Исполнительская работа концертмейстера Методическая разработка

                                 Реферат учителя музыки Вьюхиной С.Б. ГБОУ СОШ №16 Василеостровского района, города Санкт- Петербурга.

             Исполнительские задачи концертмейстера.     

                                Содержание.

  Введение. – с.

1. Исполнительские   задачи  концертмейстера,  работа  над  фортепианной  партией. – с.

2. Работа  концертмейстера  с  солистом  и  хором. – с.

3. Особенности  поэтического  текста,  связь  слова  и  звука  в  концертмейстерской  практике.  – с.

   Заключение.  – с.

  Примечание.  -  с.

  Список  литературы.  -  с.

                                       Введение.

  Концертмейстерская  деятельность  связана  с  решением  разнообразных  творческих  задач.  Творческое  начало  присутствует  в  любом  виде  деятельности,  в  любой  специальности.  Однако  наиболее  важное  значение  оно  приобретает  в  музыкально-педагогических  профессиях  и среди  них  в  профессии  концертмейстера.

  Вопрос  специфики  концертмейстерской  деятельности,  связанной  с  инструментальным  искусством,  вокальным  искусством,  хореографией  всегда  актуален.  В  данной  работе  более  подробно  рассматривается  работа  концертмейстера,  связанная  с  вокальным  искусством.

    Цель  работы:  проанализировать  специфику  исполнительской  деятельности  концертмейстера,  связанную  с  вокальным  искусством.

    Задачи  работы:

  -   рассмотреть  исполнительские  задачи  концертмейстера,  работу  над  фортепианной  партией;

  -   дать   общую  характеристику  работы  концертмейстера  с  солистом  и  хором;

 -   проанализировать  особенности  поэтического  текста,  связь  слова  и  звука  в  концертмейстерской  практике.

 Вопросам  музыкально-исполнительской  деятельности  пианиста  и  концертмейстера  посвящено  достаточное  количество  теоретических  трудов  известных  исполнителей  и  педагогов.  К  ним  относятся  книги:  Г.Г.Нейгауза  «Об  искусстве  фортепианной  игры»,  Б.В.Асафьева  «Избранные  статьи  о  русской  музыке»,  М.Дроздовой  «Уроки  Юдиной».  В  учебном  пособии  «Концертмейстерский  класс»  Е.И.Кубанцевой  анализируются  содержание  и структура  концертмейстерской  деятельности,  методика  овладения  основами  фортепианного  искусства.  Автор  предлагает  различные  способы  развития  аккомпаниаторских  навыков,  рассказывает  о  характере  фактуры  сопровождений  и  классификации  типов  аккомпанементов.

   1.Исполнительские  задачи   концертмейстера,  работа  над  фортепианной  партией.

Профессиональные  исполнительские  качества  концертмейстера  складываются  на  основе  сочетания  пианистических  навыков,  музыкально-теоретических  знаний,  умения  постигать  смысл  музыки  и  воплощать  в  конкретном  звучании.  Важным  условием  профессионализма  является  также  наличие  у  концертмейстера  исполнительской  культуры,  которая  предполагает  эстетический  вкус,  широкий  кругозор,  готовность  к   музыкально- просветительской  работе.

  Качество  исполнения  зависит  от  профессионального  уровня  аккомпаниатора.  Концертмейстеру  необходимо  не  только  свободное  владение  инструментом,  но  и  умение  донести  музыкальный  материал  до  слушателей.  Во  время  концертных  выступлений  концертмейстер  вселяет  уверенность  в  солиста,  стараясь  не  подавлять  его,  а  сохранять  его  индивидуальность.

  Процесс  становления  исполнительского  замысла  у  концертмейстера  начинается  с  ознакомления  с  нотным  текстом  и  точным  воспроизведением  его  на  фортепиано.

