звуковой магмой», воплощают, по его словам, «конкретный образ, самые существенные черты которого остаются неизменными, несмотря на коллективное ad libitum» .Техника микрополифонии, разработанная Д. Лигети, направлена на создание недифференцированного звучания средствами контрапункта многих линий, точно выписанных в партитуре; эта техника является способом воплощения «первичных представлений» композитора. Так, по отношению к «Видениям» для оркестра (1958-1959) это были, по словам Лигети, «представления о широко разветвленных, наполненных звуками и нежными шумами

     В контексте тенденции применения в композициях сонорных слоев происходит усиление музыкальной информативности тембра, новое отношение к которому формируется под влиянием идеи звукокрасочной мелодии (Klangfarbenmelodie) А. Шёнберга, воплощенной в его «Красках» из Пяти пьес op. 16 для оркестра (1909), где возникает тембровая смена на одном аккорде (до — соль-диез — си — ми — ля) в разных транспозициях. При этом, как пишет Л. Гаккель, истоком идей звукокрасочной мелодии и сонористики является творчество К. Дебюсси: «.именно он смог оценить экспрессивные возможности длящегося тона и — с другой стороны — конструктивное значение регистрово-тембральных (фонических) начал звуковой формы. Разумеется, вертикаль как у Дебюсси, так и у Шёнберга

приобретает тематическую функцию» .

     Новая тембральность в сонорике связана с фактурно-пространственной организацией музыкальной ткани (в том числе с микрополифонией), с нетрадиционными способами звукоизвлечения и с введением новых, неординарных ударных инструментов. Создание специфического оригинального тембрового колорита возможно не только средствами наслоения и чередования сонорных пластов (в произведениях О. Мессиана, Д. Лигети, Я. Ксенакиса, К. Пендерецкого и др.), но и с помощью продлевания одного звука, его тембровой перекраски, его мик-рохроматических расщеплений при смене динамики и т. п. («Четыре пьесы на одной ноте» для камерного оркестра Дж. Шельси, 1959; «Нет дорог, надо идти... Андрей Тарковский» для семи инструментальных групп Л. Ноно, 1987). Чередование этих способов организации темброфактуры происходит в музыкальной композиции (Концерт для виолончели с оркестром Д. Лигети, 1966; «Апакюпа» для восьми исполнителей Я. Ксенакиса, 1969, и др.). Широкий спектр новых звучаний на основе нестандартных, индивидуальных приемов звукоизвлечения наблюдается в «инструментальной конкретной музыке» Х. Лахенмана, который стремился «уравнять в правах музыкально-отшлифованный, “цивилизованный” звук и тот род звуковой субстанции, который принято именовать шумом» .В некоторых произведениях Д. Лигети можно встретить особую, причудливую игру темброзвучностей, создаваемую сочетанием традиционных и нетрадиционных способов звукоизвлечения. Таковы «Приключения» (1962), в которых инструментально-шумовые и речевые эффекты органично включены в алогичный, абсурдистский контекст.

     Поиски тембров в электроакустике относятся к звуковому синтезу, к электронному преобразованию инструментальных и вокальных звучаний, к применению «конкретных» звуков (природного и индустриального происхождения). С возникновением электронной музыки большое значение приобретает пространственное размещение звука, специально разрабатываемое композиторами как в электронных, так и в неэлектронных произведениях. Это повлияло на обильное применение «иллюзорной стереофонии» в композициях для больших составов, где стереофонический эффект достигается средствами оркестровки, динамики, фактурных наслоений и т. п. Взаимодействие электронных и «живых» звучаний в «смешанной музыке» (mixed music) и использование живой электроники (live electronics) привело к обогащению «звукового ландшафта» современной музыки.