  Начальный этап  работы  -  это  прочтение  нотного  текста  с  помощью  внутреннего  слуха,  помогающий установить  тональный  план,  фактуру  изложения  аккомпанемента,  размер,  темп,  музыкальную  форму,  диапазон  вокальной  партии.  Такой  анализ  даёт  возможность  осознать  идейный  смысл  произведения  и  отметить  особенности  его  литературного  текста.  Знакомство  с  творчеством  композитора  и  историей создания  музыкального  произведения  будет  способствовать  пониманию  стиля  и  специфики  жанра  изучаемого  произведения. 

  Существенной  частью  работы  является  воспроизведение  нотного  текста  на  фортепиано.  На  этом  этапе  работы  намечаются  элементы  фразировки  и  кульминация  произведения,  создаются  представления  о  темпе  и  динамике.  Сначала  необходимо  проиграть  произведение  целиком,  а  потом  учить  его  по  частям.  Особую  трудность  представляют  технические  места  и  мелизмы,  поэтому  правильный  выбор  аппликатуры  позволит  концертмейстеру  исполнить  партию  аккомпанемента  ровно  и  связно.  Немаловажное  значение  в  работе  концертмейстера  имеет  педализация,  за  которой  постоянно  нужно  следить.  И  конечно,  огромную  роль  сыграют  навыки  и  профессионализм  концертмейстера  в  подчёркивании  особенностей  тембровой  окраски  партии  сопровождения,  что  даст  ощутимый  эффект  выразительности  музыкального  сочинения  в  целом.

  В  период  разучивания  фортепианной  партии  следует  выявить  эпизоды,  требующие  дополнительной  работы. 

  Во  - первых,  это  касается  различных  пассажей  с  мелкой  техникой  и  видов  арпеджио.  Для  правильного  их  выучивания  необходимо  найти  удобное  расположение  пальцев,  которое  поможет  точно  попасть  на  заданные  клавиши.

  Во – вторых,  следует  быть  особенно  внимательным  при  исполнении  украшений,  обращая  внимание  на  авторские  указания.

  В – третьих,  концертмейстеру  нужно  отметить  для  себя  наиболее  трудные  моменты  с  аккордовой  техникой.  Целесообразно  поиграть  отдельно  по  два – три  аккорда,  соединяя  их  один  за  другим.  Именно  в  этом  случае  особое  внимание  уделяется  умелому  использованию  концертмейстером  педали,  во избежании  либо  «грязи»,  либо  «грохота».

  В – четвёртых,  значительную  трудность  представляет  игра  интервалами,  от  секунды  и  далее.  Октавные  места  в  фортепианном  сопровождении  встречаются  не часто,  однако  доставляют  много  хлопот  музыканту.  В  данном  случае  разумно  поработать  над  «освобождением»  рук,  цепкостью  и  упругостью  кончиков  пальцев.  Относительно  других  двойных  нот  концертмейстеру  следует  поработать  отдельно  с  каждым  голосом,  проигрывая  сначала  мелодию  верхнего  голоса,  а  потом  нижнего.

  В – пятых,  существенным  моментом  являются  скачки  на  большие  расстояния  и  редко  встречающиеся  в  аккомпанементе  перекрещивания  рук.

  Исполнение  аккомпанемента  должно  быть  направлено  на  реализацию  требований  методического  характера:

-  достижение  верного  распределения  звучности  и  соотношения  голосов,  а  именно:  выразительное  исполнение  мелодической  линии,  ощущение  гармонической  основы  баса,  дифференцированное  звучание  гармонических  фигураций;

-  уточнение  динамики  и  тембра  звучания  в  момент  перехода  от  вступления  к  исполнению  сопровождения;

-  правильное  соотношение  динамики,  темпа,  нюансов  исполнения  партии  аккомпанемента с  характером  звучания  солирующей  партии.

  В  момент  концертного  исполнения  концертмейстеру  необходимо  постоянно  контролировать  себя,  помнить  о  том,  что  он  также  несёт  ответственность  и  за  исполнение  партии  солиста.  Чтобы  чувствовать  себя  уверенно  во  время  исполнения,  нужно  не  выносить  на  суд  зрителей  недоработанные  произведения.  Концертная  деятельность  оказывает  огромное  влияние  на  творчество  исполнителя.  Исполнительские  задачи,  стоящие  перед  концертмейстером  в  его  деятельности,  солистом  (вокалистом  или инструменталистом)  и  хором  взаимосвязаны.  Г.Г. Нейгауз  отмечал,  что  «исполнение  состоит,  грубо  говоря,  из  трёх  элементов:  во – первых,  исполняемого  (музыки),  во – вторых,  исполнителя,  в – третьих,  инструмента.»1

  Исходя  из  вышесказанного  следует,  что  исполнительская  деятельность  -  это  одно  из  важнейших  средств  повышения  концертмейстером  своего  мастерства.

  Концертмейстеру  в  процессе  работы  над  партией  аккомпанемента  важно  учитывать  определённые  этапы  в  работе.

1.      Предварительное  зрительное  прочтение  нотного  текста.

2.      Музыкально-слуховое  представление.

3.      Первоначальный  разбор  произведения,  проигрывание  целиком.

4.      Выявление  стилистических  особенностей  сочинения.

5.      Отработка  эпизодов  с  различными  элементами  трудностей.

6.      Выучивание  своей  партии  и  знание  партии  солиста  или  хора.

7.      Составление  исполнительского  плана.

8.      Создание  художественного  образа  музыкального  произведения.

9.      Постижение  идейно-образного  содержания  сочинения.

10.  Правильное  определение  темпа.

11.  Нахождение  выразительных  средств,  создание  представлений  о  динамических  нюансах.

12.  Проработка  и  отшлифовка  деталей.

13.  Репетиционное  исполнение  произведения.

14.  Воплощение  музыкально-исполнительского  замысла.

2.Работа  концертмейстера  с  солистом  и  хором.

Работа  концертмейстера  с  солистом  или  хором  над  музыкальным  произведением -  процесс  многоплановый.  Чтобы  воплотить  в  исполнении  идейно-художественный  замысел  композитора  концертмейстеру  необходимо  провести  большую  предварительную  работу,  а  именно:  выявить  эмоционально-смысловое  содержание  сочинения,  определить  трудности,  которые  могут  возникнуть  при  его  разучивании,  составить  исполнительский  план,  а  также  подобрать  упражнения  и  распевки  для  партнёра  на  материале  произведения.

  Выявляя  особенности  сочинения,  концертмейстер  обосновывает  собственную  трактовку  образа  и  возможность  её  воплощения  в  исполнении  солиста  или  хорового  коллектива.  Разрабатывая  свой  исполнительский  план,  концертмейстер,  руководствуется  авторскими  указаниями  и  пожеланиями  солиста.  Важной  частью  рабочего  процесса  является  обоснование  использования  концертмейстерских  приёмов.  Е.И.Кубанцева  отмечает  что:  «Необходимо  сделать  акцент  на  выборе  разнообразных  жестов,  способах  аккомпаниаторской  передачи  солисту  связи  между  фразами  и  частями,  а  также  показе  главной  и  второстепенных  кульминаций.  Процесс  работы  включает  также  выявление  наиболее  трудных  мест,  применение  целесообразных  приёмов  их  преодоления.»2  Кроме  этого  нужно  продумать  приёмы,  при  помощи  которых  замысел  произведения  можно  воплотить  при  исполнении.  Наряду  с  общеизвестными  исполнительскими  приёмами  (темп,  агогика,  динамика,  фразировка  и  т.д.),  нужно определить  и  чисто  вокальные  способы,  такие  как  вибрато,  цепное  дыхание, выразительная  дикция.  В  процессе  работы  с  солистом  или  хором  необходимо  преодолеть  пианистические,  вокальные,  ритмические,  дикционные  и  другие  технические  трудности.

  Деятельность  концертмейстера  требует  от  пианиста  применения  многосторонних  знаний  гармонии,  полифонии,  истории  музыки,  анализа  музыкальных  произведений,  вокальной  и  хоровой  литературы,  педагогики,  методики  фортепиано  во  взаимосвязи.