      Кардинально новое отношение композиторов к звуковому материалу, возникшее в XX веке, предопределило такую важнейшую тенденцию формообразования, как свободное построение формы вне предустановленных схем. В то же время новый музыкальный язык не отрицает возможность применения классических форм (сонатная форма в «Плаче по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого). Композиторские трактовки драматургических процессов в сонорных композициях второй половины XX века весьма разнообразны. Среди них выделяется бесконфликтное, текучее развертывание музыкального пространства в ряде произведений Д. Лигети, динамическое противопоставление звучностей в ранних опусах К. Пендерецкого, интонационное развитие темброблоков и их особо плавные смены в оркестровых композициях Э. Денисова, фабульное развитие с чередованием динамических и статических эпизодов в музыке В. Лютославского. Это лишь часть индивидуальных трактовок, входящих

в «стилистическое поле» сонористики. Актуальное значение этого явления отмечает С. Губайдулина: «В XX веке музыкальная ткань не линеарная и не гармоническая в смысле XVII-XIX веков. Этот материал сонористичен — и он очень богат» .

     В целом наблюдавшийся в 1960-1970-х годах всплеск сонористики выдвинул на главенствующую роль явления звучности. Оригинальными сонорными новациями также отмечены 1980-1990-е годы: продление длящихся звучностей электронными средствами в опере Л. Ноно «Прометей, трагедия слышания» (1981-1984, 2-я ред. — 1985), компьютерно-инсталлированное звучание водяных капель, крики птиц и звуки насекомых в «Материи покоя» (1990) К. Х. Штамера, исполнение на пятидесяти микрохроматически настроенных стеклянных бокалах в звуковой инсталляции «Игра стеклянных бус» (1991) Э. Х. Фламмера и т. п. Сонорные приемы и методы организации темброфактуры продолжают быть актуальными и получают дальнейшее развитие в музыке начала XXI века, о чем свидетельствует творчество таких разных по индивидуальности композиторов, как А. Посадас (род. в 1967), Й. Видман (род. в 1973).

     Новации в сонорике, так же как и в сериализме, определили особую индивидуализацию всех композиционных параметров, в том числе тембра, ритма, звуковысотности, артикуляции, динамики, типов фактуры. Это качественное изменение музыкальной лексики, и, соответственно, синтаксиса образовало новую парадигму в музыке второй половины XX — начала

XXI века.

«Атмосферы» Д. Лигети

     Пьеса для оркестра «Атмосферы» Д. Лигети (род. 1923 г.), исполненная в 1961 году, стала одной из первых «композиций красочных пластов». «Пьеса «Атмосферы» воспринимается как непрерывно длящийся поток неясных звуковых образований – густых или рыхлых, туманных или более рельефных, приглушенных или чуть более резких; чередуются разные регистры, едва заметно модулируют красочные оттенки, но в этих калейдоскопических сменах ничто «не образуется», и музыка, по определению самого композитора, остается статичной, хотя в глубине этой неподвижности происходят какие-то внутренние изменения» .Особенность «Атмосфер» – густая, вибрирующая многоголосная фактура. Нет мелодии, гармонии, ритма; все сосредоточено на своеобразной «гармонии» кластера, непрерывно меняющего плотность, окраску, динамику. «Кластер» – в переводе с английского «гроздь» – созвучие, состоящее не менее чем из двух секунд (термин ввел американский композитор Генри Кауэлл, который в пьесе «Рекламное объявление» (1930) предписал пианисту играть ладонью, предплечьем, кулаками). Все внимание композитора сосредоточено на красочных «смесях», «на композиции звуков самих по себе». Такую сонорную технику Лигети назвал «микрополифонией», в основе которой движение многих голосов, близких по высоте, «сужение и расширение» этого пятна образует музыкальную форму. Создается статичная композиция, основанная не на смене разных состояний, а на изменении одного состояния. Начало произведения – «сверхмногоголосное кластерное созвучие: длящаяся вертикаль оркестра из 72 звуков» .Лигети писал: «Представление о «ста- тической» музыке, которое я воплотил много лет позднее, в 1961 году в ―Атмосферах ‖, существовало у меня уже с 1950 года. Я знал, что как- нибудь смог бы сочинить музыку без мелодии, без ритма, музыку, в ко- торой формальные очертания – множество наполняющих ее подробностей – не будут восприниматься как отдельные моменты, но друг с другом переплетаться, связываться, музыку, где краски будут радужно пере- ливаться» .Композитор Софья Губайдулина назвала «Атмосферы» началом новой эпохи – эпохи «хорошо темперированной сонорности» .