  Рассмотрим  работу  концертмейстера  с  хором  на  примере  произведения  Е.П.Крылатова  «Крылатые  качели».

   Это  произведение  - один  из  лучших  образцов  школьной  песни  в  репертуаре  средних  классов.  Имя  Евгения  Павловича  Крылатова  широко  известно  в  нашей  стране.  Он  писал  музыку  в  разных  жанрах  -  это  три  балета,  музыка  симфоническая  и  эстрадная,  к  драматическим  спектаклям,  произведения  для  хора.  Но  более  широко  представлено  творчество  композитора  в  области  кинематографии.  Всем  хорошо  знакома  его  музыка  к  кинофильмам  и  мультфильмам  (всего  свыше  120).

   Песня  «Крылатые  качели»,  написанная  на  слова  популярного  детского  поэта  песенника  Юрия  Энтина,  отличается  мягкостью  и  проникновенностью  звучания.  Музыка,  устремлённая  ввысь,  создаёт  светлое  и  ласковое  настроение.  Композитор  умело  передаёт  сочетание  радостного  и  грустного  в  характере  сочинения.

  Темп  песни  обозначен  как  не  слишком  быстрый,  размер      .  Она  написана  в  куплетной  форме,  где  запев  звучит  в  тональности  ре  минор,  а  припев  -  Ре  мажоре.  Гармонические  средства  музыкальной  выразительности  очень  просты,  но  ярки  и  образны.  Фактура  изложения  аккомпанемента  -  гомофонно-гармоническая  с  использованием  волнообразных  мелодических  фигураций,  вносящих  в  звучание  музыки  ощущение  широкой  наполненности  и  теплоты.

   Начинается  песня  с  фортепианного  вступления,  при  исполнении  которого  концертмейстеру  следует  добиться  предельного  legato.  Ему  необходимо  помнить  о  ровности  и  цельности  мелодической  линии,  так  как  композитор  применяет  в  аккомпанементе  волнообразные  переливы,  переходящие  из  одной  руки  в  другую.  Пианист  должен  стараться  исполнить  эти  мелодические  фигурации  певуче  и  задушевно.  Постоянно  звучащие  в  сопровождении  восьмые  надо  играть  совершенно  свободными  руками.  Педаль можно  держать  полный  такт.

  На  протяжении  всего  куплета  партия  фортепиано  носит  такой  же  характер,  что  и во  вступлении.  Музыкальный  материал  не  содержит  никаких  изменений.  Исполнительские  задачи  остаются  прежними.

  Немного  грустный  по  своему  характеру  минор  куплета  сменяется  одноимённым  мажором  в  припеве.  И  музыка  сразу  приобретает  иной  оттенок  -  краски  светлеют,  появляются  подчёркнуто  активные  интонации.   В аккомпанементе  возникает  довольно  трудная  для  исполнителя  ритмическая  задача  -  синкопы.  Здесь  ему  следует  правильно  распределить  опорные  точки  между  партиями  правой  и  левой  рук,  а  также  отчётливо  ощущать  сильные  доли  такта.  В   данном  случае  полезно  поучить  сопровождение  в  медленном  темпе,  акцентируя  при  этом  первую  и  третью  доли  такта,  приходящиеся  на  левую  руку.

  Главенствующую  роль  в припеве  занимает  басовая  партия.  Для  придания  исполнению  цельности  аккомпаниатору  нужно  ясно  чувствовать  присутствие  ритмического  пульса.  Партию  баса  нужно  играть  весом  руки.    Для  этого  рекомендуется  поучить  сначала  отдельно  левую  руку  и  только  после  этого  вводить  аккорды  правой  руки.

  В  заключении  песни  на  фоне  последнего  и  очень  долгого  звучания  залигованного  аккорда  (на  пять  тактов)  у  хористов  в  сопровождении  вновь  проводятся  мелодические  фигурации,  аналогичные  по  своей  структуре  вступлению  и  куплету. Последний  аккорд,  звучащий  в  аккомпанементе,  необходимо  додержать  до  конца  такта  в  отличие  от  солирующей  партии,  которая  оканчивается  на  первую  четверть.

 Подчеркнём,  что  в  песне  «Крылатые  качели»  большое  значение  имеют  цезуры.  Поэтому  пианисту  следует  особенно  строго  соблюдать  все  паузы,  указанные  в  произведении.

  При   первом  исполнении  сочинения  на  фортепиано  пианист  должен  увлечь  и  заинтересовать  хористов.  Поэтому  следует  точно  передать  авторский  текст,  создать  целостный  художественный  образ,  взять  нужный  темп,  верно  распределить  кульминации,  штрихи,  цезуры,  агогику.  Играть  партитуру  нужно  так,  чтобы  максимально  приблизить  звучание  инструмента  к  хоровой  звучности.

  В  репетиционной  работе  важным  средством  общения  концертмейстера  с  хором  является  слово.  Общение  позволяет  ему  раскрыть  художественную  идею  произведения,  пояснить  свои  намерения  и  вызвать  у  учащихся  соответствующие  ассоциации,  что  поможет  им  яснее  понять  художественный  образ  сочинения.  Педагогу  -  аккомпаниатору  необходимо  чётко  формулировать  свои  требования  к  хоровому  коллективу  и  точно  передавать  словом  свой  творческий  замысел.

  Репетиция  с  хором  включает  проверку  степени  подготовленности  хористов,  знания  ими  музыкального  материала,  определение  диапазона  партий,  особенностей  дыхания,  осмысления  интонационных  трудностей  и  выбор  методов  для  их  преодоления,  а  главное,  создание  творческого  замысла  исполнения  произведения.

  Таким  образом,  аккомпаниатор  любого  хорового  коллектива  в  процессе  работы  обязан  учитывать  основные  музыкально-педагогические  принципы:  воспитание  музыкантов  в  процессе  изучения  произведения,  требование  творческой  дисциплины,  систематичность  в  работе,  развитие  музыкально-слуховых  данных,  музыкального  мышления,  чувства  ритма  и  художественного  воображения  у  исполнителей,  выбирая  доступный  учебный  репертуар.  Конечным  результатом  разучивания  сочинения  станет  воплощение  творческого  замысла  композитора.

  В  репертуар  хорового  коллектива  следует  включать  высокохудожественные  произведения.  Музыкальные  образы,  которые  слышит  концертмейстер  внутренним  слухом,  он  должен  сделать  видимыми.  Неверное  движение  головы  или  любой  другой  жест  концертмейстера  вызовет  ошибку  в  звучании  хора:  неверное  вступление  голосов,  ошибочный  динамический  нюанс,  неточное  взятие  дыхания,  ритмическое  колебание.

      3.Особенности  поэтического  текста,  связь  слова  и  звука  в  концертмейстерской  практике.

  Деятельность  концертмейстера  требует  от  пианиста  применения  многосторонних  знаний  в  области  анализа  поэтического  текста  и  вопросам,  связанным  с  рассмотрением  связи  слова  и  звука,  то  есть  соотношения  стихов  и  музыки  в  различных  произведениях.

  Рассмотрим  работу  концертмейстера  с  хором  на  примере  произведения  П.И.Чайковского  Подснежник  на  слова  А.Майкова,  обработка  для  хора  А.Кожевникова.

                                     Поэтический  текст  произведения.

                  Голубенький,  чистый                          Последние  слёзы

                  Подснежник  -  цветок!                        О  горе  былом,

                  А  подле  сквозистый,                           И  первые  грёзы

                  Последний  снежок…                           О  счастье  ином…

  Стихотворение  отражает  душевное  состояние  поэта.  В  нём  дана  пейзажная  зарисовка  весенней  природы,  зарождение  новой  жизни.  В  оригинале  пьеса  Подснежник  Апрель  П.Чайковского  была  написана  для  фортепиано  и  входила  в  известный  цикл  «Времена  года».  Эпиграфом  к  этой  пьесе  было  выбрано  стихотворение  А.Н.Майкова « Весна»  из  цикла  стихотворений  «На  волне».