К.Пендерецкий « Плач по жертвам Хиросимы»

Идеи сонорной музыки витали в «атмосфере» 60-х годов. Одно из самых значительных произведений стал «Трен» («Плач») по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого (род.1933 г.), написанный для 52 струнных в 1960 году. Пьеса поражает своей натуралистичностью и трагичностью, недаром в музее Хиросимы лежит партитура Пендерецкого. Партитура «Плача» строится на звучании звуковых пятен-кластеров и новых способов звукоизвлечения. Композитор использует графическую нотацию: геометрические фигуры, аналогичные крупному штриху в живописи, которые показывают местоположение звуков в пространстве и их длительность .Первый раздел пьесы «строится» на многочисленных «звуковых» приемах игры на струнных: вибрация, пиццикато, арпеджио по всем струнам, хлопание по инструменту, «напряженные хроматические кластерные пласты, движущиеся прямо, вверх и вниз, глиссандо с внезапной сменой динамики, использованием флажолетов и медленного тремоло» .Во втором разделе техника соноров соединена с пуантилизмом, третий раздел возвращает начальные соноры, приводящие к кульминации – «мощному суммарному кластеру».

Заключение

     Вторая половина XX века — это время освоения сонорного пространства. «На сегодняшний день можно говорить не только о сонористике как конкретном стилистическом событии, но и о сонористической эстетике, о со-

нористическом слышании как таковом» . В какой бы технике композитор не работал, он, в той или иной степени, соприкасается с явлением соноризма. Основная суть любой техники заключается в предоставлении свободы действий. Соноризм в полной мере отражает эту свободу.

     Востребованность соноризма объясняется, прежде всего, тем, что он допускает плюрализм техник и стилей, тяготеет к переосмыслению традиций, образуя свободное и в тоже время органичное их взаимодействие. Именно синтез как эстетическая основа музыкального творчества является характерной чертой Новейшей музыки и составляет важнейший пласт современной композиции. По мнению В. Тарнопольского, «синтез — это единственный путь в наше время. Синтез как общая принципиальная посылка, установка. В каждом конкретном сочинении этот синтез может быть неожиданным. Мне кажется, что как раз за счёт этого появляются и развиваются бесконечные возможности»

     Соноризм в музыке второй половины ХХ столетия становится некой субстанцией «единого поля звука», «новым музыкальным измерением». Обладая широким спектром пространственных, архитектонических, стилеобразующих свойств, он выступает одним из главных критериев со-временной музыки, которая всецело погружается в мир тембра и краски: «это открывшийся новый музыкальный мир, войдя в красоту которого человек уже не хочет из него выйти»  . 

Список литературы

1.     Андреева, Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века/ Е. Андреева. – СПб., 2007.

2.     Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну: учеб. пособие. – М.:МГК, 2011.

3.     История зарубежной музыки. ХХ век / ред. Н.А. Гаврилова. – М.: Музыка, 2007.

4.     История зарубежной музыки. ХХ век: хрестоматия / Отв. ред.: И.А. Кряжева– М.:МГК, 2010.

5.     Постмодернизм в контексте современной культуры: сб. ст. / ред.-сост. О. Гарбуз. – М., 2008.

6.     Слово композитора: мысли о музыке: сб статей и материалов / ред.-сост. - Н. С. Гуляницкая. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2011.

7.     Теория современной композиции: учебник / отв. ред. В. С. Ценова. – М.: Музыка, 2007.

8.     ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки, документы. Вып. 1 (К. Штокхаузен, Б.А. Циммерман, Х.В. Хенце). – М., 1995; Вып. 2 (Л. Берио, Л. Ноно). – М., 1995; Вып. 3 (П. Булез, Я. Ксенакис, Э. Варез). – М., 2000.