    В  обработке  для  хора  А.Кожевникова  эпиграф  (стихотворный  текст)  был  положен  на  музыку  П.И.Чайковского.  Сочинение  написано  для  женского  или  детского  хора.  Диапазон  -  (соль  малой  октавы  -  фа  второй  октавы).  Размер      придаёт  произведению  напевный  характер.  Дыхание  берётся  перед  началом  каждой  новой  фразы.  Способ  звукоизвлечения  legato.

  Обычно  вокальные  произведения  начинаются  с  фортепианного  вступления,  здесь  же  мы  встречаемся  с  одновременным  вступлением  двух  партий  с  первого  такта.  Вступление  должно  быть  слаженным,  поэтому  первый  звук  нужно  сыграть  и  спеть  активно.  От  того  как  будет  исполнен  первый  звук,  зависит  исполнение  сочинения  в  целом.

  Фактура  изложения  в  произведении  гомофонно-гармоническая  с  элементами  имитации  в  партии  аккомпанемента.  Основная  тема  проходит  у  солирующей  партии  и  в  аккомпанементе.  Аккомпанемент  полностью  повторяет  ритмический  рисунок  хоровой  партитуры.  Необходимо  отметить,  что  хоровая  партитура  достаточно  трудна  для  исполнения  в  интонационном  отношении.

  Общее  обозначение  темпа  дано  как  Con  moto  -  подвижно,  свободно.  В  самом  начале  произведения  есть  ещё  одно  обозначение  dolce  (нежно),  что  подчёркивает  характер  музыки.  Композитор  считает  необходимым  предупредить  о  вдумчивом  подходе  к  исполнению  этого  сочинения,  подсказывает,  сколько  в  нём  певучести  и  нежности,  какой -  то  сладостной  тревоги  и  предчувствия  чего – то  прекрасного.

  Первое  и  второе  четверостишие  разделяет  смена  гармонии  и  отклонение  в  другую  тональность  Си  бемоль  мажор  -   ре  минор  -  соль  минор.  Связываются  же  четверостишия  звуком  фа  в  мелодии.  Динамика  произведения  очень  ярка  и  разнообразна,  от  ppp  до   sf,  нюансировка  указывается  автором  вилочками  как  в  мотивах  так  и  в  более  крупных  музыкальных  построениях  -  предложениях.

                                               Связь  слова  и  звука.

                                               (соотношение  стихов  и  музыки)

   Композитор  находит  точные  средства  выразительности,  помогающие  создать  весеннее  настроение:  светлый  мажорный  колорит,  короткие  фразы,  мелодические  линии  которых  упорно  устремляются  вверх.  Эти  фразы  объединяются  в  партии  концертмейстера  и  хоровой  партитуре  общим  дыханием  динамического  подъёма  к  вершине  первого  предложения,  к  смысловой  кульминации  «подснежник – цветок».  Чтобы  добиться  гибкости  фразировки,  нужно  определить  опорные  точки  мелодии,  относительные  и  главную:  это  -  первые  доли  2-го  и  4-го  тактов  и  три  ноты  си-бемоль  в  5-м,  6-м,  7-м  тактах  (первое  си-бемоль  -  главная  опора).

  В  ритмической  структуре  произведения  ощущается  вальсовость,  что  характерно  для  музыки  Чайковского.  Педаль  осторожно  подхватывает  каждую  гармонию,  при  переносе  мелодического  голоса  в  средний  регистр  более  частые  нажатия  педали  сочетаются  с  небольшой  глубиной.

  В  средней  части  произведения  при  сохранении  темпа  можно  сделать  акцент  на  poco  rubato.  Здесь  в  партии  концертмейстера  в  характере  движения  появляется  некоторая  статичность:  ритмическая  пульсация  построена  на  аккордах,  разбросанных  по  регистрам,  что  несколько  тормозит  движение.  Многократность  повторения  двутактовых  фраз  создаёт  впечатление  вращения  по  кругу.  Tempo  rubato  проявляется  в  небольшой  выразительной  оттяжке  (как  бы  sostenuto)  первых  звуков  -  характерной  для  Чайковского  «интонации  вздоха»  и  в  лёгкой  гаммообразной  мелодии,  взлетающей  вверх,  которой  можно придать  оттенок  moto.  Изящный вальсовый аккомпанемент должен отвечать авторскому   требованию – can grazia. «Чайковский связывал ритмику вальса … с ритмами стихийных движении русской природы. Осуществляя эти ритмы он тем самым преодолевал и в вальсах их бытовую танцевальную сторону .» 3

  Если в крайних частях произведения музыкальное развитие подчинено активности движения и в звучании ощущается некоторая  обобщенность образа , то музыка показывается более эмоционально . Здесь больше детализации фактуры , повторов , дроблении фраз .Свободный мелодически рисунок приобретает более широки диапазон звучания , захватывающи разные регистры. Педализация этой части зависит от динамики, регистра , гармонической окраски .

   Сокращенная реприза (без повторения второго периода ) переходит в коду , построенную на последних интонациях репризы. В последних тактах есть указание автора  -  morendo . которое можно сопроводить небольшим успокоением движения , а также позволить себе слегка замедлить последнюю интонацию перед заключительным аккордом со знаком ферматы .

  Особенности поэтического текста влекут за собой трудности при отработке интонации,

дикции, ритма, ансамбля  и другие возникающие в процессе разучивания  хоровых произведений.  Основой  вокального  искусства  является  чистота  интонирования  при  исполнении  музыкального  сочинения.

  К  наиболее  значительным  интонационным  трудностям  относятся:  интонирование  мелодии  в  высоком  регистре  и  быстром  темпе,  полутоновые  интонации  и  хроматические  последовательности,  скачки  на  большие  интервалы,  альтерированные  ступени,  отдельные  вступления  партий,  внезапная  смена  тональностей,  увеличенные  или  уменьшенные  интервалы  и  аккорды,  органный  пункт,  энгармонизмы,  а  также  октавные  унисоны.

  Очень  важно,  чтобы  при  хорошем  звучании  партии  аккомпанемента  не  пострадала  ясность  передачи  поэтического  текста.  Для  этого  рекомендуется  обращать  внимание  на  хорошую  дикцию  и  добиваться  чёткого  произношения  слов.  Основными  трудностями  при  работе  над  дикцией  у  вокалистов  и  хористов  являются:  правильное  формирование  гласных,  ясное  и  чёткое  произношение  согласных  (особенно  в  конце  слова),  большое  количество  шипящих  и  свистящих  звуков,  сочетание  в  одном  слове  двух  одинаковых  по  произношению  гласных,  многобуквенные  слоги  (сердце,  праздник,  солнце,  поздно,  радостно   и  т.д.),  несовпадение  метрического  акцента  музыки  и  логического  ударения  слова .  Рекомендуется  тщательно  проработать  произношение  свистящих  и  шипящих  согласных,  которые  нужно  произносить  коротко  и  отрывисто,  относя  их  к  гласному  звуку.

   Немаловажное  значение  в  преодолении  вокальных  трудностей  имеет  отработка  глубокого,  свободного,  спокойного  дыхания  для  певца  и  цепного  дыхания  для  хора.  А  помогут  в  этом  разнообразные  вокальные  упражнения,  которые  лучше  использовать  непосредственно  перед  работой  над  произведением.

   Анализ  хорового  произведения  П.Чайковского  Подснежник  в  обработке  А. Кожевникова  позволяет  сделать  следующий  вывод :  поэтический  текст  влияет  на  саму природу  музыкального  произведения  и  имеет  огромное  значение  в  процессе  создания  художественного  образа  сочинения.

                                                                      Заключение.

  Профессиональные  исполнительские  качества  концертмейстера  складываются  на  основе  сочетания  пианистических  навыков,  музыкально-теоретических  знаний,  умения  постигать  смысл  музыки  и  воплощать  в  конкретном  звучании.

  Важным  условием  профессионализма  является  также  наличие  у  концертмейстера  исполнительской  культуры.  Концертмейстеру  необходимо  не  только  свободное  владение  инструментом,  но  и  умение  донести  музыкальный  материал  до  слушателей.  Во  время  концертных  выступлений  концертмейстер  вселяет  уверенность  в  солиста  или  хор,  стараясь  не  подавлять  их,  а  сохранять  их  индивидуальность.

  Исполнительская  деятельность  -  это  одно  из  важнейших  средств  повышения  концертмейстером  своего  мастерства.

  Концертмейстеру  в  процессе  работы  над  партией  аккомпанемента  важно  учитывать  определённые  этапы  в  работе.

1.       Предварительное  зрительное  прочтение  нотного  текста.

2.       Музыкально-слуховое  представление.

3.       Первоначальный  разбор  произведения,  проигрывание  целиком.

4.       Выявление  стилистических  особенностей  сочинения.

5.       Отработка  эпизодов  с  различными  элементами  трудностей.

6.       Выучивание  своей  партии  и  знание  партии  солиста  или  партитуры  хора.

7.       Составление  исполнительского  плана.

8.        Постижение  идейно-образного  содержания  сочинения.

9.       Создание  художественного  образа  музыкального  произведения.

10.   Правильное  определение  темпа.

11.   Нахождение  выразительных  средств,  создание  представлений  о  динамических  нюансах.

12.   Проработка  и  отшлифовка  деталей.

13.   Репетиционное  исполнение  произведения.

14.   Воплощение  музыкально-исполнительского  замысла.

Работа  концертмейстера  с  солистом  или  хором  над  музыкальным  произведением  -  процесс  многоплановый.  Чтобы  воплотить  в  исполнении  идейно-художественный  замысел  композитора  концертмейстеру  необходимо  провести большую  предварительную  работу.  При  первом  исполнении  сочинения  на  фортепиано  пианист  должен  увлечь  и  заинтересовать  хористов.  Поэтому  следует  точно  передавать  авторский  текст,  создать  целостный  художественный  образ,  взять  нужный  темп,  верно  распределить  кульминации,  штрихи,  цезуры,  агогику.  Играть  партитуру  нужно  так,  чтобы  максимально  приблизить  звучание  инструмента к  хоровой  звучности.

  Концертмейстер  любого  хорового  коллектива  в  процессе  работы  обязан  учитывать  основные  музыкально-педагогические  принципы:  воспитание  музыкантов  в  процессе  изучения  произведения,  требование  творческой  дисциплины,  систематичность  в  работе,  развитие  музыкально-слуховых  данных,  музыкального  мышления,  чувства  ритма  и  художественного  воображения  у  исполнителей.  Конечным  результатом  разучивания  сочинения  станет  воплощение  творческого  замысла  композитора.

  Деятельность  концертмейстера  требует  от  пианиста  применения  многосторонних  знаний  в  области  анализа  поэтического  текста  и  вопросам,  связанным  с  рассмотрением  связи  слова  и  звука,  то  есть  соотношения  стихов  и  музыки  в  различных  произведениях.  Поэтический  текст  влияет  на  саму  природу  музыкального  произведения  и  имеет  огромное  значение  в  процессе  создания  художественного  образа  сочинения.

                                                        Примечание.

1.       Нейгауз  Г.Г.  Об  искусстве  фортепианной  игры.  -  М.,  1958.  -  С.96.

2.      Кубанцева  Е.И.  Концертмейстерский  класс.  -  М., 2002.  – С.71.

3.      Асафьев  Б.В.  Избранные  статьи  о  русской  музыке.  Вып.2  -  М., 1952.  -  С.26.

                                                   Список  литературы.

1.Асафьев  Б.В.  Избранные  статьи  о  русской  музыке.  Вып.  2  -  М., 1952.

2. Кубанцева  Е.М.  Концертмейстерский  класс.  -  М.,2002.

3.  Нейгауз  Г.Г.  Об  искусстве  фортепианной  игры.  -  м., 1958.